木雕艺术

木雕艺术（精选12篇）

木雕艺术 篇1

1 引言

木雕创作由于其物质基体自身的相对封闭、系统架构的相对单一以及人文内涵的相对纯粹, 所以木雕艺术具有很深的学问和内涵。

对木雕的线条美感, 色彩涂饰, 图案设计等方面进行比较透彻的研究和分析。需要对木雕艺术进行感性的认知和理性的研究, 多方面的了解这一艺术类型, 从而最终得出具体可行的形式层面官能释放、艺术层面精神享受的双元一体式的交融亲和。

2 木雕创作的表象形式

木雕是一门侧重技术工艺, 艺术审美, 注重传统手工制造的民间艺术, 具有很深厚的艺术内涵。从立体表现形式来划分, 大致分为立体圆雕、根雕、浮雕3大类, 这三类组成了木雕这一独特的艺术门类。而如果在地域上进行分属, 则可分为东西两部分。

东部主要以东南沿海为主, 形成集散地。而西部就相对比较分散, 没有集散地, 分布零星, 大致以云、贵、川、陕居多。在这么多的木雕集散地中, 几种独特的木雕为主, 最为著名。这其中尤以浙系的东阳木雕与乐清黄杨木雕、粤系的潮州金漆木雕、闽系的龙眼木雕最为世人所知, 也最具形式美与艺术美。

由于自然条件和社会经济条件的制约, 使得东部的木雕大多存在着“中学为体, 西学为用”及兼容并蓄的特点。创作形式表现载体都突破了自身内涵的原有特性。并且由于过多的依赖美学等特点的美学感染, 呈现出不同程度的内容表现形式的再造, 同时也在设计造型, 线条勾勒, 色彩涂饰, 样式设计, 图案描绘等方面进行了一些不同程度的改造, 凸显出鲜活个性的时代特征。继而使得线条更为圆润、色彩更为素洁、图案更为灵动, 凸显出一种张扬活跃的自信之气。

在东部, 尤其是以浙江西部为代表的一些地区, 由于自然环境比较稳定, 社会经济尚不丰盛的整体背景的熏陶下, 还普遍的存在着自身独有的一些木雕艺术。诸如浙江乐清地区仍以黄杨作为木雕的创作原料, 该原料木质坚实、色泽柔和, 纹理密实, 颇具象牙的视觉感观, 且随着年轮见长, 木质愈显深厚质朴, 极具视觉冲击与触觉享受。这些都在整体上维持着浑然天成, 纯正自然的木雕艺术之美。

3 木雕艺术的内涵位阶

由于木雕等艺术门类的种类极其繁多, 具有很大的复杂性和庞杂性, 细碎而难以划分。这就需要从某一个方面对其进行分类和研究。其次, 就从区域地域上对木雕艺术做一个大致的分类。这里将以浙江东阳木雕与黄杨木雕、福建龙眼木雕以及广东潮州木雕这三大典型区域的木雕实体的艺术内涵作为对区域民间木雕创作的基本划分和研究分类。

首先是浙江地区, 这一地区的木雕种类繁多, 主要原因就是这一区域文化底蕴比较深厚, 对于木雕艺术的把握和研究也比较深入。其木雕线条大多比较流畅, 整体朴实靓丽, 多以红木为主。题材及内容多设计历史人物, 花鸟鱼虫, 山水人家等多个方面。给人既有一种古朴自然, 纯洁清新的感觉, 又有一种神清气爽, 轻松愉悦, 赏心悦目之感。

其次是福建的闽东地区, 这一地区的木雕创作历史悠久、传承深远, 而尤以莆田地区为代表。龙眼木雕算是莆田地区木雕的集大成者, 具有很深的历史渊源以及很丰富的审美内涵。其采用龙眼木作为雕琢原料, 在图案绘制、造型构筑、色彩渲染上力求鲜活明丽、纯净无暇的视觉体验, 并灵活巧妙地结合一系列佛教典故、人物进行艺术构思, 并且在设计图案上, 选择佛家文化的几何图形, 体现了其创造的大胆性。

最后一大区域, 就是广东潮州。这一地区美学内涵以及遵循美学特征创造的木雕居多, 这里的木雕不仅种类繁多, 琳琅满目, 更是每一个都具有深深的艺术内涵, 也算是我国木雕艺术内涵最为丰富的一种。

在当代民间美术渐入维谷的阶段背景之下, 社会群体的精神土壤需要更为多元、纯粹的人文内涵的给养灌溉, 而木雕创作这一载体的形式艺术的美学价值则协调交互地契合了当前社会群体精神内核的匮乏空洞, 也为民间美术的理念更新、模式优化、途径拓展提供了有利契机。对于木雕艺术的内涵位阶, 有着深刻的定义和含义。应该进一步挖掘木雕的潜在价值, 侧重木雕创造形式的再造, 从而推动人文文化产业的良性发展。

4 莆田木雕艺术浅析

莆田的木雕艺术有着极为悠久的历史传统, 在长期的历史岁月中, 历经岁月的考验, 形成了自己独特的艺术特色和难以超越的艺术造诣。尤其在木雕艺术作品中, 善于做圆雕和透雕, 这两种雕刻方式出神入化, 堪称经典。在很大一件工艺品上, 就算是很小的人物也可以雕刻的出神入化, 惟妙惟肖, 难以置信。把一些灵动的表情和复杂的场景都表现了出来, 堪称绝技。

莆田木雕艺术有着深厚的历史传统, 作为中华民族民间艺术文化的一朵奇葩, 呈现出高度的艺术性和技术性, 具有着极其深刻的历史文化价值。它是那些专注于艺术的人们技术、审美、以及思想的最高结合, 是各个时期木雕艺人们对于木雕的内涵的把握和再创造。众多的民间木雕工艺, 都秉承着传统工艺自带的那份精细和朴实, 高贵典雅, 代代相传, 逐渐成为莆田木雕文化历史中不可缺少的部分。

莆田的木雕艺术根据历史的记载, 最早始于唐宋, 鼎盛于明清, 有着历史的积淀和丰富的历史文化堆积, 是不可替代的文化的一种, 形成着自己独特而无法超越的历史风格。在唐初, 莆田的一些寺庙建筑就已经有了木雕的痕迹, 虽然只是一些简单的图画, 却显得尤为个性和突出, 毕竟只是木雕刚刚兴起, 各方面都不那么成熟, 所以这些刻在寺庙木质结构的支柱伤的木雕已经比较珍贵。这些木雕的图案大多涉及佛教, 圣经等, 佛学色彩比较浓重, 主要原因是受当时的历史文化环境影响。这是木雕艺术发展的萌芽阶段, 虽然很不成熟也不算精美, 但这是莆田的木雕艺术发展过程中不可缺少的部分。宋末元初, 木雕艺术的涉及范围开始包括花卉, 虫鸟等现实中存在的物体, 开始更加接近生活, 不再过于神化, 均显示出神韵和灵动之感。

5 福建金漆木雕分析

5.1 浮雕技法

浮雕技法立体性强, 最能体现金漆木雕的特点与风格, 它广泛采用各种题材, 不论人物、山水、花鸟, 在有才气的雕刻工匠手中, 无不得心应手, 形神兼备。浮雕因雕刻深浅程度不同而又可分为浅浮雕、高浮雕等。浮雕技法常见于石雕、砖雕、木雕等多种雕刻艺术, 它的主题纹饰微微凸起, 重视线条的起伏变化, 雕刻简便, 为最常用的基本雏刻技法。另外浮雕技术是一种比较细致的雕刻方法, 使得木雕比较精致和高端。

5.2 镂雕技法

镂雕技法相对于浮雕技法而言, 具有很大的难度, 镂雕是指镂空雕刻方式。大多的镂雕都是将空白部分全部镂空雕刻, 主次分明, 虚实结合, 多用于窗框, 屏风或者门框之类的框式结构, 显得极为典雅和高贵, 也是木雕艺术发展到精湛技艺的杰出表现。

5.3 通雕技法

通雕技法实际是多种技法相结合的综合表现技法。许多艺术水平高超的金漆木雕作品多能见到这种技法的完美运用。

作者采用了浮雕、圆雕、镂雕等多种技法, 按照事先设计好的图稿层层进行雕刻, 在一整块木料上施展刀法, 先粗雕, 刻出轮廓, 再按照画面上下各层透视关系, 进行精雕和局部修饰, 将全部空白处都进行镂空雕刻, 最后进行上漆和上色。这些作品大多设计的图案包括花卉个各种珍贵的鸟兽鱼虫。各个栩栩如生, 惟妙惟肖, 堪称现实的化身和图案的再现, 具有很高的艺术造诣和深厚的传统历史民间文化气息, 是非常珍贵的。

6 结语

对于木雕艺术最为本质的内涵和艺术造诣, 还需要我们不断的去学习和了解。木雕艺术具有非常深厚的历史文化基础, 流传到现在是历史文化沉淀的结果, 是历史的精华和精髓。所以我们必须深刻的了解木雕艺术, 将那些内核的东西挖掘出来。

对于福建木雕艺术的发展, 我们更要认识到它的强大和无可替代性。福建金漆木雕不论是作为一门非物质文化遗产, 或作为一种与我们的生活渐行渐远的工艺美术门类, 还是作为一种珍贵的民俗文物遗产, 如何进一步加强对其整理、研究和展示, 深入探讨其渊源与流变, 揭示其丰富的内涵与美学价值, 是摆在我们面前的一个重要课题。作为一个专业工作者, 我们有责任让更多的人认识、了解和欣赏福建这一独特的非物质文化遗产和珍贵民俗文物。

摘要：分析了木雕创作的表象形式及相信艺术的内涵位价, 探讨了莆田木雕艺术, 从浮雕技法、镤雕技法、通雕技法等方面对福建金漆木雕进行了研究。

关键词：木雕,艺术内涵,表象形式

参考文献

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木雕艺术 篇2

朋友，你见过软木雕吗?那可是我国传统工艺品中的瑰宝。不信，请你到我家来看一看，准会称奇。

我家的软木雕。它和美丽的珊瑚一起被放在最显眼的地方。这个半尺多高的软木雕呈椭圆形，有3厘米多厚，漆黑发亮的黑柚木是他的外壳，中间有两层晶莹透亮的玻璃，玻璃中间镶着软木雕成的立体风景，活灵活现，妙不可言。右边，一座飞檐翅脊的美丽凉亭掩映在松柏之中，亭子下层是一大堆突兀的怪石，一条小河弯弯曲曲蜿蜒其间。两只仙鹤悠闲地在波光粼粼的水面上漫步，时而仰头甩水，时而把头插入水中。小河左边是一座陡峭的山峰，从山脚到山顶满是茂密的林木，有郁郁苍苍的松，有铮铮硬骨的柏，有挺拔的修竹，还有茸茸的绿草，层层叠翠。这一切都是软木雕成的，你相信吗?最玲珑剔透的就要数那座建在水边的小亭子了。六角高立的亭顶古色古香，又尖又弯的亭角上蹲着几只怪兽，房梁上刻着精美的花纹，还有隐约可见的黄琉璃瓦、六根朱红的细长柱子、小巧别致的护栏，它做工精细。亭前的松树还看得见松针呢，叫人禁不住想摸一摸。

我常常望着这引人入胜的软木雕出神。我多么想让身体变小，到这秀丽的微型立体风景中遨游一番啊!这座巧夺天工的软木雕让我无比佩服能工巧匠们那高超的技艺，这些没有生命的小木头在他们手里被塑造成如此栩栩如生的形象，真叫人赞叹不已。

王笃芳黄杨木雕艺术 篇3

黄杨木雕王笃芳大师的创作题材以十分广泛著称，我独爱他一些历史人物和现代人物的雕刻。他历史人物和现代人物雕刻最大的特点是塑形真切，真切到几乎找不出一点瑕疵来，并且真切之中又特别传神，这里仅说他的作品《孟浩然》和《傣族风情》。

大诗人李白非常佩服孟浩然，他说“吾爱孟夫子，风流天下闻，红颜弃轩冕，白首卧松云”（《 赠孟浩然 》）。王笃芳大师虽然没有雕刻孟浩然卧在松间云中的形象，却刻画了他弃去高车冠冕之官场如松树一样身在云山云海的“超脱”和“飘逸”。这种抽象的感觉，用什么样的方法才能表达得充分呢？这是一般造诣的艺人们连想都不敢想的，正因为如此，这个问题就成了一般艺人和艺术大师分席就位的分水岭。你看黄杨木雕大师王笃芳对此竟动用了文学艺术叙述法则当中“籍典”的法则，即借典故中一些物象状态所具有的特殊意义，让孟浩然一只手藏在衣袖里与袖一齐下垂，一手抱着一只锦带套着的古琴，似乎在暗示“我醉欲眠君且去，明朝有意抱琴来”的率真和意趣，且看孟浩然那一只长长下垂的袍袖，它在传统的认识上，是“垂衣裳”的物化，那本是籍借了古时文学上一种表示高人大贤无所事事的经典用语，如“黄帝垂衣裳而天下治”等等。王笃芳大师将这种用语的“垂”字巧雕在了孟浩然的一只衣袖上，并特别留心了袖口层层衣纹的转折扣叠，使《孟浩然》一下子有了“超然”和“飘逸”的奇颜。那奇颜是从骨子里渗出的气韵。那么恬定淡远、那么宁静舒展、那么海阔天空、那么和谐自然，让读者在不知不觉中已滑入了他的精神构架中，从繁复的现实生活中走出，得到了心灵上片刻的安静，尝到了心安即是家的丝丝情愫，同时又感到了大师的精神魅力和文化底蕴是如此之高，高到了似有一只无形之手，将我们紧紧拖住……我这样说绝不是牵强附会。王笃芳大师是一位读书很多的人，他对古代风俗了解得十分深透，这只要看看他所雕造的人物服饰就会知道——唐代人在官场做事往往会穿着圆领袍衫、腰扎革带、脚穿高腰皮靴，并且总是两手拱在胸前，表示恭敬甚至惶恐的样子。而王笃芳大师的孟浩然呢？他不仅将他的袖作了下垂的处理，还让他不系腰带，表示官场的基本礼节在他返璞归真的超脱和飘逸中荡然无存了。

孟浩然（公元689-740）襄阳（今湖北襄樊）人。年轻时隐居录乡鹿门山。40岁入长安求仕，结果不遇而返。据说唐明皇不喜欢孟浩然的清高，并借故不用他，所以他很快调整了自己的心态，融入了普通的自然生活，从自然生活中寻求自己灵魂的解脱。就因为对这首诗及孟浩然的深切理解，这使王笃芳大师所雕的孟浩然的神情，虽然脱尘离俗，却也多少带着一些先前生活的痕迹，真是抓住了传神这一艺术上最高最难的要领。

《傣族风情》虽然这是王笃芳大师雕的小件雕塑，但却倾注了中国传统大雕塑的用心。中国传统的大雕塑在突出人物身份上，使用了一些独特的手法，如至今庙宇里还能看到的手持琵琶的天王，脚踹在老虎背上的罗汉等等。琵琶、老虎都在借代一种场景，这正与《傣族风情》中的盆，所表现的借代场景一样，王笃芳大师这种“借代”能给人一种遐想的兆端（因为人类的想象活动在有了兆端的前提下才可以开始进行）。它与王笃芳大师的《孟浩然》以人物抱着琴来表达人格品味的法则相似，这只盆是来代表泼水节的。同时又有差异，在造型语言叙述上，与其《孟浩然》的“籍典”不同，王笃芳大师的《傣族风情》它是一种“借代”，即将事件之中有典型艺术的具体物象，借来代表整个事件。

傣族崇拜孔雀，所以那里诞生了一种十分赏心悦目的舞蹈，叫“孔雀舞”。“孔雀舞”的许多动作是在模拟雄孔雀的动态，这动态因为加上舞蹈者对孔雀的理解，就出现了许多一般肢体动作所没有的美。王笃芳大师就是抓住了这种美，经过锤炼加到了《傣族风情》的身上，于是《傣族风情》之美经过超越的手法有了孔雀左顾右盼，流光溢彩的魅力。这是王笃芳大师体物传神的关键，而这关键就在拟孔雀舞的姿态，手拿小盆，让人一看就知是傣族的泼水节，而不是姑娘在跳孔雀舞，更不是一位洗衣女。特别是姑娘回眸一笑百媚生，更将节日的欢快与场景高潮送与我们，让我们生出一种身临其境而迷恋忘返的感觉。

我国古代木雕艺术思考 篇4

木雕艺术是我国重要的艺术形式, 自古代来就得到了很好的传承。所谓病树前头万木春, 木是有生命气息的材料, 象征着温和淳朴的性格, 我们炎黄子孙正是看中了木雕的这种精神和象征意义, 将一座座栩栩如生的木雕赋予了很多的寓意和希冀, 那些能工巧匠用他们灵活的双手为我们创造出了具有无比表现力的艺术作品, 希望在我们的手中得到更好的传承。

1.木雕具有浓重的历史文化底蕴

木头是自古就存在的东西, 远古时期的人们钻木取火, 所以说在很早的时候, 人类就已经开始了木头的运用。并且早在原始社会, 就已经出现了很多木头雕刻的工艺品模型, 这些都告诉我们, 木雕是具有我国民族特色的工艺品, 是具有浓重的历史文化气息的。远在七千年前, 木雕就已经成型, 浙江余姚河姆渡遗址曾经出土了木雕鱼, 这是我国到目前为止最早的木雕作品。而战国到汉代更是存在许多的木雕工艺品, 其艺术价值是不可估量的。到了秦汉时期, 木雕的技术已经进入了一个较为成熟的时代, 随着绘画以及雕刻技艺的不断提高, 木雕的艺术水平也有了比较大的提升, 在这个时期的动物木雕中可以得到非常明显的体现, 动物的造型十分生动, 并且体现出了一定的雕刻技巧。到了唐宋时期, 木雕的发展更是到达了一个较为鼎盛的阶段, 由于唐宋的经济水平极高, 人们的物质生活得到了很大的满足, 对于艺术的追求到达了一个较高的水平, 所以, 唐代是我国的工艺技术大放异彩的时代, 尤其是木雕的作品, 很多传世的佳作都是唐宋时期创作出来的。这个时期的木雕特点有造型凝练、线条清晰明快、刀法熟练流畅等, 出色的工艺造就了杰出的创作, 在当时, 木雕已经成为了国内外的艺术宠儿。随着时间的推移, 我国的木雕作品更加完善起来, 到了明清时期, 不管从艺术理念还是雕刻技术都到达了一个鼎盛的时期, 其技艺的精湛和纯熟令人赞叹, 同时, 在木雕的主体方面, 这一阶段也已经告别了简单的动物、飞鸟等等, 已经将生活风俗甚至一些神话故事融入了雕刻当中, 涌现出了许多杰出的作品。在中国历史朝代的更迭之中, 木雕艺术也在不断的进步和发展当中, 到了近代和现代, 仍旧有很多的爱好者从事木雕艺术的创作, 为我们的文化增添了很多的色彩, 相信在我们的共同努力下, 我国具有浓厚历史文化底蕴的木雕艺术能够旧貌换新颜, 迸发出更大的活力。

2.木雕艺术的题材非常丰富, 具有很好的寓意和希冀

我国的木雕艺术作品在早期主要是以模仿雕刻为主, 而到了后期, 随着木雕技巧的不断进步和题材的不断扩展, 木雕艺术不再限于模仿, 而是将对生活美好的愿望融入了木雕, 同时, 在其中也能体现我国古代社会的人生观、价值观以及道德观, 对于了解古代社会具有重要的作用。木雕艺术来源于生活而又高于生活, 是我国文化艺术的一种传承和发展。木雕艺术经过不断地发展和打磨, 题材不断地丰富, 表现了人们对于家庭婚姻, 传宗接代, 健康长寿, 幸福生活等至真、至善、至美的美好生活的向往和希冀, 使这项古老的艺术真正融入到了人们的生活当中, 给木雕艺术注入了新的活力, 由于木雕艺术的题材大都来源于古代人们的生活, 所以, 木雕艺术具有极高的普遍性, 一般包括有神话传说故事、吉祥图案、山水花鸟、戏曲人物以及民俗风情等几大类。

3.木雕艺术体现了古代的多种思想

木雕艺术不仅仅是一件工艺品, 更代表了中国古代的多种思想。首先, 它体现了中国的“孝”的思想, 古人云:“不孝有三, 无后为大”, 最大的不孝就是不能为家族传宗接代。在木雕的设计和制作中, 我们往往可以看到很多以“孝”为题材的作品, 例如在木雕中加上“麒麟松子”、“龙凤呈祥”等图案, 象征了对继承香火的美好希望。同时, 古代的根雕很多以“忠义”的思想为主线进行创作, 比如说徽州木雕中的《桃园三结义》、《苏武牧羊》等等, 都体现了忠义的思想。第三, 我国古代木雕还体现了“学”和“仕”的思想, 古代十分重视读书和从政做官, 所以在古代的文化中学习是一项十分重要的题材, 诸如《五子登科》、《三进士》等等, 都体现了这种思想。最后, 木雕能够体现我国古代中和的思想。我国最讲究中庸和平衡, 所以, 在我国的古代文化中, 中和的思想是十分重要的, 而在木雕的作品中我们都可从清楚地感受到这种中和的思想, 不管从设计的理念和结构的平衡, 无不在体现着这种思想。

结语:

木雕艺术是我国灿烂文明史中的一颗明星, 是我们必须传承和发展下去的一门重要艺术, 所以, 我们一方面要集成古代木雕艺术的优秀技巧和美好的希冀, 另一方面要积极地将木雕与现代的生活有机地结合起来, 将木雕发扬光大, 将中国的传统文化发扬光大。

摘要：木雕艺术传承千年, 是我国传统艺术的代表之作, 是我国文化长河中灿烂的明星。我国的木雕艺术, 凭借其独特的创作手法在艺术表现力上做出了卓越的贡献, 塑造出了一个个鲜活的任务和丰富多彩的题材和内容。中华浩浩汤汤的五千年历史文明, 木雕艺术是不得不提的。本文对我国古代木雕艺术进行了深入的思考, 希望对我国热爱木雕的有心人有所启示。

关键词：木雕艺术,历史传承,文化寓意

参考文献

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[2]吴庆荣.关于木雕艺术和中国传统文化的探讨[J].大众文艺, 2014, 19:74-75.

关于手工木雕知识：我的木雕达摩 篇5

一年前，我的中药供应商送我一截木料，说这块木料一直在库房撇着，是老药工岳父手里的存货，由于被氧化，木料的外面形成一层黑红的包浆，已经无法辨认是那种木材，见我喜欢雕刻，就拿来看看能不能用。

我接过木料时觉得沉手，又有黑红的包浆，就扔进水里，结果它沉了下去，初步判断它的密度很高，但按照破损处裸露的木纹分析它并非檀木，取一根木签燃烧，也没有檀香味，但它的色调和沉稳感吸引了我，于是，谢过人家后就着手设计，最后决定雕刻达摩，一边竖着的擗木可以设计为拐杖。

第一步头部雕刻，一件人物木雕作品，要是头部成功了，那么作品也就完成了50%。达摩是古印度人，发须应该是弯曲的，鼻梁要略高一些，至于眼睛的处理那就要看作者想要表达些什么?怒目圆睁可以体现刚烈的性格，喜笑颜开那是大肚弥勒特有的表情，而释迦牟尼的眼睛从来都是闭着的。试想一下，原本南天竺香至王的第三个儿子达摩，出生贵族，天性聪慧，由于其父笃信佛教，致使其自幼饱览佛经，后出家皈依佛门，以弘扬佛法教化众生为己任，其心必善，其根必慧，其骨必清，其容颜必庄严，而一苇渡江的传说恰恰再一次佐证了达摩谦逊、内敛、广法、度众的大菩萨心愿，这就要求雕刻者必须在眼睛上着手，表现出一苇渡江的决心和定力。

顺便了解一下“一苇渡江”的故事。

梁武帝时期，有个叫神光的高僧，经常在南京雨花台讲经，听者众多。有一次，神光正在说法，被路过的达摩听到，妙时达摩点头，谬时达摩摇头。说法的神光发现了达摩的这些举动，觉得他不敬，就理论几句，但达摩没有反驳，转身离去。等达摩走后，有人告诉神光，刚刚离开的那个人就是达摩祖师。神光听后后悔不已，便顺迹追赶至江边，达摩为了另传禅宗，就想摆脱神光，而此时，大江拦路，渡船无影，达摩没有办法，只好向江边採芦苇的老妇人化来一根芦苇，扔苇入江，苇首昂然，于是达摩踏着芦苇渡江而去。神光眼看达摩就要离去，万分着急，便抱起老妇人采撷的一捆芦苇放置江面，自己踩了上去，谁料差点溺亡，力游返岸轻责老妇：“你给他一根芦苇就渡过江，我拿你一捆芦苇为什么还过不去呢?”老人不慌不忙地答道：“他是化我的芦苇，助人有份;你是抢我的芦苇，物各有缘，无缘无故，岂能相助?”达摩一苇渡江的故事到这里也就讲完了，但物各有缘，不可强求啊!

再说说那块木料，后来在雕刻时无意中将一些木屑弄进了水里，结果水被染为红色，就像放了高锰酸钾一样。此时，才明白这是苏木，一味中药，主治疮疡死血，产后败血。治病救人的药材雕做普度众生的菩萨，这也暗合了物各有缘的说法。

湘南宗祠木雕结构装饰艺术研究 篇6

祠堂木雕主要出现于祠堂建筑的横梁、门柱、神龛、窗棂、门簪等物体上，是祠堂中较常见的装饰工艺。湘南宗祠木雕表现题材丰富，从表现内容上来看主要有戏曲故事、神话传说、花草游鱼、祥禽瑞兽。例如鸿门梁上的双龙戏珠、梁托上的戏曲人物、门楼上的道教八仙、槅扇门上的喜鹊牡丹，各种题材交相辉映，各自成趣，形成了“图必有意，意必吉祥”的特性。

鸿门梁

祠堂大门开间两柱之间的梁尺寸跨度较大，同时作为祠堂的主要出入口，此处的梁成为了装饰重点，因此也比其他部位梁的装饰要精细，复杂。该梁在湘南地区汝城被称为鸿门梁，形制上带有弧度，尤如一轮新月，又称之“仿月梁”。此横梁是祠堂的“门面”，其份量可谓举足轻重，是体现建筑层次与工艺水平的重要构建。图案上以精细的双龙戏珠（图1-1）为主题造型。龙凤图案本为皇帝专用装饰题材，但因湘南地区远离京城，当地人大量使用龙凤图案旨在祈福纳贵，这在其他地区是难以想象的，这也就充分体现了当地特色。整个横梁大气、美观，图案结构紧致，装饰主题鲜明，视觉效果极强。作为衡量祠堂整个工艺水平的参照以及组成建筑层次的重要构件，它在汝城祠堂建筑中有着举足轻重的地位。在雕刻鸿门梁之前，各家族都会重金聘请技艺纯熟的匠人，择吉日良辰，举行传统仪式后再开工雕凿；工巧匠们为了能雕刻出精美的鸿门梁，往往为之不计时日的倾注心血。

汝城县益道村的范氏家庙“双龙戏珠”鸿门梁图案，两条栩栩如生、翻云覆海的巨龙相互缠绕，雕刻精细，甚至龙身上的鳞片都刻画出来了。圆目怒睁，聚精会神的双龙缠绕一个火珠。整个雕刻手法采用的是镂空雕，生动逼真，寓意吉祥、平安、好运生生不息、财源连绵不断。汝城金山村叶氏家庙是湘南地区至今保存最为完整的明代的鸿门梁，同样为双龙戏珠的题材，采用上乘材质打造，结构对称，三层结构的镂空雕，双龙戏珠雕刻虚实对比强，主次分明，画面曲折蜿蜒，形象生动，云水纹内外相互相通，连连相扣，线条纤巧而富张力，工艺精美，立体感极强。

湘南木雕鸿门梁不仅融入了岭南建筑木雕所采用的深浅浮雕和透雕工艺，也加入了徽州建筑木雕的圆雕工艺。起伏的浅浮雕、层次多变的高浮雕、玲珑剔透的透雕、立体真实的圆雕，各种雕刻手法灵活运用，使每件双龙戏珠木雕装饰作品都具有自己的特色，形成了汝城宗祠建筑美轮美奂的“脸面”。鸿门梁表现内容大体相同，风格稍异。然而，大量雕刻精美的鸿门梁在文革时期被毁，幸存的已为数不多。此外，据统计汝城目前能雕刻制作鸿门梁的师傅不过十人，如若不及时进行抢救，此工艺将有失传的可能。

神龛

“神龛”是具有特殊象征意义的构件，设于厅堂正墙中央，是陈列祖宗神位之地。正可谓“木有本，水有源，物本乎天，人本乎祖”，内格设计层层递进，先祖神位整齐排列，外侧的隔扇构图完整，雕刻精华，整体饱满、端庄、大方，装饰图案形象生动，动静手法呼应、点线面结合；整个隔扇处理得主次分明、虚实相间，且加以传统色彩，整体效果突出强烈，主体图案涂金粉，尽显堂皇富丽的视觉效果。内容上多为“三星高照”、历史典故、神话传说、“百寿图”花草虫鸟、吉祥图案等；纹样有云纹、龙纹、百草纹、回字纹、缠枝纹等，整体氛围祥和肃穆。

卢氏家祠的“神龛”是湘南地区保存最为完整，雕工最为精细，色彩最为丰富的，是非常具有代表性的。从图案寓意的角度欣赏，最底层为各类人物，有欢快起舞的，有大谈诗词歌赋的，体现了卢家重礼乐，重学识的家风。人物雕刻的上一层设计为各类动植物，有鹿、喜鹊、虾蟹、茄子、扁豆、石榴花，其中动物都体现了吉祥如意的含义，而植物都是多子类的，表达出多子多福，子嗣连绵的美好期望。最主要的中间层为二方连续的“福禄寿”字组合纹样，也是“神龛”的最大特点，在整体雕刻上“福禄寿”与祥云图案结合，主次分明色彩丰富。在雕刻上虽不及建筑构架那般细腻，但传达的含义还是表达的十分到位的（图2-1）。

欧阳家祠的“神龛”以镂空雕为主，最上层为各类花果鸟雀图。葡萄、荔枝、牡丹、牵牛花、喜鹊纹样在民间都带有吉祥寓意，整体形象逼真，一目了然。中间部位也是“三星高照”图，形式更为统一，缠枝纹连接，端庄、大气。最底层纹样有法螺、法轮、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长，为“暗八仙”，寓意吉祥（图2-2）。

雀替

雀替，又称角替，在中国传统木结构建筑中位于柱头与梁、枋交接的三角处，其作用主要是用于承托梁、枋，是具有稳定性功能的建筑构件。原来的雀替是由拱形替木演变而来，最初它是从柱内伸出用来承托额枋，主要从力学的角度来设置的建筑构件，其功能是减少额枋的跨度、增大额枋榫子所受力的作用，后随着时间的推移逐渐发展成美学的装饰构件。湘南地区的雀替兼具技术和精神双重性质的价值，题材较多为“鳌鱼”、“卷草”、“花卉”、“瓜果”、“回字纹”、“云纹”、“龙纹”等。相对硕大的梁枋，雀替和梁托显得十分娇小。

范氏祠堂的雀替内容丰富，由喜鹊与团花缠绕，寓意着喜鹊报喜，好事连连。而图中人物袍服官吏，手持一长条锦帛写有“当朝一品”四字，“一品”为封建王朝官员最高等级，彰显出范氏家族在当地有着光辉历史的事实。再加上下方的鹤立于岩石上旁边有湍急的潮水，"潮"又与"朝"谐音，寓意"一品当朝"表示官位极高，主持朝政。整幅画面和谐统一，内容饱满，线条灵活舒畅（图3-1）。

凤凰穿插在回环往复的云水纹中，若云非云，如水非水、似烟非烟，卷似流云，卷似波涛，卷草大多围绕在雀替外形，内纹外廓巧妙联结，流畅饱满，有曲曲生祥瑞之气寓意，其造型将百草与凤鸟连为一体，甚至成为凤体的组成部分，同时也表达普照万物之意。

百鸟与牡丹图在汝城金山村的雀替中有着较广的运用。宋氏家祠入门口的雀替上，牡丹花与枝叶缠绕，牡丹形象饱满，花卉造型简练，粗中有细互成对比。枝叶的水波纹流畅，内容丰富，描绘的细腻甚佳，雕刻方面以镂空雕刻画，雕工精致，呈现出一副至善至美的图画。此外，春燕给整幅图增加灵性，纹样雕刻精细，毛发细腻，栩栩如生（图3-2）。

湘南地区祠堂组合型雀替也是丰富多样的，这类一般结合了草木花卉、戏文人物、奇珍异兽、龙凤麒麟等纹样。由牡丹春燕图、如意节、文人雅士、祥鹿、瓜果共同组成，内容丰富，每个单独出来都是一个完整的纹样。这类雀替一般运用在入门口处，表达更为丰富的吉祥寓意，其中牡丹春燕图、如意节为寓意吉祥；文人雅士为家族文化底蕴，名门风雅；祥鹿为湘南地区常见的动物，很多民间传说都与鹿息息相关，它寓意长寿，健康；瓜果则寓意着多子多福，可以说一个小小的雀替内容足够丰富，涵盖了人们所有的期望。

架梁

架梁呈上下双梁，工字结构，下梁承担上梁的重力，中间连接部分加以装饰图案。湘南明清古祠堂对此也是很讲究的，装饰内容较为丰富，虽在做工上没有“鸿门梁”繁复，但造型上有自己的特色，古朴生动、线条刚劲、刀法有力，显得粗狂大气，通常横梁上的图案以红、绿、黄、白的油彩依照形体进行描绘，色彩对比强烈，层次丰富，极富装饰性。不饰色彩的架梁，一般材质上乘，雕工老道，古雅质朴。湘南地区的梁架图案种类多样，与雀替有类似之处，但其主题更为明确，有单一的牡丹花的纹样作为中间连接部位的装饰，色彩丰富，其上下双梁雕刻百草纹进行呼应，主次分明，寓意花开富贵。将龙、麒麟、葫芦的纹样组合在梁架上，龙的纹样与百草纹相连接，并不会像“鸿门梁”那样雕刻深入只是勾勒出形态，而有自己的特色；麒麟是这组图案的中心，刻画入微，有神兽之称，将麟、凤、龟、龙的特点融于一身，有着祥瑞之意，生育贵子之征兆。

结语

湘南古建筑体现出人与自然和谐共处的特点，这些古建筑承载了湘南地区的人文价值，起到文化传承的作用。文化的大融合对湘南地区明清木雕的历史价值、文化价值、艺术价值都产生了较为深远的影响，承载了湘南地区先民的感情寄托，记录着湘南的历史变迁。它无论是作为一个建筑构件还是造型要素，都是中国传统工艺技术和艺术的高度体现，具有独特的地域特色，是湘南民间文化、艺术的典型代表。

（作者单位：中山大学南方学院）

木雕艺术 篇7

一、地理背景

天水市位于甘肃省东南部, 地处陇中黄土高原与陇南山地相互交接地带, 有着良好的自然环境和悠久的历史, 历来是中国西部重镇和政治、经济、文化中心。作为秦文化和秦王朝的发祥地, 城镇建设历史跨度长, 建筑文化积淀深厚。天水原为盛产林木地区, 故建筑有条件选用优质松木制作柱、梁和檩, 多数柱梁较粗, 远远超过结构需要的断面尺度。该区明清民居几乎全为土木结构, 青瓦土墙, 质地朴实。“秦州城区内至今还保留有明、清、民国院落百余处, 楼房50多座, 垂花门30多座。”天水传统民居建筑及建筑装饰就是在这样一个既有浓厚的文化内涵又有着浓郁的地域文化特色的氛围中, 形成了既有中国传统的审美情趣, 又保持和延续着传统民间艺术的特点。

建筑木雕作为木结构建筑的伴生艺术, 几千年来经历了由简到繁又由繁到简的多次轮回, 至明清两代, 木雕装饰不论在使用数量还是装饰的内容题材方面都有了新的突破, 进入了鼎盛时期。天水传统木雕装饰主要集中在檐口之下的装修上, 由雀替、大小耍头、柱上铺做和柱间铺做以及铺做间花板组成。内檐装饰有碧纱橱、落地柜、神架等, 美观而不繁琐花哨。天水传统建筑的木雕不同于南方徽派民居和北方晋商民居的精雕细刻, 显得较为质朴敦厚, 但其总体布局疏密有度, 主次分明, 开合并举, 外封内敞, 线条回转流畅, 简洁粗犷, 具有美观大方而不细密繁缛的雕刻风格。

二、工艺手法

天水传统建筑用木雕进行装饰非常普遍, 几乎是可装饰的部位都有木雕的存在, 它们主要集中在建筑物的木构件和配件上, 其雕刻分布广泛、题材丰富, 雕刻手法有浮雕、透雕、线雕和圆雕, 雕刻手法全面。

浮雕是木雕中运用得比较广泛的一种形式, 如门窗、厅堂隔扇的绦环板、裙板、檐下额板等都比较适宜浮雕的装饰。浮雕就是在木料上将所要表现的图案凸起, 与浅雕相反, 浅雕是在木版上雕刻出较浅的简洁明快的线条, 其题材多见于山水、花鸟、人物等独幅作品。透雕又称镂空雕刻, 是在木板上用钢丝锯条镂刻空洞, 并施以平面雕刻的一种工艺技术, 在木雕装饰中具有独特的艺术效果。它能使人醒目地看雕刻的图案, 视线不受障碍, 玲珑剔透而有强烈的雕刻艺术风格, 在隔扇门的隔心、绦环板、裙板、栏窗以及雀替部位的雕刻工艺中非常多见, 并根据需要, 各种手法相互交替运用, 例如天水古民居中的垂花门木雕内容丰富, 雕刻手法回转流畅, 惟妙惟肖。这些雕刻, 或透雕或浮雕或为垂柱圆雕, 往往一座垂花门就是几种雕刻手法的集大成品。飞将巷9号院的二道垂花门为二柱柱廊式门楼, 造型气宇轩昂, 前后各有两个花蕾短柱垂下, 正面垂柱间为“锦鸡牡丹”缠枝舒叶纹浮雕通间阑板, 铺做两侧耳板为卷叶云纹, 铺做之间花板为花鸟纹透雕。背面垂柱间为“五福捧寿”浮雕通间阑板, 另外垂花门上还有大小锦鸡和花木透雕与刻有“渔”、“樵”、“耕”、“读”四幅浮雕, 手法细腻, 细致耐看。

三、表现题材及特色

具有普遍意义的象征性思维方式和表达方式是中国文化体系中一个十分重要的特点, 在民间这种象征意义和象征功能无所不在, 象征性表现手段也是木雕艺术中广为运用的一种表现形式。而民间装饰图案往往是“有图必有意, 有意必吉祥”, 吉祥图案不仅体现了民众的信仰观念, 也反映了人们对美好生活的追求和向往。天水传统建筑装饰木雕的创作题材广泛, 有人物、花鸟、虫鱼、龙凤、八宝等各种吉祥图案。天水木雕在题材的选择上既有具象的人物、鸟兽, 也有抽象的纹样, 反映出不同层次的审美要求, 充分体现了劳动人民的艺术创造力和想象力。

1. 美化与教化

建筑装饰木雕反映的是一定群体的意识, 是人们在满足建筑的实用功能后, 追求精神满足的具体表现, 民间艺人根据世俗情感和传统观念来确定内容和形式, 既达到了装饰美化的效果, 同时又具有“成教化, 助人伦”的作用, 潜移默化地影响了人们的思想和行为, 以达到敬祖启后、修身齐国等教化的目的。天水人以耕读传家, 人宗伏羲“始画八卦以通神明之德”, 所以天水古民居中众多的大门门额和雕饰都表达耕读文化意念, 表现出天水人耕读传家的传统和对儒家秩序文化的宣扬。如三星巷25号垂花门上“耕”、“读”浮雕图案, 澄源巷哈锐故居正房的窗花图案“冰梅图”, 许多片梅花落在一方方冰裂纹上, 寓意“梅花香自苦寒来”, 这种“冰梅图”是汉族传统的耕读文化在建筑中的表现。另外, “三元及第”、“忠信孝悌”等内容也往往含蓄而不直白表示孝道、仕进之意。

2. 祈福与象征

木雕艺术因其来源于民间, 是为满足最原始的审美需求而引发的, 因此, 祈福内容占了很大比例, 祈求合家幸福、人财两旺和健康长寿是各地人们普遍的心理和精神需求, 人们借助木雕雕刻出自己想表现的事物、理想、追求与情趣。如“喜上眉梢”、“龙凤呈祥”等以麒麟、蝙蝠、鹿、鱼虾等为表现对象, 采用象征、谐音的手法, 既寓意福禄吉祥, 生活美好, 又达到使人赏心悦目的效果。有以蝙蝠和祥云组图象征“福运吉祥”的, 也有以花瓶插牡丹组图象征“太平富贵”, 有意指八宝照天、洪福及地的佛八宝、道八宝;有寓意人的高尚品德和气节的“岁寒三友”、“岁寒四友”, 诸如此类图案多出现在天水古民居隔扇门的绦环板部位。

3. 植物及其他装饰图案

不论是在民居建筑的木雕或砖雕的装饰中, 在表现自然界的花草时, 通常不是按其自然生长的状态而是以构图的需要重新排列组合的, 依据的是植物的象征意义, 如象征富贵与吉祥的牡丹, 象征文雅的兰花, 暗寓多子的石榴、葡萄、南瓜。较常用的缠枝纹则是以花草为基础的纹样, 其原型为各种藤萝和卷草, 如葡萄藤、忍冬等, 缠绕不绝, 枝细叶卷, 这种图案委婉多姿, 富有流动感和连续感, 在天水古民居垂花门和铺做层阑板部位比较多见。另外, 寓意福寿吉祥、深远绵长的回纹图案、祥云图案、方胜图案以及文字组成的图案, 都在天水古民居木雕装饰中多有体现, 象“寿”字、“福”字等就常常用到吉祥图案中, 直接用字意来表达吉庆祥瑞的感情。

“从根本上讲, 内外环境的雕镂、彩绘装饰是一种深层的文化心理的反映, 它本身也作为一种媒介和载体, 凝聚着深层的精神与理念的文化内涵, 通过绘饰与建筑构件的装饰图文表现出来, 展示了民居的人文精神。”1天水传统建筑木雕艺术, 反映了植根于天水民间的深厚的中国传统文化思想, 在传承中融会积淀, 作为天水地域文化的载体, 蕴含了天水的社会生活和人文观念。事物都在发展变化着, 因此, 加强对天水木雕的研究, 加深我们对天水文化的精髓的认识和理解, 也有利于挖掘和保护这些传统艺术形式, 古为今用。

参考文献

[1]《天水古民居》南喜涛著[M], 甘肃人民出版社, 2007

浅谈木雕艺术创作的构思与拓新 篇8

一、时代感与创作构思拓新的关联性

中国木雕，分布极广，时衰时兴，潮起潮落由于各地的民俗习惯、文化特点和资源条件差异，取材不一，工艺不同，形成了诸多具有浓郁地方特色、各有千秋的流派，而木雕流派最为著名的是泉州木雕、东阳木雕.乐清黄杨木雕、广东潮州金漆木雕、福建龙眼木雕，这五大流派被称为“中国五大木雕”

泉州木雕主要是以“自然型雕”与“圆木雕”为主，笔者生长在泉州这个“木雕艺术”之乡，自小耳闻目染，接受传统文化艺术熏陶，面对传统人物形象，如何使其在传统的基础上推陈出新，催生出别具感人的艺术魅力，是笔者多年以来不断探索、孜孜以求的课题和目标：与传统题材比较，现代题材人物的创作难度更大，主要是在于观赏者往往可以凭借自己对传统人物或事件的了解进行解读，从而获得不同心理感受而创作现代人物题材，须借助创作者通过创作的作品形象来传神达意题材源于生活，必须从生活中发掘大量的创作题材：因此，创作者更需有一定的艺术修养、文化底蕴和生活阅历，只有具备独特的视角和意境，作品才能达到一定的艺术境界

在木雕技艺创作过程中，应逐渐形成个人独特的创作特点和创作理念在创作过程中，自己把对“向然清新，生动感观”放到首位。创作前，认真观察木材本身自然纹理和自然形态，做到“凝神细酌，了然于胸”，寻求并把握形态与纹理之间的相互作用，尤其在“自然型”创作中.自己必先在“刀尚未动，形神已现”，这已成为我在“自然型”木材雕刻时的“重中之重”：例如我在创作“自然型”木雕，曾获得金奖作品《思念》时，自己经过斟酌，其“剪不断，理还乱”的“形神”意境油然而生，刀未动，意已立:，取意于“思念是一种很玄的东西，如影随形，无声又无息，出没在心底，转眼吞没我在寂默里……”该作品通过原木材的形态条纹，能很好地表达“相思之,v,:"的意境，作品力求其神，留其形，顺其意，藏露兼顾，虚实并济

乂如：在创作另一件金奖作品《青藤》时，我就采用随着益藤缠绕，随形雕刻塑造表达“青藤少女”蓬勃向上，坚忍不拔的一种精神外表看似柔弱，面纱底下却有着刚毅顽强，挣脱束缚，逆境向上的少女形象作品只有采用独特的创新思维，才能恰到好处地表达时代特点

在“自然型”作品创作中，你也许看似随意，实则准确地抓住对象的迅捷手法，或去或留，刀随形走，形随意留;观其材，取其形.化其意：例如自己在创作“金奖”作品《草原印象》时，就是根据材料独特外部形状和木材浊介的天然纹理结构，对其加以利fflfl丨保留.让作品尽显“草原姑娘”之特质，并蕴藏着其独特的内涵与韵味

/K取名吋Ui注重时代特点，《呐喊》就是儿中一例取其面对天灾不断、环境汚染、生态破坏、资源短缺、物种灭绝等，皆源起人们对环境的不重视：树木过度砍伐、水资源恣意污染、地下资源无序开采、生态环境惨遭破坏。作品立意“呐喊”,就是想借助天然材质形体,通过“拟人”手法,形象刻画,突显表达“天、地”的怒吼,意在唤醒人类,对生态环境的重视和保护,让世间万物得以生生不息、恩泽后世。因为“天地人和”,“人”置于天地之间,将人处于“和谐”与“平和”的世界中,传承于古、宣扬于今,更应取法于道,共建人与自然的“和谐”与“和平”之愿景,这是我对作品进行的诠释。作品借鉴了国外当代优秀作品艺术特点与中国传统木雕精髓相结合,通过拟人夸张手法,随其形,凭借风势登高呐喊,似在唤醒世人,情感自然,主题鲜明突出。

创意与工艺:作品想展现晚年弘法师无心者公， 无我者明的挺健酒脱、安详超逸、智慧通 达、宁静淡雅的形象:以及展现其生“以儒济世、以道修身、以佛治心”的修为，及那种独特 涵客以待人，恬淡以处世”之一代宗师的神韵及风范。 (弘一法师》2014首届全国传统宗救泥塑造像现场技艺大赛金奖。

(西域风限)创意与工艺:观其材，取其形，化其 意。:。根据材料独特外部形状和木材独有的天然饮 理结构，作品在创作过程中，对其加以利用和保留， 让作品尽显“草原姑娘"之特质，并蕴喜着其独特内 涵与韵味。 d西域风景获得由中国文化部主办的深圳文化博览 会中国工艺美术“百花奖”金奖。

在“自然型”作品创作中,我不知不觉与木材结下深厚情结,创作时去掉的是岁月“残渣”,留下的是生动的灵魂、岁月的记忆、世人的印象。用“点”凝神,虚实并济,使变化不拘的朽木,巧然“脱胎换骨”,赋予了“灵魂”,给人留下无限遐想的空间,呈现的是种种风格,而达到的是异想不到的艺术效果。例如在创作木雕作品《岁月》时,以满是褶皱的大块面去衬托一个满脸沧桑,写满“岁月”的人物形象,在意境写意中,如诗如画,用独特的构思来赋予其很深的厚意:凝望一木磋砣,留痕一世年轮;岁月流逝,葬尽了沧桑;如烟往事,几度夕阳…,镌刻浅痕,任岁月的脚步渐行渐远,纯澈心境,让思绪浸透在静思中……

创意与工艺:天灾不断、环境污染、生态破坏、资源短缺、 物种灭绝。。。等。皆起源人们对工业高度发展中的树木过 度砍伐，水资源态意污染，地资源过度，生态无序破坏。 “天地人和”，为“天时，地利，人和”之意。意在人置于 天地之间，将人处于“和谐"与“平和”的世界之中。传承 于古而宣扬于今，应取法于“道”，共建人与自然的“和 谐"与“和平”。作品形象表达"天、地”咆哮、呐喊，意 在唤醒人们对生态自然的重视和保护意识，方能生生不息， 恩泽后世。 《呐喊)荣获2014年第九届中国(莆田)海峽工艺品博览 会金奖。

在带有写实的“立体圆雕”艺术观点上,我认为在创作上,如果一味的效仿传承而不加以改变,久而久之就会成为别人的影子,不能成为“大师”。要成为一名好的雕刻大师,必需在不断工作中,去寻求自己的特质,去体会属于自我的成分。自己最为提倡的是,要摆脱落入俗套、矫揉造作的作品。一件好的雕刻作品,不能只是在作品形态上完全过份传承,过份传承就会变成模仿。模仿,只是工匠的一种技艺,一种“活”而已。我认为当代木雕艺术,作品要有创新;就是在“文化传承”与“艺术表达”上,不可在同一主题上,两者都一味效仿,而须尽量做到:和而不流。一件好的作品,在立意及形态“写实”创作技艺上,都力求做到:“巧、引、意、细”,而且要把审美元素融进对比的空间,因此无论在内容上,还是处理手法上都要在雕刻选题中,通过体态、动作、表情、神韵等,让“精、气、神、韵”在作品中“自然流淌”,尽量让观赏者在细细品酌过程中,萦绕浮现,给人一种“超凡脱俗、耳目一新”的视觉与心灵上的震憾与感悟!在此,我把两场现场大赛心得感受与大家互相分享交流:

创意与工艺:规其材取其形，证绕 精藤曼的少女，想表达的是种理勃 向上，坚韧不拔，自由自在，以及顽 强的生命力，外表看似柔弱却拥有刚 毅的内质。 《青滕》荣获2014年中国工艺美 术“百花奖”(福建黄田)金奖。

例1:在全国传统宗教泥塑造像现场技艺大赛上荣获“金奖”的作品《弘一法师》,就是采用抛开形式,摆脱写实,保留神韵,追求纯粹精神性的现实艺术创作理念;突破传统木雕的创作风格,将强盛的生命力注入典雅精致的传统雕塑中,用粗犷有力的刀痕触肌,和直截几何的量块积体,表现了刚健挺拔型的审美感;又间接用“柱”状表达弘一法师为民族文化精神支柱的“引意”;而在面部表情上,则细腻表现弘一法师的那种宁静淡雅的神韵,浑然一体,透彻地表达了大众对弘一法师印象中那种独特的“涵容以待人,恬淡以处世”之一代宗师的神韵及风范,从而达到“虚实并济,凝意传神”的效果。

例2:在参加由联合国教科文组织(UNESCO)、世界手工艺理事会(WCC)联合主办世界木雕现场国际大赛中,现场创作的作品《出水芙蓉》荣获铜奖。在创作的运用上,我就大胆的采用从“形”的外表刻画开始,再转向加重作品“意”的内涵表达;作品有形体美学准确表现、又有肌体、面部表情准确的凝聚;有构思新颖的借物引意、又有内涵深刻的主题立意;通过形态表现,准确地诠释了作品的立意,少女戏水纳阳,跣足立于莲蓬之上,出水瞬间的轻盈神态,似在翩翩起舞、似在“闻歌始觉有人来”、又似在惊讶于周围一片繁花似锦、新枝亮叶的景色……;给读者留下无限的遐想!“莲子清如水,出水似芙蓉”;荷花,亦称:“芙蓉”;莲蓬和荷花一样,都具有圣洁、清净的象征意义。作品巧妙借物暗喻,表达少女“出淤泥而不染”之意境。

“对于我们的眼睛不是缺少美,而是缺少发现”——这是罗丹在现代社会艺术的多元化上的观点。一件好的雕刻作品,自己认为更应该是体现一种精神内涵,体现一种人类对美的追求,或者是一种民族文化的传承,所以作为一个优秀的雕刻大师,不仅要有对文化及历史的深度了解,而且对作品人物及背景精神更要加以锤炼,才能准确展现作品的神韵和内涵,也就是自己在艺术创作中所追求的凝意传神。

二、艺术创作理念及艺术价值取向

每个人的对文化含意的理解不同,作品的品位就会有不同。每个人的感情不同,选题取材和表现方式也会有不同。所以,艺术的创作就是一种‘发散’,一种有力的‘迸发’,让单一的点成为立体的面,突破旧俗。衡量创新是否成功的关键在于作品是否具有生命力,是否最终能为大众所认同。

“四给”理念,谈及艺术创作理念,我把个人观点总结为:“四给”。何为“四给”?“四给”就是艺术在作品的创作上尽量做到给人欢喜、给人信心、给人希望、给人共修。“给人欢喜”,就是在作品创作表现的形式、形态上,必须能给观赏者在视觉上“美”的欣赏与享受,也就是有一种“赏心悦目”的视觉感受和“欢喜心”。“给人信心,给人希望”,就是在作品题材内容里,必须能在人的精神与思想文化信仰上,能够给予“正能量”的传递;或“上进追求”、或“劝善”、或“禅意”的哲理中,给人在生活中带来信心、带来希望、带来追求;“给人共修”意思就是古话所云的:以铜为鉴,可以正衣冠;以史为鉴,可以知兴替,以人为鉴,可以明得失,“圣人哲理”、“崇尚的历史人物”等传统文化常支配着人们的习惯,决定人们的思维方式;因此,在作品内容里,必须体现一个民族理念和行为的方方面面。即:一花一世界,一叶一菩提这理;“和而不流”,这是我个人的艺术价值取向;在工艺美术领域,我本人认可“百花齐放,百花争鸣”,是为“和”;而人云亦云,人做我仿,美丽中国不是和,而是流。“不流”主要含义是:不盲从他人,坚持创新立场。若诸事万物都是同一种性质、同一个模样,将是一种多么单调、多么可怕的情景!不能一味为了维系生计,为了市场需求,无原则地“效仿”或随波逐流,没有个人的艺术创作思维,一味的“拿来主义”生搬硬套、窃取照仿。

木雕艺术 篇9

自古以来, 在世界范畴中就已形成了以木结构为主要特征的中国传统建筑和以砖石结构为特征的西方建筑的两大主要建筑类型。同时由于各自所处地理环境, 文化传统背景以及其结构特征的不同, 也各自形成了不同的建筑风格及特征。

然而, 中国的传统文化讲求天人合一的意境, 崇尚人与自然相融相生, 是木构架建筑在我国形成独特的木建筑文化的原因之一。而建筑木雕艺术则始于对部分构件的装饰加工, 使之符合于建筑审美的需要, 久而久之, 便演变成了建筑中不可缺少的部分, 并融于整体建筑中, 构成了和谐统一的整体建筑外观。同时, 木雕艺术与庭园园林、室内陈设家具相互映衬, 体现了中国人特有的文化精神与审美趣味。

中国建筑木雕究竟起源于何时, 一直没有定论。但是据史料的记载, 在我国战国时期, 在建筑工艺方面就有了“丹楹刻桷”的常规做法, 可见其历史之久远。而到了宋代, 《营造法式》中所记载的关于建筑木雕的详细做法和图样, 也说明了在五代两宋时期, 建筑木雕的发展已相当成熟。到了明清两代, 木雕技艺发展已经相当高超, 建筑木雕则向立体化方向发展。

二、现代建筑中的木雕装饰表现

传统建筑木雕装饰在当今社会中也普遍运用于现代建筑当中, 经历几千年的传承, 形成的自己独特的艺术魅力。木雕艺术承载的不仅是一种传统工艺, 同时也是我国人文意识, 古代文化的一种传承。而其在现代建筑当中的运用, 无疑也是一种传统文化精神与当代人生活结合的体现。

1、木雕艺术进入现代室内设计

在现代的室内设计中, 设计师利用雕花板、格扇雕饰等艺术作品使木雕与现代室内设计空间融为一体。传统木雕装饰艺术的多样性为我们提供了个性选择空间, 同时可以体现民族文化品味, 彰显室内居室主人的文化底蕴。在现代居室里装饰传统木雕艺术, 不但体现意味着对传统文化的传承, 给我们的生活增添无限风韵。

2、木雕艺术进入公共空间

当代社会, 许多公共空间的设计也容了大量的传统色彩。而木雕艺术的大量的运用, 体现出国人对于文化艺术的传承理念。现已有很多的宾馆饭店、车站礼堂等大型公共场所大量采用传统木雕艺术作为装饰, 效果魅力十足, 使其在与时尚接轨的同时, 体现了传统艺术的精髓。

3、木雕艺术进入新空间

伴随着科技的发展, 新型建筑材料的不断研发, 木雕艺术还会进入新的空间。这些年, 随着科技的日新月异, 人们的生活花茎有着巨大的变化, 工业化生产使自然环境与人们的生活越来越远。人们呼唤着传统艺术的回归, 希望能够与自然相亲近, 以此期盼着传统人文意识的体现, 这使得对于木雕艺术这一传统艺术的代表在生活中更广泛地被更多的期待。这不仅是人们对传统文化的不可割舍, 更是经济发展对民族文化的必然需求。相信传统艺术与现代装饰材料相结合, 一定能创造出新的装饰天地。

三、木雕艺术在现代建筑装修中出现的问题

当代建筑结构特点, 与古代建筑是截然不同的。古代建筑是木结构, 绝大部分建筑组成构件都是木头, 整体材质上所呈现出的特点是“软”和“暖”, 木雕装饰在整体建筑中随处可用。这从在遗存的古建筑中可以得到证实, 从房屋的构架、门窗、屋顶、门厅、客堂、卧室、餐厅、包括牌楼等其木雕装饰到处见, 并且雕刻精细繁复, 密处无可插针。而与古代建筑不同, 现代建筑是钢筋混凝土结构, 所用材质体现出偏“硬”和“冷”的特质, 在空间上缺乏统一属性的延展, 呈现出以单元分隔成小型空间的特性。因此, 在现代建筑的装修中使用木雕装饰, 既要求要能够保持独立单元内空间装饰的自我意识, 又需维护建筑整体装饰的统一延展;要求设计时再既考虑到建筑实用性同时, 又要体现出其对于文化追求和地方特色的展现。

在现代建筑的木雕装饰中, 经常会出现了一些装修的致命问题。比如说, 有的设计师仅仅是为了将建筑物装饰成为中式木雕结构而进行装修, 但完全没有考虑到建筑物所处地域的文化、民族特征, 并而未引人注目, 一味求精求细;有的设计师在建中装饰中, 过于繁复的使用木雕装饰, 导致满目皆木雕, 反倒让人感到缺少重点, 使人看后眼花缭乱, 不知所云。这种情况比比皆是, 因此这就要求运用木雕装饰空间的设计者, 要对所要装饰得建筑物有着全面的了解, 包括其所处地域、环境, 其主人的文化层次、喜好的;同时还要求设计师对时代的审美价值和大众的审美能力有着正确判断, 对木雕艺术有着良好的把握能力等等。这都是我们需要深入探讨的问题。

四、传统木雕艺术应与现代建筑的有机结合, 使传统文化得以延续发展

传统木雕艺术应与现代建筑的有机结合, 是人们对传统意识的回归, 对于中华民族五千年历史文化发自内心深处的呼唤。作为当代设计人员, 除却需要深入研究了现代家居建筑风格, 同时也要把握传统中式木雕艺术的风格特点。要求其能够根据现代家居装饰上多样化的需求, 在将现代元素融入传统木雕工艺中来, 以更好的演绎出传统木雕艺术与现代家装风格相适应的多种表现形式和内容。

在当代使用木雕装点家居, 已经成为传统木雕艺术传承和发展的新方向。在当今社会中, 运用到现代建筑中木雕艺术, 在其题材的表达和手法表现上都与以往有着更为充分的展示。设计师可根据业主的要求进行量身定做, 同时对于木雕的内容、款式、图案等等都可进行设计, 以此更加迎合市场的需求。

这也就表示, 任何一种艺术形式, 都需要与时俱进与时代相融合, 同时要学会把握潮流方向, 在审美造型和应用上跟得上时代的脚步。只有在继承先辈精湛的技术同时, 与时代相结合, 符合现代审美意趣, 才能将创作艺术推向一个新的高峰。

参考文献

[1]董鉴泓。中国城市建设史。中国建筑工业出版社, 2005。

[2]张文忠。公共建筑设计原理。中国建筑工业出版社, 2005。

[3]陈汉波;论浙派木雕艺术。浙江艺术职业学院学报;工业出版社, 2005。

[4]许燕敏。建筑装饰——徽州木雕艺术探索。安徽建筑工业学院学报2002, 3期。

木雕艺术 篇10

1. 西吉独特的自然地理环境

西吉回族木雕艺术的形成是由独特的历史环境和地域文化等因素决定的, 木雕艺术主要的表现形式是装饰图案, 它依附于建筑主体的形制而存在, 不同的历史阶段造就了风格各异的木雕艺术。独特的地域文化特征, 深厚的文化艺术积淀, 宽松的社会环境, 较好的社会经济等因素造就了地域特征浓厚的传统民居, 这些民居形成了各具特色的建筑形式, 建筑上的木雕装饰图案也就应用而生, 在这种文化背景下产生的装饰图案, 它体现着当地浓郁的文化特质和深厚的人文内涵。

西吉县地处宁夏南部山区、黄土高原中心地带, 属于温带半干旱气候, 地势较高, 平均海拔2100多米, 与同纬度地区相比较, 光照资源较为丰富, 日照时间较长, 年平均气温不到6℃, 无霜期时间较短, 年均降水量超过不600mm。但县城北部的火石寨乡地区, 林木茂密, 草原植被保护较好, 流水清澈, 山峦迭障, 奇峰高耸, 山势险峻, 景致壮观。南北朝时期建有石窟群, 佛像造型严谨、功力深厚, 自然景观美如画, 是夏日旅游避暑的理想胜地。位于西吉县城东南20公里处的战国秦长城遗迹, 为宁夏回族自治区人民政府和西吉县人民政府重点保护的古文物遗迹。自然景观还有1920年海原大地震时形成的堰塞湖党家岔震湖等。另外, 西吉县人文景观也十分丰富, 有中国工农红军长征会师的将台堡纪念碑、单家集纪念碑, 还有被誉为华夏古钱币收藏第一县的西吉钱币馆和好水之战遗址、石城之战遗址等。

西吉气候四季分布不均, 春寒干旱, 夏短温和, 秋凉多雨, 冬冷少雪, 无霜期较短, 自然环境极为苛刻。西吉建筑为了隔寒、保暖、挡风的需要, 一般门窗用料较为结实厚重, 这为木雕的创造形成奠定了物质基础, 民居木雕主要在于满足老百姓生活的需要。西吉民居形式大致有两种, 山区以窑洞为主, 城区以砖木结构的四合院为主, 西吉建筑依托当地有利的自然地理环境, 造就了西吉回族建筑丰富的人文内涵和显著的地域特色。

2. 西吉民俗和文化底蕴

在历史文化的长河中, 西吉地域文化的多样性与复杂性是北方游牧文化和中原农耕文化相互碰撞、交流融合的结果。千百年来, 西吉回族人民就生活在这块热土上, 他们与各族人民共同生活, 友好相处, 互帮互助, 亲如兄弟。回族的民俗文化, 因其民族的形成特点, 既有对阿拉伯风俗的继承, 也有对其他民族文化的汲取, 在民俗的形成和发展上恪守与保留了民族个性的原则性以及入乡随俗的灵活性, 彰显出了回族的民俗特色。

民俗即民间风俗, 是一方水土的民众所创造、享用并传承的文化, 它形成于过去, 伴随着历史的发展, 它的根脉一直影响着当地社会生活的各个方面, 并继续向前发展。在人类历史发展的过程中, 信仰是一种很朴实的价值观, 是人们进行生产、生活重要的精神依托。从图腾崇拜到自然崇拜, 再到发展成熟的佛、道、儒宗教信仰和宗族价值观, 古人在创造了物质文明的同时也铸就了极为丰富的民俗文化, 这些信仰崇拜在西吉木雕中都有所体现。在历史发展的过程中, 民俗的地域性尤为突显, 西吉自然地理条件较差, 环境相对闭塞, 山多, 沟壑纵横, 交通十分不便, 从而影响了村落之间的沟通与交流, 相对封闭的自然环境与社会环境造就了西吉独特的地域风俗习惯。在这种特定环境下成长、生活的人们, 这种独特的民俗习惯深深地耕植在人们的思想意识之中, 固有观念在很大程度上影响着当地人们的衣、食、住、行及生活的各个方面, 因此, 这黄土地上的民俗有着属于自己的特色文化。

西吉传统民俗文化内涵丰富, 沉淀深厚, 在民间艺术文化中表现较为突出, 西吉民居建筑更是精神和物质方面对民俗文化的综合反映。西吉流传的民间故事在民居的传统建筑装饰中丰富了木雕装饰的题材和内容, 这些木雕图案很好的体现了西吉传统民俗文化, 是西吉传统民俗文化的重要窗口。

二、西吉回族木雕艺术的传承与发展

1. 西吉回族木雕的艺术价值

第一, 西吉回族木雕的艺术欣赏价值。西吉回族木雕的艺术欣赏价值集中体现了西吉老百姓的审美观、生活观及文化观。在木雕装饰内容上, 更是把技艺与寓意结合的非常紧密, 这些装饰时刻都在散发着木雕的艺术魅力。从西吉回族木雕的艺术中, 我们可以看到中华民族深厚的文化根源, 在欣赏今天的西吉回族木雕艺术品时, 除了感受到木雕艺术品工艺的精美外, 我们还领悟到了一份历史的厚重感、沧桑感、责任感及使命感。随着人们社会生活水平及个人文化修养的提高, 在旅游产业的推动下, 西吉回族木雕艺术将会被更多的人关注、欣赏和借鉴, 也会被更多的人所传承。

第二, 西吉回族木雕艺术的民俗价值。西吉回族木雕艺术中的装饰图案蕴含着很深的文化内涵, 装饰图案的艺术思想和精神, 是中华民族的情感历经千年所沉淀的结果。西吉回族木雕的装饰图案, 在不同民居装饰中都时刻反映着当地的经济文化和生产力水平。通过对木雕装饰图案的了解, 题材的表达, 可以清楚的看到当时人们的宗教信仰、生活品味、文化观念及审美情趣。西吉回族木雕的装饰图案让我们较全面的了解到不同时代的西吉, 是我们研究西吉各个时期民俗文化的宝贵资料。

第三, 西吉回族木雕艺术的收藏价值。文物的价值主要在于它携带着从它诞生到整个存在过程中所蕴含的历史文化信息, 是历史的见证。西吉回族木雕艺术装饰图案真实的反映了西吉老百姓的生产、生活及民居的建筑风格, 这些民居建筑体现着西吉老百姓的精神面貌。自从收藏热市场兴起后, 人们逐渐把目光转移在琳琅满目的木雕装饰上, 民居木雕装饰图案因其涉及到民俗文化, 雕刻技法与儒、释、道文化的结合, 造型上细腻或粗狂, 处处散发着奇异的艺术魅力, 其收藏价值也就不言而喻。

2. 西吉回族木雕艺术的保护

第一, 西吉回族木雕艺术作为当地最具特色的民间文化之一, 正在遭遇着消亡的危机。尽管当地政府采取了一定的保护措施, 对木雕艺术起到了一定程度的保护, 但由于民间文化保护是一个较为系统的、复杂的工程, 需要较为全面的、切实可行方法, 不是简单采取一些措施就能达到保护的目的。在保护这方面, 政府除了资金投入、命名传承人等形式外, 还要利用各种媒体途径进行宣传, 建立博物馆, 颁布相应的法律法规进行保护。同时, 随着社会环境的变化, 民间艺人也在考虑民间文化艺术的保护问题, 他们在民间文化艺术的发展与传承中也起到担当保护着的角色, 这些对保护西吉回族木雕艺术起到了一定的积极作用, 但没有认识到民间文化艺术保护的艰巨性和复杂性。因此, 要保护好西吉回族木雕艺术, 必须通过现代先进技术, 对木雕艺术进行全面深入细致地调查, 把调查结果用数字、书籍等形式存储加以保护, 针对不同情况采取分类逐层的保护。在保护中, 要时刻明确民间文化艺术的主体, 加强木雕艺术传承人在民间文化艺术中的核心位置, 把木雕艺术传承人作为主要的保护对象进行保护。时代在不断的发展变化, 民间文化艺术也在发生着变化。要使西吉回族木雕艺术能继续传承并发扬下去, 就要对木雕艺术采取保护性利用措施, 把商业市场开发与保护结合起来, 让木雕艺术有生存实用的价值。如果一种文化艺术在社会上没有了实用价值, 就会很快消失、被淘汰。因此, 最重要的是开发木雕艺术的商业价值, 在开发中加强保护, 在保护中注重木雕艺术的持续发展与生存问题。

第二, 从现存资料来看, 木雕艺术的保护工作还主要是进行资料整理、遗产认定、试点工作阶段, 各项工作还有待于进一步完善, 要实现保护工作方案中的目标, 就要做到保护工作的系统化、规范化、全面化和法制化, 目前距这个要求还有相当大的差距。

第三, 从保护木雕艺术的相关法律规范来看, 目前的主要工作还在围绕着如何申报相关遗产方面, 相关法律法规主要还是宏观性的、指示性的法律法规, 法律法规还有待于进一步细化, 如何制定更为详尽的非物质文化遗产保护的专项法律法规, 是今后非物质文化遗产保护工作中的一项重要工作。

3. 对西吉回族木雕艺术传承的几点思考

第一, 在工艺传承方面。我们必须深入了解西吉回族木雕艺术发展的历程及其内在规律, 才能更加有效的传承这门古老的艺术形式。在历史的传承与发展中, 木雕艺术的物件会遗存下来, 但很多时候是没有相关的专业文字记录的, 更是没有制作工艺上的记录。在当时, 特定的历史环境下, 很多艺人是没有受过文化教育的, 传承方式很多以心传口授方式进行。也出于是对行业的保护, 艺人也不愿意泄露自己的经验和工艺机密, 木雕制作技艺也只能在师徒父子的关系中传承, 这就使得对木雕工艺理论的了解与技艺的研究显得十分有必要。在现代装饰行业中, 机器的应用已比较广泛, 木雕艺术品雕刻的也比较精细, 而在圆雕、透雕的一些木雕装饰作品上, 机器显得无用武之地。现代的木雕艺术过度依赖机器, 对木雕作品缺乏理解与创造, 雕刻产品简单, 木雕装饰内容缺乏传统的文化内涵和艺术魅力, 培养传统的木雕艺人就显得格外重要。木雕艺术继承不是简单的制作技艺继承, 也不是对传统文化艺术简单的传承, 而是要做到对传统文化艺术的提升与发展。

第二, 在木雕艺术的学习与探索的方面。西吉回族木雕艺术是民居建筑的特色和经典, 但很多人在欣赏西吉木雕时, 往往只是浅显的去看看木雕装饰图案之美, 而没有去更好的去研究和探讨西吉回族木雕所传达的设计制作理念、造型艺术等相关内容。在很多人学习现代设计理念的同时, 却抛弃着最为传统的构成思想与传统装饰带给我们的经典构成法则。今天, 我们要不断挖掘传统, 成长自己的设计之路, 探索木雕艺术装饰的设计法则, 应用到我们的设计中, 让设计内容有文化内涵, 更有艺术魅力。

第三, 在木雕的保护方面。为了使西吉回族木雕这一民间艺术形式更好的流传, 我们要格外重视木雕传人。因为木雕传人既是木雕的传承者, 也是木雕的创造者, 他在木雕艺术中的地位是无法取代和替代的, 因此, 对木雕艺术保护首要的责任是保护好木雕得以传承的主体。从木雕艺术传承的各个时代来看, 木雕艺术随着社会的发展也在不断的自我变化, 并没有因为不适应社会现实而被淘汰, 因为木雕艺人会根据社会的变化采取相应的措施, 根据社会的需求及时做出相应的调整, 使木雕艺术得益传承下去, 因此, 对木雕艺人的保护是首要目标。保护好木雕传承人, 木雕传承人就会根据现实社会的需求创作出适应时代发展的木雕艺术品, 这正好体现了木雕艺术的时代性。

参考文献

[1]马勇舒伯阳.区域旅游规划—理论、方法、案例[M].天津:南开大学出版社, 1999.

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[3]胡惠林.文化产业概论[M].昆明:云南大学出版社, 2005.

木雕艺术与中国传统文化研究 篇11

【关键词】木雕艺术；传统文化；思想

所谓的木雕也就是以木质构件为基本的载体，将许多客观事物的艺术特点雕刻在其中，使其艺术内涵可以得到充分的表达，从而起到一个借物言志的效果，使得中国传统木雕艺术的美感得到一定的体现。而我们在第木雕艺术进行研究的过程中，不能仅仅只对其艺术性特点进行分析，还要在中国传统文化思想的指导下，来对木雕艺术作品的价值和特性进行分析，从而使得中国传统木雕工艺得到长远的发展，而且将木雕艺术和中国传统文化体制相结合，还有利于我国儒家文化的传播。下面我们就对木雕艺术和中国传统文化研究的相关内容进行介绍。

一、中国传统文化—“孝”的思想

在对我国传统文化研究的过程中，对其儒家思想进行相关的分析有着十分重要的作用，这主要是因为儒家思想自古以来，都是以伦理道德为基础，并且以仁义、礼仪以及诚信等方面为基本法则，来对学生进行指导。而人们在儒家思想研究的过程中。“孝”的思想作为其基本思想，在其中有着十分重要的意义，它不仅是实行仁德的根本，还有利于孩子的健康成长，是中华名族传统美德中重要的一部分。

自汉代以来，社会统治经济都一直提倡以孝治国的方针，这不仅有利于社会的发展，还给人们提供了良好的思想道德环境，从而使得孝悌观念的当时社会中得到广泛的传播，并且为各个社会阶层的人所接受。而在木雕工艺发展的过程中，我们可以以“孝”为题材，就爱那个相关的文化和实践通过木雕艺术作品的形式来表现出来，这样不但促进了中国传统文化的传播，还给人们奠定了一个良好的文化心理。

“孝道”还体现在“续香火”上，古人云：“不孝有三，无后为大。”（《孟子·离娄上》）最大的不孝是使家族断了香火。因此，多子多福、儿孙满堂，一直是几千年来中国人的传统家庭道德观。因此在传统及木雕图案中，龙、凤这一类神奇的动物形象，常常是人们所喜闻乐见的装饰题材。如徽州乡村人在结婚时，按照当地传统习俗，喜欢选用精工细琢制造的“花床”、衣橱等作陪嫁，来点缀他们的洞房花烛夜。作为家具的点缀，图案以“龙凤呈祥”“麒麟送子”“百年好合”等较多，用“石榴”象征“多子多孙”，用“鸳鸯”象征“夫妻恩爱”，用“和合二仙”的故事（和合二仙主持着人世间的婚姻），来寓意着夫妻恩爱、白头偕老，寄托人们对终身大事的美好愿望。

二、体现“忠”、“义”思想

以忠、义为题材，也是木雕艺术的主要内容。在以君主为主宰的社会里，君主是臣子的衣食父母，为臣必须全心全意地维护君主的利益，“尽忠”成为人臣必须完成的人生使命，忠君自然而然地成为臣子们至高无上的人格追求。忠、孝、节、义也常被联系起来表述同一种伦理原则，“孝者必贵于忠”、“故君子行其孝必先以忠”，报国尽忠、奉献尽孝两者是一致的。徽州木雕中表现“忠”、“义”这一伦理范畴的作品非常之多，常见的有《岳母刺字》、《苏武牧羊》、《赵子龙救孤》、《桃园三结义》等。

在男人为主体的封建社会中，妇女一直处在从属和受支配的地位。程朱理学教化社会的核心观念是“天理”的确立和“人欲”的否定。妇女作为宗法社会的成员之一（虽然处于从属地位），也理所当然地为维护封建礼教尽犬马之劳。“妇德”是“家之隆替，国之废兴”的大事，“三从四德”是每一位妇女必须遵守的道德准则，妇女婚前的童贞和婚后的节操被渲染成比生命更重要——“饿死事极小，失节事极大”。格守“妇德”、“相夫教子”成为妇女整个生命历程的全部，自身的人生价值和意义完全寄托在丈夫和儿子的身上。在理学渊源之地的徽州，对节烈的提倡更是不遗余力。据橄人赵吉士评论：“新安节烈最多，一邑当他省之半”。徽州妇女耳濡目染，铭刻于心，失去丈夫者“动以身殉，……数数见焉，或称未亡人而代养，而抚孤婆居数十终”（徐卓《休宁碎语》）。建于清光绪三十一年的歇县“孝贞节烈坊”，便集中表彰了“徽州府属孝贞节烈六万五千零七十人口”。贞节牌坊为不幸的妇女带来了“无尚光荣”，更让千千万万的妇女甘愿受礼教的束缚。因此，恪守“妇德”、“相夫教子”等内容也必然成为徽州木雕中表现的重要题材，如《乳姑不怠》、《闺训女儿经》、《送郎赶考》、《母子图》等。

三、体现 “学”、 “仕”的思想

自从儒学创始人孔子开始宣扬儒家文化以来，儒家便极为重视读书以及从政做官这两个方面。一直以来，学而优则仕就是儒家文化之中所存在的最佳人生理想。而古人日常生活中的读书和及第等场面和寓意也就成为了木雕艺术之中所存在的一个常用选题。例如《十八学士》、《三进士》、《五子登科》等著名的木雕作品，便充分的体现出了封建文人生活过程中的理想人生发展愿景。

此外，读书从来都不是一件极为轻松的事情，尤其是生存在科举制度之下的儒生，皓首穷经，终身都投入到古籍、名典之中，但是真正能够获得金榜题名的书生确实少之又少。所以，木雕之中也时常会反映出古人在苦读诗书的场面，例如《买臣负薪》，便是从《汉书？朱买臣传》之中脱胎而出：“家贫，好读书，不治产业，常艾薪樵，卖以给食，担束薪，行且诵书”，直至年岁50，才拜为会稽太守。而《车撒囊萤》这一出自《晋书 车胤传》的名典，也同样是反映出了这一现象。徽州人之所以将业儒当作是高于服贾的存在，其主要原因便是由于“非儒术无以亢吾宗”，即便是富坍王侯，也无法彻底的光宗耀祖，只有业儒之人仕，才能够达到荣宗显祖的效果。但是从本质上来说，无论是要子弟业儒还是要雅好诗书，其都是过于看重官本位以及儒家重本轻末的思想观念。所以，这些方面的因素直接使得入仕、业儒等方面的主题成为了当前徽州木雕极为热衷的一个重要话题，而这其中较为著名的木雕作品有：《状元及第》、《皓首穷经》、《蟾宫折桂》、《五子登科》等等。

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四、体现“中和”的思想

中和在我国古代的哲学文化之中，是一个有形而上的高度，例如在儒家著名的《中庸》之中便详细的说：“中也者，天下之大本也：天下之达道也。致中和，天下位焉，万物育焉。”也就是说，“中”是各个矛盾方双方都应当进行一定是程度发展的，这其中不存在着过度或者不及等方面的缺陷，只有中才能够使得矛盾直接处在一个完全平稳的状态之下；“和”则主要是形容与对立因素之间的交融，也就是多样性的一个统一。但是从本质上来看，和中这两者之间是完全相同的，所以，艺术上所存在的中和之美，便主要是形容在感情、内容、形式、风格等各个方面的适度，促使结构能够在这一过程中达到和谐。

我国的木雕艺术是一门极为传统的古代传承艺术，其木雕工艺自身不但有着极为深厚的历史文化、艺术底蕴，还呈现出了赏心悦目的山水诗画灵气。木雕艺术可以说是我国文化艺术之中极其重要的一个组成部分，其自身从古以来就遵循着完全相同的价值体系挂念，而我们在对木雕艺术进行品味的过程中，就应当以木雕作品来最大限度的发挥出我国的艺术文化精髓。中国传统艺术文化随着现代社会的发展不断的发生着变化，并且融入了大量现代化的审美和价值体系，但是这远远不够，除了要对木雕工艺的装饰题材各方面进行深层次的挖掘、借鉴、整理以外，还要像其他主流艺术一样，大量的吸收外族的文化精髓、艺术造诣，来融入到我国的传统木雕艺术中，促使木雕艺术能够持续的改变、提升、创新。在其自身所拥有的木雕艺术文化基础之上，来使得木雕的饰纹能够更加现代化，并且对以往传统的装饰题材进行充实、丰富，不仅体现出现代化的艺术造诣，还能够充分的宣扬、传承我国民族的思想意识和文化。

五、结语

由此可见，在对木雕工艺艺术进行研究分析的过程中，将中国传统文化融入在其中，不仅有利于人们对中国木雕工艺的发展历程有着一定的了解，还使得中国木雕艺术内涵得到了充分的体现。而将中国传统文化融入带木雕艺术当中，还有利于中国传统文化的传播，从而使得木雕艺术的装饰提成更加的丰富，进而为我国传统木雕工艺的发展起到了良好的推动作用。

参考文献

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木雕艺术 篇12

一、造型特征

不同的文化产生不同的艺术。徽州木雕和非洲木雕都采用了夸张变形的装饰手法, 使木雕具有极强的装饰意味, 不同的文化背景又使两者的造型存在一定的差异。

徽州木雕的图案造型繁杂细腻, 所表现的内容当时儒家文化的思想的影响, 整体上呈现出谦和, 内敛又超凡脱俗的艺术风格。木雕的题材, 主要来源于民间流传的历史典故和传统故事, 比如“二十四孝”“忠孝节义”“天伦之道”“中庸之道”“八仙过海”“鱼樵耕读”等反映儒家礼教、道家风骨、佛家教义的各类题材, 突出反映主人的吉祥如意、家业兴旺的美好愿望。徽州木雕中的个性特征, 能充分体现在刀刻形象上, 每一块或每一组使在一个平面上, 采用阳刻的手法, 依据画面的结构, 逐渐递增, 使层次加深。它们的形体受雕刻材料的实用板面所约束, 处理层次基本上在允许雕刻深度的平面上变化, 整体感很强。人物造型生动活泼, 姿态各异;植物中的四季花草, 使人清新悦目;动物中的鸾凤麒麟、游龙仙鹤栩栩如生、趣味盎然。这些图案均已散点透视来安排, 把不同的时间空间里的物体组合在一起, 形成丰富多彩的内容。

非洲木雕造型特征夸张奔放, 具有一种强烈的信仰、希望和恐惧的情感。非洲木雕多为宗教题材, 包括面具在内的雕刻造型全部为静态, 没有任何转身的姿势和手部动作, 而且多为单个人物, 雕刻部注重写实, 而是试图展现一种自然的本性。他们大多认为有一个万能的神, 主宰他们的生命轮回。人们借助宗教的祭祀仪式, 让神灵降临道雕塑里, 并从它们那里获取神灵的庇护和智慧。也许使为了让灵魂有较大的空间栖身, 非洲人物头像雕塑显得格外突出, 然而它们却共同具有真正艺术品的特点:古拙凝重。黑人艺术家通过安排雕像的不同体积空间, 奔放的艺术形式, 概括的表达了原始艺术的强烈的生命力。

生殖与生育崇拜也是非洲木雕不可或缺的表现内容。通常在生产力低下的情况下, 人们希望繁殖更多的人口, 以便创造更多的财富。因此, 非洲木雕人像通常头部很大, 躯干很长, 而下肢极短, 强调具有代表性的局部, 如女性的乳房、臀部, 男性生殖器等等。非洲的男性雕像, 头顶神鸟, 眼眶分明, 光滑额头上雕有装饰性刺花, 脸庞的曲线流畅, 神态安详。他的男性生殖器被夸张放大, 震撼的视觉冲击力传递着强烈的生命气息。宇宙的威力和爱的力量孕育着生命, 对生殖与生育的崇拜也成为非洲艺术永恒的主题, 成为非洲木雕不朽的灵魂。

二、形式法则

探讨形式美的法则, 是所有美术学科共同的课题, 那么, 它的意义何在呢?在日常生活中, 美是每一个人追求的精神享受。当你接触任何一件有存在价值的事物时, 它必定具备合乎逻辑的内容和形式。在现实生活中, 由于人们所处经济地位、文化素质、思想习俗、生活理想、价值观念等不同而具有不同的审美观念。

徽州木雕作品的形式法则始构图饱满、以繁取胜。比如一人无为题材的木雕“和合二仙”“猪八戒娶亲”“瑶池琼会”“刘备招亲”“麻姑献寿”等, 进采用了中国传统的全景式构图, 为了突出主题, 忽略正常的比例关系, 往往人大于山, 采用了适度夸张的手法。

以动物、花鸟、树木、八宝博古、云纹、水纹几何形体及以诗文为内容的木雕是民间艺人根据木雕装饰的特点, 以象征、寓意、谐音、比拟等手法, 通过浮雕和透雕的表现形式, 体现了当地的民俗风情和审美习惯。尤其以某种图案为元素, 以二方连续和四方连续纹样的无限延展的表现形式, 形成了富有节奏变化的韵律之美。

非洲木雕作品的形式法则是简约古朴, 离奇怪诞、夸张变形。非洲木雕多采用圆雕的表现形式, 没有正常的人体形态, 没有复杂的人物动态, 没有多人物的构图, 通过离奇怪诞、夸张变形的表现手法和运用单一的形式法则。非洲雕刻不追求形象的逼真, 而是采用大刀阔斧的写意手法, 随意戳上两只眼睛、立体几何型的鼻子, 身上的造型取其势而去其形。这种不求细节的琐碎而求整体的表现, 无不透漏出原始生命的鲜活性。据说毕加索的立体绘画风格就是得到了非洲几何形状面具的启发, 与毕加索同时代的艺术大师, 如波拉克、马蒂斯、弗拉曼克、德兰同样钟情收藏非洲艺术品, 并从中汲取营养, 为世人留下许多传世之作。 (印象派大师) , 这种不求细节的琐碎而求整体的表现, 无不透漏出原始生命的新鲜性。

非洲木雕所呈现出的简洁、单纯恰到好处地表达出艺术的最终意义——纯粹。对于大多人信奉万物有神教的非洲人来说天地万物是个生命统一体, 普遍的灵性在其中往来穿行、自由流淌。通过一定的方式, 人们可以和它对话、交往, 使之顺随人意。艺术时空即是灵性通达、人事化解的证明或预示。在非洲有一种旨在让年轻人学会遵守社会规范的授奥仪式。仪式中, 授奥者要戴着面具代表神灵施教;结束仪式时, 全村人要参加集会, “在戴着面具的舞蹈中, 奥秘的意义被召唤出来:以往的少年死去为的是在新的环境下作为成年人而新生。” (让·洛德:《黑非洲艺术》) 现住在尼日利亚中部地区的部族, 像早先创造诺克艺术的部族一样崇拜祖先。他们认为祖先像是生命力的源泉, 生者可以从中接受到这种力量。基于灵性所维护的统一世界, 艺术没有理由要从中“升华”出来, 做所谓“纯审美”的孤家寡人。在非洲社会生活中, 艺术是可以诉说一切的语言、沟通一切的途径、体现一切的载体, 它被那里的人民视为与灵性打交道的适当方式。这些散发着神秘气息的木雕, 其完成方式也充满着古朴传奇的色彩。勤劳智慧的非洲雕刻家要在远离人群的地方进行创作, 他们怀着朝圣的神秘, 在隐蔽处制作木雕, 目的是与神灵接触, 使木雕产生神力。因此, 非洲木雕从内容到形式都受到原始部落宗教观的影响。而这些充满张力与节奏的木雕, 同时也体现着非洲人民千年来积累下来的艺术模式和审美理想, 它是一段灵魂的轻舞, 游走在广袤的土地上, 以永不停息的神秘舞步书写着非洲大陆的传奇历史与神秘信仰。

三、应用

徽州木雕具有实用功能教化功能、审美功能的作用。是根据建筑物体的部件需要与可能、采用圆雕、浮雕、透雕等表现手法。木雕在徽派建筑上, 通常用于架梁、梁托、檐条、楼层拦板、华板、窗后、栏杆等处、雕花撰朵, 富丽繁华。木雕的边框一般又都雕有缠枝图案、婉转流动, 琳琅满目。木雕既考虑美观, 又重视实用, 大凡窗子下方、天井四周上方栏板、檐条, 采用浮雕较多;在梁托、斗拱、雀替以至月梁上使用圆雕较多。在家具方面, 应用木雕较多的是床与衣橱。这些家具一般用高级木材制作, 均用朱漆和金箔装饰木雕的表面, 使其更加鲜明生动。

感悟中国山水画的审美意趣

杨鸿荣 (云南省丽江师范高等专科学校艺术系674100)

摘要:中国山水画与西方风景画就表现对象来说, 具有类同性, 都是源于人类对自然观照和表达的需求。本文在中国山水画的表现形式及空间意识方面, 论述了中国山水画审美趣味与追求。

关键词:感悟;山水画;审美意趣

学贯中西的我国现代杰出画家, 美术教育家林风眠先生, 创作了为数可观的被后学者推崇的“山水-风景画”, 使山水与风景在磨合的过程中, 产生别样的情调, 这的确是了不起的创造, 但类似的作品也使“山水”与“风景”的概念渐渐模糊起来。近几年, 我国文化教育部门多次举办了有针对性的“山水·风景画展”, 旨在促进东西方文化交流, 引导人们真正感悟二者殊异的表达方式。我觉得, 在美术欣赏课教学中, 不宜将二者对立或等同起来, 而是从绘画形式、表现方法、空间透视、审美意趣等方面做相互比较。这样, 对提高学生的鉴赏能力是非常有利的。

一、中国山水画的起源及审美方式

我国的山水画源于六朝, 到了东晋, 其表现技法初现端倪, 这可从顾恺之的作品中得到印证。但那时的“山水”其实只是作为人物画的背景。直到隋唐才摆脱人物题材朝独立画科发展。至两宋到元朝山水画技法趋于完备, 名家辈出, 成为中国传统绘画中重要的画科。

山水画艺术作为中国文化独特的表现形式, 它所折射出的人与自然和谐的关系;最本质地表现出人对自然的依恋及极大的热情。在抒发情怀的同时, 揭示出宇宙精神与人格精神的最高境界。因此, 可以说它所追求的是人和自然的有机融合。其本质是高格调的追求。这与我国“天人合一”的传统的思维方式是分不开的。古人对山水的认知, 既不是纯客观的描摹, 也不是纯主观的表现, 而是观照万物, 渐入自由之境。这种审美理念和老庄阴阳二气化万物的哲学思想, 奠定了中国山水画虚静、空灵的美学基础。由此也决定了山水画得“意”中之“象”, 不着一笔也“尽得妙境”的风貌。

章法及虚、实之理, 是我国山水画美学的重要内容。即古人“虚实相生, 乃得画理”, “无画处皆成妙境”之谓, 这里所强调的是一种意境空间。在山水画中, 山是实, 水则虚, 树是实, 天则虚, “实”与“虚”的对比是产生高远境界的前提。石涛的《李白诗意》, 傅抱石的《平沙落雁》等作品, 表现的是虚实互映, 意趣深远的境界, 的确是“以少少许胜多多许”的典范, 这与西方风景画强调的所谓的“科学性”有明显的差异。

山水画的审美观, 亦有其独到之处, 提倡“计白当黑”, “画之妙在无笔墨处”。缘此, 在表现景物时, 长于“空白”的表达, 不为具体的物象所局限。庄子说:“瞻彼阙处, 虚室生白”, 这里的“虚白”不是具体的框架, 而是广阔的空间。元朝倪瓒的《六君子图》, 具体刻画的东西大多在近景, 其余的不落一点墨, 留下大片空白, 将人引向意境深远的想象空间, 令人回味无穷。现代大画家齐白石的《蛙声十里出山泉》等作品与其有异曲同工之妙。张扬了“布虚”的功能, 在拓宽画面的空间, 超

而非洲的木雕除了美学的原始性外, 应用在祭祀功能居多, 以其简洁的线条、粗犷的造型以及富有想象力的夸张、变形, 给人以强烈的震撼。它简约、概括的风格和古老、神秘的魅力让人眷顾。美国第斯曼夫人曾恰当地为非洲的艺术作结:“非洲的艺术制作, 不是徒供欣赏, 而是为神灵与王者服务。而其作用, 非为装饰, 过去以迄现在, 都是为社会生存而表达与支持他们的基本精神价值。”

四、结束语

徽州木雕, 承载着徽州千百年的历史记忆。它们是传承徽州文脉的物质载体。

对于一件非洲木雕, 如果仅以纯美学的观点来阐释作品, 必越自然的同时, 能达到言尽而意无穷, 画外有画的天趣。

二、中国山水画的造型观

西方风景画以“实”为造型基础, “虚”是为实服务的, 其构成的方式是以“实体”为前提。加之注重色彩在光的影响下所产生的丰富变化。在空间处理方面, 科学地总结出“近大远小, 近实远虚”的空间透视法则。就写实效果来论, 中国山水画不能与西方的风景画同日而语。中国的山水画在造景方面虽重视空间的表现, 但不一定具备科学性, 而是强化“藏”的效应。“藏”的内涵极丰富, 概括起来说, 一是藏“拙” (即杂乱和不美的东西) 。二是通过“藏”造成悬念, 使人由此及彼, 联想到更多的东西。现代画家石鲁的《黄河两岸度春秋》、《转战陕北》等杰作, 就是运用“藏”的妙处, 画面虽单纯简洁, 却让观者遨游于“无画处’’的绝妙的意境之中。

中国山水造型观念中, “知白守黑”也是一个重要的法则。所谓“知白”就是有意识地“布白”, 利用大量的空白来烘托形象, 使主体更加鲜明实出。而“守黑”, 就是在有笔墨处下功夫, 力求笔精墨妙, 与空白相映成趣。近代画家黄宾虹深谙“布白”之法, 其作品中“实景为笔墨之胜, 空白为想象之机”, 确实达到了前无古人的境界。李可染的《牧趣图》, 在布局上大开大合, 取舍得当。给人以空旷悠远的感觉。

中国山水画在透视上亦有“超常”的倾向。这和西方风景画为实出画面的宽广和深远所采用的焦点透视有很大的不同。西方的透视虽具科学性, 逼真性, 但它缩小了可视可藏的景物形象。这种所谓的客观因素, 在中国画创作中被主观感受所淡化。山水画家往往采用散点透视法, 一切从画面的效果出发, 无论高与低, 整体与局部, 一概视之, 故产生“高远”、“深远”及“平远”的带有主观性的处理方法。“三远”法不似西方风景画依赖“定点”向左右极目远望时所能看到的同一视平线上的对象延伸。而是采用灵活多变的“散点透视”, 既能见山山顶又能见山谷, 能见山前又能见山后, 不受客观景物的制约。如现代画家陆俨少的《峡江图》, 以流动的式的视线, 把山川绵延千里的气势表现得淋漓尽致。

三、综述

认识中国山水画, 不能简单地就画论画, 因为单纯地就画面的技巧来评画之优劣是片面的。如果以其它画种的标准, 来怀疑中国山水画的审美价值的态度更是不可取。为真正读懂山水画, 须引导学生加强各方面的素养。从中国文化的高度来看山水画, 其包含的不仅仅是技法的问题, 而是中国的哲学, 美学思辨的结晶。它在对自然的观照中, 获得了超越自然的自由, 其中浸透了宇宙精神的美学追求。有人认为, 山水画应该把现代建筑加进去, 以此来展示时代感, 实则是一种误解。山水画之所以不同于风景画, 就是因为它所表现的是人与自然相互依存的关系, 其思维方式, 受中国文化心理的影响, 受情愫滋养和人文的关怀, 。从而升华为人与自然相互交融, 冥合如一的境界, 这就是中国山水画的魅力所在。

会遗漏作品本身的象征意义以及它所体现的等级观念。在非洲地区, 要真正理解一件作品, 就得从它的渊源、意图和代表的宗教意义去着眼。否则, 一件杰作很可能因无法被人们认识而丧失其真正价值。

徽州木雕和非洲木雕虽然是不同国家不历史时期的产物, 但它们基于材料的共同点,

都是借物寓意, 把人们的美好愿望寄托在雕塑中。我们从这些木雕艺术作品中, 不但可以触摸到各自民族文化的深厚根源, 欣赏到木雕艺术的各自的独特魅力, 而且对于各自文脉的延续和文化基因的保存具有更加深远的意义。

摘要：从文化审美的角度出发, 对徽州木雕和非洲木雕进行了以下三方面的比较:造型特征、形式法则、应用。试图研究它们之间共性的微妙性和个性的独特性。