木雕特点

木雕特点（共4篇）

木雕特点 篇1

摘要：湖南地处洞庭湖之南, 为楚文化发祥地。历代湘楚文苑, 人才济济, 名篇迭出。有着优秀的雕刻艺术传统和丰厚的木雕资源, 湘南木雕这朵民间艺术奇葩就诞生于此。湘南木雕工艺洒脱空灵, 平和里透出清新;繁密中见出秀美, 神奇中带点诡异;虚幻中体现真实。

关键词：湘南,工艺,风格,刀工

湖南湘南木雕在历史的长河中默默的守侯了几千年, 有自己独有的艺术内涵, 其工艺特点能与中国三大木雕 (浙江东阳木雕、安徽徽州木雕、广州潮州木雕) 媲美。湘南木雕主要有建筑木雕、家具木雕和祭祀木雕三大类。在题材内容上, 体现了本土民间工艺美术的特点。既有不同的形式、风格、审美趣味、工艺技法, 也有它独特鲜明的风格。而其中尤以临武、嘉禾、宜章、汝城、资兴等六县市最具有代表性。观整个湘南民间木雕, 大都采用写实的表现手法, 但造型夸张, 动态生动, 传神写照, 着意突出造型的稚拙、质朴、洗练, 具象的形体中注入了抽象因素, 夸张乃至有趣的动势, 使形象充满生气, 观众在欣赏时不再注意人体结构、比例的精确度, 而为真挚生动的形象所吸引, 这大概就是湘南木雕吸引人的地方。湘南民间装饰木雕形式多样, 浅浮雕、深浮雕、透雕、圆雕都有, 其中大多是浮雕。有不少镂空的深浮雕与圆雕拼接一起, 因材施艺, 加强深度空间感, 构成丰满的多层次的近似圆雕的深浮雕。湘南木雕, 题材内容多数来自民间为人们所喜爱和熟知的神话传说、寓言、历史故事等, 利用夸张、变形等手法, 将各种形象刻画的惟妙惟肖、栩栩如生。艺人们通过多种多样的表现形式如多层镂雕、深浅浮雕、透雕、圆雕以及阴阳线刻, 生动灵活的表现了湘南木雕丰富的美感与人们群众无穷的智慧。湘南木雕中有一种辟邪面具特别值得一提, 俗名叫吞口, 兽面含剑, 常悬挂于门首。有时候所悬挂的方位视当地地形的吉凶意义而定。吞口比面具大, 制作整体感强, 一般较粗矿。

湘南木雕是人们表达祈求生存、繁衍、吉祥的媒介, 体现了中庸、崇礼、忠义、思荣、及第等传统思想, 如二十四孝、苏武牧羊、三国演义、精忠报国、竹林七贤、伯牙鼓琴、伯夷叔齐、太公钓鱼等。也有以礼、义、廉、耻、仁、爱、忠、孝为内容用文字的形式, 雕刻成扁额、中堂、隔扇、屏风, 作为族训、家训, 教化后人, 从而形成了自己独特的艺术形式。湘南木雕由于中原文化及江浙、广东文化向湘南的渗透, 木雕业的匠师们融会外来文化, 由原来粗犷古朴的风格, 转变为粗中有细, 就像国画中的兼工带写, 突出主题, 陪衬简化, 写实与抽象并存。以浮雕技艺为主, 设计上采取散点透视、鸟瞰式透视等构图。布局散而不松, 层次分明, 错落有致。在狭小的画面上, 表现出广阔的空间。一些艺术造诣较高的能工巧匠, 在木雕工艺的主要装饰题材上, 表现得写实, 神态生动, 富有朝气, 人物、动物的形象也都造型准确, 丰满圆润, 生机盎然, 颜色主要以大黑大红为代表。其构图立意和刀工技法都堪称一流。

湘南木雕历史悠久有着几千年的文化。体现了着湘南历史文人智慧的精神!在湘南民居中用木雕进行装饰极为普遍, 民居、宗祠、戏楼、寺庙、其门窗、梁、柱、枋、斗拱、雀替等大多雕刻着瑞兽、百鸟、人物、回纹、花卉等, 造型优美, 雕工精湛。湘南木雕文化和其他文化现象一样, 深受周、春秋、战国时期的文化影响, 尤其受楚文化的影响较大。虽然现今遗存的古建筑木雕多为明清时期的雕刻, 但仍然能完整地体现湘南的民情、民俗, 有着浓厚的地域特色, 凸现出承上启下的清晰脉络。

整体来看, 湘南木雕雕刻细腻、清新、明快、神奇、洒脱。但具体每一件, 每个地域, 其艺术风格更有其它。种种门类创新, 楚文化的巫术神性, 湘南人的谦和真实, 体现十分明显, 既有人性风情又有乡野田园气息, 既有水域吉祥也有农家淡泊心态;山林绵密、民间写意尽显其中。用刀不多, 但刀刀精湛, 流畅自如, 使湘南木雕具有了独特的艺术效果。

湘南木雕虽然遗存丰富, 分布面广, 但由于年代久远, 历史长的有六七百年, 短的也有上百年历史, 很多建筑年久失修, 坍塌严重。人为的改造、拆房重建或舍弃的现象也越来越严重, 取而代之的是砖混结构, 不再是过去的砖木结构。房屋装饰也不再进行雕栏画栋了, 民间木雕工匠所剩无几, 木雕手艺已面临失传。更为担忧的是, 遗存下来的精美绝伦的湘南木雕也因艺术收藏品市场的异常火热而遭到灭顶之灾, 被毁被盗现象十分严重。忽然我们发现湘南木雕的文化艺术价值还没真正体现就已经开始消亡了。社会发展变迁, 在现代工业的冲击下, 传统的湘南木雕艺术已经危机重重!如何保护和利用湘南木雕?这是摆在我们面前十分严峻的问题!。虽然郴州市政府在几年前就已经将桂阳县阳山村古村落、永兴县板梁古村落作为民俗文化旅游区加以保护利用, 但还是逃避不了进一步破坏和流失。人们对历史文化遗产保护意识的薄弱, 对湘南木雕的认识的不够深刻, 使我们要真正做到保护好湘南木雕还有很长的路要走。相信凝聚了湘南先人深情情愫的湘南木雕将具有永恒的魅力, 会在全社会的重视和关爱下, 得到更好的保护和传承!

参考文献

[1]《湖南民间美术全集》湖南美术出版社

[2]《湘南明清民居木雕探议》清华大学出版社许长生

[3]《楚美术观念与形态》四川出版集团王祖龙

木雕特点 篇2

中国木雕艺术源远流长，木雕工艺品在中国艺术史上具有重要地位，种类繁多，题材丰富。对于木雕雕刻的创作题材，主要可归类为神话传说、人物故事、图腾形象、宗教佛像、山水风景、动物花鸟、民俗风情、名家书画等八大类。在传统的木雕中，大多数是以佛像和宫殿装饰为主，旨在信仰膜拜，很少出现在普通百姓的家庭中。

在当今多元化的社会中，随着人们生活水平的提高和对艺术的追求，木雕艺术逐渐走进了寻常百姓的家庭中。尤其是现代木雕艺术文化在进步、发展、包容的文化大环境背景下，创作题材日新月异、广纳百川，突破了神话传说、宗教佛像等传统文化的表现内容，延伸到与人们的日常生活紧密相连的人物故事、山水风景、民俗风情等。因此，现代木雕艺术题材的多元化，促使了木雕艺术品创作的触角伸向了人们日常生活的各个角落，以收藏、赠予、装饰的新态势成为了人们日常生活的一部分，而且任何事物都可能成为木雕创作的题材。

人物题材在木雕艺术中的表现力

人物题材雕刻，是造型艺术中的一种，其表现手法多样，主要就是用各种可雕塑的材料创造出具有一定空间的可以观赏触摸的艺术形象，通过这些艺术形象反映出人们在社会生活的审美情趣和思想。因此，对于一件好的人物雕刻作品来说，展现在观赏者面前的，首先就要求人物的形象要美，其次是通过精巧的表现手法展现作品的动态美，也就是我们所说的形象生动，最后一个更重要的要素是要表达出塑造人物形象背后所蕴含的深刻思想和意境。

笔者在长期的木雕创作中，除了创作那些耳熟能详的传统历史典故、人物典故的题材外，尤喜欢以达摩和观音等人物造型为创作题材，同时用老山檀香木进行雕刻创作。檀香雕刻作为一种体现精神文化的艺术形式，其独特醇厚的香气，自然天成的通直或微呈波形的纹理，质地坚硬，色泽细腻柔和，为其成为高端的雕刻良材奠定了基础。作品把握住了檀香天然的外在形态特点，在不浪费珍贵的情况下雕刻了一尊整体包浆明显，直观柔润，雕工精湛，栩栩如生，香气沁人，慈祥恬静的观音或参禅悟道的达摩形象。

笔者设计创作的老山檀香木雕作品《悟》，以达摩打坐参禅悟道为创作蓝本，达摩头顶前显出一凸出圆状光秃平滑之顶，其耳后周围以一个个小曲状发卷环绕，脸部胡须连髻也是呈卷曲状，头面向前微抬，双目膛开，双眉紧皱，眉宇间流露着安宁的神情，高鼻梁，面容清瘦，宽松的僧服披绕全身，淋漓尽致地表现出了“衣带渐宽终不悔”的苦行修炼悟道的刚强意志。再加上老山檀香细腻光滑的色泽，更显得达摩深沉稳健的严谨，展现了高深莫测的神魄，营造了一个静谧的境界，充分体现了达摩静坐修心，超然物外，禅定静穆之态，为教化民众劳其筋骨，苦心修志。这件作品在2015年6月举办的2015中国（仙游）红木艺雕精品博览会优秀工艺美术品评选上，凭借玲珑剔透的雕工和精巧的设计特点折服了评委，摘得了本次博览会的金奖。

人物题材在现代木雕中的表现形式

在传统木雕上，人们会发现木雕所雕饰的造型和图案、纹样内容丰富，题材广泛，从人物、动物、花鸟、山水，到传说中的瑞兽等，还有回纹、拐子纹等几何纹样，几乎无所不包。现代木雕题材着重强调了独创性、构思精巧、内涵深刻，讲求能反映作者的审美观、表现手法等。那么，现代木雕人物题材又哪些自身规律可循呢？对此，笔者总结了几个要点：主次分明、重心平稳、比例恰当；层次分明、取舍严格、简繁适中。

对于笔者出生及生活的莆仙地区来，是中国著名的木雕之乡，民间信仰佛的人很多，传统民俗文化浸透在各个方面，体现在木雕题材造型上就是各种佛像造型的木雕、民间传说题材等。所以，在莆仙地区的现代木雕题材都是人们在传统题材的基础上，经过不断的劳动生产、生活观察和各种思想情感活动创造出来的产物，具有典型的民族风格和地域特色。如笔者创作达摩木雕系列作品，以及《钟馗移居图》、《如意观音》、《竹林观自在》、《静思尊者》、《清音莫愁知己少》等都属此类。从传统题材造型上来说，以人物为主有名人轶事、文学故事、戏曲唱本、宗教神话、民俗风情和民间传说等题材，现代木雕的功能更多在于从历史文化中提炼美，从现实生活中挖掘美，从原始木材的形态属性中挖掘美的元素，去体现木雕艺术的韵味及材质美，题材内容丰富且不拘一格。

从题材的广度和深度而言，现代木雕中的传统人物题材造型最难能可贵的是能够抓住“民间”要素的存在，这种艺术品的生命力，来源于民间，永恒于民间。此外，现代木雕作品的成型，审美价值的提高和艺术风格的表现，都是为了满足最原始的审美需求而出发的，离不开地方民间文化的影响。因此，创作一件木雕人物精品就必须要站在一定的高度，创作源于生活的民间文化，并始终体现着作者的理念与追求和对艺术的独特认识与感悟，既用形体来表现客观世界的人和物，或具象、或抽象、或形象，又要结合利用木材所特有的质地、色泽、纹理等特性。

现代木雕中人物题材创作的突破

与大多数的民间艺术一样，木雕的传承方式主要以拜师学艺、手口相传的方式，因此在传承的过程中难免会出现雕刻技法的模式化、题材的概念化等问题。而木雕艺术的创作是带有灵魂的，不能只是对生活的再现，而是能从生活中总结出自己的见解，给人以一种妙不可言的突破形式，那就能称得上是对生活的再创造。所以，对于现代木雕创作者来说，还必须把自己对生活的热爱与理解倾注于作品中，作品才会产生感染力、亲和力。不然，我们所创作的作品就会显得平淡无奇，缺乏活力。正如中国画在表现对象时，特别注重物象所呈现出来的生命力。对于木雕从艺者来说，既要学会从名家名作的画作中寻找人物创作题材，总结其心得，创作出木雕精品，又要学会善于理解消化这些名家作品的意境，达到创作人物木雕佳品所需要的高度。那么，如何才能创作出人物木雕佳作？笔者以为应在“巧”字上下功夫。

木雕艺术创作作为一种精神生产过程，从本质上说，也是人的本质力量的定向化活动。对于一件人物木雕精品来说，不仅可以观赏，还具有人物在画面中游的深刻意境，给人以无限想象的空间。因此，我们木雕从艺者在创作过程中，应该注重力求多变，人物、背景景物等的安排都要合理恰当，不能只是会些技法的工匠。“认识是主观对客观的一种反映，心灵对物质的一种反映”我们还应对创作要有超然的自我认识，通过不断的新认识，才会逐渐增强文化修养和生活积累。这样在思索的过程中，自然会产生一些信念，必然会有新的超越，这也是一种高度。

现代木雕艺术还应该学习和借鉴当代艺术的创作理念，突破固有的形式，创作出新的高意境人物木雕艺术品。虽然创作人物木雕在技艺上很重要，但木雕技法的表现和创新更重要，只有在传统艺术手法上大胆创新才会产生新意境，对于那些只会技巧而忽略生活的创作者，其创作的作品不会富有生命的情感。因此，在还没有熟练掌握雕刻技法的，创作过程就不可能得心应手，游刃有余，也不会达到开拓胸襟的艺术意境。同时，人物胜景的再现，往往还要取决于艺人的思想境界、深切的生活感受、敏锐的调察力、会心精妙的表达方式，相以熔合才能铸炼出既有新意又能发人深省的人物意境，寓意深远耐人寻味和使人胸臆激荡，这是一种艺术缔造的总结，也是艺人回归自然重新认识自然享受生活的美好方式。

总而言之，人物题材在现代木雕传统题材造型的应用中，内涵十分丰富，题材极为广泛，风格独特，让人赞叹它在历史长河中不断创新发展和提高完善。木雕艺术创作切忌仅仅以片面追求一种“取巧”和“新奇”的艺术形式，艺术的真谛是无捷径的。创作木雕人物题材以“巧”技生存和发展，要先在传统中取巧其精华并融合生活高于时代的追求，拥有丰富的生活体验，源于民间的生活，还要高于现实生活，在继承传统的木雕艺术遗产的同时，还要蓄丰蕴美，追求高质的创作，才会有慎密审慎的艺术思想和丰富多变的创作经验。

木雕特点 篇3

1. 中国传统木雕艺术

中国传统木雕艺术根据历史记载已经有超过七千年的历史, 在浙江余姚的河姆渡遗址中发现木雕鱼是其最好的证明。此外, 木雕顾名思义就是利用木质材料进行各种工艺艺术品的雕刻。常用作木雕艺术雕刻的木材主要有:樟木、黄杨木、红木、梨木、柏木等。我国传统的木雕雕刻是以木料的天然特点为基础, 在此基础上寻求木料的内在表现力。我国传统的木雕艺术从古至今一直以道家所提出的“天人合一, 道法自然”的设计理念为原则。经历了几千年的历史文化积淀与发展我国已形成了独具一格的木雕文化艺术。

我国的传统木雕艺术经历了一个产生、兴起、成熟的过程, 木雕艺术的起源是在原始社会新石器时代;奴隶社会是木雕艺术的兴起, 在这一时期由最初的单一线条发展为曲型线条, 人们对美的追求不断加深。封建社会时期是木雕艺术的成熟期, 在这一时期, 木雕艺术的设计内容更为丰富、设计更娴熟, 在室内装饰的图案也更加新颖。

由于自然地理环境、人文环境、政治环境、经济环境、文化环境之间的差别, 导致了中国传统木雕艺术在历史的变革中产生了不一样的风格与流派, 每个流派都呈现出地域风格与特征。其中主要的木雕流派有:东阳木雕、潮州木雕、徽州木雕、福州木雕 (龙眼木雕) 、黄杨木雕、宁波朱金木雕、剑川白族木雕等。

2. 室内装饰设计

室内装饰设计也称作为室内装潢设计, 由是为了达到人们的精神文化审美需求, 考虑技术和材料之间的合理性、空间结构与色调之间的协调而进行的艺术装修。例如, 对室内空间的结构、造型、色调、光影的装饰以及一些陈设物品的设置。

室内装饰设计可以分为民用住宅装饰设计和公共建筑室内装饰设计两大类别。民用住宅装饰设计就是指人们的家庭生活场所, 除此之外其他的室内空间装饰均属于公共建筑室内装饰设计。如饭店、展厅、商场、影剧院等。从某种意义上来说, 室内装饰设计其实就是一门研究室内空间六个面的创造学问。结合科技、艺术、审美等各方面的因素, 设计出既满足基本功能又满足人们审美需要的室内环境设计, 从而达到物质、精神、文化三方面的统一协调, 使人与室内空间成为一个有机的整体。

二、中国传统木雕艺术在室内设计中的特征及价值

木雕艺术是我国传统文化的一种典型符合, 也是室内设计的重要组成部分。下面我以《松鼠吃葡萄》这个木雕艺术为例来阐述中国传统木雕艺术在室内设计中的特征及价值。如图一

1. 室内装饰设计回归自然化

随着社会经济的发展和人民生活水平的提高, 人们对于物质生活已基本得到满足, 进而开始追求精神文化层面上的品质需求。人们向往自然, 追求“绿色”理念。在现代化的社会之中, 将中国传统木雕艺术引入室内设计之中, 不但可以将“绿色”理念真正的落实于人们的起居生活之中满足人们精神文化上的需求, 而且还可以将传统与现代相结合。

《松鼠吃葡萄》所用的原材料为原木来源于大自然, 符合环保、原生态的理念。

2. 室内装饰设计整体艺术化

木雕艺术具有浓厚的装饰意味, 木雕自身的精细与美感在光、影、色、形的交替呼应下使整个室内空间充满艺术气息。

《松鼠吃葡萄》在手工艺人的雕刻下, 将松鼠的形、姿态, 葡萄藤的肌理、质感、纹路都逼真的展现营造出整一件艺术品的艺术气息。

3. 室内装饰设计彰显人性化

通过木雕艺术的不同艺术表现手法可以反映不同群体的意识、不同文化层次的审美标准、不同年龄阶段的思维方式。《松鼠吃葡萄》这件木雕艺术不仅无化学污染而且还有益于修身养性, 让人的心灵得到进一步的净化。不同于其他形式的艺术品对人还存在一定程度的潜在威胁。因此中国传统木雕艺术与室内装饰设计的结合强调了“人”这一主题, 强化了“设计为人服务”这一理念。

4. 视觉审美价值

木雕艺术在室内装饰设计中应用非常广泛, 不仅可以用于天花设计、隔断设计、家具设计等, 而且还可以用于室内工艺品的设计。试想一下, 将中国传统木雕艺术应用于天花、隔断、家具、工艺品这类物体上, 不仅增加了这类物体的立体效果, 也丰富了审美价值。《松鼠吃葡萄》艺术品在表现葡萄藤的线条、形状和松鼠的稳重而又轻巧、速度与节奏上都符合形式美法则的运用。另外木雕艺术自身体现的就是一种美感, 反映了人们的审美观念, 具有极高审美价值。无论远观还是近看都无法掩饰木雕艺术的美感。

5. 祈福价值

古往今来, 人们通常将具有一定作用的或者自己喜欢的动物、景物采用木雕的方式将其刻录在建筑物或者家具上, 体现了人们希望通过一种手段将自己喜欢的东西保留下来, 突出了人们对美好生活的憧憬, 如《松鼠吃葡萄》这件木雕艺术品, 成串的葡萄有“多”的含义且果实堆叠繁密, 寓意着五谷大获丰收和富贵。鼠在十二时辰中为子, 喻“子”之意, 而葡萄松鼠的组合有“多子多福”“子孙万代”的吉祥祈愿, 更诠释了木雕的祈福价值。又如人们喜欢将寿星这一形象采用木雕的方式展示出来, 其表示的是长寿的寓意。

6. 文化价值

木雕是美的体现, 作为中国的传统艺术, 它蕴含了广泛的历史文化内容, 见证了历史的变迁, 记录了历史的沧桑, 集文学之美与艺术之美于一身, 体现着中华民族几千年来的价值体系。《松鼠吃葡萄》是明清时期一大题材。从自身作品内容来说, 他没有很深厚的文化底蕴和文化信息, 但从材料上说它具有丰富历史文化价值和文学价值。

三、结语

木雕艺术将室内装饰设计回归自然化这个“绿色”理念值得我们学习与借鉴。木雕注重装饰艺术性与实用性的完美结合, 展现出功能与审美结合的设计理念。在设计中需要对人的精神文化、物质文化以及安全要素做到充分的考虑。优秀的传统文化需要不断继承创新的, 为了更好地推进木雕艺术在室内装饰设计中的发展, 我们需要不断地对中国传统文化取其精华、去其糟粕, 让我国传统木雕艺术在室内装饰设计上留下辉煌的一页。

摘要：室内装饰设计是改善人类居住空间环境的重要手段之一, 它不仅能够满足人类的物质文化需求, 还能够满足人类的精神文化需求。中华传统文化的崛起与世界科技发展水平脚步的加快为我国传统木雕的发展提供了一个更广阔的舞台。现如今, 我国传统木雕艺术在室内装饰设计中的价值已越来越受到人们的认可, 这种艺术更符合当前大众的审美。笔者意图将中国传统木雕艺术在室内装饰设计中的特征及价值进行探讨及分析。

关键词：中国传统木雕艺术,室内装饰设计,价值

参考文献

[1]李飞.中国传统艺术鉴赏[M].杭州:浙江大学出版社, 2006.

[2]冯昌信.室内装饰设计[M].北京:中国林业出版社, 2003.

木雕特点 篇4

关键词：木雕,武汉,广州,江景图,城记,长卷

谭刚毅摄影。

谭刚毅摄影。

谭刚毅摄影。

谭刚毅摄影。

谭刚毅摄影。

1引言

《清明上河图》是一幅妇孺皆知的中国传统名画,它不仅是宋汴京开封全景画(panorama)式的写照,而且成为考证宋代城市、建筑、民俗、服饰等方面重要的“图像”资料。长卷式的绘画在唐代已臻于成熟1),而且这种描绘河江两岸市民生活长卷式的绘画依然在很大程度上影响了后世的画风。明清时期纷纷摹画,出现了许多诸如反映无锡、苏州等城市的长卷,成为一篇篇生动的“城记”。此外,这种表现形式也直接影响到其他门类的工艺美术或民间艺术,如刺绣、木雕等,甚至这种长卷的长度在很多情况下成了评判该作品“价值”的一个标准,尤其是在民间。

另外一个方面,中国传统建筑的装饰非常丰富,除彩画(彩绘)这种平面的装饰手段外,还有如木雕、砖雕、石雕等空间或实体类的装饰手段,事实上这些装饰手法都直接受到传统绘画的影响,无论是主题内容,还是构图手法等。但传统建筑中长卷式的木雕并不多见,尤其是表现纪实性内容的长卷式木雕。笔者有幸在学习、工作过的两个城市武汉和广州都见识了这类优秀的木刻作品。前者是在湖北红安县八里湾陡山村,被誉为“鄂东第一祠”——吴氏祠的戏台“观乐亭”的楼檐台裙上(图1),后者是在广东从化市的一个乡村——钱岗村的棚厅更屋檐下(图2)。

2湖北红安的“武汉三镇江景图”

吴氏祠位处湖北红安县八里湾蜿蜒的坡岗地前(图3),始建于清乾隆廿八年(1763年),同治十年(1871年)重修。现为光绪廿八年(1902年)所新建。它建筑考究,布局严谨,保存完好,集建筑、木刻、陶塑、石雕等艺术于一体(图4)。其中戏台“观乐亭”的楼檐台裙上有一处绝无仅有的木雕精品“武汉三镇江景图”(图5)。

“武汉三镇江景图”木雕从右至左依次表现的是汉口、汉阳、武昌的沿江景象。武昌刻画了武胜门、烟波楼和汉阳门三个城门(楼)、驻扎清军的营盘、城外的码头、官署和武昌关,汉阳则描绘了汉阳的风景和几座代表性建筑,如晴川阁、龟山及山顶祭拜的殿堂(“祖师庙”)、南岸嘴繁忙的商船和民居等。木雕中的汉口也是一片繁忙的景象,龙王庙码头、襄河(汉江)码头、招商局码头等次第展开,码头后商街林立,雕饰精美的“花楼”(“花楼街”)以及一派西洋风情的租界建筑(图6),无论建筑形式,还是街道格局以及生活场景都形成了鲜明的对比。

根据租界设立的时间,木雕表现的时段约略在1896～1902年间。与吴氏祠堂重建和再建的时间相吻合,或者说可以确定还木雕完成于1902年前后。将“武汉三镇江景图”木雕与1876年绘制的《湖北武汉全图》(图7)进行对照,我们可以发现当时的武昌城郭形制相当完整,沿长江边邻水都有码头和住宅,层层叠叠鳞次栉比,有些码头及建筑甚至直接开有水门,方便船只直接进入及卸货,有些开有坡道一直延伸到水中。无论城池、楼宇,还是衙署、码头等,都与当年武昌城的临江格局相当一致。还有汉阳门后就是众人熟知的黄鹤楼。黄鹤楼雕琢细致,着笔最多,可见创作时有意表现这一景观作为整体构图的中心2)。但在1884年9月22日傍晚,黄鹤楼被焚毁。以后近百年未能重建,如果创作者是以写实的手法来创作“三镇图”的话,那么显然黄鹤楼是不可能出现在这里的,说明创作者当时参照过更早时期的黄鹤楼画作或加入了自己的想象。即便如此,“武汉三镇江景图”木雕所展现内容的真实性依然不容置疑。

3广东从化的“广州江城图”

无独有偶,2000年,广州市文化局、广州博物馆进行文物普查时,在从化太平镇钱岗村这座明清古村落的一个棚厅里发现了一块清代木刻的封檐板,反映的是清代中后期广州珠江河上行船、北岸之码头、城楼、城防、商馆以及附近农村、市井风情和山水风光等景象,被称为“广州江城图”(图8)。

谭刚毅摄影。

木刻左边起伏的岗地表现了山水之间的人物、房屋、树木、家畜等景象。左边处清晰可见的是出游的一家人,大人怀中依偎着小孩;分坐两侧下棋的士大夫;城门口训斥平民的官员;砍柴的樵夫和江边垂钓的老翁;右边表现的山林景象有悠闲的牧羊者,引吭的歌者;高鼻梁的西洋人则头戴礼帽,身着燕尾衣,右手执杖,左手擎物,还有两头野猪相伴。

中间从左至右,我们依次可以看到西炮台、归德城门、花塔、五层楼、海珠炮台、天字码头、东炮台、赤岗塔等广州珠江北岸的一些著名景物。封檐板中的商馆区描绘了一些中西合璧的建筑,一些洋人在回廊上来回走动,建筑前有三根笔直的旗杆,标明国籍。无论人物、建筑,均清晰可辨。各类房屋、城门、城墙、城墙上的城垛掩映在榕树丛中,还雕有广州城东濠及西濠涌。

雕刻技法以浮雕为主,兼有镂空雕等,刻出山水、建筑、树木、人物和动物等。各类刻画类型丰富,雕琢或写意传神,或精细准确。据陈中等学者研究,“广州江城图”刻画的珠江河上的帆船、画舫、舢舨、花艇、紫洞艇、筒仓游艇等共29艘,各船上人物共24人。表现的建筑种类就有亭台、楼榭、桥、塔、城墙、码头、船舫、街道、铺号、炮台、水闸等,共有40多座;岸上人物共25人。部分刻画精致入微,建筑物窗上的棂格、雕花、小艇仓上竹编垂帘、女儿墙栏杆上的竹节、人物五官、衣服的皱褶皆悉数尽显。连过去天字码头旧有的接官司亭都有刻画,比较写实。对照长堤路中段的海珠炮台的老照片(图9),便知木刻中的建筑位置关系准确,以及抽象表现的传神。

从图中我们还看到,珠江上有各式船只正在往来行驶,但无一艘是洋船。专家推测,作画的季节应是贸易淡季,即每年的12月至次年的六七月3)。而从图中人物衣着较厚、以及一位戴着遮雨帽的人在江边垂钓等情景推测,其时应是广州的雨季清明前后。据此,有关专家认为,这块“珠江江城图”木雕堪称“清代广州清明上河图”。

据该木雕所在的钱岗村棚厅里所藏的“重修围墙棚厅碑记”所写,棚厅始建于明代,清代道光五年(1825年)重修过,该木雕图最晚时间应是在道光五年所立,故其反映的是鸦片战争前至少15年广州城市的繁华景象。有关专家又根据绘制在海珠炮台和天字码头之间的商馆区推测,这幅图应作于广州城西的“十三夷馆”(商馆区)修建之前,即在清雍正、乾隆年间。从一幅制作于1750～1800年《广州城一览图》看,商馆区已在广州城西即今天十三行路附近,在一幅制作于1669年后图画上,商馆区则设在归德门东,由此可以更进一步确论,《广州江城图》表现的应是1733年以后至1757年间广州的风土民情。

4“城记”之价值

这两幅木雕作品都分别被誉为“武汉长江”和“广州珠江”版的“清明上河图”。他们都是我国境内目前所见的唯一的、也是最早的分别描绘武汉三镇江景和广州珠江北岸风情的木刻“长卷”。

“武汉三镇江景图”木雕为长达9m的樟木整木雕刻,反映的是光绪初年武汉三镇景象,气势恢宏。采用平面浮雕,纹饰精致,刀法变化丰富,尤其擅长斜刀,浮雕阴刻大胆深入,层次感强。城墙、楼阁、衙署等构成了传统中国城市的固有要素和形态,在汉口在开埠通商后出现的大量西洋建筑,遵循西方城市设计理念的城市建设,空间形态都与旁边的华界形成了明显的区别。这些都被雕刻者如实的反映在《武汉三镇江景图》木雕中,三镇的尺度大小也符合当时三镇区域划分比例。根据吴氏祠重建和再建的年代,参照晚清时期绘制的地图进行比较分析,譬如1876年绘制的全景图《湖北武汉全图》、《太平天国战争时清军布防图》(1854年),1930年的《汉口·武昌·汉阳附近图》和《武汉市街道图(1932年)》,可以看出该木刻表现的光绪初年武汉三镇景象。从中我们可以清晰看出:时至晚清,武汉三镇的格局和城市形态已经呈现出兼具传统中国城市和近代工商口岸城市特征的形象。

图7:《武汉历史地图集》编纂委员会.武汉历史地图集.北京:中国地图出版社,1998年5月第一版。

图8:陈中摄影。

图9:广州市博物馆资料。

“广州江城图”质地也为樟木,长8.7m,宽28cm,厚3.5cm。由三段组成,即由三个长板雕刻,通过榫接而成。现已搬进了广州博物馆“广州造”历代产品展展场。

两幅木雕作品应具有很高的艺术价值,结合历史地图和绘画逐段对两个城市的“江景”进行研究,也是以一种“文史互证”的方式在对晚清沿江城市空间进行解读。对比19世纪和20世纪初的老照片,可以辨析“江景图”所表现内容的真实性,更可感知20世纪初年两个城市的形态变迁,完全称得上是木雕的“城记”,具有非常重要的史料价值。

5发觞和演绎

早在新石器时代就有雕刻器具的发现,河姆渡遗址也曾出土国大量的木雕器具,此后雕刻的范围不断扩大至建筑,形成建筑单体中重要的装饰手段。文献中对建筑雕刻的记载最早见于《春秋·庄二十四》:“刻桓宫桷。”《礼记·玉藻》:“山节藻棁,……天子庙饰也。”注云:“山节,刻欂卢为山也;藻棁,画侏儒柱为藻纹也。”这种装饰为周代遗制,天子独用。到了后来,建筑上的木雕运用逐渐普及,据载,汉代“诸侯刻桷丹楹。”北齐·魏收《喜雨诗》曰:“霞晖染刻栋,础润上雕楹。”说明在汉魏时代建筑木作已经开始大量普遍的使用了木雕的装饰手法。

由此可见,从装饰的角度上讲,中国古代建筑中的木雕装饰与技术源远流长,发觞于“山节”与“刻桷”,与建筑彩绘可能相随相生。

中国传统建筑装饰的“三雕”(木雕、砖雕、石雕)中木雕的数量和质量都居三雕之首。在吴氏祠和钱岗棚厅更屋修建的明清两代,民间木雕已经成为建筑装饰艺术中不可或缺的奇葩。到了清代木雕的运用也相当广泛,在建筑大木作上也普遍施用华丽的木雕进行装饰。吴氏祠在木雕装饰上更是集当时木雕装饰艺术之大成,祠内门、柱、廊无一不雕龙画凤,题材广泛,造型生动。

但是,这两幅“江景图”有别于一般的建筑装饰中的“木雕”。通过与吴氏祠中其他木雕的对比就可以清楚地看出其独特之处。

首先是题材内容。一般的木刻多表现包括历史故事、神话传说、戏曲人物、祥瑞动物、民间景观、福禄寿禧、花鸟仙禽、博古盆景、镂空花板等方面的内容。如吴氏祠第三进厢房的门扇上以渔、樵、耕、读为主题的雕饰(图10),反映出明确的农耕思想。这两幅江景图表现的则是现实景象和民俗生活。可以说大多数建筑木雕装饰是类型化的题材作品,而这两幅江景图则是鲜活的纪实性创作。

再就是构图形式。一般木刻作品多近方形,或是圆形、扇形、云形等传统绘画题材惯用的构图和比例,但上述两块木雕都是长卷式的构图。相比湖南省芷江文物管理所收藏的1748年的刻版《武汉三镇浮雕图》(97cmx55cm,图11),这两幅江景图木雕从形式构图上则迥异于它们。

谭刚毅摄影。

图11:《武汉历史地图集》编纂委员会.武汉历史地图集.北京:中国地图出版社,1998年5月第一版。

这两幅江景图深谙长卷式绘画的表现之道,与宋代张择端的《清明上河图》有异曲同工之妙。这种将表现各个景点的画面有如竹简般被编排成“册”(卷的形式产生于简册),横向展开;通畅的场景也仿佛司马迁采用的被后人称为“通史”的历史撰写形式,和一些墙壁上的历史故事画一样,成为了一种基本范式。

还有便是透视画法。在表现方式上,这两幅木雕作品的“画法”仍为我国散点透视法,与清中晚期的那些受西洋画法影响的外销画有别,同时也有别于一般传统建筑雕饰上平面式的构图(参见图10、12)。两幅木雕沿袭了中国古代绘画中散点透视的法则,但是木雕方寸之间又不可能象绘画那样铺开,所以作者将景物集中并叠加,产生了丰富的层次。一般木雕创作备料、立意、画活、雕大形、细部雕凿、最后处理等等几道工序,因而可以想见两幅“江景图”如此传神,必先有画作(或画稿),因而该长卷在创作前作者应亲自到过现场4),将自己的游历和现场的观感(“写生”)通过创作木刻传递给观者,这也印证和凸显了木刻上述的纪实的特点。

长卷式的木雕在中国传统民居中其实屡见不鲜,主要是位于厅堂正面的大梁或枋(图12、13)、楼层的栏板下桴或窗扇等的下槛(图14、15)。主要因为这些部位或构件本身即为线性,或是长方形的面材,在上面雕饰最恰当的构图自然便是长卷式的了。

其实这些部位的雕饰构图与中国传统建筑施作于梁、枋上的彩画是相近的,也多由三部分组成,分为箍头、藻头、枋心(图16)。中间的枋心部分则可以描绘(雕刻)连续画面或长卷式的场景,也有两部分或三部分构成紧凑或浑然一体的(如图17)。但一般“枋心”部分的雕饰多为吉祥图案或花草灵兽的重复排列(图1中吴氏祠的戏台檐下的横梁),或是历史人物按照某种场景排列开来(图4中当心间横梁)。画面尺幅(尤指长度)如这两幅“江景图”这样长的不多,表现内容为连续画面的不多,而纪实性题材的更是鲜见。

长卷式(卷轴)的绘画是适于古人携带和阅览的一种表现形式。文士们手执画卷两端的卷轴,或立或坐于案前,一手卷开,一手卷起,阅览中间展露出的尺幅大小的画面,因而这种长卷式的绘画“故事性”很强,且具有“时间”的维度,自然有其自身的“话语”习惯。长卷式的木刻虽然将画面已然全部展开,但阅览者也只能通过自身的“移动”来逐步观览整个内容,从这一点上讲与卷轴的展开其实是异曲同工,但人们在观看长卷式木雕时并不一定从最左端(画面的开始部分)开始欣赏,也就是说每一处的都应该可以“断章”、“节录”,所以其表现理应在画面的组织和刻画上考量更多的问题。从这一点上讲,长卷式绘画和木雕有所差异,应明显区别于彩绘的构图和表现形式。

谭刚毅摄影。

谭刚毅摄影。

谭刚毅摄影。

关于长卷的形成,邹满星在其《论长卷绘画形式的渊源》中认为是一个由自然崖石为底本的岩画到以居室、墓室为底本的壁画直至绢本长卷的演变过程。以巫术观念的摹仿或纯粹的记录目的的原始绘画是长卷形式的出现的最初源头,以“道德训诫”为目的的绘画功能是长卷形式发展的社会背景,六朝以来,长卷的形式不断完善和发展,到了唐代臻于成熟,并一直沿用至今5)。至于长卷式的建筑木雕则尚无从考证,但至少可以判断其受长卷式绘画的影响颇深。

6“图载”与“画赞”

为什么这两幅分别反映武汉和广州江景的木刻并没有出现在各自的城市,而是出现在毗邻的乡村呢?这是一个耐人寻味的问题。

图画的记录功能和“道德训诫”功能古已论述。早在南北朝时期,颜光禄认为绘画即“图形”是图载的三种含义之一,另两种之一是图识,即书写文字,之二是图理,即《易经》中的八卦6)。文字与绘画殊途同归,具有完全相同的社会含义,即“图载”,也就是记录功能。郑昶在《中国画学全史》中曾把古代中国绘画分为实用时期、礼教时期、宗教化时期文学化时期四个时期。同样,明清时期的木刻等作品也如其题材一样具有很强的文学性。古人也有以画为“赞”的期冀。“汉明帝雅好画图,别立画官。诏博洽之士班固、贾逵辈,取诸经史事,命尚方面工图画,谓之画赞。7)”谓之“画赞。”即以画为赞。“赞”是一种文体,多用于评论、总结,就像司马迁《史记》中的“赞”一样。

贝拉·巴拉杰认为,图像更通行于文字,更取信于文字,“视文化”始终作为文字表达的一种补充而发挥着它的信息传达作用,从而成为一种形象化的读本,反映出政治、宗教、历史及现实生活的广泛内容8)。长卷式的木刻也是这种“视文化”的典型表现形态,所有能够概括的含蓄表达的内容,它都不厌其烦地刻画出来,它把现实的摹写与宗族礼教的理念及历史的陈述都综合成一幅完整的绘画作品。

这两幅“江景图”的出现本身就是这样的一种时代语境。在外经商漂泊的人们将外面的世界再现于八九米长的木板上,将清代的武汉(汉口)和广州繁华和外面世界的景象(想象)带回乡村故里,也算是一种“衣锦还乡”。这其中除了集聚了个人的成就和家族的荣耀之外,也反映了那个时代的辛酸、苦难与希望,这两幅江景图木雕不仅仅是两件艺术品,同时也是现存极为真实的城市影像志。它清晰的反映出晚清武汉和广州沿江的布局与建筑形式,其历史价值也完全超脱了传统木雕所常使用的题材和内容,堪当这两个城市的“城记”——长卷式的木刻的城记。

注:“广州江城图”木雕为陈中先生摄影,其余除标注外均为谭刚毅摄影。在此感谢陈中先生和陆元鼎教授关于“广州江城图”的分析。

谭刚毅摄影。

谭刚毅摄影。

谭刚毅摄影。

参考文献

[1]董洪全.明清民间木雕.沈阳:万卷出版公司,2005.[2][美]罗·威廉(著).江溶,鲁南奇(译).汉口:一个中国城市的商业和社会(1796—1889.北京:中国人民大学出版社,2005.

[3]《武汉历史地图集》编纂委员会.武汉历史地图集.北京:中国地图出版社,1998.

[4]徐鲁.消逝的武汉风景.福州:福建美术出版社,2006.

[5]中国第二历史档案馆.湖北旧影.武汉:湖北教育出版社.