博物馆与建筑师

博物馆与建筑师（精选11篇）

博物馆与建筑师 篇1

建筑师的博物馆情结

对于城市而言, 博物馆在成为文化地标上具有不可比拟的优势;

对于建筑师而言, 博物馆也比较可能成为个人的标志。设计一座博物馆是无数建筑师的梦想, 因为博物馆建筑具有经典性、纪念性和永久性特征, 往往成为建筑师的代表作;建筑师的风格与设计思想, 也能在博物馆中得到淋漓尽致的展现。

这部分选取的宁波博物馆案例, 就是王澍的代表作之一。他被称为“城市化的逆行者”, 试图将中国传统文化“植”入当代建筑中, 宁波博物馆的风格正体现了他“重返自然之道”的探索与实践。

柏林犹太博物馆:建筑有灵魂 篇2

爱音乐的建筑师

丹尼尔·李博斯金（Daniel Libeskind)1946年出生于波兰一个纳粹大屠杀幸存者的犹太人家庭。他的双亲以及十名兄弟姐妹都经历过奥斯威辛集中营的迫害，最后只有其父和一个姑妈熬过苦难，得以幸存。1959年，当时年仅13岁的利贝斯金德跟随家人迁往以色列，以后又乘船移民美国，来到纽约。他从小音乐造诣颇高，擅长演奏手风琴，在纽约读完中学后，他进入大学先学习音乐，19岁那年，他对建筑产生了浓厚的兴趣，于是转到建筑系。毕业后，他以德国柏林为基地，组建了自己的建筑设计所。

酷爱音乐的李博斯金始终对音乐有着难解的情结。他曾说：“其实建筑是另一种形式的音乐。它如音乐一样想要平衡，音乐是耳朵的艺术，建筑是眼睛的艺术。某种意义上我并没有放弃音乐，我通过建筑来延续我的音乐。”在他眼里，“伟大的建筑，一如伟大的文学作品，或者诗和音乐，都能说出灵魂深处的精彩故事。”对于他来说，建筑可以是一个叙述故事的载体，一个疗愈伤痛的空间。倾斜的地板、不成直角的墙角、令人心悸的“流放的花园”、“大屠杀塔”中由罅隙倾泻而下的光、无尽反射的水晶体，每一个空间都让人驻足冥想，充满了他对生命、家族、历史、文化及对建筑本质的省思。

李博斯金是蛮声国内外的建筑大师，他曾于北美、欧洲、日本、澳洲及南美各大学教书与演讲,曾任教于哈佛、耶鲁、伊利诺、南加大、德国汉堡学院等大学。他的作品向来以反偶像崇拜风格见长，特别是他的博物馆设计备受青睐，德国柏林犹太人博物馆、美国旧金山犹太人博物馆、英国曼彻斯特帝国战争博物馆、伦敦城市大学的研究生中心、瑞士的一家购物中心和以色列特拉维夫的展览中心等，都好评如潮。2001年，他成为第一位荣获“广岛艺术奖”的建筑师，以表扬其作品“对推动谅解与和平”的贡献。最近，他又有了新的作品呈现出来，他设计的米兰当代艺术博物馆已经批准成为意大利米兰citylife规划项目的一部分。该博物馆是一个流动的几何体形，现代化的设计为该地区增添了醒目的标识。

柏林犹太人博物馆：说出灵魂深处的故事

作为美国世贸中心重建项目的总设计师，这一名头曾让他名扬天下，而另一个重要项目：柏林犹太人博物馆，则奠定了他在建筑界的永恒地位。1999年，丹尼尔?李博斯金搬到柏林，开始主持设计这个在他设计生涯中最重要的作品之一，他号称自己“搬家的时候只有两个箱子、三个孩子和一个信念”。

柏林犹太博物馆的设计果然不负众望，给公众交出了完满答卷，他为博物馆赋予了灵魂，使之成为让人内心震撼的建筑。整个博物馆平面呈曲折蜿蜒状，馆内所有通道、墙壁、窗户都带有一定的角度，没有一处是平直的。设计者以此隐喻出犹太人在德国不同寻常的历史和所遭受的苦难，展品中虽然没有直观的犹太人遭受迫害的展品或场景，但馆内曲折的通道、沉重的色调和灯光无不给人以精神上的震撼和心灵上的撞击。建筑外墙以镀锌铁皮构成不规则的形状，外院有一组由49根高低不等的混凝土柱体构成的雕塑，使人联想到犹太人沉重、艰难的经历，雕塑顶上茂密的树木显示出犹太人生生不息的奋斗精神。

进入这座建筑的奇异空间之中，有三条线贯穿其中，一条通往以锐角歪斜组合的展览空间，黑色部分为核心的封闭天井，白色部分为展览空间。另一条轴线通往室外的霍夫曼公园，由倾斜的不垂直于地面的方格形平面的混凝土方柱组成。步入其中，由于斜坡地面及不垂直的空间感觉，使人感到头昏目眩，步履艰难，表现犹太人走出国境在海外谋生的艰苦历程。每根混凝土排柱顶上种植一棵树木，表示犹太人生根于国外，充满着新生的希望。第三条轴线直通神圣塔，是一个高二十多米的黑色烟囱式的空间，进入之后静立沉思，回忆犹太人过去经历的苦难，最后离塔时沉重的大门声响令你震惊，以加深你的参观印象和感受。建筑空间光与声给人造成的深刻怀念之情永难忘怀。反复连续的锐角曲折、幅宽被强制压缩的长方体建筑，像具有生命一样满腹痛苦表情、蕴藏着不满和反抗的危机，令人深感不快。整个建筑，可以称得上是浓缩着生命痛苦和烦恼的稀世作品。

设计师本人称该博物馆为“线状的狭窄空间“。理由是在这座建筑中潜伏着与思想、组织关系有关的二条脉络。其一是充满无数的破碎断片的直线脉络。其二是无限连续的曲折脉络。这二条脉络虽然都有所限定，却又通过相互间的沟通，而在建筑和形式上无限地伸展下去。依据相互离散、游离的处理手法，形成了贯穿这座博物馆整体的不连续的空间。这二条脉络是“犹太人博物馆”的特征，同时又是他所特有的“二元对立，二律背反”的观点。柏林的痕迹，不仅仅是物理的，据说其中还有说不清因果关系的根源，或者是既往性夹杂在里面。从德国人和犹太人的外在关系来观察，他下了这样的结论。他执着地追求曾对犹太人的传统和日尔曼文化做出贡献的作家、音乐家和艺术家们的生活踪迹，并将其模式化。

博物馆与建筑师 篇3

建筑作为类型被引入中国的有很多,博物馆1、佛教寺院、教堂、火车站、体育馆等等,这些建筑伴随着外部文化的渗透而逐渐在中国生根。这些建筑类型主要分两类:一类是文化性的,如博物馆、教堂;另一类是功能性的,如火车站、体育场。其中,功能性的建筑多以原型为蓝本,在中国进行了相对直接的引入。而文化性的建筑类型,大多在中国经历了“借壳”阶段,然后又走上了不同的本土化方向。

那么什么是“借壳”呢?所谓的“借壳”在本文中指的是,原有建筑类型借用其他建筑类型的建筑实体和空间,来实现本身建筑功能的现象。佛教寺院中所经历的“舍宅为寺”以及如今的故宫博物院,都是“借壳”现象的实例。那么为何文化类建筑会有这一现象呢?下面,本文从博物馆和佛教寺院这两种建筑类型来入手,谈谈这一现象发生的根由。

2. 博物馆的引入和本土化

首先从博物馆开始分析。从词源学来讲,“MUSEUM”这一英文单词起源于希腊的缪斯神庙(MEUSIN),一百年前,中国才通过日本对该词所译的“博物”与“馆”连在一起,指代来自西方的这种新鲜事物。2西方现代博物馆的发展与资产阶级的壮大有着直接关系。很多社会学家都对博物馆的诞生做出了深刻的文化探究,形成了博物馆是资产阶级对平民大众的思想和行为进行劝诫和规范的工具,以及他们用于展示权力和宣扬社会地位合法性的工具。罗宾·伊凡斯(Robin Evans)和赫尔穆特·塞令(Helmut Seling)等人的研究(1982)证实了,博物馆和监狱建筑的发展存在着逆反对称,随着监狱建筑功能的逐渐封闭,3博物馆建筑则逐渐开放,代替了监狱实现权力展示与行为劝诫的功能。4这种解释似乎听起来很让人压抑。如果拿卢浮宫和大英博物馆对市民开放来讲的话,至少它们代表了社会的进步,宣示着资本主义社会的“民主、自由”。

中国近代,敲开中国大门大的不仅是西方的坚船利炮,更是西方的文化。中国最早的现代博物馆有西方传教士引入。其中由法国神甫韩伯禄在上海开始筹建的自然历史博物馆也就是徐家汇博物院和上海震旦博物院的前身,被认为是中国最早的博物馆。当时西方各国几乎都在中国开设了博物馆,其中夹杂着披了博物馆外衣实质上搜罗中国物产资源的冒牌货。该博物馆最初也很难称得上是建筑,只是寄居在教堂旁,但也算行使着博物馆的功能,直到搬入震旦大学,才算有了栖身之所。最早由中国人开办的博物馆是南通博物苑,由清末民初著名的爱国人士张謇先生一手创建。其中的建筑风格亦中亦西,表现了知识分子对传统文化的不舍和西学的不懈努力。这时的博物馆在中国仍处于雏形阶段。博物馆建筑究竟应该是个什么样子,在国人眼里并不确切。

博物馆在中国真正得到一次大规模的发展是在辛亥革命以后。在北京,出现了一大批当时的民国政府开设的博物馆。随着五门被设为北平古物陈列所,国子监被设为北平历史博物馆,中南海中筹办起北平研究院博物馆,我国自此有了国立博物馆。上述博物馆的共同特征就是借用前清遗留下来的建筑,废止原有建筑功能,将藏品搬入,行驶博物馆的建筑功能,这就是博物馆中的“借壳”现象。

前文说过,萌芽阶段的博物馆形式各异,或者说建筑形式并不是人们关注的问题,那么到了民国时期,都以传统建筑作为博物馆,是否当时认定了博物馆应该是传统建筑的形式呢?这点是值得怀疑的,同一时期创办的北京铁道学院的交通博物馆,选址于北京府又街,是一座新建的博物馆。该建筑的形式采用了三角山花、柱式、线脚等元素,是相对纯粹的西方建筑形式。所以并不能认定传统建筑形式是民国时期当政者认为博物馆本应的样子。从民族资产阶级的西学思想源头来猜测,用西式建筑来诠释博物馆可能是更合适的选择。那么,当时的诸多博物馆又为什么要“借壳”呢?主要的原因有一下两个方面:其一,辛亥革命后,国内各种势力对革命的果实垂涎欲滴,民国政府还要投入大量精力安定国家,手中的财力和资源匮乏,无力大规模兴建大量新的博物馆。其二。前清后人多次转移故宫中的文物珍品,文化遗产的安全成为巨大问题,时间上不允许再拖延,必须马上成立相关的机构对其进行整理和收编。在这两个客观因素的作用下,博物馆的“借壳”也就成为不得已的必须。当然,从当时西学的角度,卢浮宫、东宫等开放的皇家建筑也是故宫设立博物馆的蓝本。实质上故宫和它们还是有很大的不同的。拿卢浮宫来说,其开放是一个漫长的过程,早在18世纪50年代,法国民众就开始呼吁开放卢浮宫,甚至在法国百科全书中“卢浮宫”的词条里还加上了“应该开放”的注释。直至1793年,卢浮宫才真正对外开放。足可见,卢浮宫的开放是法国政府和公众的最终选择,而故宫则是有巨大限制因素的选择。当时很多“借壳”的博物馆最终又选址另建,也从侧面反映了当时的无奈。

如果说,“借壳”是博物馆建筑真正开始本土化的第一步。那么后来的发展则颇具周折。当然,建筑学科也有自身的发展规律,博物馆建筑的形式探讨被包容在更大的建筑思想争论之中。后来的南京博物院是在上述故宫成立时的限制条件消失以后建成的。新中国成立以后,苏联建筑形式也被大量用于博物馆建筑当中。改革开放前,许多地方的地质博物馆又开始运用传统建筑形式。而当今,博物馆建筑形式的发展可谓多种多样,发展的脚步已经赶上了西方国家,其中仍有对西方建筑思潮的追随,但也可以看到很多致力于发展中国建筑文化的建筑师在开辟新的中国博物馆建筑的发展道路。有些建筑师在将传统建筑的风味带到现代的社会环境中,苏州博物馆就是其中的成功案例;也有些建筑师正在努力将传统文化中的审美理想以与时代相契合的语言呈现出来,浙江美术馆无疑在这方面开辟了天地。虽然博物馆发展的前景依然不清晰,但也能够朦朦胧胧地看到中国存在一条独立于西方国家的发展路径。

3. 佛教寺院的引入和本土化

接下来讨论佛教的寺院。佛教是世界三大宗教之一,发源于公元前6世纪到公元前5世纪之间的古印度,是当时的迦毗罗卫国王子所创。西汉末年开始传入我国,但真正受到官方重视是在东汉时期,也正是因为皇帝的关注,所以在我国大范围地流行起来。明帝就派遣中郎将蔡愔等十八人去西域,访求佛道。当他们将天竺高僧请回洛阳时,将其暂时安置在接待外国来使的鸿胪寺。第二年,又另建一处住所,保留了对原有接待外来宾客建筑的称呼——“寺”,这原是政府机构的一个部门,后来转为佛教的宗教空间的用语,也体现出了文化融合的特征。

佛教的空间格局是其中特定的宗教行为模式所决定的。这一模式,在中国通过“舍宅为寺”这一特殊的“借壳”现象,完成了佛教建筑本土化的蜕变,而这种蜕变竟然直至今日依然未改。甚至还影响了佛教徒本身宗教行为的变化,使得佛教也进一步被中国传统文化所涵化。

根据《魏书》中的一段记载:“自洛中构白马寺,盛饰佛阁,画迹甚妙,为四方式。凡宫塔制度,犹依天竺旧状而重构之”。7从这段记栽来看,当时的白马寺应该是参照印度佛教建筑的基本形制,以佛塔为中心,组织整个寺庙建筑的平面关系。塔,在印度梵文中为“STUPA”,汉语译文为“窣堵坡”,也有译为“塔婆”、“浮屠”、“招提”等,简称为“塔”。窣堵坡最早是由土石堆成的圆丘状坟墓,其原型借鉴了印度北部先民竹编抹泥的半球形房舍。因传佛祖释迦摩尼的舍利被8个郡王分别取回造塔供奉。因此,塔就是印度佛教早期的崇拜物。信徒们也是围绕着塔进行各种宗教活动。8那么塔就是信徒们行为的组织点,寺院以塔为中心组织空间也就显得顺理成章。

那么,中国的寺院如今为何成为层层递进的院落式空间呢?这种转变的触发点是在魏晋、南北朝时期的“舍宅为寺”现象。历史发展到这一时期,佛教在我国已经有了相当大的影响,佛教的信徒也越来越多,范围也含纳了从黎民百姓到王公贵族的广大人群。在这样的社会氛围里,一些有财力的佛教徒,特别是那些王宫贵胄,为了弘扬佛教,将自己的府宅捐赠出来用作供养僧人的寺院。这种寺院布置的方式往往是“以前厅作为大殿,以后堂作为讲堂”,这种方式可以说与原来的以佛塔为中心的布置方式截然不同,空间的划分上自原来的中心向外辐射型转变为层层过渡型。这种空间类型无疑与我国的传统建筑空间类型非常相似,人们更能也更愿意适应这种形式的空间。

而事实上,如果使得新的行为模式以及建筑形式固定下来发展至今,一个单一的事件很难促成这种变化。其背后有如下两个真正原因。

首先一点,行为要有与之相匹配的空间才能有效地展开。佛殿为主轴的寺院要比佛塔为中心的寺院更符合中国的地里气候条件。印度位于热带季风气候区域,常年处于温度高、湿度大的气候中,四季温差变化不大,而中国的中原地区位于温带的大陆性气候区域内,四季温差较大,冬季室外温度很低。印度的气候条件适于在室外进行常年的宗教活动。他们的寺庙是以点状要素来组织周围的宗教空间,这种空间限制同纪念碑的性质一样,只提供心理上的向心型限制,并不提供实质的围和空间、限定物和遮蔽物。所以这是在热带的气候条件下产生出的一种宗教行为模式。这种宗教行为模式进入到中国以后,与本土的气候条件发生了矛盾。我国大部分地区都处在大陆性季风气候的影响之中,冬季寒冷,夏季酷热,一年中有这么长的时间不适于在室外长期停留的话,原有的宗教行为模式势必会受到影响。因此就会根据新的情况进行相应的调整,逐渐将佛事活动移至室内举行,这样就避开了气候对于宗教活动的影响。也是由于这种原因,塔的核心地为由于没有了宗教活动的支持而逐渐被消解了。

另外一点,再从佛教的崇拜对象上来分析。起初,佛教信徒崇拜的对象是存有释迦摩尼舍利的佛塔,但由于宗教的发展和佛塔的损毁等原因,佛像也作为另一个重要的崇拜物开始接受佛教徒的礼拜。而佛像是可以放置于室内加以保护的崇拜物,佛像自印度引进到中国,也客观上为只以塔为中心的佛教礼拜行为带来了变化的可能。一方面,塑像的尺度可以控制,适用于不同尺度的庙堂,为将其设于室内带来了方便。另一方面,由于塑像是具有明显朝向性的,这一点与塔不同,也为室内宗教活动的安排带来了方便。由于室内空间受建筑体量的限制,不可能太大,具有主要的朝向可以使塑像摆放的位置居于室内空间的一边,将塑像的正面空间扩大,可以在有限的空间内更容易组织有效地宗教活动,佛事活动所需的各种物品和器具也可以集中摆放于佛像正面一侧。由此可见,新崇拜物的发展也为佛教建筑的室内化与中国化提供了必要条件。

通过这两点,我们可以看到“借壳”以后,佛教寺院在中国的成功本土化并不是偶然。这也应了丹纳在《艺术哲学》中表达的观点,创造与气候、物产及人的行为习惯关系是非常紧密的。11

4.“借壳”现象的文化阐释

文化类建筑在传到中国后,其发生的“借壳”现象,在对文化的相关理论研究中能够找到支持的观点。文化似乎是一个包容一切的命题,对其展开分析我们也只能拿出其中的一个细枝末节进行探讨。我们知道,文化学者将文化分为不同的层次进行研究。其中有一种分发,将文化由内而外分为四个层次,他们依次是观念文化、行为文化、制度文化、物质文化。这四个层次的文化越靠内层越稳固,越靠外层越容易变化。单一层面的变化又会次第影响文化的其他层面,这就是文化的一种基本结构。文化类建筑似乎包含了上述各个层面的要素。比如建筑的材料、形式等与表层的物质层面和制度层面相关,建筑的功能可能与行为层面相关,建筑的精神象征和空间象征与观念层面相关。

文化建筑的引入,可谓是将外部文化的蓝本整体拿到中国。外层的材料、形式等元素受到中国本土文化的影响,逐渐开始产生变化,也就是文化蓝本的外部开始松动,也就是说,内容与精神核心不变的情况下,作为建筑形式和材料等文化的外层先出现松动,是符合文化发展规律的现象。

所以,博物馆建筑进入中国后,产生各种各样的形式,也是这种松动效果造成的。而佛教建筑略有不同,起初倒是原本参照了印度的蓝本进行了复制。这种不同的原因来自文化渗透是主动还是被动的差别。近代西方文化的进入,是一种被动情况,文化本体产生的反抗较激烈,对进入的文化蓝本影响较大,容易使其产生变化。而佛教是中国主动引入的文化蓝本,本土文化对起初对其并不抗拒,所以保存较完整。

“借壳”就是这种外部松动的最终结果,此时已经达到了内外层不统一的阶段,这个发展点是文化外层变化由量变到质变的阀值。接下来,就会影响到文化的内层。拿佛教建筑来讲,新的建筑形式产生了新的行为模式,也就是文化的行为层面产生了变化。当印度教苦行僧式的修行变成庙堂内安逸礼佛行为时,这种难度降低的现象造就了中国大众对佛教的认可,也造就了有中国特色的“临时抱佛脚”的事实。最终在中国形成了一种全新的佛教,那么文化的观念层面发生了变化,也就真正完成了佛教的本土化。

相比之下,博物馆建筑的“借壳”并不是完全自然发展的结果,依然是被动的原因,文化渗透还没有达到相应的程度,显而易见,在重群体关系的传统建筑中布置博物馆功能并不具有太好的兼容性,虽然会产生全新的博物馆游览模式,但是就像“舍宅为寺”背后有真正的变迁动因一样,如果没有更深刻的与行为模式相匹配的要素存在,这种变化最终不会被固化下来,成为长期存在的新范本。因此中国的博物馆建筑并没有因为这次“借壳”而真正本土化,于是新的影响因素到来,建筑的形式、材料等文化的外层要素又开始变动,形成如今的多元化发展,循着这个发展路径,当有与中国骨子里相契合的外部文化要素出现时,行为和观念层面的要素才会产生变化,博物馆建筑的本土化才真正充分完成。

最后再说一下功能性的建筑为何少见“借壳”现象。火车站、体育馆等建筑也非原发自中国,其引进并非代表了文化的整体层面。因其只涉及到行为以外的层面,所以其最核心的层面也就是发生在建筑内的行为。这种行为实质上就是建筑的功能,这种大规模单体类的建筑组织逻辑,在中国传统建筑中找不到“借用”目标,所以没有相应的“借壳”现象发生在功能类的建筑舶来品中。

参考文献

[1].本文中的博物馆特指现代博物馆,即开放对象是广大公众、有展示、收藏、研究、教育等功能的建筑,对于中国古代不向公众开放的藏宝阁、皇家苑囿等是否是博物馆建筑尚存争论,不作为本文讨论对象。本文参考的基本观点来自:吕济民,中国博物馆史论,北京:紫禁城出版社,2004:1。

[2].对“博物馆”一词源头的论述详见:刘宝明,当代北京博物馆史话,北京:当代中国出版社,2008.9:2.

[3].监狱的开放时代指,起初以公开行刑的方式一方面为公众行为规范来惩罚反例,另一方面也在一定程度上成为民众茶余饭后乐于参与的观看活动。

[4].关于博物馆诞生的文化研究请详见:[英]托尼·本尼特著,王杰、强东红等译,本尼特:文化与社会,桂林:广西师范大学出版社,2007.12

[5].图片来源:刘宝明,当代北京博物馆史话,北京:当代中国出版社,2008.9:8

[6].图片来源:刘宝明,当代北京博物馆史话,北京:当代中国出版社,2008.9:9

[7].杨玲,谈佛寺建筑类型及其在中国的发展,沈阳大学学报,2003.6:66

[8].申平,佛塔形态演变的文化学意义,沈阳工学院学报,2001.6:59

[9].图片来源:曹如姬,山西五台山寺庙建筑布局及空间组织,[硕士学位论文],太原理工大学,2005:26

[10].图片来源:曹如姬,山西五台山寺庙建筑布局及空间组织,[硕士学位论文],太原理工大学,2005:28

北京古代建筑博物馆作文 篇4

北京育才学校小学部 四年级5班 李泽一

北京之宏大，拥有的博物馆之众多，令人叹为观止，但在众多的博物馆中，令我最欣赏的就是北京古代建筑博物馆。我对北京古代建筑博物馆的记忆是从孩儿时开始的，记得小时候因为博物馆离我们家近、环境又好、而且人员稀少，妈妈经常带着我和其他小朋友一起去那里玩，博物馆院子里的大树，大石台，石台边上的一片绿地，还有那与众不同的大建筑物都是我游玩时的参照物，然而那时的我对博物馆的内容全然不知。现在我已是北京育才学校的四年级学生了，这几年我还是依旧的像过去一样经常到博物馆里去玩，我已知道脑海中的大树是那六百年的松柏，大石台是那皇家的观耕台，石台边上绿地是那皇帝亲自农耕的一亩三分地，还有那与众不同的大建筑物是著名的北京先农坛。

现在我每当走进古代建筑博物馆，就好像回到了几百年前的北京。当时没有起重机来搬动沉重的石头和砖头，也没有汽车来运输建筑材料，只有马车、人力车运送石头和砖块。那时也没有现代化的电脑来设计建筑方案和图纸，当时只有毛笔在羊皮纸上一笔一划地画出来。当时的窗户不像现在一样用玻璃和纱窗制

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成，只能用羊皮纸来代替。但是，勤劳的中国人民凭着自己的智慧和力量，建造出许许多多宏伟的建筑，正如在博物馆里所展示出的照片：北京皇家颐和园、紫禁城和北京平民居住的四合院，这些都是北京经典的古代建筑。

感染我的不仅是博物馆的环境，还有它向世人展示的内容。我认识北京也是从这里开始的，这几年我所参观过的北京古代皇家园林如天坛公园，故宫博物馆，颐和园等都能够在这小小的博物馆里体现出来。我对那古建筑上的彩绘，雕刻，和各种各样的吉祥物的问题都能够在这里找到答案。

北京古代建筑博物馆内的环境和它向世人介绍的丰富的古代建筑文化的内容是独一无二的。这里不如首都博物馆现代化，也不像北京科技馆那样人流涌动，古代建筑博物馆给我的是宁静，而她的宁静仿佛让时光倒流到百年前的北京，使我更加了解、更加热爱北京的建筑了！

它山艺术博物馆访谈之建筑篇 篇5

焦点艺术：您在设计场馆方面非常有经验，深圳图书馆与音乐厅就是您的作品，而且来中国的时间也非常长，一直在中国生活和工作，感觉如何？

助川刚：准确地说，深圳图书馆并不是我的作品，而是矶崎新先生的作品。我当时是作为他的一个员工代表，与他一起来完成这个项目的。

我以前在深圳的生活，到现在在宁波它山的博物馆用自己的名字来完成这个作品，感觉是不一样的。从好的角度来说是非常的自由，通过与天海老总的交流，可以把这个工作完成，这跟以前与大师一起工作是完全两种不同的感觉。

焦点艺术：矶崎新先生对您的影响应该很大吧？

助川刚：是的，影响非常大。

焦点艺术：主要表现在那些方面？

助川刚：关于建筑的一切。

至于哪些方面这个问题对于我来说是没有答案的，如果有答案也只能从筑建学上来寻找。如果我寻找到了，那么矶崎新大师不管在现在还是在将来，对我都将会有很大的影响力，直至我生命的终结。

如果我现在的工作交给大师的话，他可能不会这么做。有的部分可能会被大师责怪，不过我还是坚持自己的思路做下去。如果作为一个助手的话，来完成这个作品是不太可能的。与大师一起工作时精神压力非常大，他对建筑的态度与精神要求是非常高的，甚至是挑剔的。如果作品不是很完美的话，是会被他笑话的。

焦点艺术：那您接手它山博物馆设计的缘起是怎样的？大概是在什么时候？当时内心对这个工作还是很感兴趣的吧？

助川刚：那是在深圳音乐厅快要完工的时候，也就是在跟大师一起工作的时候就与天海接触了。我的记忆是通过深圳文化局的介绍跟天海的老总认识的，当时我也很累，慢慢对许多东西失去了一种紧张感，但是董事长还是硬把我抓到宁波来了。

至于兴趣，其实对这个项目我当时的兴趣并不算大。有一个理由是“疑点“太多，因为博物馆不是那么好做的。当时我就有一种不真实，不太切实的感觉。一个可能是中国制度方面的问题，就是做一个博物馆把周围的地块做一个升值。但是博物馆建好了，里面的内容是怎么样的？通常两三年之后，也许就另作它用了，这种情况比较常见。

但是在与董事长讨论起文化方面、艺术方面、还有它山这个地方的一些的问题时，我发现他是一个非常开朗的人，想法很多。调查得也很仔细，很认真，一切都是可信的。他对我说这个博物馆能持续100年。如果是能够持续100年的话，我的兴趣就来了。所以我当时就想设计一个能够持续100年的博物馆。我就想可能通过设计，也许会找到心中的答案，找到新的方法与新的方向。

焦点艺术：那现在马上就要开馆了，您对这个有信心吧？

助川刚：（笑）因为我当时在设计的时候，这个建筑除了做博物馆以外，也没有其它用途了。

焦点艺术：我们知道宁波它山的石文化本身非常的深厚，“它山之石，可以攻玉”这句成语在中国耳熟能详，当您接手博物馆的设计时，当地的氛围与自然环境，还有这些艺术品（石雕藏品）给了你什么样的灵感？对您当时着手设计博物馆有什么样的影响？

助川刚：当时的石雕已经有几百尊了，我的感觉认为是不是做美术馆，还是把它山这个地方的文化融入进来建成一个博物馆。但是当时感觉它山这里比较偏一点，在这个情况下能否把上海、杭州、宁波的一些人吸引过来，开发旅游，也给都市生活提供新的可能。在谈这些问题的时候，我想是可以的，是很好的想法，就想着把这个蓝图实现。

在设计的时候，当地的自然环境，还有规划局所给的规划图都给了很多的限制与可能性。不管在什么地方都会有一个路子的。我当时的想法，是让石雕呆在他应该呆的空间里。也就是说这个博物馆应该是一个现代性的寺庙。

因为本身有很多石雕，它的空间也比较大。我就想着应该通小孔吸收自然的光线，我不想把他做成一个封闭的箱子，它应该与外界自然环境融为一体。在空间里面，石雕随着光线的变化，它也会有变化。参观的人应该能够看到石雕表情的变化。

不过这个想法也争论了很多，因为博物馆的话是不能让自然光进来的，如果是美术馆的话让自然光进来的话，对作品会更好。作为它山的话，一个是进来，一个是不允许进来。后来通过讨论，就把这两者结合起来了。

焦点艺术：这是您的设计理念方面的问题了，我知道您是一个日本的建筑家，是在那里学的建筑。那您设计理念的形成与日本的建筑思想有什么样的关系？你曾经说希望它山石雕艺术博馆能够“承载历史之魂”，这个应该如何理解？

助川刚：这个基本上是没有的。因为我设计与工作在日本的时间并不长，一起参加的项目也就两三个建筑物。以前与大师一起工作的话，在欧洲与美国比较多，基本上都是在国外。我在中国的第一个作品就是深圳的图书馆，从建筑来说，我们是不局限于日本是怎么样的，我们舞台在全世界。我希望我们设计的作品，对全人类来说，它都是清清楚楚的。

就拿这个博物馆来说，它在中国是这样的，在日本是这样，在欧洲也应该是可以的。也经常有人向我这么说，就是把日本的经验带一些进来，但我是没有这么想过。在我看来，建筑是属于全人类的。

当然另一方面，我们在设计一个建筑的时候，如果忽视本地的历史是不应该的。建筑是一个比较大的项目，它会在当地存在几百年。因为对当地历史的理解，对历史的沿续，是很关键的。我当时的理解是在它山这个地方，一个是石头，一个是水，它成了我设计的两个关键词。“承载历史之魂“，也是在这个层面上来讲的。

焦点艺术：现在的博物馆已经建好了，它看上去非常有气势，您对它的外形有没有什么比较简略的概括，比如说它像个什么？

助川刚：外观的话，不应该是建筑家来概括的，而是你们媒体干的活（笑），这个在建筑家来说是没有答案的。

焦点艺术：我问过一些人，他们觉得像一朵莲花。

助川刚：（笑）你也可以这么说。如果刻意地命名的话就没有什么意思了，最好就是在博物馆开馆时，参观的人随意地用一个新词来评价那是最好的了。

焦点艺术：它山艺术博物馆的设计被称之为“顺藤摸瓜”，它拥有一条参观的主轴线，那是藤。沿台阶而上两边是互有联系的6个展厅，如同饱满的果实。在做出这样的设计时，在它的使用功能上，您是如何考虑的？

助川刚：展厅的构思基本上是没有改变过的，刚开始的时候就确立了这个主轴线。从它山谷地这个项目的整体蓝图来看，如果单纯只有博物馆的话是不成立的。它里面有酒店，艺术家村落，还有其它许多的设施。它们都比较散，形状也比较凌乱，所以当时就要考虑到如何把它们整合到一个整体里面，博物馆的主轴就是它的一根脊柱。现在说是整个项目里有三条轴线，博物馆是其中最主要的一条。所以我在做博物馆的内部设计时也在实践这个思路。

焦点艺术：博物馆是整个它山文化休闲旅游项目的核心部分，而整个项目又在它山堰风景区内。你对这种“景区+博物馆”的模式如何看待？

助川刚：正如刚才所说，我是赞同这个模式的。至少这个项目赋予它山这个地方是还没有过的一个价值，我也希望通过我的设计能够实现它。

当然现在博物馆有很多，美术馆也很多。但是能将一个地方的个性与性格表现出来，让他的民众觉得可以自豪的建筑还是不多的。我作为一个建筑家曾经在世界各地去旅行，去看，去学的时候就会有很深的体验。就连那些名作的话，好不好，大家都有各自的说法。

焦点艺术：我们知道《GA》杂志曾经将深圳图书馆与音乐馆作了专门推介，而《GA》杂志的主编二川幸夫与您也是很好的朋友，他有了解过你的最近作品（它山艺术博物馆）吗？他对这个的评价如何？还有您比较尊敬的同行在看过实地后对它的评价如何？

助川刚：很不幸，二川幸夫先生已经在3月5日因病去世了。这对于我来说就像是失去了父亲一样。他与矶崎新大师是对我在建筑学上影响最大的两个人。

他们两位都是日本人，二战后，日本从废墟中开始重新建筑。他们一位将日本的建筑推向世界，一位将世界的建筑介绍给日本。没有他们的话，日本的建筑也不会得到世人的评价，而像我这一代的建筑师在世界从事工作的话也是不可能的。我刚才也说了，当我从矶崎新先生的团队中离开时，许多的紧张感也没了。那时就遇到了二川先生，我就经常跟着他。如果说不把建筑做到底的话，不光是矶崎新先生，二川先生也会批评我的。不论是从建筑还是行业，从质量再到设计，两位大师都教会了我很多很多。两位都会不断地提醒我，如果在建筑这条路上走下去，一定不要做得太庸俗了。遇见两位大师，与他们相知对于我来说是非常幸福的。

至于评价的话，就在上个星期有两个同行过来了，看了之后很高兴地就回家了。他们说这个建筑比较特殊，比较新。但是可能有些东西还没完全建好，如果开馆以后通过杂志来发表是再好不过了。

焦点艺术：那在您众多的设计作品之中，它山艺术博物馆对您来说意味着什么？

助川刚：我是一个古典的建筑家，在我的建筑态度里，我把住宅、商业设施等建设与文化建筑是分开的。

如果商业住宅的话，好与不好这个问题是不存在的，能赚钱就好了。但是公共的文化艺术建筑是非常有意思的。为什么呢，因为不同的文化背景的人都会过来。他们可以面对与体验一个纯粹的建筑，会觉得建筑本来就应该是这个东西。也有一些我不认识的人，他来的时候所作出的表情，还有对它所作出的评价是最有意思的。

现在的建筑家能遇到这样的机遇其实并不多，这样的事情对于建筑家来说是一件非常幸福的事。当然也不可能一点都不考虑经济方面的问题，我在与天海一起讨论的时候，我们只是尽量的使它怎样更加趋向于完美。

焦点艺术：他们的藏品您应该也看过不少了，能对它们作一个评价吗？

博物馆与建筑师 篇6

1 现代化博物馆类建筑的特点

现代化博物馆类公共建筑功能特点,除却一般为流量庞大的“人”(宾客、业主)服务外,同时还需要对各展馆内分门别类的“物”(文物、展品)服务。这就要求对博物馆类建筑设备监控系统在设计时要同时考虑与建筑物本身结构、工艺过程、建筑空间、消防、运营功能性及节能等多方面统筹兼顾,从整体上进行一体化设计,才能确保博物馆建筑各功能区域内全天候全日制稳定、舒适和安全的温、湿、光等环境。博物馆建筑体现了其多样性的特点,具体如下:

1)博物馆类建筑结构根据工艺要求进行设计,功能分区较多。如:长期展厅、临时展厅、文物库房、办公区、安检区、设备机房,特殊的对环境要求高的文物还要求单独设置精密空调,同时对入口的要求不同于一般的建筑,设计时入口大门要考虑到室内外的温差及节能等。因此我们在设计之初就要考虑工艺要求和功能分区,做到与其特点相匹配。

2)博物馆类建筑内部空间较大、层高较高,有的博物馆大厅从一层一直通到顶层。博物馆既要考虑到布展的尺寸空间,又要考虑到容纳众多参观人员的空间,因此内部空间很大;各展厅功能独立但空间又是互通的;有的大厅从一层至顶层是敞开的空间,高度甚至达几十米。在暖通空调系统设计时要考虑温度梯度,要采用与建筑结构相匹配的暖通设备及分层技术。

3)博物馆的建筑结构较为复杂,不同于普通建筑,博物馆结构布局多为异形构造,满足内部不同的布展及参观要求,同一个区域可能有多台空调机组同时对其服务,多个区域共用排风机,要保证系统运行时文物存放环境(温度、湿度、光照等)的稳定性,对系统的控制设备及控制技术要求很高。

2 中国国家博物馆项目的背景

中国国家博物馆位于北京天安门广场东侧,是集文物征集、收藏、研究、展示、考古于一体的文化机构,主要包括展厅、文物库房、办公用房、武警用房、文物科研和文物保护用房、学术报告厅、数码影院、演播室、中央大厅和公共交通、休息、服务空间。总建筑面积19.19万平方米。中国国家博物馆工程是国家级的重点工程,是体现我国博物馆现代化进程的标志性项目。博物馆类项目相对于其它建筑大厦具备其独有的特点,博物馆内部具有大量的文物藏品空间和公共空间,对于库房,许多重要的文物藏品对储存环境的要求比较严格,而公共展览区等区域对空气质量以及活动舒适度的要求较高,因此建筑设备监控系统必须优化对暖通空调设备的控制,并且保证安全性和可靠性。此外,中国国家博物馆中具有大量的机电设备,这些设备的运行是博物馆大楼耗能的主要原因,也是节能潜力较大的设备。通过采用监控系统的节能方案,利用先进的控制技术和网络技术,可以实现对所有机电设备的集中管理和自动监测,就能在确保楼内所有机电设备安全运行,提高大楼内人员舒适感和工作效率的同时达到节约能源的目的。针对中国国家博物馆的具体情况并结合大量相似的工程经验,采用了英国生产的Honeywell-Trend品牌的基于TCP/IP(Transmission Control Protocol/Internet Protocol,传输控制协议/互联网协议)的开放性以太网总线的IQ3控制器系统为数字博物馆量身定做了系统监控管理方案。并考虑到一定的冗余及系统先进性、开放性,一定能够充分满足用户将来不断增长和变化的需求。

3 国家博物馆项目系统设计

针对国家博物馆项目实际情况,采用了Honeywell霍尼韦尔公司领先的基于TREND IQ3 DDC控制器的智能化楼宇监控系统。霍尼韦尔公司的IQ3控制器系统,是全球第一款内嵌图形化网络服务器,直接完全基于TCP/IP,以开放的Ethernet(以太网)直接作为管理/控制/现场总线进行监控数据通讯及网络互联的最新型控制系统。系统的架构如图1。

整个博物馆的建筑设备监控系统配置了101台IQ3控制器、779台扩展模块、相应的功能软件及集成第三方系统的接口软件,完成对博物馆内建筑设备的全局监控及能耗管理,具体监控内容如下:

1)环境参数测量

在老馆北区+29.00m、新馆+21.00m外部楼顶北侧的通风背阴处设置了两套温湿度传感器,检测环境参数,用于系统空调、新风参数、功能设定。

在文物库房和展厅内安装了共414个室内温湿度传感器,实时检测文物库房和展厅内的温湿度,用于和对应空调机组的回风温湿度对比分析并进行系统空调、新风参数、功能设定。在每个文物库房内均匀布置了2-4个温湿度传感器,在每个展厅内对温湿度要求较高的展柜内和观众游览区布置了4-6个温湿传感器。

在每台组合式空调机组的回风管中安装二氧化碳/空气质量传感器,检测空气质量参数,对多种气体都很敏感,能够测量出杂质的总水平。

2)送排风系统监控

在国家博物馆内分散分部了84台的送/排风机、64台消防排烟兼平时排风机,由BAS统一控制管理。非公共区域的排风机如厨房等由设备使用人员手动开关,BAS系统不参与远程控制。

系统根据编制的时间程序自动启/停风机,并监测风机的运行状态和故障信号,并累计运行时间,同时在中央站彩色图形显示,记录各种参数,包括状态、启停时间、累计运行时间及其历史数据等。

3)新风系统监控

对国家博物馆馆区内61台新风机组(PAU),由楼控系统统一监控管理,同时配置现场32位CPU的IQ3控制器进行现场的分散监测控制。

新风机组分为两种形式,一种是直流式新风机组(两管制),一种是热回收式新风机组(四管制)。

系统对新风机组除了常规的启停、状态、故障及联锁保护功能外,主要对送风温湿度的自动控制,根据传感器实测的温度值自动对冷/热水阀开度进行PID运算控制,保证送风温度达到设定温度的要求,控制精度在±2℃;根据湿度传感器的实测值自动对加湿阀进行PID运算控制,保证送风湿度达到用户的湿度设定值,控制精度在±5%范围内,当在夏季高湿工况下,采用表冷阀除湿降温、湿度优先的控制策略。在办公区采取空调间歇运行、最佳启停等策略进行节能控制;带热回收式的新风机组相对直流式的新风机组通过对排风热量的回收更好的节能。系统并可在图形操作站上显示及打印报警、历史曲线等。

4)组合式空调系统监控

国家博物馆馆区内的162台组合式空调机组(AHU),由楼控系统统一监控管理,同时配置现场32位CPU的IQ3控制器进行现场的分散监测控制。

空调机组分为三种对形式,一种是两管制空调机组,一种是四管制单风机空调机组,还有四管制双风机空调机组。

系统对两管制组合式空调机组除了常规的启停、状态、故障及联锁保护功能外,主要对回风温湿度的自动控制,根据传感器实测的温度值自动对冷/热水阀开度进行PID运算控制,保证送风温度达到设定温度的要求,控制精度在±1℃;根据湿度传感器的实测值自动对加湿阀进行PID运算控制,保证回风湿度达到用户的湿度设定值,保证24小时内波动在5%范围内,当在夏季高湿工况下,采用表冷阀除湿降温、湿度优先的控制策略,如除湿过程中温度过低,通过二次加热满足温度要求。温湿度控制精度越高、系统越稳定,在温湿度要求范围内其设定值的范围就越宽,相对节能效果越明显;同时采用在保证最小新风量的前提下调节新回风比控制混风温度在18℃,能最大限度的节约能耗;在办公区采取空调间歇运行、最佳启停等策略进行节能控制;带热回收式的新风机组相对直流式的新风机组通过对排风热量的回收更好的节能。系统并可在图形操作站上显示及打印报警、历史曲线等。

四管制的空调机组在控制策略上采取了更为复杂的控制策略,以保证温湿度的控制精度,具体控制规律见表1。

5)给排水系统监控

国家博物馆各分区分布大量的给排水设施,主要为污水的处理。

系统对水泵的运行状态、故障、手自动进行监测,并根据监测到的水箱或水池的液位进行水泵启停控制。工作泵发生故障时,备用泵自动投入运行。并互为备用水泵实现轮换工作。系统通过彩色三维图形显示,显示不同设备的状态和报警,显示每个参数的值,通过鼠标任意修改设定值,以求达到最佳工况。同时累计水泵及其他给排水设备的运行时间。

6)公共区域照明系统监控

国家博物馆公共区域照明有两种方式监控,在现场DDC控制器上通过硬接点方式监控部分公共照明区域的照明,同时BAS系统集成平台通过OPC接口与智能照明监控系统的主机相连,监测照明系统;根据各区域当前使用情况来控制相关区域照明,对建筑照明实行监控不仅简化操作,更重要的是利于节约电能。

7)其它通过通讯接口接入的第三方系统的集成

国家博物馆建筑设备监控系统通过通讯接口集成了电梯管理系统、变配电监控管理系统、冷源系统、热交换站监控管理系统、雨水监控系统,其中电梯监控管理系统开放给BAS标准的Modbus协议的接口(物理接口为RS485),其它系统皆通过主站开放给BAS标准的OPC协议的接口(物理接口为RJ45)。对国家博物馆BAS各子系统设备运行和检测数据的网络汇集与积累存储;系统软件充分通过与各子系统提供的开放性接口相连,汇集各子系统设备的运行和检测参数,并对各类数据进行积累与总计,以及各子系统之间,子系统内各设备之间的逻辑联动等自动化管理及节约能耗功能管理总成。

8)液体渗漏报警系统

在数据网络中心及库房等重要区域布放液体渗漏传感器,当有液体渗漏时报警,并在中央站图形显示,记录报警时间等历史数据。

9)展厅风阀控制的设置

在老馆北区复兴之路展厅、老南馆展厅、新馆部分展厅送风口上设置了电动送风阀,通过对送风口开度控制,保证冬夏季展厅温湿度环境。由于空气的气流组织有暖空气上浮、冷空气下沉的特点,冬季时送风口风阀角度为90°垂直方向,夏季时送风口风阀角度为30°较平的方向。

4 国家博物馆项目技术特点及难点

1)工艺要求高,控制较为复杂。

对于文物库房及展厅工艺要求恒温恒湿,这就对控制系统提出了很高的要求,空调机组的新风量、回风量及排风量的匹配及实时调节,既要考虑到新风量对空气质量的影响,还有兼顾对温湿度的影响,又要考虑对室内正压的影响,任何环节的控制效果都会影响展厅及库房内文物的安全及质量。

2)控制系统架构简单开放,主控器为直接完全基于TCP/IP的控制器。

系统以开放的Ethernet直接作为管理/控制/现场总线进行监控数据通讯及网络互联的新型控制系统开放协议,服务器监控软件为无限点位的软件,IQ3控制器直接接到交换机上,系统的容量十分庞大,突破了传统系统点位数量、控制器数量、总线数量等的限制。

3)对第三方通讯接口的集成度高,实时性及可靠性高。

系统对第三方系统的集成采用多种标准开放的通讯协议,有的系统除了通过上位机进行集成,还使用了控制器将如Modbus协议的电梯系统等接入系统,即保证了可靠性又确保了实时性。

4)室内温湿度传感器的安装位置确定困难。

室内温湿度的实测值用于和对应空调机组的回风温湿度对比分析并进行系统空调、新风参数、功能设定,因此次传感器的安装位置十分重要,但由于展厅的高度较高、结构为异形结构,存在温度梯度,既要兼顾气流组织结构,又要考虑将来展厅布展的不确定性或临时展厅每次布展的布局改变,所以传感器位置较难确定,要协调各方关系、考虑各种情况,在现场实际测量后才最终确定了安装位置。

5)多台机组共同服务同一个展厅,气流组织及压差开关安装位置确定困难。

展厅为区域大、空间广、层高较高的特殊建筑,存在多个空调机组、排风机共同服务于一个展厅的情况,多个机组共用一个送风管及回风管道,由于送风管道上没有安装电动风阀及执行器,送风方式又为上送风上回风方式,当并联的几台机组或风机其中的一部分工作时,风会倒灌回没有工作的机组内,造成短路现象,同时会影响风机压差开关的准确性。风机段的压差开关的安装位置也不好确定,由于送风口出来机组直接为一个软连接,紧接着为静压箱,静压箱后紧接着为共用的风道,所以风机段压差开关的正压口的位置不好确定。最后多次在现场实际测量后才最终确定了安装位置。

5 结束语

通过对国家博物馆项目的成功实施并参考大英博物馆项目成熟经验,得出一些经验,在系统设计之初及整个实施过程中都必须紧密结合建筑物的功能及设备工艺要求进行设置,才能确保系统的控制效果及运行状态良好!

为了充分体现国家博物馆的数字化的特色,我们精心设计、科学施工,利用先进的控制技术、数字网络技术等,在达到控制要求的基础上最大限度的节约了能源,充分体现了可持续发展的理念,切实保证了国家博物馆文物安全和适宜的参观、工作环境,同时提高了国家博物馆总体运作管理水平!

参考文献

[1]张子慧.建筑设备管理系统[M].北京:人民交通出版社,2009.

[2]李冬辉.楼宇自控系统中节能控制的研究[J].低压电器,2004(6).

博物馆与建筑师 篇7

天津是我国历史文化名城, 按不同时期来分类, 天津现存有早期罗曼式的老西开教堂和圣心教堂, 有哥特式的望海楼教堂和安利甘教堂, 有后现代主义的新华大楼等等。在总建筑面积近130万平方米的地段上, 天津中心市区的五大道建有欧洲别墅式近代住宅上百处, 它包括了南京路、成都路、西安道、岳阳道、桂林路、西康路、马场道等围合的范围。在海河两岸保存了大量的明清建筑风格, 中式建筑与西洋建筑相得益彰, 毛泽东同志曾称赞道, “北京的四合院, 天津的小洋楼。”因此, 天津的五大道也被人称之为“万国建筑博物馆”。包括大总统曹锟、张学良胞弟张学铭等名人都在五大道小洋楼居住过。

万国建筑博物馆保护有章可循

天津不仅是我国古建筑较多的城市, 也是保存得有章可循的城市。在2010年, 天津市“五大道”被挂上“中国历史文化名街”的荣誉牌。这是对天津市过去多年历史建筑保护的一个肯定, 也是对未来天津市历史建筑保护工作做得更加完善的一个期待。

由于受到地震、人为破坏等各种历史因素的影响, 天津市五大道风貌建筑区的保护也一直颇受争议, 整体环境存在许多问题。例如房屋的年久失修使得原貌的恢复比较困难;有些建筑没有列入保护的范畴, 也就没有进行任何维护性修缮, 有些建筑还面临被拆除的境地;还有些建筑周围绿地较少, 与建筑整体环境不搭。2005年, 天津市出台了《天津市历史风貌建筑保护条例》, 对不同的建筑根据年代与历史价值分成不同的保护等级, 按照“特殊”、“重点”和“一般”三个等级进行修缮与保护管理, 同时遵守“修旧如旧, 恢复原貌, 安全适用, 合理利用”的原则, 采取了一系列措施力保历史风貌建筑。当时天津市政府认定的风貌建筑保护区域共有6个, 五大道的“万国建筑博物馆”位列其中。从保护条例出台以来, 天津市先后确认了七百多幢历史风貌建筑。

原天津东方汇理银行是1912年按照法国巴黎银行总部提供的图纸建造而成, 是一座典型的折衷主义建筑, 也是天津市重点保护等级的历史风貌建筑。建筑为三层砖混结构, 台基为条石砌筑而成, 正门两端台阶之间有空心花铁门。受到地震的影响, 建成的屋顶凉亭被拆除, 2009年, 政府出资复建了凉亭, 同时还修复了凉亭内的装饰。现在东方汇理银行已经成为西洋美术馆。

天津市在确保历史风貌建筑保护正常运行外, 还制定了详尽的执法档案和日常巡查制度。给这些历史风貌建筑建立一个安全管理体系, 确保一个月巡查一次, 发现问题及时解决。同时, 为了让历史风貌建筑街区周边的基础配套设施更加完善, 天津市还按照“政府引导, 市场运作”的方式, 对历史风貌建筑进行了整理修复, 实现了保护式利用, 改造后的五大道文化艺术街区对外开放, 像51精品酒店、31CUPS咖啡等商家相继入驻, 给居民和游客的生活带来了方便。

推广经验打造我国历史文化保护亮丽名片

天津“万国建筑博物馆”保存了天津特有的城市文化印记, 它在专家、学者、志愿者以及市民的支持下为我国的历史文化保护树立了典范, 提供了宝贵的经验。“从文化视角看, 五大道是近代中国中西文化冲突又融合的一个典型的载体, 是天津都市文化开放性的一个象征, 也是近代天津发展史上一个琳琅满目的博物馆;从历史角度看, 五大道有功于天津。它是一个富矿, 正在等待我们挖掘。我相信, 如果打开五大道, 我们真的会对历史的天津有一个崭新的认识, 而且这认识一定还会有益于今天和明天。”这是当代著名作家冯骥才在呼吁天津老建筑保护时说的, 他多年来一直奔走于我国历史文化建筑保护的第一线, 多次为建筑保护建言献策。

2003年, 上海市出台了《上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护条例》, 这是我国第一部有关保护历史街区和建筑的法规。前不久, 山东省青岛市出台了《青岛市建筑管理保护办法》, 对青岛市标志性建筑、历史名人故居等等的认定、管理、保护与利用作出了明确的规定, 提出一般历史建筑根据其历史文化价值特征和保存现状的不同, 分特殊保护、重点保护、一般保护三种不同情况, 结合所在本区域具体按照保护规划要求执行。由于青岛市能反映岛城历史风貌和地方特色的非文物建筑也将得到很好的保护, 这部《办法》的出台对青岛市的历史文化保护将会是一个很大的推动。

博物馆与建筑师 篇8

POE(Post Occupancy Evaluation)源自上世纪60年代的美国、欧洲,指针对建筑物及相关环境在建成并使用一定时间后进行的相关评价工作[1]。建筑师POE特指建筑师对建成使用的具体项目进行探访所做的POE,是对建筑物有效使用性的专业研究。作为建筑师业务的组成部分,建筑师POE强调操作主体的建筑师身份。对在用建筑进行建筑师POE,不仅能探询其当前的实际使用状况,为其在片区规划中的定位提供清晰依据,还能凭借建筑师专业视角为其使用中的问题状况提供专业整改建议,甚至能对严重问题提供后续改造设计。

1 项目背景

鹿野苑石刻博物馆由一家企业出资兴建,主题是“南传佛教石刻[2]”。博物馆选址于四川成都郫县新民镇云桥村府河河畔[3]。除了南侧的府河,基地东、北、西三侧均是典型的乡村田园,从地理位置属性看鹿野苑石刻博物馆俨然是一座乡村博物馆。

“鹿野”按字面意义是鹿跑的原野,在佛教用语中意为释迦摩尼教义所及之地[4]。用地是河滩与树林之间的一块平地,上游有一座石桥,下游不远处是河湾[5]。苑区采用中国传统园林布局手法,使观者穿越于不同的自然空间和人造空间[6],竹林成为其间的自然分隔[7]。博物馆以佛教石刻为藏品,建筑则以“人造石——清水混凝土”作为设计主题与之呼应[8]。同时,针对当地低下的施工技术及事后改动随意性较大的情况,采用“框架结构,清水混凝土与页岩砖组合墙”这一特殊的混成工艺[9]。主创建筑师刘家琨老师在这个建筑的设计中,希望寻找到一种方法,既现实可行、自然恰当,又能够真实地接近当代的建筑美学理想[10]。鹿野苑石刻博物馆的一期建筑面积1100平方米,之后又建设了二期展馆及配套食宿的“鹿苑会所”,共同形成集文化传播、休闲度假、餐饮服务、会议培训等功能于一体的乡村文旅场所(见图1)。

总之,作为乡村博物馆的鹿野苑石刻博物馆凭借其独特的文化主题、规划、建筑及展陈具备着提升区域环境品质的潜质。是否真正成为了该区域美丽乡村建设的重要资源,即是对鹿野苑石刻博物馆进行建筑师POE的主要意图。通过实际调研、评价,可以清晰地了解鹿野苑石刻博物馆与所在地云桥村之间的互动关系,以及鹿野苑石刻博物馆在新民镇片区未来规划中的精准定位。

2 建筑师POE及探询到的现象与评价

本次建筑师POE是笔者在与刘家琨老师团队密切交流中,以项目建筑师的视角完成的。其中涉及的工作方法包括:问卷法、观察法与访谈法等。建筑师POE从背景资料的收集与分析开始,现场邀请了鹿野苑石刻博物馆管理者及30位参观者填写了“调查表”。对收集的“调查表”进行相应统计分析,确定受关注较多的重点调研范围,并进行进一步调研,包括:基于用户体验的观察;对管理者、参观者进行访谈等。最后,综合所有探询到的资料进行相关现象的梳理与评价。

(1)发掘项目的特色优势,为其在将来片区规划中的定位提供清晰参考。关注用户体验及与设计意图的匹配性,优秀建筑的明证之一就是它能按照建筑师的原设计得到利用[12]。成功的做法可以为该片区解决类似问题积累相关经验,或即同类项目的循证设计:在每一个独特项目中做出重大设计决策时,谨慎、清晰、明智地使用当前最好的研究、实践证据[13]”。

(2)发现项目现有不足,为其自身使用状况的改善提供具体参考。当前建筑师POE常被业主当成是整个项目的附加程序而断然忽视,尽管这些建议极有可能改善最后的结果而延长建筑生命周期[14]。通过建筑师POE,建筑师能对使用中呈现出的典型使用问题进行直观的归纳、总结[15]。

在分析、评价各类现象时,笔者与鹿野苑石刻博物馆的业主管理方领导进行了座谈,并与鹿野苑石刻博物馆的建筑师团队进行了交流。

2.1 鹿野苑石刻博物馆的特色优势

2.1.1 关于“交织”现象提升的感觉强度

通过建筑师POE问卷统计获悉参观者对鹿野苑石刻博物馆的内部环境评价较高(见图2)。这种对环境的较强感觉强度,按照诺贝尔奖得主、法国生命哲学家亨利·柏格森(Henri Bergson)的观点,属于一种性质上逐渐增加并为人们所隐约感觉到的复杂性[16]。对参观者进行的访谈获悉:这种复杂性得益于内部环境具有的一种与外部自然环境的交织,即室内环境与其外部所处的乡村自然生态环境的交织。对鹿野苑石刻博物馆的内部环境进一步观察与探询发现,这种交织首先出现于视觉场中,展厅大量运用了自然采光,包括顶窗为展品提供的艺术性采光,以及竖窗为展厅提供的大进深采光;同时,这种交织亦出现于嗅觉、声觉场中,鹿野苑石刻博物馆由于地处临河乡村,建筑所处的河滩林地常年空气清新,馆内的石刻藏品对于温湿度的要求相对较低,鹿野苑石刻博物馆采光天窗与屋顶留有通风用的间隙,室内空间由此获得了外部林地产生出的清新空气及周边环境的自然声响。相比城市博物馆中的全封闭室内环境,鹿野苑石刻博物馆与其所在的乡村自然生态环境紧密地交织为一体(见图3—5)。展厅中的一组组竖窗在将建筑外部葱葱的乡村绿色交织入室内环境时,也将美丽的“鹿野”传奇给予了这片乡村原生土地:鹿跑的原野,即佛教用语中意为释迦摩尼教义所及之地[4]。总之,展厅中的自然光线、林中氧气、河流水声、“鹿野”绿色、石刻文物及木雕座凳等共同交织营造出了自然之美的氛围。鹿野苑石刻博物馆的建筑师团队表示:“设计的初衷就是希望这座处在乡村自然林地间、收藏石刻雕像的博物馆,能通过巧妙的天然采光、通风设计,将室内展陈与所处的自然原生环境紧密融合。”

2.1.2 关于充满叙事体验性的空间序列

通过建筑师POE获悉:鹿野苑石刻博物馆的建筑师团队在鹿野苑区平面布局中游客路线与空间序列的设置在建成使用后获得了较好的评价。空间序列是指人们的身体穿过一组空间的整体感受和心理体验[17]。空间序列的实质是时空中的身体运动,身体穿越空间序列运动于时间之中[18]。因此,时间维度的空间序列也如一曲悦耳动听的交响乐,既婉转悠扬,又具有鲜明的节奏感[19]。空间序列有起、有伏,有抑、有扬,有一般、有重点、有高潮[20]。空间序列可以融入某种叙事的主题,以体现特定的空间意境。例如畏研吾的龟老山观景台建设的主题就是向世人展现其所在岛屿的秀丽风光[21]。鹿野苑区游客动线的序列空间经历了起—承—展—转—合的变化节奏,并充满了传奇性的叙事主题,即开始段→引导段→高潮段→尾声段[22]:起——起点入口很隐蔽,进入后豁然开朗,颇似东晋陶渊明《桃花源记》中的感受;承——路径的架起体现了对此处乡村原生地貌环境的保护性开发策略;展——与前行路径左侧开敞的草坪苑区相对是右侧展开的若干竹林展陈庭院,参观者可以在绿色竹林分割出的自然展厅中静静地欣赏展品;转——路径在向前延伸中出人意料地转向了左后侧,游客再次看到了另一处《桃花源记》式的隐蔽入口,架起的路径同时出现断裂、错动,预示着后续节奏的变化;合——游客在附近府河传来的河流水声及身畔密集的鸟啼、蝉鸣声中,穿行于遮光蔽日的昏暗竹林间,在经历了千辛万苦、一波三折的路径跨越后,最终抵达整个鹿野苑区最重要的十方殿入口飞桥前(见图6—11)。总之,鹿野苑石刻博物馆整个苑区建设对场地生态环境采取了保护性开发策略,最大限度地保持了原始植被的自然风貌,不仅营造出了充满叙事体验性的空间序列,同时也对其所处的乡村环境的生态保护起到了积极贡献作用。

2.1.3 关于图—底的格式塔环境整体性关系

通过建筑师POE问卷统计获悉参观者对鹿野苑石刻博物馆的环境品质评价较高(见图12)。通过对参观者进行访谈获悉:鹿野苑石刻博物馆外部自然静怡的环境令参观者印象深刻,参观者非常欣赏鹿野苑石刻博物馆与自然环境相融的存在方式。对鹿野苑石刻博物馆的环境品质进一步观察与探询发现:在这片临近河滩的乡村原生树林草地间,建成十余年的博物馆场地依然散发着浓郁的自然气息。一派野生自然又充满静怡的环境成为日常忙碌的都市人离城下乡的极佳放松、休憩场所。相较于鹿野苑区中石刻雕像在环境场图—底关系中“图”的定位,鹿野苑石刻博物馆在环境场的图—底关系中显然对自身是“底”的定位。在鹿野苑石刻博物馆一、二期围合的庭院中,居中的建筑主体屋顶布置了自然植被绿化并半沉入地下,成为庭院环境中沉稳的底景,映衬着其前方庭院水池及水池中的石刻雕像(见图13)。鹿野苑石刻博物馆在环境场图—底关系中明显呈“底”定位的另一手法是其建筑的外部材料——清水混凝土。清水混凝土的选用一方面源自石刻博物馆“人造石”的设计主题,另一方面也源自鹿野苑石刻博物馆建筑师团队对堤坝、遗迹类意象的追求。堤坝、遗迹类的形象特征使鹿野苑石刻博物馆随时间流逝更有机地融合入到这片靠近河滩的乡村“鹿野”之中,愈发呈现出图—底关系中“底”的定位。鹿野苑石刻博物馆与所处的乡村自然环境良好的图—底关系恰是格式塔心理学环境理论所体现的整体性观念:任何一种经验的现象,其中的每一成分都牵连到其他成分,每一成分之所以有其特性,是因为它与其他部分具有关系[23]。

2.1.4 关于浸入式的触觉体验

通过建筑师POE问卷统计获悉参观者对鹿野苑石刻博物馆的环境及建筑外部评价较高。通过对参观者进行访谈获悉:在博物馆及其环境中,参观者获得了真切的知觉体验。对鹿野苑石刻博物馆的环境及建筑外部进一步观察与探询发现:参观者获得的不仅仅是视觉感受,更是浸入式的触觉体验。正如本雅明(Benjamin)主张的建筑环境是片段涣散的注意力所关注的对象[24]。亦如尤哈尼·帕拉斯玛在其著作《The Eyes of The Skin》中所述“生活经验的精髓是通过无意识的触觉意象和非聚焦的视觉余光塑造的[25]”。同时也是德勒兹在他那部被选做AA建筑学院研究生教材的《千高原》中谈及的“触觉的”、或更准确说是“接触性空间”,有别于视觉的空间[26],比如深度、轮廓、隆起,等等[27]。经过十余年岁月洗礼后的鹿野苑石刻博物馆愈发地散发出了无处不在的“触觉”体验——经过风雨冲刷愈发清晰的清水混凝土木模板遗痕,散布其上自生自灭的毛茸茸苔藓(见图14、图15)。恰如林徽因先生在1932年那篇著名的《平郊建筑杂录》中提及的在“诗意”和“画意”之外,还使他感到一种“建筑意”的愉快[28],即:材料经人的聪明建造,再受时间的洗礼,成美术与历史地理之和,使它不能不引起赏鉴者一种特殊的性灵的融合,神志的感触[29]。同时,这座充满着“建筑意”的建筑通过与其所在的乡村自然环境的深度融合,亦饱含了一份唤醒美丽乡村的“自然意”(见图16)。

2.2 鹿野苑石刻博物馆的问题现象

2.2.1 关于部分配套设施的缺失

鹿野苑石刻博物馆最初由一家企业出资兴建并服务于企业内部,后来改为对外经营,相关接待服务的配套设施存在一定缺失。如户外较广袤的苑区中缺乏供参观者静思、休憩的座凳;苑区路径转换方向处缺乏相应的指示牌等(见图17、图18)。

2.2.2 关于保养、维护的缺失

对鹿野苑石刻博物馆进行观察,发现存在着建筑表面污损的现象,较不利于美丽乡村环境的营造(见图19)。对此现象,鹿野苑石刻博物馆的建筑师团队表示:日常维护确实有所欠缺,也许受管理预算限制,无法保证高频、高质的维护工作。

2.2.3 关于苑区环境氛围在外部“戛然而止”的不和谐现象

观察鹿野苑石刻博物馆苑区外部环境,如同当前国内其他散落于乡村中的文化项目的周边环境,项目自身的美丽特质并未在其周围产生出更多的震荡、涟漪。鹿野苑石刻博物馆苑区内部的美丽、自然与静怡的氛围在外部“戛然而止”,呈现出令人遗憾的不和谐现象,较不利于美丽乡村整体环境的营造(见图20)。

3 总结

通过建筑师POE对参观者和管理者进行的用户体验定量、定性研究获悉:鹿野苑石刻博物馆的建筑内、外环境品质及其对所处乡村原生地貌环境的保护性开发策略均获得到了较高评价。鹿野苑石刻博物馆为其所在的新民镇云桥村不仅在环境层面带来了新风貌,也在文化层面带来了新气象,新民镇云桥村因美丽的“鹿野”而富于传奇。通过建筑师POE探询出的鹿野苑石刻博物馆在人们心目中的独特形象,为其在新民镇规划中的定位提供了清晰参考。

另一方面,作为一家企业出资兴建、在早期服务于内部、在后期才对外经营的博物馆也存在着些许问题需要完善。建筑师POE基于用户体验所探询出的相关问题现象为鹿野苑石刻博物馆使用状况的改善提供了具体参考。同时,建筑师POE在鹿野苑石刻博物馆外部环境探询到的那种美丽特质“戛然而止”的不和谐现象也是当前国内其他散落于乡村中的文化项目所面临的境遇。

博物馆与建筑师 篇9

2007年,我们应邀为房山世界地质公园量身设计一座小型专业博物馆。该博物馆基于北京房山世界地质公园园区的地质演化史,北京西山地区的地学发展史和各项科学研究成果,以科普展示及体验为主,力求通过展览、展示使游人对房山世界地质公园更系统、科学的了解,进而提升该园区的文化品味与旅游质量。

房山世界地质公园博物馆从设计到建造的全过程中,建筑师始终保持着高度的敏感去分析和体验影响建造的一切因素。项目的初始阶段,建筑师将最初的“场所”体验划分为三种层次:第一为对整个房山世界地质公园所在地域大环境的场所体验;第二是对建设用地周边氛围的感知;第三是针对建设基地内部的勘察与分析。从这三种层次的体验去解读,从宏观到微观,着力领悟自然,逐步寻求建成环境将带来的体验,即房山世界地质公园博物馆创作与建造的全过程。

北京房山世界地质公园,地处太行山与燕山交汇部位,是一个极具科学性、稀有性的地质遗迹;以秀美的地貌景观、良好的生态环境、古风长流的文化景观为其特色。在这样广阔的地域场所背景之下,建筑师首先将其定位成一个应该与自然融合,能在“建筑创意”之中体验出自然之美,能在建筑空间中感受到地质公园“特色”的设计作品。

建筑用地坐落在北京城区至京西古刹——云居寺的路边,这也是到达十渡、石花洞等地质公园著名景点的必经之路。宽阔平坦的公路在这里开始起坡,并逐步爬升,延伸到远山深处。而路边便是博物馆的建设用地。背倚一黛远山,面向葱葱郁郁的林地、果园和农田……

然而,现实并不完美,这片土地早已遭到人为的破坏,用地内岩石层被消去一半,基地被划分成一低一高相差6m的两部分,这无疑是人类粗鲁行为遗留给自然的一道伤痕。于是建筑师没有将新的博物馆建筑定位成一个单纯的展览场所,而是多了一项其义不容辞的使命——用新建筑修补自然:以建筑介入人与自然之间,充当二者之间的缓冲层,弥补这一人为断层,和谐二者间的关系。

正如西扎所言,“建筑师并没有创造发明,而只是反映现实”。基于这一点,建筑师在上述三个层次的“场所”体验中,寻求地质公园博物馆的建筑本质,并将其反映到建筑中。

该博物馆的主题主要是解读、展示房山地质公园的地质演化史。创作过程中建筑师多次向专业人员学习相关的地质学知识,并亲自体验房山地质公园的地质、景观、人文;结合主题,用山川沟壑的形成演绎建筑体量,以多次抬升的造山运动解释形态的变化。创造了连续爬升的建筑实体,呼应了远山;将断裂的地形连接为一体。用这种手法既最大限度地减少了土方,同时又将破碎的地貌重新修复成一个统一的整体。新的博物馆建筑不仅完成了科普展示的作用,而其本身更似一组巨石展示在游客面前,同时充当了自然地貌的修复者、环境的梳理者;通过建筑师之笔,以一个万余平方米的建筑主导梳理了周边数十顷土地,令人们看到了一个完整延伸的世界地质公园。

研读房山世界地质公园的地质景观文化,我们发现,是水造就了公园内的多种奇特景观,如十渡的冲蚀峰丛、野三坡的冲蚀嶂谷、房山溶洞群、古河道、瀑布溪流等等。因此,建筑师将水作为该建筑的重要组成部分,在建筑入口处设计成水景,池水由博物馆入口台阶上部发源,沿台阶走势蜿蜒而下,平静的水面将建筑托起。水与石的互相映衬隐喻了房山世界地质公园的景观特色,同时又为建筑增添了灵性。

建筑材料语言的选择伴随了建筑设计的整个过程,建筑师希望以材料呼应建筑的主题与周围的环境,以纯粹的石头建筑包容大部分功能空间,并刻意以石头作为设计的立意:石的生成、裂变,其形态、质感以及它浓厚的本土文脉特色,都成为了建筑师创意的出发点。而房山地区恰是北京的“石窝”,是著名的石材产地与加工地。于是建筑师将目光最终锁定在房山区特有的、并在民居建筑上广泛使用的石材——绿色板岩。于是,一个用房山地区特有的绿色板岩覆盖的建筑最终呈现出来:宛若巨石从地表隆起的体量,表面全部是同一模数下的自然切面的石板,丝毫不带人工雕凿的痕迹,采用不同的方式连缀成一个整体。在建筑北侧我们最想表现冲突的部位上,石板翻起并垂直于建筑表面,显露出了表皮后面朴素的水泥墙面。这些尝试不仅强化了视觉冲击力,增加了建筑与场地北侧主路上行人的对话,同时也表达了建筑师在设计中的诙谐与放松。古老的材料,原始自然的状态,用来塑造群山脚下的新建筑,焕发出的不只是材料自身的魅力,还以建筑师自己的语言再现自然表达博物馆的主题和氛围,强调场所精神的内涵,实现了建筑与场所之间的完美融合与平衡。

此外,用材料语言实现建筑的内外共生也是建筑师创作的一个重点。博物馆建筑的功能被划分为三个部分:培训办公部分、展览部分、公共大厅。建筑体量作为功能的映射也分做三部分:南北两侧的实体与中间的虚体,虚体即为三面玻璃、如晶体般夹在实体之间的共享大厅。在东西方向上借由中间的虚体,绿树清风穿堂而过,大自然仿佛并未被打断,反而更巧妙的融进建筑。绿色板岩做的建筑表皮从建筑外部延伸到室内公共大厅两侧的墙壁上。阳光从在两侧坚硬、陡耸、对峙的石壁之间的罅隙洒向公共大厅,很容易使人联想到房山著名的景点“一线天”;厅内斑驳的板岩墙面上悬挑的之字形黑白相间的楼梯和连接两大实体的天桥,更是有十渡栈道和吊桥的影子;它们不只作为交通疏散之用,也是大厅内的装饰,在光洁的石材地面倒影下,传达着建筑与自然的和谐意境。

两个功能实体的内部空间也随着体型的起伏层层跌落。此时,建筑师在两部分形体统一的基础上,巧妙的利用地形的高差,将办公部分布置在南侧实体,而把展厅空间安排在北侧实体。利用南侧每层因退台形成的露天平台为学员和工作人员提供了休憩和远眺观景的空间,从而形成人与天地、自然对话的媒介;而在北侧利用高差,形成一条随展厅高低而变换的参观动线。在参观过程中,观众由标高为±0.000的公共大厅进入展厅,经由时空隧道来到实景仿真区,穿过溶洞和北京人洞穴后乘观光电梯,在电梯下落中感受火山爆发的场景。向下到达-8m标高的展厅后,又拾级而上沿着与内院并行的台阶光廊,回到公共大厅,最后从峭壁上的楼梯到达二层,这也是参观的尾声和高潮——4D动感电影厅。观众徜徉于连续的展厅中,不知不觉完成了一次房山世界地质公园的科普旅程,恰如游人在地质公园的山水丛林中前进、游走、驻足观赏的过程。

由最初的“场所”体验到建成体验的场所,这是建筑师的一个建筑实践历程,也是把建筑师的体验传递给大众的过程。然而,体验的历程还远远没有结束。当建筑蒙上岁月的痕迹,当青葱的绿树与周边的果园、农田连成一体,“人工”已变成了自然。“生于斯,长于斯”。此时,建筑本体也经历了生长的体验。

项目基本信息

项目名称:房山世界地质公园博物馆及其附属设施

项目地址:北京市房山区长沟镇镇区西北部

项目用地面积:61056.79m2

项目总建筑面积:10004m2

绿化面积:40000m2

建筑层数:3层

设计时间:2007年5月-2010年5月

竣工时间:2010年5月

设计单位:北京市建筑设计研究院

总设计师:李亦农

设计团队:李亦农、李慧、马立俊、孙耀磊、刘晓晨

获得奖项:北京市建筑设计研究院优秀工程奖

博物馆与建筑师 篇10

王屋山地质公园拥有一系列具有特殊科学意义、稀有性及美学价值的典型质地遗迹，详细记录了距今25亿年来华北地区海陆变迁的过程，系统地反映了古大陆增生、拼接和裂解的全过程，具有世界对比的意义。2003年王屋山申报国家地质公园成功，2006年9月获联合国教科文组织批准，王屋山正式获得世界地质公园的资格。

建筑师希望在愚公的故乡设计一座顺应自然的建筑，在设计过程中，以利用自然地貌及保留原生乔木为核心。

地质博物馆是地质公园的必要设施，选址位于天坛山主景区内，用地为一面向西南的坡地，西北向可远眺天坛山主峰。北面背靠连绵山峦，南面两山之间为谷地，景区内主要交通道路沿南面山谷碗蜒经过，场地窄小，竖向复杂。针对这种特殊地形条件，建筑师将建筑体量打散并分置于各台地之上，既满足地质学家提出的按地质年代分设展馆的要求，又创造出丰富的户外空间，同时减少填、挖土方量。

复杂的地形关系为创造丰富的室内空间及组织灵活的交通提供了可能。一号厅坐落于南侧陡坡之上，据此，建筑师设计了局部下沉空间，增大的墙面正好用以展示地球剖面；4号厅前后高差达4米，建筑师据此在建筑的东西两侧设计了不同标高的两个出入口，结合博物馆动线，二层的出口恰好形成了与新生代广场的连接。

在方案构思阶段，建筑师便邀请艺术家先期介入，提供艺术品设计概念，探讨建筑设计、景观设计与艺术品的整合问题，建筑师、地质学家及艺术家，逐步深化概念，更使得建筑、景观、室内及艺术展示得以有机融合。

浅谈博物馆类建筑的能源基础管理 篇11

在2001年修订的国际博物馆协会条例中, 将“博物馆”定义为:“是一个不追求赢利, 为社会和社会发展服务的公开的永久性机构。它把收集、保护、研究、交流和展示有关人类及其环境见证物当作自己的基本职责, 并为公众提供研究、受教育和欣赏的机会”[1]。由此可见, 博物馆是一类特殊的建筑。随着社会、经济、文化等外部因素大发展, 它的功能、宗旨以及建筑形式和特点都会随着时代变迁而不断发生着变化。

在我国, 特别是改革开放以来, 博物馆事业蓬勃发展, 不仅在数量和类别上, 而且在规模和建设上也发生了令人瞩目的变化, 得到了前所未有的发展[2]。随着博物馆类公共建筑规模的不断增大、智能化和现代化程度的不断提升, 以及对文物保存环境质量标准的严格执行, 使整个建筑的能耗也就会逐渐增大。因此, 在博物馆行业呈现出总量提升、规模扩大、需求增加的发展势头的前提下, 对于博物馆这一类特殊性质的公共建筑, 更要重视其建筑节能工作[3]。

本文从《节约能源法》《公共机构节能条例》等相关的法规与规章出发, 结合实际工作, 浅析博物馆类公共建筑的能源基础管理工作, 主要包括能源计量管理、能源统计管理、节能培训管理以及节能规划和项目管理等。

2 能源基础管理[4~6]

根据2008年新修订的《节约能源法》中的第二十四条规定:用能单位应当按照合理用能的原则, 加强节能管理, 制定并实施节能计划和节能技术措施, 降低能源消耗。《公共机构节能条例》第三条规定:公共机构应当加强用能管理, 采取技术上可行、经济上合理的措施, 降低能源消耗, 减少、制止能源浪费, 有效、合理地利用能源。这就要求博物馆这一类公共建筑用能单位, 也要积极地贯彻执行节约能源的法律、法规和标准, 建立健全科学的能源管理制度, 运用先进的能源管理方法加强能源基础管理, 即从能源计量管理、能源统计管理、节能培训管理、节能规划以及项目管理出发, 完善节能管理体系。

2.1 能源计量管理

能源计量是能源统计、能源管理的基础, 是开展节能量化工作的前提。《节约能源法》第二十七条第一款规定:用能单位应当加强能源计量管理, 按照规定配备和使用经依法检定合格的能源计量器具。《公共机构节能条例》第十四条规定:公共机构应当实行能源消费计量制度, 区分用能种类、用能系统, 实行能源消费分户、分类、分项计量, 并对能源消耗状况进行实时监测, 及时发现、纠正用能浪费现象。

做好能源计量管理工作, 首先要明确能源计量管理的机构和人员, 建立完善能源计量管理人员岗位职责。其次按照《用能单位能源计量器具配备和管理通则》 (GB 17167—2006) 、《公共机构能源资源计量器具配备和管理要求》 (GB/T 29149—2012) 标准, 配备和使用经依法检定合格的能源计量器具;应备有完整的能源计量器具台账, 台账中可列出器具的名称、规格型号、准确度等级、测量范围、生产厂家、出厂编号、使用地点以及检定情况等;完善二级、三级能源计量, 争取实现能源的分类、分项计量;同时建立健全能源计量器具的使用、维护和检定等制度。最后确保分类、分项计量原始数据的真实和准确性。

在完善能源计量、实现能源分类、分项计量方面, 以国家博物馆为例:其中水一级计量器具主要为进出单位的结算表;次级计量器具, 根据馆内需求在水管路环网处, 分区域地配置相应数量的计量器具;三级计量器具为主要用能设备或用能机房, 比如锅炉房、制冷站、冷却塔、热力站、中水机房等, 分别配置计量器具, 以便于了解主要用能设备及机房的用水情况。电一级计量器具也为进出单位的结算表;次级计量器具主要采用分布式电能计量监测装置, 在低压配电柜馈线回路中增加计量装置, 再配合后台电力监控软件, 对电能数据进行累加和分项统计, 从而实现电的分类、分项计量。

2.2 能源统计管理

能源统计是应用科学的统计分析方法对能源计量的原始数据进行研究, 全面、系统、量化地反映能源各环节的管理水平、能源利用效率等情况, 为宏观决策和节能项目管理提供信息和依据。《节约能源法》第二十七条第二款规定:用能单位应当建立能源消费统计和能源利用状况分析制度, 对各类能源消费实行分类计量和统计, 并确保能源消费统计数据真实、完整。《公共机构节能条例》第十五条规定:公共机构应当指定专人负责能源消费统计, 如实记录能源消费计量原始数据, 建立统计台账。

对于博物馆类建筑, 能源统计种类和环节要稍微简单些。能源种类主要涉及电、天然气、热力流量和液化石油气等。统计环节相对于企业来说, 主要涉及生产、加工、转换、输送、流转等环节, 相对简单, 可主要考虑购入、贮存和消费使用三个环节。具体的统计管理程序:确定统计范围, 建立统计台账;建立统计指标体系;对计量的数据进行加工分析, 计算各类能源综合指标;对能源使用情况进行综合分析和评价;将能源统计结果报送相关部门。

2.3 节能培训管理

一般来讲, 节约能源的途径主要包括三类:管理节能、技术节能和行为节能。其中行为节能与用能单位的全体员工的共同努力分不开, 因此, 要实现合理用能, 还需要单位加强节能教育和节能培训工作。《节约能源法》第二十六条规定:用能单位应当定期开展节能教育和岗位节能培训。《公共机构节能条例》第七条规定:公共机构应当建立、健全本单位节能管理的规章制度, 开展节能宣传教育和岗位培训, 增强工作人员的节能意识, 培养节能习惯, 提高节能管理水平。

博物馆不仅是征集、典藏、展示和研究文物、文化资料的重要场所, 而且也是公共教育重要窗口。因此, 博物馆类建筑的节能培训工作, 不仅仅可以增强本单位工作人员的节能意识, 而且还可以充分发挥博物馆宣传教育的功能, 积极引导公众进行参与, 普及节能科学知识, 从而实现全民教育的目的。由此可见, 节能培训管理工作在博物馆类建筑中还是非常重要, 必不可少的。

2.4 节能规划及项目管理

节能规划是用能单位进行节约能源的指导, 由此才可分离出各个节能项目, 逐步落实以至最终实现节能。《节约能源法》第四十九条规定:公共机构应当制定年度节能目标和实施方案, 加强能源消费计量和监测管理。《公共机构节能条例》第十三条规定:公共机构应当结合本单位用能特点和上一年度用能状况, 制定年度节能目标和实施方案, 有针对性地采取节能管理或者节能改造措施, 保证节能目标的完成。

节能规划的编制流程如图1所示[4]。以国家博物馆为例, 每一年度末根据发改委下达的节能指标进行现状分析, 在总结上一年度的节能成效的同时还要制定下一年度的节能规划, 从而提出节能措施, 形成节能项目, 进行项目管理。在“十二五”期间先后形成了空调机组变频改造、热力站控制改造、制冷站运行优化、冷却塔风扇自动控制、节能光源更换等近10个项目, 仅项目的节能量估计约730t标准煤。

通过上述的能源基础管理, 改扩建后的国家博物馆自2012年正式运行后, 在参观人数每年同比增长28%的前提下, 能耗逐年下降, 节能成效十分显著 (见图2) 。

3 结束语

本文通过实例浅显地讨论了博物馆的能源基础管理, 有了这些基础的能源管理, 才能逐渐地形成能源管理体系, 并通过基于“策划—实施—检查—改进”的持续改进模型, 使能源管理工作融入到常态化管理中, 以实现组织能源管理的自我约束、自我完善、自我改进。

摘要：随着博物馆类公共建筑规模的不断增大, 以及智能化和现代化程度的不断提升, 博物馆这一类特殊性质的公共建筑的能耗也会逐渐增大。因此, 对于博物馆类建筑也要重视其建筑节能工作。论文从《节约能源法》《公共机构节能条例》等相关的法规与规章出发, 结合实际工作, 浅析博物馆类公共建筑的能源基础管理工作, 主要包括能源计量管理、能源统计管理、节能培训管理以及节能规划和项目管理等。

关键词：建筑节能,博物馆,公共建筑,能源基础管理

参考文献

[1]张颀, 郑宁.当代国外博物馆建筑改扩建手法及更新趋向初探[J].世界建筑, 2006 (5) :36-39.

[2]方配贤, 曹幸穗.国内外博物馆发展概述[J].古今农业, 2007 (4) :75-81.

[3]杨晓红.博物馆类公共建筑运行阶段的用能分析[J].智能建筑与城市信息, 2014, 215 (10) :62-64.

[4]国家节能中心.节能法制与能源管理基础[M].北京:中国发展出版社, 2011.

[5]李命志, 赵家荣.中华人民共和国节约能源法释义[M].北京:北京大学出版社, 2008.