经典内涵

2024-09-29

经典内涵（精选5篇）

经典内涵篇1

摘要：无论是在中国还是西方, “经典”都是一种标准, 一种规范、典范, 一种有参照作用的坐标, 具有规范、典范、法则、范例、准则等含义。因此, 我们大概可以从内容、主题与结构三个方面来界定“经典”的当代指向:内容上的原创性、主题上的宏远性和表达上的开放性。

关键词：“经典”,历史内涵,当代指向

“经典”一词作为文字符号本身, 其内涵的形成有一个发展演变的过程。在中国历史上, “经典”一词的演变是随着社会的进步而不断发展的。最初, “经”与“典”是两个词:

“经”字最先出现于周代铜器, 其本义与“纵”相关, 金文里写作“经”、“泾”、“径”等1;《说文解字》释“经”为“织也”。《辞海》对此做了进一步的阐释:“经, 织物的纵线, 与`纬'相对”2;战国以后, “经”开始有了现代意义上的“经典”之意。《文心雕龙·宗经》篇说:“经也者, 恒久之至道, 不刊之鸿教也”3。

“典”的本义为常道、法则。《尔雅·释诂》中认为:“典, 常也”, 《文心雕龙》认为“典”与“经”、“经典”、“经诰”、“典诰”等同义4。《辞海》中, “典”有“典范的重要书籍”、“常道、常法”、“制度、法则”5等义。

因此, “经”与“典”的词意在中国古代基本可以通用, 都是指经过时间检验的常道、法则、规则、规范等等。

在西方, 美国常用“Canon”表示“经典”, 而此“经典 (canon) ”, “源于古希腊kanon一词, 意为用作测量仪器的`苇杆'或`木棍', 后来又发展成为`规范'、`规则'或`法则'这样的引申义, 并作为本义流传下来, 进入欧洲语言中”6;《美国英语文粹词典》将“经典”解释为:通常被认为有很高地位的艺术家、作家与作品;作为复数使用时特指古希腊罗马文献;被视为典范的或传统的东西7;20世纪90年代, 佛克马在《文学研究与文化参与》中讨论文学“经典”时, 转述罗森格伦的观点, 指出, “经典包括那些在讨论其他作家作品的文学批评中经常被提及的作家作品”, 而“只有知名的作家才可以因比较或解释而被提及。”8在这里, 论者所强调的是“经典”的文本应该是常常被批评家作为某种参照标准而提及的优秀作品, 即强调的是“经典”的规范性、标准性因素。

由此可见, 无论是在中国还是西方, “经典”都是一种标准, 一种规范、典范, 一种有参照作用的坐标, 具有规范、典范、法则、范例、准则等含义。

“经典”作为过去流传下来的准则、规范、典范, 它不仅有着抽象的意义, 也有着实际的所指意义, 我们大概可以从内容、主题与结构三个方面来界定“经典”的当代指向:

首先是内容上的原创性:

内容上的原创性是“经典”的根本。经典性文本要赢得时代共同体的关注, 它就必有自己的独特之处, 或货真价实, 或哗众取宠。但是, 经典性文本要经历社会变革之后, 自身仍然能够演变流传, 以及在历史上的各个时期不断获得一个或几个共同体的认同与考验, 就必须具有真真正正、实实在在的原创性, 能够使人耳目一新。

中华文化典籍, 如《尚书》、《诗经》、《国语》等, 都凝结着中华民族原初的生命体验与文化精神。还有一些阐释经典文本的著作, 如“春秋三传”, 是历史传统和新的理论体系共同作用的产物, 是原创性典籍的合理引申;还有原初形态的科学著作《山海经》等, 在内容上都具有人类原始的生命感悟与认识痕迹, 是人类集体记忆和文化无意识的当代体现。

其次是主题上的宏远性:

“经典”主题上的宏远性, 一方面是指探究事物间或人际间或宇宙中最具本质性的内涵, 另一方面也是指它的主题不虚空, 有利于人类的审美与发展, 它所载的观念、思想、知识能够落到实处, 能够使人类达到经世致用的目的。经典性文本往往以人和人性为中心, 能够揭示人类无意识深处某种原型或原始信仰———探讨宇宙奥秘, 关注天人关系、人际关系———以人为本, 阐明人际理念, 总结生存经验, 并以“行”为落脚点, 以经世致用为旨归。

纵观传统文化, 我国的经典性文本主要蕴含着如下主题:

第一、阐发人际关系与时空理念, 如中国的“道”家文化, 将宇宙间的一切事物包括人类本身都放在与宇宙同构相互感应的位置来思考;《周易》作为“卜筮之书”, 它以人事询问“天命”, 以“天命”来裁定人事等等, 将天人关系阐释为:主体以自己的方式承继“天命”, “天命”根据个人的所作所为来裁定人事。人道是独立的, 天人之间是和谐的、连续性的;

第二、描述人际交往的原则和方法, 以人际理念为核心思想, 如《论语》中, 人际交往的“合”、“信”原则、“重感情, 讲原则”、“律己宽人”、“礼让谦逊”、“言行一致”、“己所不欲, 勿施于人”等交往态度, 还有“因人而异”、“因境而异”的交往技巧和方法等都是《论语》流传至今的主要原因所在;又如《左氏春秋》中所载政治性的人际权力关系、儒学的“和合”精神, 都是人际理念思想的中肯表达, 表现了一种普遍性的人际理念;

第三、表现“自强不息”、“厚德载物”的崇高精神。在中华文化典籍中, 许多故事都表达了人类顽强的生存理念及奋斗精神, 如开天辟地、炼石补天、精卫填海、后羿射日、夸父逐日等等远古神话和故事, 都在不同的角度肯定了人的奋斗精神和原创能力。

此外, 经典也从各个方面肯定了人的社会属性、生命价值及道德尊严, 如《荀子·王制》中所记载的:

水火有气而无生, 草木有生而无知, 禽兽有知而无义, 人有气有生有知, 亦且有义, 故最为天下贵也。

再次是表达上的开放性:

表达上的开放性也是“经典”当代指向的评价标准之一。由于经典性文本的存在与发展以语言文字为媒介, 因此, 由文字的多义性与浑圆性, 文本结构的“召唤性9”所塑造的文本的“说不尽”, 使得经典性文本有着凸显多种意义的巨大潜能。然而, 这个潜能是否能够发挥出来, 主要取决于时代的文化语境和不同的接受主体, 因为经典的形成与发展是内部构成与外部权力话语等因素共同作用的结果。

总之, 经典性文本内容上的原创性、主体上的宏远性, 表达上的开放性决定了具有规范、典范、法则、范例、准则等含义之“经典”的当代指向, 正式“经典”历史内涵和当代指向构成了经典性文本在历史之河中长流不息的基础与条件。使得经典性文本承载了相关民族的集体记忆与文化无意识, 以及人类心理原型的某种共识。

参考文献

[1]周同予.中国经学史讲义[M].上海:上海文艺出版社, 1999.第14页。

[2]陆侃如, 牟世金.文心雕龙译注[M] (上) .济南:齐鲁书社, 1981.第1406页

[3]吴林伯.文心雕龙.字义疏证[M].武汉:武汉大学出版社, 1994.第21页

[4]辞海 (第三版) [Z].陕西:上海辞书出版社, 2000.第402页

[5]陆侃如, 牟世金.文心雕龙译注[M] (上) .济南:齐鲁书社, 1981.第1406页

[6]夏冬红.文学经典与文学史[J].南京化工大学学报 (哲学社会科学版) , 2000, (3) :第69-74页.

[7]参见《美国传统词典》 (《The American Heritage Diction-ary》) 第248页对“经典”的释义。

[8]佛克玛, 蚁布思.文学研究与文化参与[M].北京:北京大学出版社, 1997.第51页。

[9]美国接受美学理论家伊瑟尔 (Wolfgang Iser) 在《文本的召唤结构》中提出了“召唤结构”, 用以说明阅读活动中本文与读者间的相互作用和关系, 它是指文学文本的潜在结构与图式化框架, 包容内容与形式的诸方面, 存在着许多“未定点”和“空白”, 从而能够唤起读者阅读的新的期待视野, 发现新了文本视野, 进而达到新的“视野融合”。

经典内涵篇2

2) 要让事情改变，先改变自己;要让事情变得更好，先让自己变得更强。

3) 只有你的未来，才能挥霍我的现在;只有我的最爱，给我最致命的伤害。

4) 诚心诚意，“诚”字的另一半就是成功;幸福幸福;要“辛苦劳动”之后才有福。

5) 其实我们往往失败不是在昨天，而是失败在没有很好利用今天。

6) 世界上只有想不通的人，没有走不通的路。

7) 不求与人相比，但求超越自己，要哭就哭出激动的泪水，要笑就笑出成长的性格!

8) 没有清醒的头脑，再快的脚步也会走歪;没有谨慎的步伐，再平的道路也会跌倒。

9) 随随便便浪费的时间，再也不能赢回来。

10) 命运就像自己的掌纹，虽然弯弯曲曲，却永远掌握在自己手中。

11) 与其不透彻地理解许多事，不如理解的事不多，但都能彻底。

12) 励志是给人快乐，激励是给人痛苦。

13) 我们看错了这个世界，却说世界欺骗了我们。

14) 事实上，成功仅代表了你工作的%，成功是%失败的结果。

15) 人生的一切变化，一切魅力。一切美都是由光明和阴影构成的。

16) 最好的改变方式，是我们跟内在力量沟通，然后它会改变我们。

17) 做事有始有终值得开始的事就值得完成。聪明人做事总是有始有终。

18) 努力把平凡的日子堆砌成伟大的人生。

19) 人生之路多坎坷，摔个跟头别难过，爬起来，掸掸土，前方就是一片乐土。

20) 目标和信念给人以持久的动力，它是人的精神支柱。

21) 上游，是勇士劈风破浪的终点;下游，是懦夫一帆风顺的归宿。

22) 你脑子里东西的多寡，就关系着你将来的前途。

23) 出路出路，走出去了，总是会有路的。困难苦难，困在家里就是难。

24) 投资知识是明智的，投资网络中的知识就更加明智。

25) 人生最精彩的不是实现梦想的瞬间，而是坚持梦想的过程。

26)平安是幸，知足是福，清心是禄，寡欲是寿。

27) 我们可以失去童年，但是千万不可以失去童心。

28)平凡朴实的梦想，我们就是要用那唯一的坚持信念去支撑那梦想。

29) 使人疲惫的不是远方的高山，而是鞋里的一粒沙子。

30) 瀑布之所以壮观，是因为它没有退路。

31) 忠告：人在生气、烦恼、情绪不稳定是最好不要去作出任何的选择、决定。

32) 树苗如果因为怕痛而拒绝修剪，那就永远不会成材。

33) 路是脚踏出来的，历史是人写出来的。人的每一步行动都在书写自己的历史。

34) 长得漂亮是优势，活得漂亮是本事。

35) 成功是什么?就是走过了所有通向失败的路，只剩下一条路，那就是成功的路。

36) 意志坚强的人，他的世界充满着无限的可能性。

37) 本来无望的事，大胆尝试，往往能成功。

38) 一个人能力当中所蕴藏的潜能，远超过自己想像以外。

39) 未来是奇幻美丽的，未来是充满活力与希望的。

40) 与积极的人在一起，可以让我们心情高昂。

41) 挫折其实就是迈向成功所应缴的学费。

42) 别到处嚷嚷这个世界抛弃了你，世界原本就不属于你。

43) 忘记失败的疼苦，铭记失败的原因。

44) 生活的理想，就是为了理想的生活。

45) 人生不得行胸怀，虽寿百岁犹为无也。

46) 熊熊的热忱，凭着切实有用的知识与坚忍不拔，是最常造就成功的品性。

47) 梦想这东西和经典一样，永远不会因为时间而褪色，反而更显珍贵。

48) 所有的忧伤都是过往，当时间慢慢沉淀，你会发现，自己的快乐比想象的多得多。

49) 时光匆匆流逝过，平平淡淡才是真。忍耐任由风雨过，守得云开见月明。

经典内涵篇3

一、候课制度源于教师对学生的关爱

所谓候课，就是指教师在课前两分钟在教室门口或教室内等候上课，是教师课堂活动的预备状态，是一节课的序曲，也是课堂活动的第一个段落。

教师候课的必要性：

提前两分钟进课堂，进行教学设备检查可避免因教具准备不足而带来的尴尬；有利调整教师的心态；便于了解学生学习的起点，更好地实施以学定教；有助稳定学生的情绪，做好上课的精神和物质的准备；有助于联络师生情感。

二、规范候课形成校园一道亮丽的风景线

(一)制定候课制度，规范师生行为。

1、健全候课制度：统一发送信号；统一候课姿势；统一候课任务。帮助教师学生集中精神尽快进入学习状态。

2、强化侯课管理：侯课作为教学常规中的一个不可缺少的环节，对于教师来说是教学的一部分，课前有固定的侯课任务；对于学校管理来说，侯课是常规检查的一部分，是必须执行的教学常规要求。

(二)丰富候课内容，形成靓丽特色

1、根据年级特点设计一些适合的话题，组织学生进行一分钟演讲活动。课前，老师把每个学生的名字都写在一个信封里，由班长每天抽取一个，对自己感兴趣的话题进行演讲，进而培养学生的语言表达能力，更重要的是培养学生当众说话的勇气。

如六年级设计的话题主要有：我的特长爱好；我最喜爱的一项体育项目；我最崇拜的一个人；身边的小能人；当前的热点话题；我来说新闻；我最爱看的一本书；我最喜欢的一句名言；我的家等等，这些话题的设计符合六年级学生的年龄特点和知识结构，有利于提高学生的口语表达能力，提升学生的综合素质。

2、在音乐、美术等课堂上，也可以是让学生唱自己喜欢的歌曲，展示自己喜欢的一幅画，讲述画面背后的故事。 (三)形成候课文化，滋养学生身心在长期的实践中，我校形成了“六个一”的侯课文化，即：一句名言、一组成语、一首古詩词、一句英语会话、一段读书感受。并按年级编排了符合学生年龄特点的固定的内容。

我们把经典内容让学生在合适的时间进行诵读，形成了我校独特的侯课文化。

三、珠联壁合候课与经典诵读联姻

(一)候课与诵读联姻——师生丰盛的精神大餐

1、候课与经典诵读联姻是丰富师生语言，增强人文底蕴的补品。生活节奏的加快，人们更多的关注快餐式文化，读书渐少。电视剧、动画片扣人心弦的音乐，激动人心的画面、变化多端的情节让学生流连忘返，沉迷其中；网络游戏、QQ更是让学生津津乐道，爱不释手。即使读书也偏爱一些动画、漫画之类，很少有静下心来读经诵典的，语言积累匮乏，语言表达干涩无味，缺少丰厚的文化底蕴。

2、候课与经典诵读联姻是改变师生浮躁心理，平服躁动心情的良药。随着物质经济的迅猛发展，人们的物质生活越来越丰富，歌厅、迪厅、健身会所越来越受到人们的亲睐；穿名牌、开名车、住别墅越来越成为人们的追求。与此同时出现了新的读书无用论，致使人们精神生活逐渐变得单调，失衡心态致使人们越来越浮躁，教师难以潜下心来教书，学生难以静下心来学习。

3、候课与经典诵读联姻是弘扬民族文化，传承中华瑰宝的场所。在浩瀚的历史长河中，唐诗宋词是一朵艳丽的奇葩，经典名篇数不胜数，但往往只被收录在相关“大全”“精选”等书籍中，不被人们传诵和运用。因此，为继承人类的文化遗产，让经典映照幼年学子的心灵，让他们站在名人的肩膀上看得更高，飞得更远。

4、候课与经典诵读联姻是培植校园文化的精神，形成特色办学的阵地。精神能够形成力量，而精神的力量是无穷的。持之以恒坚持候课体现了教师的敬业精神、奉献精神。

(二)候课与诵读联姻——开辟了振兴阅读的新阵地

1、精心编排，分类记诵。候课诵读的内容分年级按周进行编排，主要包括古诗、名人名言、成语、经典名句等内容。每周安排一首古诗、一句名言、一组成语，教师可以根据班级的实际情况适当补充一些内容，以丰富学生的积累。

2、组织活动，巩固运用。有计划组织古诗背诵竞赛、读书名言创作比赛、成语接龙竞赛、成语故事演讲比赛等形式，让学生展示候课时积累的古诗、名言、经典名句，增强学生的人文底蕴。

(三)候课与诵读联姻——提升学生素质，彰显学校特色

日积月累的晨诵、侯课诵读促进了学生素质的提升，学生在市中小学生英语口语竞赛中，我校有多名同学获得一等奖。在县举办的环境保护、歌唱祖国等各种主题的征文、演讲、朗诵比赛中，我校学生勇夺桂冠，捷报频传。读书，使我们在汲取知识的同时也品尝着收获的快乐。

“问渠哪得清如许?为有源头活水来”。我们灌南实小人深知，是读书滋润了我校师生的心灵，是读书赋予我们创作的灵气。读书活动正悄悄地优化着我校学生的生存状态，无声地改变着教师的行走方式，在重塑教师人文精神的同时，我们也正用心思考“读书为学生生命打底”工作的进一步开展。以读书打造特色，以读书追求卓越，也许我们始终只能在现实与理想之间徘徊，然而我们眺望着理想的高地，我们不屈服于现实，我们也会有暂时的休憩和沮丧，但我们永远怀着寻找精神家园的冲动，在为学生终身发展奠定基础的行程中，且吟且行。

经典内涵篇4

沈括(1031-1095)在《梦溪笔谈》中提到王维画物,“多不问四时,如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”。又说王维画《袁安卧雪图》,中有“雪中芭蕉”。徐渭的画中,也“多不问四时”,往往把不同季节的花卉“同画一景”,他自称“老夫游戏墨淋漓,花草都将杂四时”。徐渭也画“雪中芭蕉”,并且多次提到王维这一典故。

徐渭(1521—1593)和王维(701-761)都是文学家兼画家的范例,但在徐渭的论述中,除了“雪蕉”典故之外,他似乎不愿对这位早他八百多年的前辈做过度阐释,甚至不提他“花草都将杂四时”和王维画花“不问四时”之间的关联。

徐渭在题画诗中把王维等同于“雪中芭蕉”,他这种认识与同时代的另外一位重要的文人画家董其昌(1555-1636)形成反差。董其昌满怀热忱地探寻王维的艺术风格,确立王维在艺术史上的位置,奉王维为山水画的南宗派和文人之画的宗师,努力建立自己和这位前代大师之间的“嫡传”关系。

徐渭和董其昌对王维的态度,蕴含了怎样的心态、审美或精神差异?

一

王维的“雪中芭蕉”自沈括拈出之后,成为文学上的一个新典故,开始广布久传,文人们在诗文中引用、讨论,在绘画中却似乎很少引入。袁安卧雪,是宋代以来故实画的题材,但画家们并不特按王维的思路在画中加“雪蕉”。到了元代,随着“雪蕉”典故的普及,文人开始觉得画袁安卧雪,只有加上“雪蕉”才算正确。把“雪蕉”作为独立表现题材,似乎从沈周开始。作为文人,沈周(1427—1509)有文评家或画评家的视野,他写过《雪蕉》诗,还借“雪蕉”评论过绘画。根据著录和现存画迹看,沈周作品《雪蕉白鹅图》、《雪蕉图》、《蕉鹤图》等,都与王维“雪中芭蕉”相关,但其中一些作品的可靠性值得怀疑。真正把传说中王维《袁安卧雪图》中“雪中芭蕉”作为独立绘画题材引入到花卉画中,进行母题演绎,并引起人们关注的是明代文人画大师徐渭。

在现存作品和历代著录中,没有见到徐渭对“雪中芭蕉”的单纯描绘。故宫博物院《梅花蕉叶图》和辽宁省博物馆《芭蕉梅花图》、沈阳故宫博物院《雪蕉梅竹图》,画雪和芭蕉,同时也画有梅花、石头。《雪蕉梅竹图》还画有竹子。“芭蕉伴梅花,此是王维画”,徐渭在《梅花蕉叶图》上的题词,表明了他对王维“雪蕉”图式的理解。在辽博《芭蕉梅花图》上,徐渭题写道:“偶然蕉叶影窗纱,便想王维托雪加。豆酒醉余浑泼墨,毫尖不觉忘梅花。”似乎说明,把“雪中芭蕉”转向“芭蕉伴梅花”,只是出于一次酒后的偶然兴致。

沈阳故宫《雪蕉梅竹图》也是徐渭画“雪中芭蕉”和“芭蕉伴梅花”的典型,题词中却没有提及王维的典故:“冬烂芭蕉春一芽,雪中翻笑老梅花。世间好事谁兼得,吃厌鱼儿又拣虾。”这首题诗,还见于瑞典斯德哥尔摩东方博物馆收藏的《蕉石图》(图1)上(《蕉石图》中“雪中翻笑老梅花”作“隔墙似笑老梅花”)。但《蕉石图》只画蕉、梅、竹、石,不再烘染托“雪”。汤显祖(1550-1661)说:“昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉,割蕉加梅花。冬则冬矣,然非王摩诘冬景也。”[1]在《蕉石图》中,徐渭倒是“割雪加梅”,从而使王维的“雪蕉”,变成了徐渭的“梅蕉”。“梅蕉”和“雪蕉”相比,生成了新的意义——没有“雪”的“芭蕉伴梅花”,既可以理解为“冬天里的芭蕉”,又可解作“夏天中的梅花”。同时,梅蕉兼得,冬夏共陈,又表现了徐渭绘画的“花草都将杂四时”。

广东省博物馆藏的《瓶花图轴》,以“牡丹伴梅花”,显示了徐渭的“芭蕉伴梅花”思维又一次发展。这种“冬”(梅花)与“夏”(牡丹)的综合,后来进一步扩展为“水仙伴兰苕”。在《水仙兰花图》中,徐渭题写道:“水仙开最晚,何事伴兰苕?亦如摩诘叟,雪里画芭蕉。”徐渭沿着“雪中芭蕉”的思路前进,走得很远,以至于在《水仙兰花图》中,既看不到“雪”,也看不到“芭蕉”或者“梅花”,只有题诗向人说明,这幅无“雪”也无“芭蕉”的绘画和王维“雪蕉”的关联。在这幅画中,徐渭超越了题材图式,把“雪中芭蕉”的典故上升为自由的艺术精神。

在徐渭绘画作品中,还有一类和“雪中芭蕉”类似的“雪中牡丹”、“雪里荷花”题材。《徐文长三集》卷十一收入徐渭题画诗《雪牡丹二首》,其一曰:“银海笼春冷茜浓,松煤急貌不能红。太真月下胭脂颊,试问谁曾见影中?”其二曰:“绛帻笼头五尺长,吹箫弄玉别成妆。不知何事妆如此,一道瑶天白凤凰。”[2]这或许是为两幅“雪牡丹”所题。第一幅为纯粹的“雪牡丹”,第二幅如诗中注“次首夹竹者”,应该是“雪中牡丹伴翠竹”了。明人张国泰曾经收藏过徐渭的《雪里荷花》,他说:“昨得青藤《雪里荷花》画一幅,初览之,以为谬甚,及读其题词曰‘六月初三大雪飞,碧翁却为窦娥奇。近来天道也私曲,莫怪笔底有差池’之句,始信其非也。一经慧心人拈出,便觉有奇思妙义,开拓人无限心胸。至其花叶生动,用意入神,不数黄筌徐熙之点燃矣,岂非后来者居上乎?”[3]

“雪中芭蕉”对徐渭绘画的启发意义在于,花卉不仅仅“反季节”开放,而且还可以随心所欲地在季节里出入,从而进入摆脱“造化小儿”控制的自由境界。在《牡丹蕉石图》(图2)中,牡丹又从冬天来到了夏天。徐渭在画中题写道:“焦墨英州石,蕉丛凤尾材。笔尖殷七七,深夏牡丹开。”又题:“画已浮白者五醉矣,狂歌竹枝词一阕,赘书其左:牡丹雪里开亲见,芭蕉雪里王维擅。霜兔毫尖一小儿,冯渠摆拨春风面。”又小字旁注:“尝亲见雪中牡丹者两。”最后再题:“杜审言:‘吾为造化小儿所苦。’”

王维的“雪中芭蕉”自沈括拈出之后,激起文人讨论的兴趣,有人认为真实,有人认为荒谬,有人认为蕴含了禅理、佛理,有人认为戏谑冷热不均,有人认为是艺术的象征。[1]但从徐渭绘画中的题词看,他笔下的“雪蕉”或由“雪蕉”衍生的其他题材,既有超越现实的艺术联想,也有排遣愤懑以及对社会现实的谴责;既有对超越现实现象的肯定,又有对虚幻现实情境的否定。《石渠宝笈续编》卷三十记载清宫旧藏徐渭《蔷薇芭蕉梅花图》,其题诗曰:“芭蕉雪中尽,那得伴梅花?吾取青和白,霜毫染素麻。”[5]徐渭的“雪蕉”已经不再和《袁安卧雪图》发生关联,和王维《袁安卧雪图》中“雪蕉”也大相异趣。徐渭超越了王维“雪蕉”的单纯意象,发展了沈周的艺术处理,把“雪蕉”作为独立的绘画题材从《袁安卧雪图》中剥离出来,并赋予这种艺术处理以新的诗情画意。“雪蕉”成了他自由抒发胸怀和表达艺术感觉的载体,并按照他的艺术创造逻辑,自由发挥。

徐渭在题画诗中,不止一次地提到“殷七七”,那是一位传说“能开非时花”的奇人。在绘画创作中,徐渭仿佛化作这位自由的花神,任他笔下的花卉,自由穿梭于季节之中,不“为造化小儿所苦”。她们仿佛是汤显祖《牡丹亭》中的杜丽娘,生可以死,死可以生,完全为情所使,彻底摆脱自然的律令。徐渭身上所具有的晚明文人特有的自由浪漫气质,是他与王维画“雪中芭蕉”传说契合的原因。徐渭并不像沈周或文征明那样,仅仅停留在对王维传说的祖述上,而是以热烈的浪漫气质,涵盖王维的传说,一方面在绘画题材上恣意推演,一方面又通过题画诗自由阐释,从而排遣胸中的愤懑。王维的“雪蕉”在徐渭的诗画里,最终具有一种可以自由阐释的意义。这种恣意推演、自由阐释,和徐渭恣意任情的水墨大写意画法,有着共同的精神来源。

二

徐渭从王维“雪中芭蕉”的传说出发,演绎出“割雪代梅”式的“芭蕉伴梅花”,以及“水仙伴苕兰”,预示了“花草都将杂四时”的最终出现。但是,《四时花卉图(轴)》(图3)、《三友图》和《蕉石图》的相似性,则显示了徐渭“花草都将杂四时”与传统文人画“岁寒三友”题材的另一种演绎关系。这三幅画的尺幅、形制、构图、题款位置比较接近,都采取半边构图,泼墨写成的巨石居于画面中下部的一侧,以增加画面的重量感。《三友图》与《蕉石图》中,题款都作三行,位于画幅上部一角,竹子、梅花、石头的画法、位置安排也比较接近。所不同的是,《三友图》中的松树,在其他两图中被置换成了芭蕉。《蕉石图》以夏天舒展绿荫的芭蕉,代替了《三友图》傲立岁寒的松树,集梅花、芭蕉、竹子于一图,景象的荒诞或近王维“雪蕉”,但意境完全不同,是一种“冬夏兼得”意义的表达。这种“冬夏兼得”,在《四时花卉图(轴)》中演化为“四时兼得”。《四时花卉图》中,除了石头、竹子、梅花、芭蕉外,还增加了春天绽放的牡丹、兰花、秋天吐艳的秋葵和冬天开花的水仙,正如题诗所云:“老夫游戏墨淋漓,花草都将杂四时。”

另外,《四时花卉图》与台北故宫博物院《花竹图》、美国费城艺术馆《十六花姨图》(图4)的相似性,以及后两者与北京故宫博物院《十六种花卉卷》(图5)、上海博物馆《花果卷》(图6)的关联,表明“花草都将杂四时”也是徐渭花卉题材自身演变的结果。

《十六种花卉卷》是徐渭万历五年(1577)重阳节在绍兴“木瓜桥之花园馆”为“从子十郎君”所画的一幅长卷。在这幅长卷中,十六种花卉按照春夏秋冬、每个季节分为四种排列。春天是牡丹、杏花、兰花、秋葵,夏天是绣球、萱花、荷花、石榴,秋天是芙蓉、秋海棠、菊花、玉簪花,冬天是竹子、水仙、山茶花和梅花。由于种类繁多,错误不可避免,画卷中的“秋葵”和“玉簪花”的位置,显然对调一下才能符合其他花卉的季节顺序。不过这个现象在《花果卷》中没有了(但《花果卷》又出现“草率”带来的错误,譬如把水仙的题诗,提前题写在玉簪花的位置)。《花果卷》画同样的十六种花,每种花卉的题诗和《十六种花卉卷》基本相同,但笔法较为疏放潦草,显然是《十六种花卉卷》的衍本。《十六种花卉卷》秋葵和玉簪花位置的错乱,是生疏的错乱,画面布局的均整、题诗格式的严整统一,以及画法的工整,显示了创作者的认真态度,卷尾的题跋以及出现的错误,似乎表明这是作者的即兴之作。

《花竹轴》也画花十六种,虽然所画十六种花卉和《十六种花卉卷》不完全相同,形式上也存在轴与卷的区别,但从二者的题词中,可以看出它们之间母、衍本关系。《十六种花卉卷》卷尾的题跋为:

赋得二八年时不忧度,此江总杂曲中句。余写花十六种,已而作歌,遂用其韵、并效其体:东家西舍丽难俦,新屋栖花迎莫愁。胡蝶未须偷粉的,牡丹自解起红楼。牡丹时领春秾发,千株百蒂无休歇。管头选取八双人,纸上娇开十二月。谁向关西不道妍,谁数湾头见小怜?侬为刻顷殷七七,我亦逡巡酒内天。昭阳燕子年年度,镜里那能不相妬。镜中颜色不长新,画里燕支翻能故。花姨舞歇石家香,依旧还归纸墨光。莫为弓腰歌一曲、双双来近昼眠床。万历五年重九,为从子十郎君戏作于木瓜桥之花园馆,金磊山人。

《花竹轴》上的题词为:

客强余画十六种花,因忆徐陵杂曲中“二八年时不忧度”之句,作一歌,因为十六花姨舞歌缠头,亦便戏效徐陵体,用陵韵:东邻西舍丽难俦,新屋栖花迎莫愁。蝴蝶故应憎粉伴,牡丹亦自起红楼。牡丹管领春秾发,一株百蒂无歇休。管中选取八双人,纸上娇开十二月。谁向关西古道妍,谁数关头见小怜?侬为顷刻殷七七,我亦逡巡酒里天。昭阳燕子年年度,谁口镜里无相妬。镜中颜色不长新,画里臙脂翻能故。花姨舞歇石家香,依旧还归纸砑光。莫为弓腰歌一曲,双双来近昼眠床。天池道士渭。

《十六种花卉卷》题跋与这则《花竹轴》的题词的母、衍本关系,主要体现三点:第一,后者纠正了前者的错误认识。“二八年时不忧度”不出自江总,而是徐陵杂曲中的句子,见《徐孝穆集》卷一,是歌颂陈后主宠妃张丽华容色的靡靡之音。[6]第二,前者有明确的创作时间、地点和受赠人,后者不见创作时间、地点,只说“客强余画十六种花”,有意模糊受赠对象,显示这是一般的应酬或出卖之作。第三,前者文笔质朴,而后者婉转华丽熟练,尤其在“小序”中写道“因为十六花姨舞歌缠头”,这一艳丽风花的隐喻,与“歌”中的“花姨舞歇”呼应。另外,《花竹轴》作为“单幅”,虚化了“十六种花”的数目,削弱了《十六种花卉卷》中“十六种花”的平均性,这说明在创作《花竹轴》时,“十六种花”已经是徐渭有名的绘画题材,创作者和接受者都不再执着于表面的数字和具体某种花卉的个性特征。

“十六种花”在《花竹轴》中被虚化了,成为笔歌墨舞的热闹象征,画面的热闹与所题《十六花姨歌》的热闹融汇交织,《花竹轴》因而成为徐渭繁密热闹绘画的代表。与《花竹轴》相比,《四时花卉图(轴)》只是这一繁密热闹类型的升华版。后者不再执着于“十六种花”的数目,而是“游戏墨淋漓”,营造出热烈的笔墨气氛。

从上述分析中可以看出,徐渭的绘画或通过“雪中芭蕉”题材衍生的“芭蕉伴梅花”发展,或通过“割松代蕉”对传统文人“岁寒三友”题材改造,或通过花卉长卷到花卉大轴的改变,最终实现“老夫游戏墨淋漓,花草都将杂四时”的热烈场面的营造。

三

王维是否“画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”,已不可考,但至少宋代民间画花“不问四时”已是一个“传统”。陆游(1125—1210)《老学庵笔记》卷二中说:“靖康中,京织帛及妇人首饰衣服,皆备四时……花则桃、杏、荷花、菊花、梅花、皆并为一景,谓之‘一年景’。”[7]这种“一年景”,或许是月令画或节令画的变体。

为营造吉祥喜气,宋元宫廷或民间的节令画往往通过杂糅各种形象,制造热闹场面,来突出节日气氛,“四景”花卉也会同绘一幅之中。元欧阳玄(1274—1357)《圭斋文集》卷四,有《题四时百子图》诗:“天无一日具四时,人无一母生百儿。何人笔端巧造化,人事天时具尽之。三三两两如鱼队,日长游戏栏杆外。采莲攀柳争先后,饶竹观梅分向背。”[7]在这幅《四时百子图》中,柳、莲、竹、梅则同画一景了。故宫博物院藏南宋《百花图》,把各种花卉,按照季节花开次序,画在同一长卷中,是规模宏大的“一年景”。现今《百花图》的冬季连同款署都被割去,但仅存的春夏秋花卉数目,就达六十余种,是名符其实的《百花图》。

宋代宫廷和民间这种节令画的热闹趣味,在明代宫廷得以恢复。刘若愚(1584—?)《酌中志》记述明代宫廷:“御用监武英殿画士所画锦盆堆,则名花杂果或货郎担。则百物杂陈,或将三月韶光、富春山子陵居等词曲,选整套者分编题目画成围屏,按节令安设……”[9]如这幅宣德二年(1427)春正陇西边文进(1356年前一1435年后)制的《岁朝图》,现藏台北故宫博物院,是一幅明代前期宫廷绘画中月令画的经典之作。正如乾隆皇帝辛卯(1771)年“岁朝”的观察,这幅画“松柏梅茶兰水仙,灵芝天竺间便娟。更看朱柿傍如意,名寓其然岂易然”。

宋元文人绘画,一向以凄清幽冷为格调。但明代中期崛起的吴门画派,则把这种宫廷或民间绘画的热闹趣味引进到文人画的创作之中。沈周、文征明(1470—1559)都从事过节令画创作,陈淳、陆治、钱毂、文嘉、陈栝、李士达、袁尚统等,都有月令画作传世。[10]陈淳(1483—1544)声称他的绘画,“间有作者,从人强,非余意。”这是否包括了那些应景之作的月令画,不得而知。嘉靖癸卯(1543)春二月,他创作了《平安富贵图轴》,夏六月创作《瓶莲图轴》(两图均藏广州美术馆),以及广东省博物馆藏他创作的四条屏《四时集瑞图屏》、上海博物馆藏的四条屏《四季花卉图屏》,以及美国大都会博物馆所藏的类似图屏,都是高皆丈余的巨幅,写四时嘉木名卉,伴以形象各异的湖石。萧平先生说这些图屏“多种繁复的花木,无论穿插组合、浓淡聚散,还是色彩的分布,都很费经营。这样大的花卉作品,沈周和文征明都没有画过,不知陈淳是为何而画的”?[11]这是否就是陈淳所谓的“从人强,非余意”的作品呢?

徐渭的《花竹轴》、《十六花姨图》与陈淳的《四季花卉图屏》、《四时集瑞图屏》之间的关联,也是显见的:尺寸大小接近、画法接近、画面内容接近,都有湖石穿插其间以增加重量感,而且在其中一些画中也题有“客强余画”的“非余意”的表示。徐渭和陈淳这些相似性是否透露,这类热热闹闹的绘画是为了适应市场对月令画或岁朝画之类的需要呢?

和宋代宫廷绘画中折枝花卉的繁荣局面相同,明代吴门画派,也堪称花卉创作的百花盛开的时代。尤其陈淳、陆治、周之冕、孙克弘、陈栝、王穀祥等,画花“不问四时”已经成为惯例,正如南宋的《百花图》一样,他们都在各自的作品尤其长卷创作中展现了把各种花卉“同画一景”的热闹趣味。在这样热热闹闹的花卉画创作的时代气氛中,徐渭不是特例,而是最好的例子。徐渭依赖他高超的文学修养和豪放的笔墨趣味,把吴门画派花卉画创作中的热闹甚至柔腻的市井气息,提升到文人的热情、热烈和慷慨激昂,从而赋予文人绘画以一种不同于宋元凄清格调的崭新特质。

四

沈括《梦溪笔谈》卷一七载:

书画之妙,当以神会,难可以形器求也。世之观画者多能指摘其间形象位置、色彩瑕疵而已,至于奥理冥造者,罕见其人。如彦远画评,言王维画物,多不问四时,如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉。此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。谢赫云:“卫协之画,虽不该备形妙,而有气韵,凌跨群雄,旷代绝笔。”又欧阳文忠《盘车图诗》云:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”此真为识画也。[12]

这里沈括对王维绘画概括三层意思:一、对王维之类绘画的鉴赏,不能“以形器求”,不能“指摘其间形象位置,色彩瑕疵”,意指王维绘画不重“形器”、“形象”;二、王维画中有“意”,所谓“意到便成”,所谓“迥得天意”;三、王维画中有“理”,所谓“奥理冥造”,所谓“造理入神”。这恰好是从“形”“意”、“理”三个角度对王维绘画进行品论。画花“不问四时”,以及“雪中芭蕉”,正是说明“形”、“意”、“理”的具体例证。“形”、“意”、“理”是宋代文人论画的三个核心概念。宋代文人论画尚“意”,所谓“萧条淡泊,此难画之意”,所谓“观士人画如阅天下马,取其意气所到”。与“意”对立的是“形”,是绘画必须超越的对象,所谓“古画画意不画形”,所谓“论画以形似,见与儿童邻”。“意”对“形”的超越,是因为其中“理”的存在,所谓“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”。

宋代文人对绘画“形”、“意”、“理”概念的梳理,确定了文人画的核心内涵,后来的文人画在这个内涵的基础上,继承了宋人的观念,又融入了时代的理解,从而形成了不同时代、不同风格的文人画的新面貌。随着宋元牧溪、梁楷、温日观等禅僧绘画对绘画形体的进一步超越,以及赵孟頫(1254—1322)等文人对绘画书法化的推动和元代以来中国绘画的风格化、写意化发展,明代文人对绘画“形”、“意”、“理”的理解,已经大大超越了文人画最初倡导者们的认识。徐渭作为一代文人大写意绘画的宗师,在这些方面更有他独到的理解,他在绘画中把宋人对“形”的超越,变作对“影”的欣赏;把宋人对“意”的追求,化为对“情”的宣泄;把宋代文人画的“奥理冥造”化作明代文人画的随心书写。

在“形”的方面,不同于宋代文人在“形”与“意”的对立中,强调绘画对“形”的超越,徐渭提出“舍形悦影”的新的见解。徐渭《书夏圭山水卷》说:“观夏圭此画,仓洁旷迥,令人舍形而阅影。”[13]朱良志先生说,徐渭“舍形而阅影”是中国艺术论中的一个重要观点。形是具体的,影是虚幻的,舍形而阅影,要以虚幻的表达取代具体的形式。[14]徐渭说绘画“贱有迹而贵无形”,提出绘画中“万物贵取影”,赞赏绘画“舍形而悦影”。自称他的绘画是“信手扫来非着意,是晴是雨恁人猜”,“大抵绝无花叶相,一团苍老莫烟中”,“虽云似蟹不甚似,若云非蟹却亦非”,“人问此何鱼,我亦不能答”,“唤他是竹不应承,若唤为芦我不应”……这些议论,虽然有前人论画的影子,但更多的是前人不曾论述到的,这正是徐渭的独到之处。

徐渭把宋人对“意”的追求化作对“情”的宣泄,他在绘画和题词中,表达自己的喜悦或哀伤,得意或失意,诙谐幽默或愤世嫉俗,甚至佛家的禅悦兴致,都不是宋人理解的王维式的“诗中有画,画中有诗”之“意”所能涵盖的。“人生坠地,便为情使。聚沙作戏,拈花止啼,情昉此已。”[15]“情”化作“游戏”,化作“戏曲”,也化作“墨戏”。他的“墨戏”不同于既往文人们的“墨戏”,“帐头戏偶已非真,画偶如邻复隔邻。想到天为罗帐处,何人不是戏场人?”[15]“墨中游戏老婆禅,长被参人打一拳。泲下胭脂不解染,真无学画牡丹缘。”[16]他的画是“戏”,是“禅”,是自娱,也是娱人,甚至“渡”人。既然“戏以情胜”,他“墨戏”中的“戏”也便为“情”使了。所以他似乎要把升华到云天之高的宋元文人画之“意”,拉回到呼吸俯仰之间的“情”,他的绘画具有了强烈的人间性。“君言写意未为高,自古砖因引玉抛。黄鹤山人好山水,要将狂扫换工描。”[17]“写意”之“砖”,为引“抛情”之“玉”,借笔墨抒情,从而将“工描”的“小写意”推进到“大写意”的“狂扫”,这也是徐渭绘画引富有抒情性的草书入画,从而对“形”突破的一个原因。但对徐渭来说,“狂扫”或“工描”或许只是形式问题,他说:“悦性弄情,工而入逸,斯为妙品”[18]本质还在于绘画的“悦性弄情”。

徐渭绘画对“意”和“形”的突破,是把宋元文人画中冷静的“理”,向明代中期之后热情的“心”转化的结果。他说:“填词如作唐诗,文既不可,俗又不可,自有一种妙处。”[20]宋代文人孤高自标,视天下人为俗人,视天下画为俗画,明代文人游走市井,风气为之变。沈石田画荷,题句云:“为爱南塘好,倩郎种绿荷。秋时来踏藕,兼听踏吴歌。”李日华说:“此老清真寡欲,绝无冶艳之好,而笔端风调如此。”[21]徐渭诗中,也多染此风调,“明末华淑辑《明诗选最》八卷,陈继儒作序,文长诗收了九首,主要取风花艳丽之作,如《杨妃春睡图》七古、《燕子矶观音阁》、《抱琴美人图》五言排律都在内……”[22]徐渭的绘画如《十六种花卉卷》、《花竹轴》等题《十六花姨歌》,仿宫词艳曲戏谑,笔歌墨舞,绝非宋元文人画所能梦见。徐渭绘画中的这种“世俗之心”,真可与晚明狂禅心学相呼应了。

如沈括所说,宋代文人绘画“奥理冥造”、“造理入神”,主张对“理”的“造”上,从而推动绘画的诗化。元代文人提出“写意”,主张对“意”的书写,自赵孟頫而下,推动绘画的书法化。宋代偏重意匠经营“造理”的“诗中有画”,变成了元代文人书法性绘画上的“画上题诗”。明代文人自沈周,文征明之后,把“画上题诗”,推进到“画上题文”,从而进一步消解了“诗中有画”的“奥理冥造”。徐渭绘画“师心纵横”,以草书入画,甚至把画变成草书,不再追求绘画的诗意营造,而试图推进“心”的情感的表达。甚至他的题画诗,不少也是“以文入诗”的情感宣泄,而不再是王维“诗中有画”式的画意表达。诗意的消减和书意的加强,以及“舍形悦影”,表面上看是绘画形式的变化,本质上反映了文人绘画的审美由“理”的追求到对“心”的表达的变化过程。

五

王维作为文人画的精神原型,从北宋开始,在历次的文人画运动中都得到了新的阐释。以“形”、“意”、“理”论画的北宋文人发现了王维“诗中有画,画中有诗”,以“古意”和风格论画的元代文人发现王维“自魏晋及唐几三百年,惟君独振,至是画家蹊径,陶镕洗刷,无复余蕴矣”。[23]以风格、宗派、禅论画的明代文人发现,“南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法。”[24]

明代中期,特别是成化、弘治年间(1465—1505),与吴门画派的崛起相适应,“王维”绘画作品开始在苏州地区,不断被传奇般地发现。沈周、文征明、祝枝山,甚至仇英,都见证或临摹过其中一些作品。一些文人,譬如李东阳、陆深、丰坊、刘诩等,也对“王维”画作题咏、鉴定。在此之后,对

王维”画迹的收藏、鉴赏、品题、讨论、著录的热情,一直持续到明朝的灭亡和清朝的中期。明代中期苏州文人对“王维”的发现,与北宋时期文人对“王维”的发现形成了呼应,堪称绘画史上的奇观,这两次对“王维”的不同发现,对文人画发展的意义是不言而喻的。

徐渭和董其昌处于明代中晚期发现“王维”的新时代里,却采取了截然不同的对待“王维”的态度。董其昌沿着元代以来文人画的风格化的思路,对新发现的“王维”作品进行了风格分析,从而在仿“王维”的道路上,创造出新的文人画风格图式。徐渭把盛传的王维“雪中芭蕉”传说,化作自己的创作灵感,创造出“蕉红雪白任尔疑”的极端个性化的水墨大写意文人绘画。虽然董其昌一再推崇自北宋以来塑造的王维绘画中的淡泊境界,他的绘画作为风格化发展的极致,画面中充满了力量的冲突和对抗,颇见“笔势峥嵘”。包括诗歌、绘画在内,除了对“雪中芭蕉”典故的引入,徐渭并没流露出对王维的偏好,他甚至批评诗学王维者的“狭小”,他继承宋元文人画关于“形”、“意”、“理”思想,融入“影”、“情”、“心”的感受,吸取禅宗绘画、宫廷绘画、民间绘画、浙派绘画的营养,以狂放大胆的“刚杰”笔墨,把明代绘画推向感人的境界。高居翰说,徐渭的画毫无欧洲表现主义画家为了表达内在的苦恼,而绘出的不和谐色彩、极度的扭曲或者梦魇似的意象,相反董其昌等人的画法比徐渭更加仔细而有计划,从而设计出视觉与情绪上使人不悦的画面。[25]这种“外人”的看法,或许在极力追求“平淡”的董其昌听来,特不愉快。