生态博物馆（共7篇）
生态博物馆 篇1
摘要：生态博物馆与传统博物馆最大的不同在于它不仅仅是一座建筑, 更是一个文化社区, 它强调社区居民的参与。本文以南丹里湖白裤瑶生态博物馆为例, 就其十年的发展和建设在社区居民参与、文化遗产保护与传承方面进行初步的探讨。
关键词：生态博物馆,社区参与,文化遗产
广西第一座生态博物馆———南丹里湖白裤瑶生态博物馆, 经过十年的探索与实践, 在自身管理建设、社区居民参与、文化遗产保护与传承方面都取得了较好的成就。本文将通过对南丹里湖白裤瑶生态博物馆在开展树立社区居民文化主人意识、调动社区居民积极性等工作方面进行探讨, 思考生态博物馆如何在保护与传承文化遗产方面起到积极作用从而更好的为该社区服务。
一、生态博物馆社区
白裤瑶是瑶族的一个分支, 总人口约三万人, 主要分布在南丹县里湖、八圩瑶族乡等地。白裤瑶人民在这块石山地区世代居住生活, 创造了丰富多彩的服饰文化、婚恋文化、歌谣文化、丧葬文化、铜鼓文化、酒文化、陀螺文化……由于大山的阻隔, 里湖乡怀里村白裤瑶的传统文化得到了较好的保存, 南丹里湖白裤瑶生态博物馆就建在这里。境内山峰密布, 普遍缺水。粮食以玉米为主, 兼种水稻、火麻、南瓜、黄豆、苦荞等杂粮作物。村寨依山而建, 四周植被茂盛。三个村寨间由先民在喀斯特地貌上开凿的石阶相连, 石阶间时有细流穿过。在零星分布的粘膏树旁, 传统白裤瑶民居交错布置, 构成完整的白裤瑶原生态生态环境。南丹里湖白裤瑶的建成对探索在经济条件相对落后的地区开展民族文化的抢救性保护与传承、促进当地经济、文化的协调发展, 具有深远的实践意义。
二、生态博物馆建设需要社区居民参与
生态博物馆不论是建设中还是建成以后都需要当地居民的广泛参与与支持。南丹里湖白裤瑶生态博物馆建设时采用了“政府主导、专家指导、居民参与”的方式, 南丹县政府调整安排2710 万元的国际援助资金, 建设白裤瑶生态博物馆所在地的县乡公路、乡村公路和饮水工程, 进行厕所改造等工程, 改善了生态博物馆的生活环境, 提高了当地居民的生活质量[1]。建馆后, 随着大批的游客和展演活动的开展, 社区居民也充满热情, 参与其中, 但是经过十年的发展, 外界对白裤瑶文化的好奇逐渐减退, 游客数量也从2006 年的12560 人次下降至2014 年的9871人次。
建立一个生态博物馆很难, 但是巩固和发展则更难。单霁翔先生曾直言不讳指出: 我们从来都不否认, 目前中国的生态博物馆仍“官办”色彩浓厚, 由外来力量主导, 村民并没有举办博物馆的主动性和积极性, 他们只是旁观者或被动参与者, 或者只是为了在此名义下努力地摆脱贫困, 他们甚至不知道该怎么创办和维持一个生态博物馆。因此, 很有可能只要外来力量一旦撤出, 生态博物馆就面临偃旗息鼓的局面。但这些属于具有开创性的实践中的正常现象[2]。因此, 在逐渐减少的经济利益面前, 如何能让社区居民能珍惜自身文化, 保持生态博物馆的生命力呢?
我国的生态博物馆大多建立在经济相对落后, 交通相对不便的少数民族地区。白裤瑶社区的经济、交通、社会发展程度不仅远落后于全国农村的平均水平, 也落后于广西的水平, 他们迫切的希望改变他们的生活状态, 而对于世代生活在大山里的居民来说, 生态博物馆是一种比较“超前”的概念, 它不是生活的“必需品”, 笔者在对广西各生态博物馆保护区内的村民进行入户调查中发现, 绝大多数的村民都将生态博物馆等同于生态博物馆内的信息资料展示中心, 并没有意识到自己就是生态博物馆的主人。同时, 由于脱贫致富才是当地居民的首要任务, 生态博物馆更多的时候被他们认为是“景点”, 是一个噱头, 使他们的文化遗产能够吸引游客, 从而带来经济利益, 对于生态博物馆的希望, 很多村民都提出了“多帮我们宣传”、“多吸引游客”、“多搞点开发”等心愿。“对于生态博物馆社区的少数民族而言, 他们主观上最关注的并不是自己传统文化的保存和传承或是生态博物馆的发展建设, 而是最根本的生存和生活问题。”[3]目前, 在南丹里湖白裤瑶生态博物馆为社区居民开辟了一个手工艺品销售展柜, 让社区居民的工艺品在此展示和销售。同时, 为了使他们制作的工艺品更时尚, 更为外地游客接受, 博物馆的工作人员还特地请来了在美术学院读书的学生, 帮助她们描绘图案, 当地妇女再根据图案进行蜡染工艺品的制作, 同时向广西民族博物馆寻求包装、设计、销售渠道上的帮助。对文化资源进行合理的开发和利用, 增加了村民收入的同时, 也能让他们从中得到实实在在的利益, 调动他们的积极性, 从而自觉参与到博物馆文化遗产保护和传承事业的建设中来。
与传统博物馆相比, 生态博物馆的不同之处在于强调社区居民的参与。村民是文化真正的拥有者, 他们是文化的创造者、传承者, 任何一项活动都有赖当地政府和民众的支持和参与, 生态博物馆要得到生存和发展, 就应该也必须尊重当地的状态及社区居民的需求。《六枝原则》提出“生态博物馆的核心是公众参与, 必须以民主方式管理”, 因此, 立足于当地发展的实际需求, 依靠社区居民的智慧和力量, 发挥生态博物馆作为公众参与工具的角色, 树立社区居民文化主人的意识, 是生态博物馆的生命力所在。
三、社区居民参与南丹里湖白裤瑶生态博物馆文化保护与传承事业
作为广西第一座生态博物馆, 建馆以后, 南丹里湖白裤瑶生态博物馆社区获得了社会的一定关注和重视, 也吸引了不少外地游客、国内外学者的来访。通过与外界的文化交流, 当地居民开始了解到自身文化的独特和珍贵。同时, 随着生态博物馆的建立和遗产保护活动的开展, 社区居民开始具有一定程度的文化自觉, 并在社区文化遗产的保护和传承起到了重要的作用:
( 一) 以南丹里湖白裤瑶生态博物馆工作人员为主的“社区精英”直接参与并积极组织各项文化传承与保护活动
南丹里湖白裤瑶生态博物馆信息资料中心设施齐全, 机构设置完善, 各项日常事务工作运作正常, 已拥有固定的观众群。由南丹县文体新广局负责管理, 由南丹县文体新广局副局长兼任馆长一职, 馆内4 名工作人员 ( 1 名财政编, 3 名临时编) 则是从村内挑选热衷于文化遗产事业、文化素质较高的白裤瑶青年担任, 负责博物馆的各项工作, 保证了生态馆与当地主管部门和社区民居拥有良好的沟通机制。
怀里村村民LCM是其中一位馆员, 他也是乡村影像的爱好者, 积极参与广西民族博物馆到村里开展的纪录片培训, 闲时就跟博物馆的工作人员借机器进行拍摄, 他所拍摄的《取粘膏》、《维修粮仓》、《竹艺》等民族文化纪录片, 因其专业而独特的视角, 屡次入选各专业影展, 得到业界一致好评, 其中《竹艺》被美国的马瑟斯世界文化博物馆 ( Mathers Museum of World Cultures) 收藏, 他也因在乡村影像中优异的表现被聘为南丹里湖白裤瑶生态博物馆馆员。其他几位馆员在讲解、摄影、研究方面各有所长, 对怀里村的发展都有较多的想法, 提出、筹备、开展了丰富多彩的文化遗产保护和传承活动, 例如走进校园活动、开设传承班、播放宣传片、开展打陀螺、射箭比赛等等活动, 贴近社区居民的需要, 符合当地的风俗习惯。村民成为馆员可以说是生态博物馆换村民参与最直接的方式。《六枝原则》提出: 村民是其文化的拥有者, 有权认同与解释其文化。让村民在生态博物馆管理机构中充分体现主人翁的地位。调动和发挥他们的积极性, 增强自豪感。
同时, 随着文化记忆工程的开展, 村内爱好摄影、摄像的青年人, 都喜欢聚集到资料中心内借用电脑、摄像机等设备。展示中心内巨大的场地闲时也成为了白裤瑶妇女跑纱的场所, 村民们渐渐将自己的生活融入到了博物馆当中, 信息资料中心也逐渐成为了村内开展各大活动的公共场所。
文化记忆工程是南丹里湖白裤瑶生态博物馆在学术指导单位广西民族博物馆的指导和帮助下开展的一项较为成功的工作之一。广西民族博物馆作为“1+10”概念中的“1”发挥“龙头”地位和作用, 在专业设备、人员培训、业务开展等方面支持生态博物馆建设发展。除了每年不定期召开到一次全区生态博物馆工作会议, 并邀请村民代表参加会议一同研究相关工作任务、交流经验, 同时建立专门的部门, 指定专人作为各生态馆的联络员, 建立长期、稳定合作关系。文化记忆工程是通过工作人员的走村入户, 继而访谈村寨艺人, 以录音、录像、照相、笔记方式记录白裤瑶传统与现代的风情习俗。广西民族博物馆工作人员多次奔赴南丹开展“纪录片拍摄技能及视频剪辑技术”的培训工作。培训的学员包括生态博物馆的工作人员, 以及社区摄影爱好者。生态馆的工作人员及社区摄影爱好者都对通过用影像的方式记录发生在自己民族身边的故事产生了浓厚的兴趣, 对纪录片有了一定的认识, 并逐渐开始尝试拍摄工作。2012 年———2014 年期间, 总共制作完成25 部纪录片参加由广西民族博物馆举办的纪录片影展活动, 内容涵盖广泛, 包括服饰、葬礼、生产生活、铜鼓、人物故事等等。数量居各生态馆之最, 部分优秀的纪录片还被选送至省外影展、电视台甚至是国外博物馆进行展播。
( 二) 体制外精英与自治组织的运行
白裤瑶文化保护协会于2010 年成立, 2011 年正式注册。目前会员有100 余人, 大多为青壮年。工作内容主要是民族纪录片的拍摄, 这个协会的成立可以看出白裤瑶社区居民开始从比较“被动”地去接受到开始“主动”地去进行本民族文化的保护工作。
协会发起人之一LCJ是原南丹里湖白裤瑶生态博物馆副馆长, 怀里村白裤瑶人, 曾担任小学教师, 与村民关系融洽, 了解当地的风土人情, 撰写的文章《小镇》、《生命的故乡》, 可以看出他对家乡、对本民族文化的热爱, 同时也撰写过《白裤瑶服饰文化的解读》的论文。
协会的另一名发起人LX, 白裤瑶人, 2006 年大学毕业后来到南丹里湖白裤瑶生态博物馆担任讲解员工作, 后担任副馆长一职, 是南丹里湖白裤瑶生态博物馆“第一届纪录片创作培训班”学员, 培训结束后, 她结合自己的专长及兴趣, 拍摄了瑶族服饰中瑶纱的制作流程, 凭借着用心地剪辑和朴实的叙述风格, 《瑶纱》在2013 年广西民族博物馆举办的首届生态博物馆纪录片影展中, 获得了“最佳剪辑奖”, 同时在第三届人类学纪录影像年度论坛上放映, 获得业界好评。
两位发起人积极开展协会的各项重要工作。协会目前与云南“乡村之眼”合作拍摄纪录片, 与香港社区伙伴合作开设传承班, 出版《铜鼓报》。两位发起人在当地政府部门都担任一定职务, 都具有一定的社会地位和影响力, 为协会各项工作的开展提供了资源及便利。
( 三) 社区大众积极参与民族文化保护与传承事业
2004 年南丹里湖白裤瑶怀里村白裤瑶风情表演队应建馆而生, 演员都是怀里村的白裤瑶群众, 目的是让村民参与保护传承和发展白裤瑶色彩斑斓的民族民俗文化。观众可以通过博物馆预约民族风情表演, 由博物馆组织社区村民进行展演, 每场展演20 至30 人, 平均每场的收入是1200 元, 民族风情表演已为游客表演超过300 场, 白裤瑶风情表演队开始从村寨走向区内多个县市, 从区内走向全国, 从国内走向世界为各地民众表演。具有代表性的有: 2008 年到中南海为国家政要演出、“2008年中国外交部年会”上为驻华的各国大使展演20 多场次, 同年到法国演出; 2009 年以中国少数民族代表赴美国演出; 2014 年到广西民族博物馆参加“非遗专场风采表演”, 同年在“2014 广西国际民族志影展”的开幕式上, 作为当晚唯一的生态博物馆节目压轴演出等等。
同时, 在广西民族博物馆主办的各大展演活动中, 也极力邀请各生态博物馆, 由生态博物馆工作人员负责邀请社区居民组成表演队参加, 力求向观众展现最原生态的展演。南丹里湖白裤瑶生态博物馆的副馆长何春告诉笔者, 每当到村里召集去广西民族博物馆表演的队员时, 村民们都格外的热情, 因为到广西民族博物馆进行表演, 不仅有一笔比平时展演时更丰厚的报酬, 还能走出大山, 到大城市去看看, 站在华丽的舞台上为城里的观众表演, 让他们觉得非常的自豪。
为了增强馆民交流, 提高村民参与保护区社区工作的积极性, 每年大年初一, 博物馆工作人员都会组织村民开展民俗活动比赛, 内容包括刺绣比赛、射箭比赛、陀螺比赛、接力跑比赛等等。白裤瑶的重大节日———年街, 工作人员也会到里湖街播放纪录片, 看到影片中熟悉的脸庞、熟悉的生活场景及亲切的民族语言, 不少在逛街的群众也纷纷驻足观影。2015 年“5.18 国际博物馆日”, 工作人员在里湖街上发放《博物馆宣传手册》、《博物馆条例》以及《文物保护法》, 让群众们了解白裤瑶文化和博物馆知识的相关信息。这些活动加强了生态馆与社区居民的联系, 增强团结, 凝聚了社区力量, 也鼓励更多社区居民参与到保护、传承和宣传民族文化的事业中来。
将生态博物馆与学校教育联系到一起。由于白裤瑶没有文字, 如今白裤瑶的年轻一代获取知识的途径大部分来自于学校, 从而缺乏了解本民族的历史和对本民族文化的认知与认同。因此, 生态博物馆在2008年开始与怀里小学、里湖小学、里湖中学合作, 在学校开展白裤瑶民俗文化传承班以及“民族文化进校园”活动。2015 年起更拓宽了与学校的合作范围, 除了向同学们授课, 更主动地邀请孩子们亲身参与到生态博物馆的工作中。2015 年暑假期间, 开展了“第五期暑假白裤瑶青年志愿者乡村文化体验调查活动”, 邀请回乡过暑假的青年们跟随博物馆的工作人员一起拜访社区的鬼师、艺人, 通过老人们的叙述了解民族历史。针对里湖中学开展的“第二期白裤瑶文化纪录影像培训”活动, 不仅让学员们掌握了摄制纪录片的技能, 同时也激发了青少年对本民族文化的兴趣, 加强其对本民族文化的认知和认可。2015 年10 月开展“爱祖国·爱民族”小小讲解员讲解比赛, 让白裤瑶孩子们在学校除了学习科技文化知识外, 再度重新去学习、整理、认识自己的民族文化, 鼓励孩子们参与到乡村记录影像与讲解志愿者工作中来, 培养孩子们对自己民族文化的自豪感、责任感, 塑造他们热爱家乡、热爱民族的性格, 促使白裤瑶文化得以传承、发展。
四、结语
南丹里湖白裤瑶生态博物馆开展的文化遗产保护与传承事业, 不仅仅满足于讲解、陈列、展演、保护与记录等日常的工作事务, 更主动向主管单位、指导单位、学校、村民搭建良好的沟通方式以寻求发展, 将博物馆文化遗产保护和传承事业与居民的生活联系起来, 而社区居民也开始与博物馆产生良好的互动关系, 社区的居民虽然无法准确理解“生态博物馆”的概念, 但是通过生态博物馆长期以来的宣传和科普, 以及与外界的沟通交流, 他们对自身的文化也有了新的认识和保护意识, 可以说, 生态博物馆起到了传播文化火种的作用。培养文化主人意识是一项长期的任务, 笔者相信, 南丹里湖白裤瑶生态博物馆通过这十年来的探索与实践所取得的成绩, 仍然让人看到了生态博物馆在文化遗产的保护和传承中发挥的积极作用和美好前景。
参考文献
[1]莫志东.广西民族生态博物馆1+10工程探索之路[J].中国文化遗产, 2015 (01) :32-39.
[2]本土化是中国生态博物馆发展建设的必由之路, http://kj.sach.gov.cn/news_detail.asp?t_id=10823.
[3]钟经纬.中国民族地区生态博物馆研究.复旦大学, 2008:126-128.
生态博物馆的思想及中国的行动 篇2
生态博物馆思想是国际博物馆界在博物馆改革中产生的一种新思想。这种新思想与新博物馆学相结合，形成了对博物馆改革有深远影响的运动。本文介绍了生态博物馆思想产生的时代背景，生态博物馆奠基人的贡献及生态博物馆思想最新的发展，并对中国生态博物馆运动的起因、发展和现状加以分析和叙述，有助于了解中国博物馆的改革和发展趋势。
导 言
国际生态博物馆运动发端于1972年。这个运动是由国际博物馆界的一种新思想和改革传统博物馆的强烈愿望相结合而形成的。生态博物馆思想又与新博物馆学理论相结合，在国际博物馆界形成了在传统博物馆学之外的一种新思潮。三十多年来，这种新思潮有力地影响着国际博物馆界的传统思维，影响着传统博物馆的改革方向。生态博物馆本身在实践中不断发展自己的思想，调整自己的行动，从而得以与传统博物馆并存于博物馆的多元化之中，更深、更好地服务于社会。1986年中国开始引进生态博物馆思想，至今中国生态博物馆仍在蓬勃发展中。
生态博物馆思想的兴起
生态博物馆这个词的出现是很偶然的。1971年国际博协第九届大会在法国举行，请法国环境部长出席发表演讲。国际博协领导人乔治·亨利·里维埃(GeorgesHenriRiviere)和雨果·戴瓦兰(Hugues Devarine)向环境部长介绍了他们关于将遗产与环境联系在一起的想法。午餐时，戴瓦兰偶然说出了“生态博物馆”这个新词，得到了环境部长的赞许。于是生态博物馆这个词在餐桌上诞生了。1
生态博物馆这个词虽然是偶然产生的，但生态博物馆思想的产生却有着深刻的时代背景。二次大战后，人类对战争进行反思，对工业社会进行反思，对环境恶化的反思，出现了一个反思的时代。生态博物馆就是这个反思时代的产物。当时，一批知识分子和政治精英对社会、文化、教育、经济等根本问题的反思直接影响着博物馆，于是博物馆改革派在战后思想激荡的时代里，举起了批判的大旗，对传统博物馆进行了猛烈的抨击，促成了生态博物馆思想和新博物馆学的形成。这里，我们必须提到生态博物馆思想的两位奠基人，里维埃和戴瓦兰。
里维埃是法国最早的博物馆改革的倡导者，早在20世纪30年代他就把生态理念引入博物馆的改革，做了一些试验。1967年开始，他以人与自然环境的紧密结合为特征创建了法国地方公园模式，1967年至1975年形成了法国地方公园系统，被称为第一代生态博物馆。里维埃生前为生态博物馆的思想下了三次定义。1973年他为生态博物馆制定的定义是强调生态和环境，1978年第二次为生态博物馆下定义则强调了地方社区的作用。随着生态博物馆的发展和新博物馆学理论的发展，1980年里维埃第三次也是生前最后一次修改定义。他把这个定义称为“一个进化的定义”，用以强调生态博物馆思想仍在发展中。这个定义十分冗长，其要点是：
——生态博物馆是由公共权力机构和当地居民共同设想、共同修建、共同经营的一种工具；
——生态博物馆是一面镜子，是当地居民了解自己，向参观者展示自己的一面镜子；
——生态博物馆是人类和自然的一种表现；
——生态博物馆是时间的一种表现，可以从史前追溯到现在；
——生态博物馆是可以在里面停留或游览的特殊空间；
——生态博物馆也是一所实验室，为研究本地区的过去和现在及其环境提供资料；
——生态博物馆还是一座资源保护中心，有助于保存和发展自然和人的文化生存；
——生态博物馆又是一所学校，涉及到人类的研究和保护，鼓励人们清醒地掌握自己的未来；
——生态博物馆的差异极大，从这种标本到另一种标本也极不相同。但是它不是封闭的，它是既接受又给予。2
这就是生态博物馆先驱里维埃为我们描述的早期的生态博物馆思想梗概。
生态博物馆的另一位先驱者戴瓦兰继里维埃之后于1971年至1974年在法国克勒索蒙特索煤矿建立了包括人在内的新型博物馆，1974年这个实验采用了生态博物馆的名称，从而为生态博物馆建立了第二代模式。戴瓦兰建立的克勒索生态博物馆，把人与自然的平衡推进到人与社会的平衡。戴瓦兰在一篇论文中说：“对于英语前缀eco,用于生态博物馆(ecomuseum)，既不是指经济(economy)也不是泛指生态学(ecology)，其本意是指社会环境均衡系统：社区或社会，人是其中存在的核心部分，包括人类的活动及其进程。这是70年代‘发明’生态博物馆理论的原意。”3戴瓦兰在《生态博物馆和可持续发展》论文中继续指出：“我确信生态(社区)博物馆遗产教育的最重要的意义是当地居民懂得了他们自己所肩负的责任——保护和平衡利用他们的环境和自然资源；保护、传承和持久地丰富他们的独特性和创造性的文化遗产，只有这样生态博物馆才能可持续发展下去。”4这就是戴瓦兰的思想路线。至今戴瓦兰仍在行动中，他的思想影响力仍在扩大。
生态博物馆作为一个富有吸引力和想象力的革新运动迅速从法国推向世界，各大洲都有了它的试验区。5生态博物馆仍在行动中，生态博物馆的思想仍在发展中。
中国第一座生态博物馆的诞生
中国于20世纪80年代开始关注国际生态博物馆运动。这时正是中国博物馆发展的新高潮时期，为什么中国会关注生态博物馆呢？一方面中国正处于工业化的进程中，经济发展很快，但是先进国家工业化带来的生态失衡和环境破坏也在中国重演着，并且越演越烈。因此环境保护日益为中国政府和中国社会所关注。另一方面，中国博物馆已经发展到一千多座，受新博物馆学的影响，博物馆的改革也在寻找一种扩大保护文化遗产以服务社会的新道路、新方法。于是生态博物馆的思想和方法就被引入中国。
从1986年开始，在中国博物馆学会的刊物《中国博物馆》杂志上，陆续发表了中国学者论述生态科学、环境科学与博物馆的论文，与此同时它比较集中地编译了一批与国际生态博物馆有关的论文和资料，以及新博物馆学派的论文和资料。1986年贵州省召开文化工作规划会议，我在会上提出在贵州创建中国第一座生态博物馆的建议。但那时我们并不知道怎么做。也是一个偶然的机会，在1994年国际博协博物馆学专业委员会年会上，我们结识了生态博物馆学和新博物馆学的重量级人物，安德烈·德斯沃里斯(AndreDesvallees)和约翰·杰斯特龙(JohnGjestrum)。杰斯特龙在挪威当过十五年传统博物馆馆长，又当了十五年生态博物馆馆长，他的经验对我们很有用。
1995年贵州省政府委托我和杰斯特龙、胡朝相、安来顺组成课题组进行考察调研。当《在贵州梭嘎乡建立中国第一座生态博物馆的可行性研究报告》提出后，立即得到渴望加强文化遗产保护的中国政府的支持，也得到了对环境保护十分关注的挪威政府对这一项目的财政支持。
1997年中挪两国政府签署了这一文化项目的合作协定。我被任命为这一项目的领导小组组长，杰斯特龙为顾问，胡朝相为地方政府代表，安来顺为项目协调人。有了政府的权威、专家的知识、财政的支持和村民的欢迎，中国的第一座生态博物馆顺利诞生了。
自然博物馆发展的生态化趋向 篇3
一、陈列展览
自然博物馆是环境教育的场所, 宣传生态与环保理念, 自然博物馆有着天然的责任。这种理念在20世纪90年代已经成为我国自然博物馆的共识。在几大自然博物馆的新馆陈列设计指导思想中就有明确表述:保护生物多样性, 突出当地的自然历史、生物资源、生态环境及馆藏特色, 注重让观众参与的互动式展示 (1997年浙江自然) ;通过对生物多样性的展示, 宣传环境保护、生态保护 (1998年天津自然) ;以“人与自然”为主题, 重点展示生物多样性, 向观众传递人类与自然相互依存、和谐与共的信息 (1998年大连自然) 。
在这种理念的指导下, 生态展示手法越来越多地被采用, 而且可以说生态展示是最理想的一种自然类博物馆的展示方法。从陈列主题的选取到布置展览, 更多地注入生态理念, 采用生态手法。
我国的几大自然博物馆, 主题的选取无一例外地体现了生态理念。如天津自然博物馆“地球与生命”陈列, 以“地球与生命”为主题, 集中展示生物的多样性、生态的多样性, 突出表现生物与环境的统一、人与自然的和谐。北京自然博物馆植物陈列以“绿色家园”为题, 并用绿色作为陈列的主色调与主题紧扣, 从内容到形式都体现绿色、环保的本色。
而且在地方性综合博物馆, 如南通博物苑的《苑藏自然标本陈列》中, 其主题定为“关爱自然、保护生态”, 在200平方米的陈列厅里, 展出了从苑藏精选出来的160余种、170余件鱼类、爬行类、鸟类、哺乳类以及无脊椎腔肠、软体类等动物标本, 试图增进人们对于与人类共同生活在同一个地球上的其他生物的了解, 普及生态保护的观念和知识。
由此可见, 生态与环保的理念是相当深入与普及的。
陈列设计也无一例外地打破传统布展模式, 采用生态手法, 对不同动物的生态标本, 按照各自生存的自然生态环境来布置, 自然逼真, 直观生动。如大连自然博物馆湿地生态展区的陈列就是一个成功的典范。设计者将展区模拟成一个完整、逼真的湿地生态景观, 在其景观内, 湿地动物、植物衬托于夕阳西下的天空背景中, 栩栩如生。北京自然博物馆的恐龙演化陈列, 其恐龙近亲的化石展示融入到模拟的古环境还原场景中。而浙江自然博物馆新馆建设, 直接作为浙江生态省建设的一项重要内容, 其设计的“地球生命故事”部分, 以地球的形成和地球上生命的诞生与进化为主线, 分生命的家园、生命诞生、生命登陆、恐龙时代和哺乳动物时代5个单元进行陈列;“丰富奇异的生物世界”部分, 分多样的生态系统、丰富的生物类群、遗传与变异、生物与环境、生物与人、可持续发展6个单元进行陈列;“绿色的浙江”部分, 分浙江的自然、浙江的生态、环境保持与可持续发展3个单元进行陈列。所设计的陈列, 生态理念无处不在, 含量高、意味浓。
随着人口增长以及人类活动对环境的影响, 生态恶化问题已经成为威胁人类生存的全球问题, 可持续发展是人类必须遵循的社会发展之路。生态与环保更多地被提起, 其宣传也成为自然博物馆的必备课。在博物馆建立环境保护教育基地等等, 使之逐渐成为学校教育体系的一部分, 成为社会教育结构的一部分, 博物馆也正是试图通过这样的教育扩展, 践行着国际博协关于博物馆“为社会及社会发展服务”的宗旨。比如设立生态道德教育基地, 推广生态道德理念, 加强自然环境保护教育。有计划地对市民加强系统的道德教育, 向市民传授生态道德知识, 使市民了解其内容和意义;提高市民生态意识, 使保护环境和自然系统、建设生态型城市成为人们的自觉行动;树立市民生态道德信念, 使之成为支配市民道德行为的依据;培养市民生态道德意志, 敢于同不道德的行为作斗争;养成市民良好的生态道德行为习惯等。这方面做得比较突出的有大连自然博物馆。2004年6月, 被大连市环保局授为大连市首届环境教育基地。2006年8月, 又与半岛晨报联合举办“生物与环境的关系——我们共同的家园”主题教育活动。教育方式的亲和化, 不再是单一的说教。不仅向观众解说标本、叙述标本背后的故事, 更强调向公众宣讲环保理念, 通过营造认知情境, 使观众受到保护生态的主题教育, 让观众意识到并行动起来, 养成保护自然、爱护自然的良好习惯。
二、建筑设计
近年来, 国际上已开始注重建筑材料生态设计的研究与实验, 提出了以“生态概念”理论为基础的设计实践。生态建筑是以有益于生态、有益于健康、有益于节省能源和资源、方便生活和工作为宗旨, 对建筑业的设计、材料、结构等方面提出的新的思路, 并且已经在一些国家变成现实。
在目前的博物馆建筑设计方面, 考虑建筑节能、资源再利用以及与周边生态环境的关系, 其具体的实践似乎不够多。但应当成为一种趋势, 节能与环保是博物馆历来的设计原则。把体现节能与环保的绿色主义作为设计原则, 综合运用当代建筑学、生态学以及其他技术科学的成果, 把建筑建造成一个小的生态系统, 为享有者提供生机盎然、自然气息浓厚、方便舒适并节省能源、没有污染的内部环境。“绿色”并非一般意义的立体绿化、屋顶花园, 而是对环境无害的一种标志, 运用绿化、通风、自然采光的方法, 顺应地形、阳光、自然取材等原则, 既可达到节约能源的目的, 又能展现地方特色并符合时代脉动, 使博物馆建筑更能接近人性化、自然化、天人合一的理想。
建筑形式上, 借鉴经典的、长盛不衰的1851年首届世博会伦敦水晶宫的造型, 宏大的钢、玻璃结构建筑式样, 采用天然光源, 与博物馆自然生态主题暗合。
建筑结构上, 采用生态设计手法来进行楼宇结构的设计, 比如, 在整个大楼中间嵌入多个跨层公共空中庭院和通风天井, 自内而外地实现建筑的采光通风, 成为一个“会呼吸的建筑”。
建筑材料上, 生态建筑完全采用天然材料, 如木材、树皮、毛竹、石头、石灰来建造, 并经过检验处理, 以确保无毒无害, 具有隔热绝热功能, 有利于实行供暖、供热水一体化, 以提高热效率和充分节能, 在炎热地区, 还减缓户外高温向户内传递。
有许多建筑实例在纯天然的外墙建筑材料的运用上十分值得借鉴。
巴西开发出一种生态空心砖, 砖内填有草籽、树胶、有机肥料的土壤。把这种砖砌筑在建筑物的外层, 条件适合时, 草籽就会发芽生长, 形成绿色的“生态砖”, 使整个建筑物变成绿色, 不但楼房美观, 而且冬暖夏凉, 减少噪音, 空气保持新鲜, 有益于人体健康。生态砖建筑物已成为巴西独特的景观。
20世纪80年代初期, 美国在芝加哥建成了一座雄伟壮观的生态楼, 楼内没有砖墙, 也没有板壁, 而是在原来应该设置墙壁的基团上种植植物, 把每个房间隔开。这种绿色植物建筑的施工方法并不复杂, 无需成材木料, 无需采用笨重的建筑设备, 而是就地取材, 以树林为主材, 采用经过规整的活树林来作“顶梁”和“替代墙体”。运用流行的“弯折法”和“连接法”, 建造出许多构思巧妙、造型新奇、妙趣横生的拱廊、曲桥、屏风、围场等。这是在中国古典园林中屡屡采用的手法, 近年来从生态的角度加以诠释和发展了。
针对南方潮湿的气候, 可采用能调节室内湿度的壁砖, 在潮湿季节可防止壁面出现水珠或生霉。日本铃木产业公司开发出的具有调节湿度性能的建筑用壁砖, 采用在北海道开采的硅藻岩制作。多孔构造, 具有吸收并释放出空气水分的功能。在气温20℃、湿度80%的环境下, 贴有这种壁砖的房间里的湿度可保持在60%, 其吸收并释放出湿气的能力为木材 (例如杉木) 的15倍。
这些建筑实例, 正可以提供给正准备建设或改建的自然博物馆一些有益的参考, 关于设计、关于建造。绿色建筑, 充分利用环境自然资源, 并以不触动环境基本生态平衡为目的而建造, 又称其为环境共生建筑, 即生态建筑。生态建筑不仅有利于小环境及大环境的保护, 而且其所形成的作用, 将十分有益于人类的健康。其“绿色”的本质是物质系统的首尾相接, 无废无污、高效和谐、开放式闭合性良性循环。通过建立起建筑物内外的自然空气、水分、能源及其他各种物资的循环系统来进行“绿色”建筑的设计, 并赋予建筑物以生态学的文化和艺术内涵。这与自然博物馆所倡导和宣传的生态与环保理念是相吻合的, 这也正是自然博物馆所应该采取的行动, 籍此正好可以以自身的实物例证向社会传达其理念。自然博物馆的建筑应该是件生态艺术品, 真正的生态建筑艺术品是能够被纳入与环境共存的综合体中的。
三、园区规划
在当代早期的自然博物馆建设中, 由于指导思想、资金、场地等等因素的限制, 仅仅建设了建筑主体, 几乎没有多少室外的绿地空间, 如北京自然博物馆。而在近十年来, 规划博物馆时, 考虑了一些建筑与环境的关系, 博物馆的建设不再是单一的建筑单体, 而是在建筑或建筑群之外进行了一定程度的庭院设计。如1998年建成的天津自然博物馆新馆, 建有接近8千平方米的庭院花园和热带植物园。又如2004年12月开馆的上海中医药博物馆, 2006年5月竣工了1万余平方米的中药百草园。园内种植中草药400余种, 全园分为杏林园区、水生植物区、木本植物区、草本植物区、藤蔓草药区和喜荫草药区等6大区域, 并设有暖房、百药山、百果园、香草园、蔬菜园和盆景园等功能园区。园区规划得到注重。但这仅仅是在视觉艺术和功能需求上满足了人们的要求, 还未真正触及到建筑与环境的互动关系。
上述园区景观建设, 由于面积不大, 远不足以形成景观系统。而生态学思想的真正引入, 使园区规划的思想和方法发生了重大转变, 也大大影响甚至改变了园区景观的形象。园区景观设计不再停留在花园设计的狭小天地, 它开始介入更为广泛的环境设计领域。当这种园区规划有相当大的范围, 成为一个颇具规模的生态园时, 在此范围内所形成的小生景, 无疑会成为都市景观的子系统, 其作用不仅在博物馆建设范畴内, 其意义当与整个社区甚至整个城市的生态规划联系在一起, 营造浓厚的生态氛围, 普及全民生态意识, 成为另一种形式的生态文化载体, 纳入到整个城市的生态建设中, 使城市结构合理, 城市功能协调。
这涉及到博物馆的选址和规模。
在目前的选址两大倾向来看, 一是在城市中心广场区, 如浙江自然博物馆;一是在传统的风景旅游区, 如规划中的重庆自然博物馆, 选址在国家级风景名胜区缙云山风景区, 广西自然博物馆, 选址在青秀山风景区。两种选址各有千秋。在风景旅游区进行自然博物馆建设明显地可以与生态结合得更紧。可以巧妙地利用选址上的自然优势, 与周边环境融为一体, 达到自然博物馆的内涵向外延展的效果。在重庆自然博物馆最初的1200亩规划设想中, 自然生态公园有着大有可为的空间。但216亩的定格, 应该不会成为生态化发展的羁绊, 在紧临216亩的馆区周边, 政府应当介入, 把其作为环境建设控制区, 作为城区“绿肺”放到整个城市绿地系统的角度来通盘考虑, 对于其功能以及形式风格等进行准确定位, 以完善城市绿地体系。
自然博物馆除了陈列自然历史的发展线索, 还承载着现实生活的体验。博物馆内部建造大规模的生态公园, 可以将传统的室内展厅陈列转化为一个由科技与自然、人文与环境、精神与生活相互作用的互动共生体。生态公园既是博物馆的外部延伸, 又是人类自然历史发展的空间表现, 它把一定区域内的所有物质形态因素, 如地形、地貌及自然环境作为保护和展示的对象, 这些都作为一种自然史的积淀原状地保存在其所属的环境或社区中, 并完整地展示在观众面前。这是另一部活的展览历史, 可以将静止陈列的理论, “自然·演化”、“生命·环境”、“人类·文明”等等主题, 解放为活生生的感观体验。不妨作这样的一些设想, 将中国五大气候带及生态循环链通过人工的方式在半开放的生态公园中拼接, 或是刻意为之一个不规则的表层结构, 隐喻粗糙的地表运动、千百年的地壳撞击、古老东方的盘古开天辟地……诸如此类, 都可以通过某种建筑形式, 传达自然历史的片段和人类与自然界不可分割的联系。位于风景旅游区的自然博物馆, 具有满足两个层面精神需求的任务, 一个是能够通过感观可观可触的传统自然历史展厅, 一个是通过创造人们与自然经验相接触的新空间来遨游自然的生态公园。
中国博物馆“馆园结合”模式之首的南通博物苑, 在1905年建馆之时就在展馆四周进行了园林式设计, 成为展馆与苑囿结合的典范之作。直到今天, 在72000m2的苑囿中, 配合室内的药材标本陈列、温室花房展示, 在馆外遍种各地名贵花木, 并挂牌识别。
重庆自然博物馆新馆采用馆园结合模式, 在主展馆群外设自然博物主题公园, 利用地形、地物条件, 设置动、植物观察区、恐龙生态园、儿童乐园等项目, 以“体验自然、学习自然、发现自然”。
天津自然博物馆新馆与美术馆、图书馆共享的生态岛, 即天津市文化中心景观, 打造了一个12万m2的开放式、以休闲为主的室外生态景观区。
上海自然博物馆新馆落户静安雕塑公园, 也是一种馆园模式。
台中自然科学博物馆, 1999年建成开放植物园, 形成了馆园模式。植物园由台中市政府将原定的44, 856m2公园用地委交该馆规划建设而成, 以体现该馆的教育理念, 并提升城市景观。
四、景观建造
在生态环境问题被优先考虑的今天, 生态主义在景观设计中扮演着越来越重要的角色。自然博物馆人应当责无旁贷地站在生态科学的视角上审视博物馆的建设, 考虑将宣传生态与环保的使命与整个地球生态系统联系起来, 将尊重自然发展过程、倡导能源与物质的循环利用和场地的自我维持、发展可持续的处理技术等生态主义思想贯穿于景观设计、建造和管理的始终。
其实景观的生态性本身并不是新鲜的概念, 无论在怎样的环境中建造, 景观都与自然发生密切的联系, 这就必然涉及到景观与人类与自然的关系问题。事实上, 南通博物苑从创建至今, 其陈列场馆一直处于秀美的园林景色中。园林中既广植花草树木, 设置假山池沼、亭台楼榭, 而且建有动物园、植物园, 形成现代博物馆与古典园林结合、室内自然陈列和室外活体展示并举的特点 (这正是定名为“博物苑”的缘由) 。这实际上体现着国内博物馆界生态主义设计的端倪。
景观建造有几个要素, 水、植被、布局等。规划的目的就是去发现和寻找自然与景观的内在联系, 创作出既能反映当地自然人文景观特质, 又符合时代潮流的景观。
水作为重要的景观要素, 常常作为一种现状特征被加以开发利用, 自然的排水系统是最经济有效的水体形式。高效率地用水, 减少水资源消耗是生态原则的重要体现。通过雨水利用, 解决大部分的景观用水, 甚至完全自给自足, 实现对城市洁净水资源的零消耗。回收的雨水不仅用于水景的营造、绿地的灌溉, 还用作建筑内部的清洁等。
植被规划, 要尊重场地上的自然再生植被, 发挥自然系统的能动性。从外在表象看, 大多数的景观或多或少地体现了绿色, 但绿色的不一定就是生态的, 要花费大量人力物力财力才能形成和保持效果的景观, 并不是生态意义上的“绿色”。自然有它的演变和更新的规律, 从生态的角度看, 自然群落比人工群落更健康, 更有生命力。绿化配置不崇“洋”弃“土”, 应多运用乡土植物, 利用基址上原有的自然植被, 为自然再生过程提供条件。同时引种同纬度地区的新优植物品种, 逐步形成生态合理、景观优美、经济高效、符合地域特色的绿地植物群落, 以实现绿化植物的多样性目标。
景观布局结构, 应将主体建筑安排在景观环境中, 使之成为其中一员, 而不是简单生硬地安放在环境中。充分运用坡地、自然林地, 使之成为一条“室内可观凝固的自然史画卷、室外可看鲜活的大自然风景”的游线。
运用这些景观要素, 在重庆自然博物馆新馆建设的规划中, 找出符合当地景观特质的设计语言, 着力打造生态型的“园”的部分。延续原有山水的构架, 充分反映山水重庆的景观特质。依山势, 构筑安全、便捷的道路系统。利用现有的山体环境, 恢复应有的植被群落, 逐步让其自然演替, 使游人感受自然的变换与力量。改造旧的排水渠成为水景公园, 新建风力设施带动净水系统, 把收集的雨水输送到各个花园, 用来灌溉;设置专门的系统, 收集屋顶和场地上接纳的雨水, 用于建筑内部卫生洁具的冲洗、室外植物的浇灌以及补充室外水面的用水和广场的水景;把水的流动、水生植物的生长与水质的净化相关联等等。通过草皮和景观树的合理布局, 最大程度使视野开阔, 或通过主人行道和休闲小径的合理分布, 有效地运用技巧遮掩直接的视线, 使游人在经过步道时能观赏道路两边的景色, 移步换景, 动中有静, 使观赏层次分明有序。除了主入口区的60亩用于停车及游客疏散等园外广场用地以及约30亩的主馆等建筑占地和道路用地外, 留有110亩可作博物馆环境配置。拟设置功能性的庭院园林区或露天展示区, 把露天展示与庭院园林穿插起来进行。配置富有科学含义的实物、模型、雕塑、有特色的花草树木、石山等, 籍以烘托自然博物馆的气氛, 使室内与室外环境形成有机的统一, 并保障观众有足够的休息场所, 达到科学性、知识性、趣味性、闲适性的有机统一, 从而为都市带来浓厚的自然气息, 形成充满活力的适合各种人需要的城市开放空间。
综上所述, 自然类博物馆的陈列展览、建筑设计、园区规划、景观建造等建设中, 生态化趋向将是其发展的未来。
参考文献
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[3]苏东海.国际生态博物馆运动述略及中国的实践.中国博物馆, 2001 (2) :2-7
生态博物馆 篇4
传统民居/聚落的魅力难道只能通过“复古”的方式实现吗?“复古”的方式就能重返“田园牧歌”吗?在贵州省习水县土城镇新旅游接待区的概念规划中, 我们尝试了另外的方式。
一、生态博物馆模式的启示
国内生态博物馆, 创始于贵州六枝特区的梭戛, 其后在贵州境内的镇山、隆里、堂安先后建立生态博物馆, 并扩展到广西、内蒙、云南。“博物馆的存在是一种历史的存在, 是出于过去时的存在而不是现在进行时的存在。”而生态博物馆是“是要传承和保持文化的活力。”前者是对有形文化遗产的保护, 是历史的化石, 不可再生;后者的目标是在使用中传承, 保存的不仅是过去的历史, 而且以文化生态的保护和发展为目标, 把历史和未来联系起来。“在生态博物馆中, 文化遗产、自然景观、建筑、可移动实物、传统风俗等一系列文化因素均具有特定的价值和意义。”
1995年, 由贵州省政府邀请中外专家到贵州长角苗住区较集中的梭戛考察, 于1998年建立了中国第一座生态博物馆——六枝梭戛生态博物馆, 同时为将来发展制定了《六枝原则》, 这也成为了日后其他生态博物馆的指导原则:
1.村民是其文化的主人, 他们有权认同与解释其文化。2.文化的含义与价值必须与人联系起来, 并予以加强。3.生态博物馆的核心是公众参与, 必须以民主的方式管理。4.旅游与保护发生冲突时, 保护优先, 不应出售文物但鼓励传统工艺制造纪念品出售。5.避免短期经济行为损害长期利益。6.对文化遗产进行整体保护, 其中传统技术和物质文化资料是核心。7.观众有义务以尊重的态度遵守一定的行为准则。8.生态博物馆没有固定的模式, 因文化及社会的不同条件而千差万别。9.促进社区经济发展, 改善居民生活。 (2)
按照挪威生态博物馆学者杰斯特龙设想的最终目的, “是要唤起当地居民对自己传统文化的保护意识和文化拥有的自豪感。”也就是提高村民的文化自觉, 强调村民的主体性。但从后来学者和官员的调查来看, 多种原因造成了社区村民和博物馆的“两张皮”, 没有达到当初美好的设想。
生态博物馆模式的主体性是谁?或者说, 为谁而存在?如果只是当地村民的文化自觉, 却又难以成立;作为生产生活的空间, 他们也不需要博物馆方式。因此, 在目前阶段, 生态博物馆模式仍然是一种“悦人”而非“悦己”的方式, 为游客而存在的“景观”、“风景”;传统服饰、歌舞沦为表演, 而传统民居既是当地人谋生的“道具”, 也是“背景”。 (3) 文化自觉转化为文化自利——为取悦游客“消费”而被“自愿”保留、维护传统的状态, 甚至杜撰历史, 悦人、利己却不一定悦己。也就是说, 是为旅游目的而区分我与他, 表面上主体是当地村民, 实际上的主体却是游客, 后者决定了前者的选择。原真传统民居的随意拆毁和伪造传统民居的泛滥就是这种趋利的典型。最终, 生态的含义与博物馆分离, 这些村寨与一般的旅游村寨无异。
这里并非完全否认生态博物馆的意义。其原则就颇具启发意义, 即村民的自觉——扩展为文化的自觉与民主的方式。对于大多数人来说, 发展只是为了悦己、利己;一定要以“某某民居”来统一一种模式, 只是一厢情愿的非“生态”方式。文化的自觉与民主的参与既需要引导, 也需要时间 (见图2) 。
二、贵州土城古镇简况
土城是一座具有悠久历史的古镇, 曾经是赤水河沿岸赤水、习水、仁怀的政治中心。史载, 土城于汉武帝元鼎六年 (公元前111年) 设置平夷县, 隶属平夷郡;后历经蜀汉、晋、唐时期不同变化, 北宋宣和三年 (公元1121年) 废滋州, 更名为土城, 隶泸州, 始有土城之名, 并沿用至今。
1935年元月, 中国工农红军长征经过土城, 与川黔军阀展开了举世闻名的“土城战役”, 一渡赤水河, 成功地实现了向川南开进的战略转移。这一重大历史事件为土城留下了毛泽东、周恩来、朱德的土城居住地、红军干部会议会址、红军总司令部、总参谋部、女红军街、红军一渡赤水河渡口等众多长征文化旧址, 为古镇增添了一笔丰厚的革命历史遗产。
土城北面靠山, 赤水河自东南向西北流经该镇, 形成“镇依山建, 水绕镇转”的典型山水格局。因地处“川盐入黔”的古盐道, 航运优势使传统街区主要沿南面的赤水河临水而筑, 保留较好的古街道蜿蜒长达1500米。
传统街道狭窄起伏, 街面多为石板所砌。街巷宽度在4—6米, 空间尺度宜人。古镇建筑以川南黔北常见的穿斗式小青瓦为主;部分建筑为清末民初的中西结合样式, 街道因建筑、色彩的多样而富于变化。
土城古镇是第二批公布的全国历史文化名镇, 按照规划分核心保护区、建设控制区和风貌协调区。新的旅游接待区邻近建设控制区, 按照规划要求, 要采取风貌保护的方式, 不得随意建设项目, 应以成片改造的方式进行改建 (见图3) 。
三、土城新区概念规划的新尝试
借助长征遗迹带来的红色旅游, 加上高速路建设, 沉寂多时的古镇又逐渐恢复往昔水码头的喧闹;人口增加、功能增多, 镇区范围不断扩大。
(一) 概念规划方案简介
红色旅游也推动了古镇旅游发展, 但这种参观式的游览往往是“一次性消费”, 相对单一, 对当地的经济发展推动有限。新旅游接待区应该顺应当前旅游向渡假休闲方式的转变, 与古镇功能互补, 补充古镇缺乏的餐饮、住宿、停车、休闲娱乐等设施。新区位于生态环境保护好的赤水河与古镇之间, 具有回归自然和寻根传统的天然资源优势。由此确定了项目体现传统与现代、自然与人文相结合的原则。
同时, 由于古镇内街道为两边店面形成的连续界面围合, 缺乏开敞、半开敞空间, 空间形态单一。新区既要容纳城镇化新增人口, 同时也应为整个镇的居民提供高品质的生活环境, 而不是旧街道模式的简单重复。
规划要点包括:
1. 利用现有竹林, 形成新区与古镇的自然隔离带, 从
时间和空间上保持了二者的有效间隔, 并通过通道联系新旧两区。2.新区顺应地形地貌, 以看似“无序”生长的自由线性街道, 而不是现代常见几何关系明确的有“序”街区, 使新区肌理与古镇传统街道协调。3.新区围合与开敞空间结合。街道借鉴传统街道的尺度和模式, 但需控制街道的长度, 在街道端头形成开敞或半开敞空间, 通过亭、廊、桥等形成空间节点。4.景观湿地为最大的开敞空间, 利用北面山体流下的山泉, 形成活水、亲水空间。5.沿河岸采用半边街方式, 使赤水河完全开敞, 将南面的山水自然景观融入新区。6.结合环境景观进行大致功能区分;内街 (旱街) 以旅游商品销售为主, 水街、临水街以餐饮住宿为主。7.机动车停放在新区外西面, 通过竹林隔离;内部居民车辆只能沿防洪堤 (也是道路) 限时进入。贵州传统山地聚落为概念规划的意向提供了解决问题的手段, 而不是效仿的最终目的 (见图4) 。
(二) 建筑形态意向:指导原则而非形式模仿
如果仅仅采用常见的仿古式建筑去协调传统建筑, 当然会取得统一协调效果, 但协调并非仅限于单一化的统一。比如土城的船帮建筑, 它的体量、建筑材料、材质色彩差异并未带来突兀感, 反而可以调节一下街道的乏味感。李允鉌在总结仿古建筑时说, “从现代一些模仿中国古代建筑的设计来看, 无论处于何地, 似乎无一能在平面组织和布局上掌握这种中国传统建筑‘艺术’精神。难怪有些人作出这样的评论:对于中国古典艺术的模仿是‘取其形易, 得其神难’”。因为支撑传统建筑的形态的礼制、建筑材料和结构已经改变;皮之不存, 毛将焉附?
同时, 需注意区分开传统民居与民居传统的概念。传统民居“是数百年前在农耕社会所形成和完善的, 与当今人的生活产生了错位。对现存传统民居聚落, 作为一种文化的保存, 显然只能是少量的、个别的”。而民居传统作为一种观念形态, 有着相对的惯性, “体现着中华民族宝贵的整体思维和综合功利的价值观 (生态、形态和情态的有机统一;人、建筑、自然和赛歌会环境的有机统一;材料与技术、功能、审美情趣的有机统一) , 是一笔精神财富。”传统民居保护的是少量的物, 而传承借鉴的却是民居传统中积极的价值, 而非仅限于传统民居的形式。如将坡屋顶形式等同于传统民居形式, 其错误在于坡屋顶不是传统民居特有, 现代建筑也有坡屋顶;但现代建筑坡屋顶的支撑不再是穿斗、抬梁式, 而是自身结构, 涂画的“穿斗”只是画蛇添足。“传统民居”的死亡是礼制、木结构的死亡;传统民居的价值不是形式模仿, 而是价值的延续和转化。传统民居虽然相似, 但它们却绝少雷同;其原因在于当地居民在按照大家普遍遵守的“地方法规”——建房习俗外, 总会掺入一些自己的喜好;虽然形态、材料、结构相同, 却在统一中寻求了变化, 这也是民居的活力和情感。
新区建筑可以采用统一开发建设与居民自建两种模式。统一建设可以保证整个区域整齐划一的统一风貌, 但难于避免流入仿古俗套, 或因统一而单调乏味。不如借鉴传统民居的自建模式, 在统一原则而不是具体做法规定上进行建设。通过他们自己对民居传统的选择性重构, 完成新旧传统的转化。
主要的原则有:
1. 用地:
结合当地家庭的经济能力和需要, 以一个合院用地为标准单元用地, 即出让的最小土地面积, 多者不限。道路与用地之间留出约2~3米左右的弹性空间, 可以建设廊子等非围合通透建筑, 既是公共休息场所, 也类似传统经营场所。
2. 形态:
三合、四合院自定;层数2~3层, 依财力自定。
3. 材料与色彩:
只对色彩作出规定, 外墙以灰色调为主, 提供几种可以参考的色板;鼓励使用地方材料和传统技术, 比如当地的丹霞石、河里的卵石等。
4. 屋顶形式:
鼓励采用坡屋顶, 但不限定采用传统民居的符号;平屋顶须做屋顶绿化。
当然, 这种构想需要在具体实施中加以一些具体的、可以操作的规则和管理方式, 否则就会象本寨规划新村一样, 为了降低造价而达不到预想目标的状况 (见图5) 。
四、结语
从镇山生态博物馆的实践来看, 不只是生态博物馆的“水土不服”, 省政府的“十一五”科技攻关项目项目“新镇山绿色住宅示范工程”由于“内部布局不合理”, 与生活习惯冲突, 加上防水、防风、保暖的不尽如人意, 同样遭到村民的冷遇。而真正符合村民实用、经济、满足生活方式的新民居竟是当地常见的建筑模式。长久生活积累的地域性更符合地方百姓生活的习俗, 成了无师自通的“设计和建造常识”。尊重当地人的意志, 提倡“公众参与”, 悦人与悦己、利己相结合, 个体文化的自觉也才成为可能。对历史文化名城/镇/村来说, 政府主导的保护转化为居民自觉的保护才会成为可能。
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生态博物馆 篇5
由于现代化的快速发展工业化进程让一个个城市拔地而起, 人们势必要寻求人工环境与大自然环境相融合的接触方式, 或者是创设一种间接的补偿方式, 即在建筑中建置景观。因此也可以说, 景观是为了补偿人工环境与大自然环境相对隔离而人为创设的“中间自然”。景观与建筑如何融合共生, 对提高居民生活环境质量, 增进居民的身心健康至关重要。
本文从开发背景的江苏段京杭大运河, 研究分析了相关理论的经验和方法, 标志性的景观和滨江城市空间形式, 说明了城市形象, 探索独特的自然和人为因素, 结合管形状的精力充沛和标志性景观特征的方法和原则, 最后的案例研究的结合京杭大运河城市地标景观设计方法, 提出了新的运河具有里程碑意义的景观设计理念。
2. 运河项目背景
全国著名的历史文化名城, 淮安位于大运河和古淮河地理气候分界线都位于淮河南北秦岭、淮河淮河线, 运河始建于春秋时期, 公元前486年的王子夫差挖掘从江 (现在扬州) 的嘴 (淮安) 南北水路汉沟, 有一个2400多年前的历史, 此后不断挖掘改造, 直到1293年, 完成了一个人造河从南从杭州到北京北。随着城市的运河, 运河淮安异常深刻的历史文化、明清时期, 粮食运输州长, 州长在部分的通道, 是名副其实的“运河”。
淮安古运河博物馆坐落在里运河文化长廊景区内, 位于淮安中心城市的几何中心, 占地面积34550平方米, 总建筑面积5500平方米, 景观绿化面积19002.5平方米, 坐拥里运河与东航大运河, 是一个以文为脉、以水为魂蕴含淮安文化风情, 包揽世界运河万象, 集淮安历史文化体验、世界运河文化博览和交流中心, 水上游乐, 实景演艺, 养生度假, 商务会议等功能为一体的五A级世界运河文化旅游区, 是市民参观游玩的最佳场所。
3. 现状条件
运河江苏段从北到南串起了江苏省徐州、宿迁、淮安、扬州、镇江、常州、无锡、苏州这八颗明珠。运河江苏段的保护开发, 特别是淮安运河的运作, 对整体的京杭大运河的保护开发具有相当重要的意义。
运河作为重要的资源和环境载体, 是影响城市风格和美化城市环境的重要因素。要创造出优秀的运河的标志性景观, 就应当认清当前运河景观设计所面临的问题:城市特色的丧失;忽视历史传统及文化内涵;保护、更新和开发问的不协调关系;城市标志性景观实现过程中的盲目性。而标志性景观作为城市形态的基本组成部分, 以一定的方式参与形成了城市的总体形态特征。基于大运河的自然与文化资源塑造的标志性景观能够形成独特的的城市精神, 增强运河景观的可识别性。
4. 设计分析
在探讨“运河博物馆与生态景观融合共生”的问题中, 本文从以几个方面开始着手:
淮安市兼有南北气候特征, 是明显的季风气候, 四季分明, 雨量集中, 雨热同期, 冬冷夏热, 春温多变, 秋高气爽, 光能充足, 热量富裕。因此, 可以种植诸多花草树木等植物。淮安地处黄淮平原和江淮平原, 地势平坦, 可以开发地产资源, 还有就是它的水产资源也很丰富, 因此可以利用本地区优渥的地域等一系列条件, 在淮安运河沿岸, 进行博物馆建设与运河景观色融合共生开发建设。
首先, 在开发资源的同时, 要最大限度的维护运河沿岸原有的状态, 保护原有的动植物的栖息场所, 不能破坏他原有的生态资源。另外, 可以在原有基础上在进行空间的扩建和植被的种植, 使用半坡、流水、植被、奇石这等设计元素创造一个美好的生态环境。坡的绵延, 可以提升建筑设施的境界;流水的柔丽, 可以柔化建筑本身的坚硬;植被的清新, 可以氧化游者的身心;奇石的独特, 可以彰显整个生态环境的个性。在此基础上, 带给游者一种聆听自然之美, 欣赏四季旖旎, 享受山水之灵动的休闲生活。
其次, 在艺术手法上, 将传统和现代相结合, 以新的设计手法使用传统文化元素诠释新的景观艺术设计, 体现融合共生的主题。细节方面, 本突出景观的实用性和观赏性, 并且在建设的同时要充分考虑其功能对人们的需求, 保持生态平衡, 注重对生态的保护, 降低建设投资, 不仅要景观和建筑互相呼应, 还要体现其文化内涵和底蕴, 力求达到融合共生。
再者, 植物的配置上, 充分考虑运河两岸的土壤特点、运河生态范围内植物的四季变化、植物色彩的搭配, 能够在任何节气里形成不同的景致。同时形成特色的运河生态自然植物群落。使整个博物馆景观采用充满运河特色的樱花、山茶、锦绣杜鹃等为基调树种, 也可在重点地带加种亚热带风情的老人葵和海枣来搭配营造不同特色的绿色植物空间。在整个博物馆景观设计中, 根据各区域不同位置及使用功能的差异, 在植物的选择上也有侧重, 广场以巨大的银杏树和郁郁葱葱的孤植为主, 搭配象征运河水流线型的小灌木组团及形状奇特的假山巨石, 让视觉的冲击力变强、也能增强空间感;整个博物馆设计大量充满了现代与运河悠久文化融合共生的植物造型, 令人感到舒畅。
5. 设计总结
总的来说, 要创建良好的运河博物馆与生态景观的融合共生, 要考虑诸多因素:在设计中, 要制定着重点, 并在着重点中加以推敲琢磨。首先在环境创造过程中, 生态环境优先, 优先创造良好的生态环境, 创造居民要求以自然和谐共生的赖以生存的空间;在创造生物多样性的生态环境中, 生态的高能性在属性环境内更显重要。其次就是时间概念的导入, 顾名思义, 就是创造适宜淮安运河博物馆环境发展速度和环境变迁速度之差异的环境;在这方面, 要体现组团功能可变性, 满足居民不同时间段的区域活动, 还要有可持续更新发展的植物群落。第三是空间象征性创造, 就是突出场所的显现化, 创造视觉的象征性;在此之中还得打造鲜明的景观特征, 注意景观构成的协调性, 注重景观空间的统一性和可识别性。最后一点就是功能融合性, 在以生态为基调的前提下, 要合理进行多功能空间的融合;在循序的进行中, 要创造多样性接触自然的空间, 提供自然环境中休闲、休憩的场所。
围绕“运河博物馆与生态景观的融合”共生为主题, 在设计中采用水元素, 或喷泉设计, 带给人们视觉上的的冲击, 在绿色植被中凸显水的韵味。也在缓缓的河流的映衬下突出体现喷发的水的活跃, 象征现代的快感。硬质景观方面采用木纹与碎石的结合, 不仅在铺装中更加新颖, 在传统手法中也有突破, 在人文气息下增添一种现代情怀的调调。
参考文献
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生态博物馆 篇6
关键词：生态博物馆,非物质文化遗产,保护,综述
一、引言
20世纪50年代末至60年代初, 迅速发展的工业社会对人性的压抑和对自然的破坏, 引起人们的极大不满, 人们要求文化的自然回归。同时, 世界范围内非洲殖民地国家的独立、北美和拉美种族平等权利的斗争, 使得“小种族”和“小部落”文化的重现其价值。在这种背景下西方产生了新博物馆运动, 推动改变传统博物馆的方式。20世纪60年代, 法国在乌尚地区开始实践人处于自然环境中的生态博物馆模式;1971年, 法国人乔治·亨利·里维埃和雨果·戴瓦兰提出了“生态博物馆”一词, 并在当年巴黎举行的国际博物馆协会大会上被充分认可。生态博物馆运动的创导者、被称为“生态博物馆之父”的乔治·亨利·里维埃称“生态博物馆是由公共权力机构和当地人民共同设想、共同修筑、共同经营管理的一种工具”。生态博物馆概念提出后, 产生了很大影响, 世界上很多国家和地区都先后成立生态博物馆, 并认为生态博物馆是保护人类文化遗产和非物质文化遗产的一种较为理想的方式。作者在CNKI中, 以“生态博物馆”为关键词进行搜索, CNKI中关于生态博物馆最早的文献是1986年第4期《中国博物馆》杂志刊登的三篇文献, 并且都是已经翻译成中文的法国文献。中国本土的关于生态博物馆的文献是安来顺的关于中国第一座生态博物馆的可行性报告, 而真正将生态博物馆理论引入中国, 并就中国现实情况展望生态博物馆发展的应该是苏东海。同时作者又以“ecomuseum”为关键词在Sciencedirect、ASP、BSP数据库中搜索到相关英文文献。随着社会文明的不断进步, 人类非物质文化遗产的保护模式同自然的和谐程度越来越受关注, 利用生态博物馆保护人类非物质文化遗产显然是一种倍受希望和期待的模式。但生态博物馆保护模式是否如人们所期待的那样发挥作用, 是该领域研究必须要面临和回答的问题。因此本文就生态博物馆的基础理论、中外实践及实践中遇到的问题进行了归纳和总结。
二、非物质文化遗产与生态博物馆
(一) 非物质文化遗产及其保护
联合国教科文组织在2003年10月17日通过了《保护非物质文化遗产公约》, 在公约中定义了非物质文化遗产是指“被各社区、群体, 有时是个人, 视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。这种非物质文化遗产世代相传, 在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中, 被不断地再创造, 为这些社区和群体提供认同感和持续感, 从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。”并按照非物质文化遗产的定义规定了非物质文化遗产包含的内容有口头传统和表现形式 (包括作为非物质文化遗产媒介的语言) 、表演艺术;社会实践、仪式、节庆活动;有关自然界和宇宙的知识和实践以及传统手工艺。
对于非物质文化遗产的保护, 学术界越来越重视维护遗产的原真性和完整性, 刘迪提出非物质文化遗产具有动态性、民间性、边缘性和现存性, 李利和华晨认为非物质文化遗产的定义就已经“明确地将非物质文化的表现形式和其产生的空间联系在一起”。因此作为“活态”存在的非物质文化遗产, 若要完整的保存下来并得到传承, 就不能将它与其产生和发展的环境割裂开来。
(二) 生态博物馆
生态博物馆是20世纪60-70年代, 西方兴起的新博物馆运动的产物。由法国人乔治·亨利·里维埃和雨果·戴瓦兰提出了“生态博物馆”的概念, 这一概念一经提出, 得到了广泛的关注。1971年这一概念得到国际博物馆协会大会的认可, 1972年国际博物馆协会的讨论会上对这一概念做了更进一步的明确, 同年在圣地亚哥举行的国际博协和联合国教科文组织的圆桌会议上, 又提出了“整体性博物馆”的概念, 各个国家在实践过程中虽然有不同的命名, 如拉美的“community museums” (社区博物馆) 、西班牙的“cultural parks” (文化公园) 等, 我国也有学者用“开放式博物馆”的叫法, 但内涵和性质还是属于生态博物馆。
对于生态博物馆的概念, 国内外学者大都比较肯定乔治·亨利·里维埃提出的定义, 即生态博物馆是“由公共权力机构和当地人民共同设想、共同修筑、共同经营管理的一种工具”, 是“一面镜子”, 是“人类和自然的一种表现”, 是“时间的表现”, 是“空间的一种解释”。它是在一定的区域内, 将区域中所有的有形和无形文化共同加以保护, 以达到完整性和真实性的博物馆保护方式。生态博物馆不同于传统博物馆, Gerard Corsane认为传统博物馆=建筑物+藏品+专业人员+大众参观者 (Traditional Museum=Building+Collections+Expert staff+Public visitors) , 而生态博物馆=区域+遗产+记忆+当地民众 (Ecomu seum=Territory+Heritage+Memory+Population) , 同时他还里列出了生态博物馆的21条特征。南茜·福勒认为生态博物馆是“管理教育、文化和技能变化的机构”, 是“邻里博物馆或街区博物馆”, 充当了“调解人的角色”。Alain Joubert则通过法国的实践, 把生态博物馆分为“出于中心地带的生态博物馆”、“与区域经济发展项目有关的生态博物馆”和“区域性科学研究和动植物保护生态博物馆”。中国学者苏东海、黄春雨、胡朝相等也就生态博物馆的基本含义作了阐述, 但大多还是论述或介绍西方学者的观点, 并没有太大突破。
三、生态博物馆在非物质文化遗产保护中的作用
自从生态博物馆概念产生以来, 很多国家和地区都就这一概念进行了实践, 创立了生态博物馆, 如法国克勒索和蒙锡的工业生态博物馆、墨西哥建立的学校博物馆和社区博物馆、美国亚克钦印第安社区生态博物馆、加拿大魁北克生态博物馆、中国贵州梭嘎生态博物馆等。通过这些生态博物馆少则十多年, 多则三四十年的实践, 生态博物馆模式是否像人们最初设想的一样, 是一个保护非物质文化遗产的完美模式?就这个问题, 学者们有很大分歧。主要观点可以概括为三类:
第一类, 认为生态博物馆概念和设想与非物质文化遗产的保护要求十分吻合, 利用生态博物馆保护和传承非物质文化遗产是理想的模式。李利和华晨认为“将开放式博物馆的概念引入城市规划中, 是解决城市复兴和历史地段保护中各种问题的有益探索”, 是“值得尝试的方向”;Gerard Corsane认为生态博物馆模式是南非罗本岛博物馆全新的遗产管理方式, 并可以由生态博物馆的概念对遗产做一个评估;Mary-Catherine E.Garden认为由于遗产的组成部分复杂而又相互关联, 所以单独取某一方面去保存是一种错误或误导, 利用生态博物馆模式进行全面的保护更加合理;Amareswar Galla通过对越南的研究指出生态博物馆是保护非物质文化遗产和文化多样性的可行道路;Coral Delgado认为在法国的生态博物馆通过多种多样的文化活动, 展示了长久以来不曾展现的少数民族文化遗产;Linda Young在研究了澳大利亚的9个village museum后, 认为在满足一定条件时, 生态博物馆是可以起到保护文化遗产的作用的。
第二类则认为生态博物馆的设想是美好的, 但在实践中遇到太多困难, 使得实际情况与最初状况相差甚远, 甚至完全相反。G.Corsane和P.Davis等人通过对意大利北部皮埃蒙特区和利谷里亚区的五个生态博物馆的研究发现, 生态博物馆的实践和其原本的思想还是会有一定差距, 提出“任何生态博物馆要想完全符合其创立原则并成为一个真正民主组织, 在具体实践中都会打折扣”;黄小钰认为生态博物馆并不如当初人们设想的一样, 是保护非物质文化遗产的理想方式, 而是在“艰难的实践中起伏”;佛朗索瓦·于贝尔认为20世纪70-80年代, 法国生态博物馆的发展无论从其管理方式还是思想意识上, 都已经“表现出了忘却其自身历史的惊人能力”;潘年英通过自己先后两次对梭嘎生态博物馆的考察, 发现当地建立生态博物馆在运行过程中矛盾重重, 不仅没有传承和发扬当地长角苗文化, 反而使得这些文化符号日渐消逝。
第三类观点相对比较温和, 认为生态博物馆的现阶段实践是与最初理论有一定冲突, 但或许经过修正和发展, 还可以有效地达到原有目的。刘迪认为生态博物馆对保护非物质文化遗产来说是一种更高明的办法, 但在实践中会出现数量、意志矛盾、旅游破坏、维护和“变化”之间的矛盾, 并对这些矛盾的解决提出了自己的建议;意大利学者毛里齐奥·马吉针对中国的生态博馆项目研究后指出实际存在的矛盾如博物馆区域缺乏交流, 少数民族处于孤立和分离的状态, 同时生态博物馆项目的资金来源也不容乐观, 但他提出四点建议并认为中国的生态博物馆项目正处于新的发展阶段;马克·摩尔在对生态博物馆的定义进行了分析后提出了生态博物馆的镜子功能、窗户功能和展柜功能, 但对生态博物馆的发展, 他提出“怎样保持生态博物馆的展柜功能, 而不伤及镜子的功能”的疑问;Gaby Scaon作为法国Pierre Loti's House博物馆的馆长, 认为生态博物馆成立后, 旅游观光者与博物馆展览之间存在一定冲突, 但通过努力可以找到解决的途径。
四、生态博物馆的中国化
生态博物馆的概念提出后, 中国于1997年与挪威合作在贵州梭嘎成立了第一座生态博物馆, 后来又在贵州、广西、内蒙古、云南等地陆续成立生态博物馆, 截至2008年, 中国已经成立了十六座生态博物馆。中国的生态博物馆大多集中的西南地区, 尤其以少数民族村落为主, 用以保护鲜为人知的珍贵少数民族文化遗产。尽管在生态博物馆概念初到国内时就已经有学者对这一理念及其实践做了阐述并提出了建议, 但是在具体的实施过程里, 中国的生态博物馆发展的并不如预期那样顺利, 有的甚至出现了变形。毛里齐奥·马吉在其研究中指出, 几乎所有的生态博物馆都面临着两个问题:一是与本地区特殊性相联系而产生的问题;二是博物馆的组织建制问题。国内也有很多学者如苏东海、黄春雨、潘年英、甘代军、杨志刚、曲冠杰等, 对生态博物馆中国化问题展开探索和反思。生态博物馆在中国化过程中, 显现出的问题主要集中在以下几点:
第一, 生态博物馆以保护西南地区或其他地区少数民族文化传统为主, 而这些聚集了原汁原味文化传统的村落大都集中在经济较为落后的地方, 与西方发展生态博物馆相比较, 这里的生态博物馆建设是被动的、缺乏民众意识的。在民族文化保留较为完整的地区, 由于其经济的落后、当地民众受教育程度等因素的限制, 生态博物馆范围内的居民最初并没有意识到自己的生活是一种极富价值的文化。而自上而下地推行生态博物馆只会造成区域内居民缺乏文化自豪感和保护意识, 与专家学者和政府机构存在沟通交流的障碍。
第二, 由于中国的生态博物馆大部分是自上而下地推行建立, 就使得乔治·亨利·里维埃所设计的“生态博物馆是由公共权力机构和当地人民共同设想、共同修筑、共同经营管理的一种工具”在中国产生了一定的背离。按照生态博物馆理论, 生态博物馆的馆里应当由公共权力机构、博物馆专家和当地民众三方组成。西方生态博物馆的建立是区域内民众出于对本地区文化的保护而逐层向上促成其建立, 资金来源大部分为民间自筹或募捐;中国生态博物馆自上而下的推行方向以及其日常运作管理资金来源的单一, 使得博物馆日后的管理逐渐成为一方即政府作主。导致很多生态博物馆的管理人员就是行政管理人员, 既不具备博物馆管理的专业技能, 也缺乏对区域内文化的认同, 博物馆管理人员形同虚设。
第三, 生态博物馆的目标在发生改变。中国的生态博物馆地处经济欠发达地区, 很多属于博物馆范围内的区域还没有达到温饱水平。因此在成立生态博物馆之初, 就已经确定了它的一项责任, 即带动当地经济发展, 提高人民生活水平。这就产生了一个很大的矛盾甚至引发畸变。如同毛里齐奥·马吉先生所说, 文化多样性之所以面临消失的危险, 主要有两个原因:一个是当地人不知道文化遗产的价值而毁坏它, 另一个则是当地人认识到了文化遗产的价值而转卖它。潘年英在对梭嘎生态博物馆进行田野考察时具明显的发现, 运行若干年后的梭嘎生态博物馆, 已经很难找到自然的文化印记, 有的只是民俗旅游村一样的民俗表演, 以此来向旅游者赚取一些费用。如何将自然的传统文化和脱贫致富协调起来, 是一个不容易平衡的难题。
在生态博物馆是否适合中国国情, 是否能够顺利中国化的问题上, 还有学者如尹绍亭、乌尼尔提出将西方舶来的“生态博物馆”同中国本土产生的“民族文化生态村”作一比较, 以期对两者在中国的发展找到更好的方式。
五、结论
生态博物馆 篇7
无锡鸿山遗址的发现, 是2003年考古界最为轰动的大事之一。遗址位于无锡新区鸿山镇东南部, 北倚泰伯河、南抵新开河、西靠鸿山路、东接漕湖、与苏州相望, 范围达5平方公里。遗址范围内现存108个土墩, 其中, 已被勘测确定为春秋时期大型土台、土墩的有42座, 已挖掘墓葬7座, 共出土珍贵文物2300余件。
鸿山大遗址保护形成的共识是:鸿山大遗址保护首先是文物保护, 但是必须发挥其在社会发展中独特资源的作用, 为社会经济的发展服务;二是鸿山大遗址保护绝不仅是建一个独立博物馆, 更多的是要保护遗址的历史生态环境, 在生态空间中呈现文物本体所特有的魅力和价值;三是鸿山大遗址保护不是单一的项目, 必须以保护带动多方面的发展, 谋求多方共赢。
2 立地条件
遗址分布区地势平坦、河流湖泊众多、水网密布, 具有典型的江南水乡自然环境特色。在《无锡鸿山遗址保护总体规划》中, 明确核心保护范围为600亩。一类建设控制地带为2220亩, 可作观赏农业区的墓地背景环境;二类建设控制地带为2070亩, 其中遗址博物馆占地330亩, 湿地公园占地1740亩;三类建设控制地带为240亩, 可作为游客服务中心的历史村落景观。另外, 一类环境控制区为3135亩, 主要作为农村用地和展现田园风光;二类环境控制区为2385亩, 可作为现代工业开发区和城镇建设用地 (图1) 。
在108个土墩中, 丘承墩是鸿山墓群中规模最大的土墩墓。该墓封土为长方形覆斗状, 原长68.2m, 宽40.6m, 高3.95m。墓坑平面为“中”字形, 分为墓道、主室、后室三部分, 主室还用木板隔成南北侧室。根据《鸿山墓群保护总体规划》 (2006-2025) 要求, 遗址博物馆将选址于此地块范围内, 总计占地面积约23万平方米 (图2) 。
3 设计理念
景观设计方案在鸿山大遗址公园的整体保护理念下, 根据博物馆景区的立地条件, 形成以下设计理念。
3.1 延续遗址公园总体规划设计的指导思想
本区域景观以春秋战国时期大型墓葬群遗址为设计主题, 严格按照遗址公园总体规划对遗址周边土地使用梯度等级的要求进行景观规划设计。
3.2 尊重遗址本体和周边生态环境的原生性
充分尊重遗址本体周边地形地貌, 保存已有历史信息, 最大限度地保留现状农田和水系的自然肌理, 减少人工雕凿的痕迹。在最少干预的原则下, 结合自然景观适当设置部分服务设施和休息场所, 以满足一定的旅游功能要求。
3.3 景观设计本着“保护——梳理——提升”相结合的原则
对博物馆景区中涉及遗址本体和一定范围的遗址环境进行原址保护;对现状水系进行适当梳理改造, 保留原有肌理结构;对外围环境进行改造提升。不同的地块按照不同的等级要求进行设计, 详略得当。
3.4 要创新文化内涵的挖掘
景观设计不仅要充分体现鸿山遗址吴越文化的内涵, 同时要使遗址公园充满地域文化的气息, 融合江南水乡的桥文化、水文化、农耕文化、民俗文化和民居文化 (图3～图5) 。
4 生态策略
4.1 根据现状资源规划景观空间结构
方案依据现状农田肌理、水系形态, 适当梳理后形成内环、水环和外环三个不同类型的景观区域。内环是保护区域, 要保护丘承墩的原生地形地貌、周边的农田肌理及农田的耕作方式。外环是提升区域, 这部分区域可根据功能要求进行合理的景观规划:在景观分区上布置了主入口景区、博物馆入口景区、休闲活动区、乡情体验区、湿地景观区五个景观功能区, 各景观功能区之间的视域空间以线串点、以点带面, 点、线、面之间互为衬托, 并分别以博物馆为中心呈环形发散式布局;在景观手法上通过改造微地形、种植适地植物、设置服务设施以满足休闲活动的功能要求;在景观风格上要再现江南2000多年前的历史风貌, 展现鸿山遗址浓重的文化历史感和沉郁的苍凉氛围。水环是保护和提升之间的过渡空间, 是梳理区域, 设计重点是梳理水系、改造驳岸, 形成生态湿地效果 (图6～图8) 。
4.2 湿地的改造和利用
“上善若水, 水善利万物而不争, 处众人之所恶, 故几于道。”是老子对水的歌唱和礼赞。水对于鸿山遗址博物馆景区来说, 同样是场地的特色景观资源。方案通过清理疏通原有水网河道, 加强湿地景观的保护, 并借助现状田埂肌理连接水系首尾, 形成围绕博物馆周边的环形水系, 新旧水系得到有机相通, 形成活水系统。水系连通后, 既可以维系湿地的可持续发展, 又可维持水系的生态特性和景观功能。水系的景观功能可以凭借当地文化, 营造江南河塘民居、水月人家、小桥流水、独舟垂钓的景观效果。
4.3 乡土植物景观的保护与整治
植物种植应坚持适地适树原则, 重视乡土树种的推广应用。乡土树种是在长期演变中形成的地域性植物, 具有较强的适应性和抗逆性, 也是场地历史环境的真实写照。同时, 乡土树种还具有丰富的林相和季相变化, 可以形成不同的特色景观。因此, 乡土树种应成为本景观区域绿化的首选树种。遗址公园博物馆景观设计保持了对农田原有肌理的尊重, 对已经破坏掉的农田肌理进行修复、还原与梳理。景观以维持和利用原有植被树木的分布为基础, 并对功能区内植被环境进行疏理整治, 新植栽的植物多采用当地原生树种以及原生的地被花卉和水生植物, 希望构建一个能够还原于历史场景的多树种、多层次、多色彩的景观植物群落 (图9) 。
4.4 乡土景观材料的运用
灰砖、荒石是江南民居建筑砌筑的主要材料。景观区域内所有的硬质铺装以荒石碎拼为主, 局部采用灰砖砌筑。碎拼荒石之间留有一定的缝隙, 野草透过缝隙长出地面, 形成古朴氛围, 缝隙同时又可以很好地渗透雨水, 生态自然。田间绿化也主要沿用当地的农作物, 根据时令种植, 呈现出浓浓的乡土气息。
5 设计体会
5.1 保护与展示的合理关系
保护文化不是为了保护过去而保护, 而是为了现在和未来, 尊重过去珍视过去, 在保护的基础上通过一定的展示方式实现遗址的社会价值和经济价值, 反之这些价值又可作为遗址保护的物质保证。遗址展示既要考虑遗址的安全, 既要考虑其保护及展示形式的视觉效果, 也要尽可能多地展示历史的真实 (图10) 。
5.2 整体与局部的和谐关系
作为大遗址公园中先行实施的景区, 应该从交通、水系、管理、分区等方面统筹好整体与局部的关系。做到立足现状, 着眼未来, 远近期协调统一。在交通方面首先要确定主入口位置。本次景观规划根据总体规划的要求, 将博物馆景区与遗址公园的出入口合二为一。既满足近期的交通要求, 又给远期实施的遗址公园树立了一个入口景观形象。其次是停车场的位置和数量问题。方案利用主入口旁的旧厂房拆迁后留下的空间设计停车场。停车场整体设计分两期实施, 前后期留足连通空间。
5.3 重建平衡是景观规划的关键策略
遗址公园有别于一般性的公园, 其存在一个保护与利用的问题。景观规划应该作为一种策略或者手段来重建保护和利用之间的平衡。从而实现遗址本体保护和背景生态环境保护与社会和谐发展、旅游开发等方面达到新的平衡。
5.4 与原始地貌融合是景观设计的切入点
鸿山遗址公园博物馆存在于农田村落之间, 设计尊重该地区充满诗情画意的景致, 并利用现有的地域景观元素将其表现出来, 同时保留一部分村落肌理, 讲述场地故事, 建立性格不同的景观空间结构, 形成视觉效果不同的景观空间层级。
5.5 景观风格的准确把握与材料的恰当选择