玄幻小说

玄幻小说（精选12篇）

玄幻小说 篇1

摘要：新世纪以来, 玄幻小说在中国掀起了热潮, 本文试以玄幻小说的渊源和各种文化基质对它的影响两个维度为基本框架, 来考察中国玄幻小说的艺术特征。本文认为中国网络玄幻小说的艺术特征可以概括为“玄”、“幻”、“神”、“奇”。

关键词：玄幻小说,艺术特征,玄,幻,神,奇

在经济体制转换、社会转型、消费文化逐渐兴起和大众传媒迅猛发展等背景下, 玄幻小说作为一种全新的、消费性的网络文学, 以不可阻挡之势, 成为了近年文学界颇为壮观的一道风景线, 并且因为它与市场紧密关联而表现出旺盛的生命力。

那么什么是玄幻小说?综合当前评论界各种说法, 玄幻小说可以概括为:玄幻小说是上世纪90年代中后期新兴的一种故事类文本, 它多借鉴于武侠、科幻、神话、传奇、西方魔幻、网络游戏等, 以自行编造的仙佛魔怪、巫师战神等内容来讲述超现实时空中具有超自然能力和情感的主角们的传奇经历, 以随意性很大的曲折离奇的情节为推进故事的主要方式的一类纯娱乐故事文本。

玄幻小说作为这样一种文学类型, 必有其自身的艺术特质, 本文认为中国网络玄幻小说的艺术特征可以归纳为:玄;幻;神;奇。

一、玄

从创作原则来讲, “玄”是玄幻小说最基本的特征。“玄”的特征首先表现在:玄幻小说创作的无原则、反常规。陶东风先生在《中国文学已经进入装神弄鬼时代》一文中对“玄幻小说”的“玄”作了解释:“‘玄’为不可思议、超越常规、匪夷所思”[1]。玄幻小说以纯虚构的完全不同于现实的“架空世界”为基本构架, 在这个世界, 没有不可能发生的事情, 它不但不受自然界规律 (物理定律) 、社会世界理性法则和日常生活规则的制约, 而且恰好是完全颠倒了自然界和社会世界的规范。在“架空世界”进行创作不需要符合真实生活的规则与逻辑, 人物的塑造, 情节的安排, 结构的设置都能够随心所欲, 玄幻小说的作者也比科幻小说的作者更自由, 不受科学依据的束缚, 有更多空间可以发挥想象, 它写未来科技, 却不需要用科学理论验证;它写魔法, 又不考证西方巫术学体系;它写武术, 却比传统武侠更神奇强大, ……不论是虚拟世界架构, 还是人物经历, 都是玄之又玄, 天马行空, 自由无比。如热门小说《神墓》、《星辰变》在这些方面都得到了很好的体现。

其次, “玄”的特征的另一层含义:玄幻小说具有追求“天道”的玄学化特征。追求“天道”可以说是以老子、庄子为代表的道家在精神领域的终极目标, 而玄幻小说往往以“天道”为主旨贯穿全文。《老子》说:“玄之又玄, 众妙之门”。王弼说:“玄者, 物之极也”。乃是探索万物根源、本体等层次的观念。[2]同时“道”作为一种精神状态代表着庄子的人生理想, 他的“心斋”、“坐忘”、“外物”都是注心于自我的修炼, 追求与道或者宇宙的合一, 进入到逍遥的状态。

玄幻小说很多题材都涉及了武技的探讨, 但主旨更侧重于追求“天道”、探求世界本源、法则、注重自我修炼的描写。武侠小说多有关于“侠之大者”的神往体现了庄子“游于濮水之北”的逍遥和“同自然之妙有”的魏晋风骨。[3]这种武侠小说的底色, 也构成了玄幻小说与西方同类型小说的一个本质差别。武侠小说从金庸、司马翎开始, 开始脱离了单纯肉搏技击描写的层面, 他们倾向于把武艺较量描写成为人的精神境界层面的较量, 武功描写出现了玄学化的特征。这一点, 发展到黄易, 达到了登峰造极的地步。在他的小说《破碎虚空》主人公传鹰便追求“天道”为最高目标, 俗世的纷扰只是过往云烟, 他也只是一个“局外人”, 这样的侠文化理想观念, 改变了后来的玄幻写手们的传统观念。网络上一些带有玄幻色彩的武侠小说, 例如《诛仙》、《星辰变》、《七界传说》等等, 就以黄易小说为范例, 逐渐超越了传统武侠小说, 不再拘泥于传统的武术本身, 也同时不再受传统世俗文化道德的束缚, 相当多的网络玄幻小说作者们提升或者是转变了整个武侠的哲学思考层面, 使主人公在自我修炼的过程中不断追求天地之“道”, 借用一种传奇的生命存在方式来表达生命存在的意义, 探寻生命与宇宙的契合方式, 在这样的小说中, 作者都努力实现个体生命存在价值的最大化, 作者们对于宇宙、天道、宿命、因果循环等一系列哲学命题进行了带有玄学性的思考和表现。

二、幻

从小说的艺术创作形式来讲, “幻”, 充满幻想是玄幻小说另一个突出特征。可以说玄幻小说描写的内容大多都是不现实的, 在“架空世界”驰骋想象, 创造一个虚无飘渺又令人热血沸腾的世界, 掰出一个个引人制胜的情节来令人欲罢不能。玄幻小说这种“幻”的特点多受到西方奇幻小说、魔幻小说、科幻小说、网络游戏等的影响。

影响最大的欧美奇幻小说建构于想象的基础之上, 故事设定往往是一块时间不确定的虚拟大陆, 大陆上有着不同于现实世界的种族和宗教, 充满了各种神魔精灵和魔法力量, 主人公多半是具有宗教信仰的骑士或者魔法师, 他们在游历的过程中发生种种奇遇。[4]《魔戒》对奇幻小说的形成与发展具有决定性的意义, 令读者们对故事中的飞龙、精灵、魔法、架空世界等等逐渐熟悉起来。《哈里.波特》踏进中国土地之后, 本土玄幻小说更是风靡起来的。西方奇幻小说为中国人的文学创作打开了一个完全陌生的想象空间, 这在很大程度上极大地激发了人们对玄幻小说的创作热情。注重修真的东方玄幻小说和注重魔法的西方玄幻小说同时风靡起来。东方玄幻完全是本土特色, 注重玄妙武技、任侠精神、天道追求;而西方玄幻则是西方特色的, 内容多描写魔法、骑士、精灵, 注重冥想、法则的领悟。如《神墓》可以说是“东”“西”结合的典型, 不管是武技、修身法术、魔法元素、三界六道、异世大陆、东西方古典神话人物等等都淋漓尽致地展现出来, 形成一个梦幻的奇异世界, 令人叹微观止。而拉美魔幻小说的传入, 很大程度上让中国网民突破了固有的思维模式和逻辑推理, 网络创作者们对于世界的想象格局获得极大提升, 他们尝试着抛开现实世界的种种约束规定而去自由自在地描写想象中的虚拟世界。许多玄幻小说如《异界之风流大法师》在现实世界主人公肉体毁灭了, 而他的灵魂穿越到一个陌生的世界, 在他本身的世界里受到诸多的束缚, 而在这个未知的世界里, 则可以无拘无束, 天马行空, 不断创造奇迹。

玄幻小说把游戏的有趣、紧张、刺激、冒险、成功等元素融进小说, 与玄学、科幻、神化、武侠、童话、言情、推理、悬疑等结为一体, 更增加了小说的可读性和强大的吸引力, 使玄幻小说充满无穷的魅力, 使读者体悟别样人生的诸种快乐。

三、神

玄幻小说“神”的特征讲的不是神性的“神”, 而是神话的“神”, 是玄幻小说中的神话因素和神话情怀, 从而具有一种浪漫的风格。

富于想象、浪漫、奇幻色彩的中国传统文化, 是从古代神话开始的。中国的传统神话包括了从开天辟地到诸神战争等丰富的现代奇幻小说素材。[5]

庄子《逍遥游》在道家经典中引入了超现实色彩。《山海经》里边记述的神异怪物、洪荒传说, 更是蔚为大观, 有“夸父追日”、“精卫填海”等等, 内容丰富, 想象奇特, 堪称我国古代神话小说的集大成者。其浪漫主义的创作方法, 对后世小说有很大影响。因此明代学者胡应麟将它看成“古今语怪之祖”, [6]魏晋时期的志怪小说、唐代传奇以及明清笔记、神魔小说, 都与神话传说有某种着因承关系。

纵观中国的仙侠传统, 可以看出文学一直有着较强的神话情怀, 两者在基本内容、思维方式、艺术风格以及形象塑造等方面都有千丝万缕的联系。玄幻小说作为“一种有别于人类现实生存世界的时空中幻想、构造种种特异体验的传奇类小说文体”[7]对神话更是情有独钟。如《诛仙》中直接大量地利用了《山海经》中的神话故事, 小说中的章节后面还常常有对于神兽的历史依据作出解释, 而这种借鉴和承传在很多玄幻小说中都有体现。《星辰变》借用神话的背景, 把叙述的空间从人间延伸到神界魔界乃至一个另类的世界, 而时间则和神话类似, 显得虚无飘渺, 难以确定。而《搜神记》是以晋代干宝的《搜神记》为题, 小说在上古洪荒的背景下, 展现了光怪陆离的古代神话世界。许多玄幻小说就是这样直接借用神的形象, 或是利用其它的神话因素, 使故事中的人甚至花草动物长生不老, 上天入地无所不能, 武器、法术都是各显神通, 各种神灵怪物也纷纷登场, 叙述空间由人间到仙境、神界、九幽冥间等各种空间来回跳跃, 。

可以说, 玄幻小说将神话构造方式的虚幻性发挥到了极致。神话因素赋予了玄幻小说比武侠小说更浓郁的传奇色彩, 更离奇的故事情节, 帮助它构筑了玄妙的异度时空, 形成了玄幻小说那种亦玄亦幻的审美效果, 打开了一个完全新异的想象空间, 为金庸之后的通俗小说创作开辟了一个广阔的天地。

四、奇

“奇”的特征主要讲玄幻小说描写的内容多奇特怪异, 同时充满传奇色彩。

中国古代的神话传说、魏晋志怪、唐宋传奇、明清神怪小说中一直都有着大量的奇幻内容的描述。鲁迅曾在《中国小说史略》上说:“中国本信巫, 秦汉以来, 神仙之说盛行, 汉末又大畅巫风, 而鬼道愈炽;会小乘佛教亦入中土, 渐见流传, 凡此, 皆张皇鬼神, 称道灵异, 故自晋迄隋, 特多鬼神志怪之书。”[8]

上面已经提到, 中国文学“语怪”的传统是从《山海经》等神话故事开始的。到了魏晋南北朝时期, 志怪小说逐渐兴盛, 如《神异经》、《列异传》、《灵鬼志》等, 内容上多记述神仙方术、地理博物、鬼神怪异、佛法灵异, 玄幻小说中出现的仙人、妖怪、巫觋、方术都在一定程度上是对传统志怪小说的借鉴和模仿。而后来的唐传奇在志怪小说的基础上, 更多的融合了对于人世间的关注, 想象的空间也有了较大的拓展, 出现了一些精品, 如《昆仑传》、《红线传》、等。明清时期, 《聊斋志异》继承了六朝志怪和唐宋传奇以来, 以狐鬼幽冥等超现实事物反映现实、表现理想的传统, 并加以创造性的发展, 形成了想象丰富奇特, 故事变幻莫测, 境界神异迷人的风格。这在许多网络玄幻小说中可以看到这种风格的影子。以《七界传说》为例, 故事情节不断在人间、仙境、鬼蜮、海底、九幽冥间等各种空间来回跳跃, 奇人、怪事、怪物、各种奇异的修炼方法层出不穷, 大大增强了小说的新奇、陌生和刺激感, 带给读者一种强烈的视觉冲击。

玄幻小说不仅内容多写奇写怪, 文章带有传奇色彩也是它的重要特色。小说中的故事格局和情节表现上就多借鉴传奇类小说, 如《诛仙》描写了主人公张小凡的传奇人生, 他获得自己的法宝更是武侠传奇模式的一个仿写, 他在一次奇遇中获得了可以增加自己功力的神奇兵器“烧火棍”, 这件兵器最初只是看似普通的短棒, 是他一次进山的时候无意发现, 这样的情节在很多武侠小说中都有出现过。同时几乎所有玄幻小都是以的主人公的充满了传奇色彩的人生经历为叙事主线, 都在讲述一个平凡的少年, 借助天分和机缘, 通过自身的努力, 经历无数的磨难, 最后取得辉煌的成就, 成而傲视天下, 创造伟大的传奇。玄幻小说在将历史文化知识的传奇化和玄理的传奇化方面, 也极具特色。它贡献了以往传奇文类所不曾有或未曾重视的思想内容., 作家不仅醉心于离奇故事的编织上, 也重视描写具有生活气息的历史文化细节, 令故事更富有传奇色彩。

玄幻小说还具有的突出特点就是取材空间的无限扩大。可臆造的虚幻世界极其多样, 古往今来所有场景都可以在玄幻中被复制, 魔法大陆, 现实世界的大都市、古代的战场、神魔仙界, 未来社会的高科技时代等等, 都可以在玄幻小说形形色色的世界中汇聚, 人类在它几千年的漫长岁月中流传下来的神话传说、野史逸事都可以在这里做为有效的资源凭借, 给玄幻小说取材时赋予无限广阔的舞台空间, 这是其他通俗小说难以企及的优点和长处。取材空间的扩大, 对主要以情节和形式等非思想性因素取胜的通俗小说的发展影响极为重大。它为之提供了更多的在选取人物类型、设定活动背景、展示文化信息、构思叙述手段等方面上的可能性。

玄幻小说是神话、武侠小说、神魔小说、网络游戏和时代环境等多种因素共同作用下形成的文化混合体, 正因为玄幻小说是在多元文化和社会环境下产生的, 所以它能够更好地适应当前大众的文化需求。毋庸讳言, 玄幻小说还很不成熟, 存在许多的不足, 过于商业化等等, 这些弊端都制约着玄幻小说的发展。处在这样一个复杂的文化纷争的消费时代, 玄幻小说是一个暂时的文学现象还是一个影响文学发展的潮流, 值得大家思考和关注。

参考文献

[1]陶东风.国文学已经进入装神弄鬼时代-——由“玄幻小说”引发的一点联想[J].当代文坛, 2006 (5) :8-10

[2]素泊.玄学哲学笔记13.文学博客网http://blog.readnovel.com/article/htm/tid-739066.html, 2007-5-28

[3]傅秋.不要指责玄幻文学和80后——兼与陶东风教授商榷.艺术评论, 2006 (8) :51-53

[4]朱学恒.奇幻文学简介.http://www.ruoyu.net/html/book/28/28172/743927.shtml, 2008-9-23

[5]盖博.中国玄幻小说热潮现象的多元解析.出版科学, 2006 (5) :34-37

[6]楚风主编.中国文学经典百科380问.中国纺织出版社, 2000:1

[7][9]陈奇佳.虚拟时空的传奇——论网络玄幻小说[J].江苏行政学院学报, 2000 (3) :124-130

[8]鲁迅.中国小说史略.《鲁迅全集》第九卷.人民文学出版社, 1982:43

玄幻小说 篇2

2. 我此刻不如你，不代表我永远不如你!记住，莫欺少年穷!——天蚕土豆《斗破苍穹》

3. 有些东西，的确值得去追逐，即便那条路再难，也得走过去。——天蚕土豆《大主宰》

4. 你若不归，我便为你屠戮元门。即便足踏血海，我心如冰。——天蚕土豆《武动乾坤》

5. 我生命中的温暖，唯有你的笑容，所以我不允许你委屈了自己。——净无痕《绝世武神》

6. 人这一辈子总有几次机会，抓住了就不要轻易放手。——唐家三少《天珠变》

7. 这一生我只向你伸一次手，你是否愿跟我一起走。——唐家三少《斗罗大陆》

8. 一粒尘可填海，一根草斩尽日月星辰，弹指间天翻地覆。——辰东《完美世界》

9. 我生你未生，你生我已老。我恨你生晚，你恨我生早。——唐家三少《天珠变》

论网络玄幻小说的特点和弊病 篇3

关键词：网络玄幻小说；特点；弊病

中图分类号：I207.42文献标识码：A文章编号：1671-864X（2015）07-0022-01

在中国，网络玄幻小说普遍认为兴起于20世纪90年代，其原因归结于国外作品《魔戒》、《龙枪》和《哈利波特》等作品在中国的广泛传播，迅速在中国产生炙手可热的效应，国内纷纷效仿，从而产生一种新兴的文学种类，直至今日，成为网络文学中最为耀眼和辉煌的存在。但网络玄幻小说真正开始进入中国至今也不过二十余年，其对网络玄幻小说的定义，特点甚至是否能纳入到主流文学中，目前还没有明确的界定，因此有必要就当下玄幻小说的发展进行一个大致的梳理。

一、网络玄幻小说的定义

目前，尚没有一本完整的著作对网络玄幻小说进行文学性的理论定义。国内对玄幻小说一般的界定是将玄幻小说与武侠小说和科幻小说区分开来，从而用比较的方法区分出玄幻小说的概念。其主要的观点有：①玄幻小说主要是指叙述具有特异能力的人物和事件的幻想性小说。②所谓玄幻小说，又称“奇幻文学”，它的架构或取自武侠小说，或引入西式魔幻题材，佐之以修仙、道术、魔法、幻想和神话等超自然元素，不受现实的科学逻辑约束，是武侠小说或科幻小说的变种。③凡是区别于现实的，具有某种寓言性质、游戏性质的小说，即为玄幻小说。通过上文的分析我们可以看出上面所列的三个定义分别注意到了玄幻小说的一些重要特征：幻想性、超现实性、超自然性、不受现实科学逻辑的约束，与武侠小说、科幻小说有明显的不同。这些观点是国内对玄幻小说的普遍界定，而在现如今，玄幻小说的发展又有了新的变化。在各大著名的小说网上，对玄幻小说的区分更加细致化，将玄幻小说又分为如下几个门类：玄幻、异界、东方、奇幻、穿越、魔法和西方等等细致而精确的划分。这是由于玄幻小说发展到了一定时期，自然产生了各种倾向性。这种倾向性是由读者的喜好和玄幻小说写手的风格综合发展的结果。从这些分类中可以看到，其分门别类是根据地域、空间、玄幻的手法等因素对玄幻小说进行深一层的定义。

不论前者对玄幻小说的普遍定义，还是后者发展到一定阶段自然产生的分类，都可以看到玄幻小说作为一种新兴的文学类别，深深扎根于中国的文化土壤，在中国产生着越来越广泛而深远的影响。

二、网络玄幻小说的特征

探讨网络玄幻小说的特征，首先从上述定义中获取，从定义中可以看到，网络玄幻小说有如下几种特征：第一是幻想性，玄幻小说选取的背景都是虚幻飘渺或者根本不存在的现实，没有时代，没有背景，没有现实的依托，因此读者可以不受任何拘束，写手也可以不受任何牵绊，只要情节足够炫目，足够精彩，不需要认真推敲，便可创作出读者喜爱的作品。第二是后现代性，在大量的玄幻小说中，后现代性是其主要特征。任何美好的事物都可以被调侃，作者试图将生活中的不平等，不公平在虚拟现实得以表现出来。如《寻秦记》中的项少龙对女性只有一个要求，那就是赤裸裸的性欲，而其中的女性之所以喜欢项少龙也是因为他在这方面高超的技巧。在此，爱情被调侃为纯粹的性欢喻悦，失去了其真正的价值。第三是创作主体的低龄化和写作的青春化，当下玄幻小说的写手都非常年轻，他们能够迅速跟随时代的潮流随时变更他们的写作，赋予作品更多的时代的、时尚的和青春的气息。第四是题材风格多元化，他们写校园，写异世，写魔法，写乡村，因为没有了现实的制约，一切可以纳入文本的环境都可以成为他们写作的源泉，在其上面任意涂抹，不必要考虑是否具有逻辑。

综上所述，网络玄幻小说的特征是由其定义而来，而这些定义也是区分玄幻小说与科幻小说和武侠小说的重要界定。这些特征使得玄幻小说的读者日益增加，一方面其情节满足了读者心理的阅读期待和追求，另一方面，也体现出读者对现世的不满足和对未知的渴望。

三、网络玄幻小说的缺点

网络玄幻小说虽然吸引了一大批网络读者的追捧，但另一方面其大量的弊病也使得其地位始终不在主流文学的范围之内，国内学者一般不会将玄幻小说当成是正统文学，其主要原因便是由于玄幻小说在文本上、情节上和审美上都不具备正统文学的特质，因此，有必要对玄幻小说的弊病进行探讨。

第一，玄幻小说充斥着大量的色情内容，现如今玄幻小说对于色情的描写越来越赤裸，丝毫不加节制，这种掺杂色情内容的网络玄幻小说成为网络文学的一颗毒瘤。一方面是因为满足了读者的偷窥欲，另一方面也显示出了写手过度迎合读者而导致过分市场化的弊端。虽然这种玄幻小说的市场很大，但对于长远的文学发展，是百害而无一利的，以至于正统文学始终不将玄幻小说纳入其中。

第二，玄幻小说中对于女性意识的压抑显得尤为严重，其性别歧视在文本中处处可见，在玄幻小说中，男性始终处于主导地位，无论是生活观念还是性观念上，原始的性能力的强大始终伴随在女性身边，无论魔法能力多强大的女性，始终有一个男性的地位压抑着女性，而她虽然排斥这种关系，却又企图通过主人公即男性的帮助使自己获得重生。这种弱化女性意识的文本形式使得作品大打折扣，在两性关系上没有应有的书写，这种传统才子佳人的文本大张宣扬。

第三，创作呈现模式化，由于大多数玄幻小说作者都是青年写手，且有很多人有理工背景，在此之前没有接受系统写作训练和实践，创作经验及对文本的整体掌控能力仍有待提高，同时又受到网络层面的浮躁性和商业性的影响，玄幻小说己经呈现出模式化的趋向，大多数故事都有固定的套路来发展情节，中国武侠小说的行侠模式、复仇模式、争霸模式成为玄幻小说的现成范本，小人物迅速成为英雄，奇遇成为改变命运的最佳方式，这种不劳而获的思想反映了人性中的弱点，同时也是商业社会浮躁性的一个反映。

玄幻小说作为现如今网络文学兴起的一种文学现象，自有其发生发展的原因，也有其存在的必要，但如何正确发展玄幻小说，如何引导玄幻小说朝着正确而健康的方向发展，这才是玄幻小说未来要思考的问题。而对于主流文学界来说，一味地批判否定玄幻小说只能使得玄幻小说之路越走越狭窄，越走越边缘化，更加不利于玄幻小说的未来。因此不论主流文学界的态度，还是互联网的掌控，还是国家的宏观干预，都必须对玄幻小说进行引导和发扬，这样才更有利于文学的健康发展。

玄幻小说:个人主义的颂歌 篇4

一.重利

玄幻小说中的主人翁, 因为他们大多生活在幻想的世界或者大陆中, 脱离现实, 自然而然地缺少了比如武侠小说中以天下苍生福祉为己任的家国意识。玄幻小说作者们笔下的虚幻世界虽光怪陆离, 但是却人情冷漠, 强者为尊, 没有强者庇护的弱者死不足惜。如小说《神煌》中第四十八章的标题为《见死不救》, 男主人翁看到四男一女被狼群追逐时, 却直接对手下下令:“别管他们, 加速绕过去”。在这样变态的社会中, 玄幻小说中的主人翁们自然而然的一切从自身利益出发, 以自身利益最大化为最高原则, 为了强大不择手段。如《斗破苍穹》中男主人翁萧炎, 因为血宗少宗主范凌无意间购得了萧炎急需的一幅地图, 因此不惜杀人夺宝, 主人翁的原话是:“抱歉了, 我的东西, 没人能抢得走, 管你是什么少宗主”。这样的行为与我们所熟悉的侠客完全不沾边, 为达目的不择手段, 反而多了几分魔性。

二.狠戾

玄幻小说中主人翁自身也是为了私利不顾道义的角色, 这就造成了玄幻小说没有正邪之分, 有的只是利益各方的博弈的状况。因为在玄幻小说中的主人翁天赋异禀, 崛起过快, 打破了原来各方的势力平衡, 势必带来各方势力的反扑与压制, 在强者为尊的逻辑下, 主人翁为了维护其自身利益, 必然带来一场又一场的腥风血雨。如《遮天》中的主人翁叶凡两次设下陷阱, 将他的敌人引进埋伏圈一网打尽, 小说对事后的描述是:“金色的大沙漠被染成凄艳的血色, 蒸腾起的血雾还有地上的断臂残腿以及无尽的血泥构成一幅地狱修罗图。”由此可见杀戮的惨烈。个人的利益谁也不能撼动, 敢于逆龙鳞者通通打到, 战胜一切对手, 打到一切权威, 在一场又一场屠杀中, 玄幻小说的男主人翁几乎无往不利, 以一己之身独抗种种阻力, 这样的描写令小说的写作者与阅读者们均陷入一种癫狂的情绪中, 因而玄幻小说被人笑称为“意淫小说”, 确实恰如其分。在这样的屠杀中我们不仅看不到类似于侠客们的宽仁, 甚至很多时候看不到最基本的人性, 只有赤裸裸的追求个人利益, 自此玄幻小说中的主人翁更是显得魔性十足。

三.薄情

玄幻小说的主人翁大多数为男性, 这些男主人翁大都武艺高强, 敢作敢为, 充满男性魅力, 自然成为了小说中极受女性关注的人物, 然而玄幻小说男主人翁对异性的态度也与平常的正面角色大为不同。

而由于玄幻小说的写作者大都比较年轻, 其中很多人还没有经历过恋爱, 婚姻, 家庭生活, 在感情描写上集体出现短版, 他们所塑造的男主人翁在面对异性时大都体现出了极不成熟的特点, 一厢情愿的以为在两性相处中应以自己的意志为主导, 所有玄幻小说的爱情套路几乎难逃男主人翁展示超强魅力, 女性被男性魅力征服, 而后女性誓死相随的三部曲。其实过分看重自身的利益的人怎能懂得爱情的真意, 甚至连女性也会被其视为一种利益而已, 玄幻小说中女性无可救药地沦为附庸, 男主人翁们几乎无一例外的左拥右抱, 三妻四妾, 在异性的关系间体现出多欲而薄情的特点。玄幻小说在其光鲜陆离的外壳下, 直接继承了我国近年来的个人主义思潮。在当代中国, 个人主义作为一种思潮和人的行为方式开始受到广大青少年的认可。广大青少年重视个人利益, 在玄幻小说这样的环境中无疑被无限地加以放大, 玄幻小说中的男主人翁们几乎与传统的“侠”绝缘, 他们也快意恩仇, 但锄强却不扶弱, 我行我素, 拥有非常大的自由。对于青少年来说, 这是一种极大的快乐与放松——生活中最难受的就是不能随心所欲, 而玄幻小说给了读者放松心灵、体验自由的机会, 所以玄幻小说“读起来很过瘾”。

古风玄幻小说语录 篇5

2) 一个男人，即使再无能，起码要会保护两样东西，脚下的土地，怀里的女人。

3) 原来人生的路，其实很简单，前后不定才最痛苦，一旦下定决心向前走，那么即使前方布满荆棘，也无所畏惧，也依旧可以快乐。

4) 只求上天，就让她以师徒的名义，永远与他相守紫竹峰。

5) 恩怨纠葛如浮云过，她遗憾没在最好的年华遇上他。

6) 爱这种东西，有时候，会让人变得非常卑微。

7) 再没有一个人会如她这般，折断手脚背弃归途也要拥抱他。

8) 尺之木必有节寸，寸之玉必有瑕。当完美的`人不再完美，当不空一切的人忽然有了牵挂，那么神话将不再是神话。

9) 不论哪一样才是最重要的，我成全他。

10) 萧儿若是不愿嫁我，那么，萧儿娶我可好?

11) 我愿意宠着她，我愿意守着她，我愿意!她就不该见到血腥，不该见到肮脏，她就该安稳舒适，就该笑语嫣然!

12) 我怕他学会了叫爹爹，却找不到那个可以温柔应他的人。

13) 我这一生不过是为你，为你破茧而出，再为你重归虚无。

14) 不，没有凤知微，顾南衣是谁?

15) 地狱阎殿，人间重火;神乃宇凰，袛为莲翼。

16) 他顿了顿，目光在一瞬间变得无比柔和，像春天的水那么温软，眼底的纯澈化作涟漪的水波，一圈一圈的扩散开来：“你只是，更在乎我。”

17) 如果恨，我们可以毁灭六界。

18) 我不委屈，我只觉得筋疲力尽，再不能挣扎。像是一条鱼，即将窒息;又像是一朵花，就要枯萎。

19) 青山绿水，浩瀚千里，王权霸业，其实都那么那么的遥远。

小说“茅奖”，“茅奖”小说 篇6

第九届茅盾文学奖的5部获奖作品，除《这边风景》外，我都认认真真读过，当然没获奖的许多作品，也读过。于是也想说一点有关小说茅奖的话。我无意去引文摘字地找茅盾文学奖评奖条例原则，然后来说哪部作品符合，哪部作品不符合，或者谁谁应该得奖而没得奖，这既没意思也没价值。我只想聊聊自己读过的四部作品（《这边风景》还没看过，不做评论），聊聊茅奖这件事本身，因此是为“小”说，而非大说。

关于获奖作品

格非的《江南三部曲》，从第一部《人面桃花》到最后一部《春尽江南》前后隔了七年，而它处理的历史时间和社会空间也相当长和广阔，从民国初年一直到当下，这种时空容量在中国当代的小说里本身就是很少见的。也就是说，格非在写作之初就已经确定了书写百年中国的目的，但他并非要创作一部“史诗般”的作品，而只是从20世纪中国最为着迷也最为神秘的“乌托邦”着手，梳理了一个世纪以来中国人所做过的大同梦、革命梦和生活梦。小说从而形成了一种真正的历史感，细读文本，我们能在表面不相关的内容里看到无数隐含的草蛇灰线和前后因果，格非找到了一种贯通历史和现实的方式，并且，他用足够小的切口释放了足够多的信息。《江南三部曲》为中国20世纪的历史赋予了一种文学逻辑，这也正是其意义所在，文学以自己独特的方式，重新审视和解释了我们的过去和现在。

李佩甫的名作《羊的门》，是一部具有强烈政治意味和寓言色彩的小说，比较《生命册》来看的话，《羊的门》反而和《江南三部曲》有着共同之处，它们用不同的方式来处理乌托邦的问题。《羊的门》中的村子，犹如一个现实中的乌托邦，当然这其中的“恶托邦”也显而易见。如果说，《羊的门》和《城的灯》是李佩甫分别立足于乡村和城市对中国现实的思考，也就是在这个意义上，我们也可以把《生命册》看做是这两部书的回应和续篇。《生命册》里的主人公横跨城乡，他从乡村闯入城市，在各大城市流转的过程中，城市、乡村及二者之间的广阔连接带被赤裸裸地展现了出来。《生命册》充斥着一种悲壮感，戴着光环的进城行为背后，隐藏的是乡村文化和都市文化遭遇时的矛盾和冲突，以及在这里人所面临的无奈命运。这部书和表现同样主题但是以现代主义方式写作的其他小说不同，它始终保有一种强烈的疼痛感。其实《生命册》代表了当前一部分写作的潮流，就同类题材来看，方方的中篇小说《涂自强的个人悲伤》和东西刚刚出版长篇《篡改的命》是同题作文，它们严肃地提出了问题：如果城市化不可避免，那么乡村人的城市化必然要带来他们人性的堕落吗？到底有没有一种方式，让这群人既融入到现代的生活秩序里，而又不失其本色？事实上，这也是当前中国社会所面临的最重要的问题之一。所有的人的生活空间和生活方式已经进入现代和后现代的状况里，但我们头脑中的观念和思考方式，却常常滞留在前现代语境中。

金宇澄的《繁花》获奖呼声最高，似乎也最没有争议。这部书2012年横空出世，继上世纪90年代王安忆的《长恨歌》之后，又一次把文学中的上海，推举成一个人人谈论的事件，以致某段时间内文学圈和评论圈几乎人人谈繁花，文文涉上海。《繁花》获得了中国文学的最高奖项“茅盾文学奖”，这部作品的辐射效应，显然还会持续很长一段时间；对它的评论和研究，也会随之更加深入和广泛。

《繁花》之所以能在每年几千部的长篇小说格局中受到如此多的关注，是因为它一出手就非常清晰地和已有的小说形成了距离，它在很多方面都是“不一样的小说”，它的题材、叙述方式让评论界和读者看到了中国文学自我更新和继续传统的可能性。说自我更新，是因为当我们已经习惯了看到任何小说都不再有震惊感的时候，《繁花》确确实实提供了令人意外的阅读体验，为当代小说提供了一种全新的质感，而这种质感是我们曾经拥有而后来丢失的；说接续传统，是因为《繁花》并不是一个天外来客，它身后凝聚着近百年的海派文学传统，从《海上花列传》《海上繁华梦》到张爱玲，有关上海生活的叙述始终是中国文学的一脉。到了当代，特别是以王安忆为代表的作家这里，其上海叙述已经发生了很大的变化。王安忆虽然总在写上海，但她永远无法摆脱一个根本性的外来者视角。《繁花》完全根植于上海，它以文学的方式激活了有关上海的文学叙述，让我们重新阅读到一种基于上海的语言、文化、物质和生活的小说。金宇澄那种慢条斯理、事无巨细的讲述，和当下所有文学作品中急促的表达形成了强烈的对比。但这种慢的内部，却并不缺少张力。而作者着力在语言上所做的努力，也确实收到了极好的效果，以至于许多评论家把它当做沪语方言写作的突破。《繁花》的确让一种方言很好地进入了文本，并打消了方言和普通话之间的阅读障碍，虽然如此，《繁花》的意义却绝非是“方言小说”所能概括的，我愿意把它看成是中国文学有关城市生活的一次复活式描写，它是在上海的“本义”上来写上海的。

还需要看到得是，《繁花》的另一种意义在于它所引起的诸如方言如何进入写作、什么样的小说才是城市小说、当代的上海故事该如何讲述等话题，与当下中国文学的自身的“城市化”相关，更与文学如何讲述中国这一大命题紧密相关。

《黄雀记》在我看来是苏童近些年最好的长篇，比之前的《河岸》《碧奴》要好，因为《黄雀记》回到了一种更为朴素的写作之中，它不追求“宏大”，也不追求“广阔”，而是执着于“日常”和“细小”。苏童几乎是在用写短篇的精雕细琢来结构这部长篇，一个简单的青少年强奸案，三段“被侮辱与被损害”的人生，被他细细密密地织成了一张大网。如果我们去分析文本，很容易能从中找到自己被网到的那一部分。《黄雀记》梳理了普通人在这个时代生活中的故事，精微地描摹了个体精神在遭受种种挤压和摧残时所具有的自然和不自然的反应，如果和大历史叙事进行相互对照，这种有关个体精神的书写也可看作是时代精神的某种投射。“螳螂捕蝉黄雀在后”，这句中国的俗语常常被当做是一种胜利者的自豪或者旁观者的庆幸，但其实这是真正的大悲剧，苏童的这部小说很巧妙地阐释了这种平淡中蕴藏的悲剧性。人人都是蝉，人人都是螳螂，即便是黄雀，其后可能也潜伏着更危险的猎人。这种隐喻性没什么特别的，《黄雀记》的独到之处是把这个隐喻文学化，让我们在最日常的生活里窥视到其命运感。

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关于茅奖

其实，无论是公布奖项前还是之后，有关茅奖的各种各样的话题都很多了。作为一个读者，我感兴趣的是人们在这件事中折射出来的社会和文化心态。我以为在谈论它之前，有必要稍微区分一下这几个概念：茅盾文学奖、获奖作家、获奖作品、对茅奖的评论和解读、对获奖作品的评论和解读，这些概念常常被混杂在一块来说，是十分混乱的。

在我个人有限的阅读范围里，我以为这一届的茅奖作品具有相当的丰富性，而且也较能体现过去四年中国的长篇小说创作的水平。根据评委后来接受采访透露的信息，人们也看到了茅奖似乎在发生某种变化，比如是否把作品奖变成了作家奖，意思就是以评判作品为主转换成了评判作家为主。有人说，许多获奖者都没有在他们写出最好的作品时获奖，这似乎是个遗憾，但又反过来证明那些作品没有获奖依然是好作品。更何况，茅奖的评奖本义就是评选四年来最优秀的长篇小说，它的时间和范围界定是很清楚的，超越这个界定来谈论，显然有点不够严谨。更何况，任何评奖都不可能是完美的，追求完美只能是一种强迫症的表现。奖项评出之后，必然会引发许多争论，只是很多争论都忘记了前提：那就是需要在基本逻辑之下来谈论问题。比如茅奖评出后不久，刘慈欣的《三体》获得了科幻文学届的大奖雨果奖，有评论竟然把这件事和茅奖对立起来，意思是这样的作品获得了所谓的“科幻届的诺贝尔奖”却没有获得茅奖，因此来质疑评奖。这种拉郎配式的评论令人啼笑皆非，套用语法学上的一个术语叫“句式杂糅”，我觉得这属于“逻辑杂糅”。这种批评方式现在很流行，媒体上每天都能见到，把两件事情的一种相关性转换成另一种相关性，也就是把严肃问题娱乐化。

茅奖一出，总是几家欢乐几家愁，一些相关的出版社、书商也肯定借势营销，甚至会出现各种炒作，商业气息必然要渗透在很多个环节，这是我们时代的宿命，不可避免。但我更愿意看到评奖对整个文学生态的推动作用：因为奖项的助推，会有更多的读者来关注并阅读这些作品，对这些文本的批评和阐释，也必然会更加深入。对读者而言，评奖的作用大概是一份较为可靠的阅读名单，我理解评奖最基本的原则是不评出差的作品，即便无法保证每一部都是最好的。一个真正热爱并了解文学的人都应该知道，不论获奖与否，文学的价值和意义都只能是它本身所有的，获奖不能增之，失奖不能减之。奖项的存在不只是书出版之后的认定和对作者的鼓励，更是激活整个文学水面的石子，需要每隔一段时间就投掷一枚，只有这样，这片水域才会成为物种丰富的活水，而不是一滩平静的死水。文学从来不是所有人的事，永远只是一部分人的事，尽管它跟所有人有关系，但并不会因为它只是一部分人的事，就损伤其重要性和价值。过度去关注文学奖，不如更多地去读作品来得实在。

玄幻小说 篇7

一、“悲剧性”命运

《一个天真的人》, 是二十七岁的武者小路实笃, 根据自己与生命中“第三个女人” (第三の女) [1]的恋爱经历, 写于明治四十三年二月的初登文坛之作。吉田精一这样评价道:“虽然文体朴素, 却能不可思议地给人们的心灵赋予愉悦和力量。”[2]其实, 同样不可思议的是小说的奇特的人物塑造手法和一场“自言自语”明明失恋却从未言败的“一人恋爱”情节。

在小说中, 主人公始终以第一人称“自己” (自分) 自称, 这位曾在贵族学校学习过的二十六岁男青年, 莫名其妙地爱上了一个从未在一起说过一句话的女学生鹤, 从那时起, 历时五年, 数次托人做媒都无果而终, 但却自始至终都相信, 鹤就是自己心目中的那个理想女性, 直到得到鹤的婚讯, 主人公“自己”仍旧相信这个从没有过言语交流的鹤, 是爱着自己的。 (鶴は自分を恋している) [3]正如山本健吉指出的:“这篇小说的全部就是一个人的相扑比赛。” (一人相撲がこの小説のすべてなのである) [4]《一个天真的人》换言之, 是“独语的世界”。[7]山本昌一指出:“鹤并不是作为鹤本人的存在, 而是作为主人公内心世界的反映而登场。” (鶴は鶴として存在するのではなく、主人公の心の反映として登場する。) [1]“独语”的恋爱小说《一个天真的人》, 在主人公的一次次“空想”中, 得以继续。理想化了的恋爱对象鹤, 想象的“恋爱过程”, 这就注定那个了这场“恋爱”很难成为现实, 主人公必然“失恋”的悲剧性。

无独有偶, 在沈从文于1933年完成的《边城》中, 天保这个人物的不幸遭遇和《一个天真的人》如出一辙。故事讲述了山城茶峒码头团总的两个儿子天保和傩送与摆渡人的外孙女翠翠的曲折爱情。两兄弟同时爱上了善良、淳朴、美丽的少女翠翠, 情窦初开的翠翠暗暗思慕着弟弟傩送, 因此拒绝了哥哥天保两次的求婚。失恋的天保变得心灰意冷, 沉默寡语, 为了使弟弟傩送和心爱的翠翠有情人终成眷属, 也为了忘记翠翠, 他选择驾船远行。可就是这样一个历来被誉为“水鸭子”的游水好手, 却在这次远行中溺水而死。弟弟傩送因为哥哥的死而万分自责, 加之来自家庭的压力, 原本就已痛苦异常的他, 选择了带着对翠翠深深的思恋, 无奈地离开了家乡, 踏上了遥无归期的旅程。小说最后一幕, 是孤苦无依的翠翠等待着那个“这个人也许永远不回来了, 也许‘明天’回来!”的人———弟弟傩送的凄凉画面。

两次无果的求婚, 一个比自己擅长唱山歌的情敌———弟弟傩送。天保在“单恋”与“失恋”的爱情悲剧里, 所经历的与《一个天真的人》中的“自己”竟然如此相似。但是, 在读者脑海里浮现的人物形象, 却有质的差异, 《一个天真的人》是以“勇者”的形象被接受, 而天保则是以一个让读者不禁产生同情心的弱者形象为我们所认识。为什么相似的命运, 却造就了这两种截然不同的人物形象, 我认为, 这种差异的根源, 最终归结于这两个人物对人生态度的不同。

二、“悲剧”与悲剧

大家眼中的天保是“豪放豁达, 不拘常套小节”, [8]可是就是这个本应刚强的人, 在面对情感问题时, 却显得异常脆弱。和他在一起的水夫回忆道, 在落水之前, “这几天来他都不说话”。[8]从这一句话, 就能窥测出天保在失恋时内心极度的烦闷、痛苦, 不难想象他小心翼翼地蜷缩在自己的世界中, 被失恋的痛苦久久折磨, 备受煎熬而又到不能自拔的情景。由于极度的精神痛苦, 他终于选择了“解脱”, 于是造成了“可是那只水鸭子仍然有那么一次被淹坏了”[8]的结局。天保以这种极端的方式为他短暂的人生划上了休止符。同样是失恋, 有的人被命运所左右, 有的人却不懈地与命运斗争。毋庸置疑, 天保正属于前者, 在面对失恋的痛苦时, 彻底地倒下去了, 他选择了逃避。仔细思考, 我们会发现正因为天保的消沉, 使本不该成为悲剧的命运成为真正意义上的悲剧。其实正是选择逃避的同时, 注定了自己的人生悲剧:原本宁愿自己痛苦却也期待弟弟与翠翠幸福的他, 实际却成为引起他们不幸的导火索;原本一个人的失恋, 却无可奈何地成为三个人的爱情悲剧。

与此相对, 《一个天真的人》中的“自己”正视了失恋的“悲剧”, 他始终相信“我是一个勇士”, 也始终以此为精神动力, 终于从失恋的阴霾中走了出来, 我们相信这个“勇士”一定会获得属于自己的那份真爱, 展开人生崭新的一页。同样的境遇, 上演着不同的人生。如前所述, 当失恋的痛苦侵袭而来, “自己”也并非是铁石心肠, 一样撕心裂肺般痛苦过, “自己”甚至可能比一般人更痛苦, 更受煎熬。即使如此, 由失恋的悲剧而跌入人生谷底的“自己”凭借超人的意志力, 也正是因为这种意志力, 使失恋的“悲剧”没有成为人生永远的悲剧, 却转化成让“自己”成长的动力所在。然而天保却在同样的打击面前, 再也无法重新站起来, 他在将自己陷入精神地狱的同时, 也将他并不想伤害的, 深深爱着的人们推向了无尽的痛苦深渊。

一样“悲剧性”命运, 一个以跌入人生谷底主人公重新踏上漫漫人生征程而落下发人深省的幕布, 另一个则成为真正的悲剧, 令人不禁扼腕而叹。其实这与作者的创作意图是分不开的。“不可思议的恋爱小说”的作者武者小路实笃, 并不想让悲伤的情绪弥漫在作品中, 他的重点所在并不是失恋的悲剧, 甚至不是恋爱本身。从全文内容来看, 面对失恋的“悲剧”, 不屈于命运的安排, 不沉浸在悲观失望之中, 不失去理想与追求, 这样一个主人公形象成为作者想要表达的重心所在。而典型的恋爱小说《边城》的作者沈从文, 更注重的是小说情节本身, 天保命运的曲折, 从一定程度上决定着小说情节的曲折, 于是天保失恋的“悲剧”也就必然演变成一个悲剧。

三、两个极端———“乐天主义”与“恋爱至上主义”

如果将《一个天真的人》的主人公思想称之为乐天主义, 那么《边城》中天保的思想则可概括为恋爱至上主义。一般的人, 失恋之时, 一定是介于“乐天主义”与“恋爱至上主义”之间痛苦着、烦恼着, 从这个意义上来讲, 无论是《边城》天保的恋爱至上主义, 还是《一个天真的人》流露出的乐天主义, 都是非常极端的例子。另外, 从人物塑造手法上来看, 一个《天真的人》全篇都由主人公“自己”的思想、情绪覆盖而成, 准确地说全篇只刻画了主人公“自己”一个人。试想, 这篇小说如果没有主人公的“空想”, 则是绝对无法完成的。因此, “空想”成为整个小说的支柱。在现实中无法实现的理想, 通过空想, 终于达成。这也许是对武者小路实笃“空想中的理想主义者”的最佳诠释。在空想世界中, 打造出的恋爱对象“鹤”早已不是鹤, 而是武者小路实笃“空想的理想主义”的最佳代言人。

在这一点上《边城》客观地塑造了一系列有血有肉丰满的人物形象, 是拥有曲折故事性的“悲情恋爱小说”。将意中人让给弟弟, 自己背负不能承受之重的天保;对哥哥的死始终无法释怀的弟弟傩送;天真无邪、憧憬纯洁爱情的少女翠翠, 等等, 通过塑造这一个个朴素却有立体感的人物形象, 使人性之美、人性的纯真与正直跃然纸上。山水之美, 翠翠之美, 民情之美, 这一切一切美丽的人或事, 共同构成了这一凄美的爱情小说。阅读了《边城》就如同遍览了世间所有美好的事物。它宛如一幅流露淡淡哀愁的纯美画卷, 展现出最真最美人性的小说。特别是对女主人公翠翠这一人物形象的塑造, 更是巧妙到了难以言喻的地步。文章并未花费大量笔墨描写翠翠的美貌、天真、纯朴与善良, 而是很好地利用他人之口, 生动传神地将翠翠展现在读者面前。恰恰与其相反, 《一个天真的人》中“鹤”这一女性形象的塑造, 却完全在“自己”的“空想”中完成, 对其描写之不足, 缺乏具体性。

不能否认, 相对于随着主人公“自己”思维而跳跃, 插入众多与恋爱无关冗长无趣情节的小说《一个天真的人》来说, 《边城》更易激起读者阅读热情, 不失为一部使人为之感动, 为之倾倒而留下深刻印象的恋爱小说。单就恋爱小说来评价, 实属无可非议的优秀作品。但若就其思想性而言, 不可思议的恋爱小说《一个天真的人》则无疑更胜一筹。在《一个天真的人》这部作品中, 与恋爱相较, 更受重视的是主人公的思想, 作品中出场的人物也都是武者小路实笃思想的体现。

四、思想性

我们不必反复强调《一个天真的人》这部作品赋予读者的精神力量, 仅仅是小说命名本身就已有相当的深意。题目《一个天真的人》实际上就是武者小路实笃思想的浓缩。无论世俗看到的主人公是有多愚傻, 主人公自始至终无所顾虑, 只做自己“能够做的事情”。武者小路实笃自身的决心在这里也成功地诠释了出来。面对生田长江对武者小路的评价“胆大包天的天真”, 武者小路实笃自己却回应道:“正是我太过天真, 才能真正走上属于自己的道路。”毫无遮掩地展示了自己在文学事业上的自负。[5]《一个天真的人》树立了反世俗、反社会陈旧观念的崭新生活方式。简而言之, 人是作为一个人而独立存在的, 理应选择适合自己的生活方式, 不要活在别人的言论与目光下, 而要勇敢聆听“自己的心”的声音, 以“自己的心”来判定究竟是幸福抑或是不幸。正是因为如此, 无论从旁人看来, 这“天真的人”是多么的不幸, 是多么的天真, 只要“自己”认为“我是幸福的”, 那么, 这就是真正的幸福。

武者小路实笃向读者传递的是生活的智慧———“活出自己来”。除此之外, 尚处明治时代的作者, 敢于将“我渴望女人”这句话反复使用近二十回, 这恐怕也需要相当的勇气。这在当时赋予了小说更深刻的内涵。

《边城》在思想性上较之《一个天真的人》略显欠缺了一些, 但是绝对不能因为思想上的局限性而从根本上否定《边城》。《边城》的悲剧, 是善良的人与善良的人之间的悲剧。作品闪耀着永不泯灭的人性的魅力之光, 通过一个个栩栩如生的人物, 娓娓道来一个带着淡淡孤寂和悲伤的故事, 耐人寻味。尺有所短, 寸有所长, 《边城》与《一个天真的人》的比较, 并不是优劣的比较, 而是通过典型的恋爱小说与不可思议的恋爱小说的对比, 起到凸显后者的空想性、“悲剧性”, 以及更清晰地看到潜伏在作品之下, 武者小路实笃思想的作用。

中村光夫曾对小说《一个天真的人》赞不绝口:“文风自由奔放, 突破了以往所有小说的常套, 达到了令人惊讶的地步, 它的标新立异给众多读者留下了深刻的印象。当然不乏有人对这部小说持否定态度, 即便这样, 它也是当之无愧的划时代小说。” (その書き方の奔放自在さ、いわゆる小説の型を破っているという点で人々を驚かし、新しいものがここに生まれたという印象を多くの読者に与えました。無論けなした人もいますけれども、その点では画期的な小説であったというふうに言ってもいいかと思います。) [6]哪怕是今天的读者, 在重读这部小说时, 也一定会深切感受到那令人称奇的新鲜感与武者小路实笃如执着的勇士一般的生活态度。

当不可思议的恋爱小说遇到典型恋爱小说的时候, 不难发现, 我们在为沈从文笔下天保命运而感伤的同时, 原本难以理解的武者小路实笃的思想, 也变得清晰明了, 感谢这两部文学作品相遇的奇迹。

参考文献

[1]山本昌一.『お目出たき人』ノート―私小説の系譜[J].国文学論輯, 1981.12:28.

[2]武者小路実篤.友情[M].偕成社版, 1968.9.25:1.

[3]武者小路実篤.お目出たき人[M].新潮社, 2000.1.1.

[4]山本健吉.武者小路実篤の女性観―『お目出たき人』の「自分」[J].新潮社, 2000:160.

[5]外尾登志.『お目出たき人』―自己の可能性追求の意欲[J].至文堂, 1999.2:61.

[6]中村光夫.近代文学と文学[M].朝日新聞社, 1978.1.20:267.

[7]吴鲁鄂.日本文学教程[M].武汉大学出版社, 1997:126.

玄幻小说 篇8

在某种意义上来说, 网络玄幻小说蔚然成风正折射出当代人的生存困境与心理镜像。二十世纪中后期中国经历着社会变革和经济转型的不稳定, 人们刚刚从传统的价值体系中摆脱, 而新的价值体系又未建立, 在这样一种尖锐的矛盾中产生了信仰的真空;与其说这种信仰真空是属于个体的, 不如说是属于整个民族的。网络的迅速发展、网民群体的迅猛扩大使网络写作真正成为了全民写作, 技术与文学的紧密结合达到了前所未有的高度, 其表现形式是艺术——技术——审美。网络世界是一个虚拟的世界, 玄幻小说沦为虚拟中的虚拟, 当集体信仰缺失、价值多元冲突问题突出时, 造成受众群的特殊心理状态与玄幻小说独特的审美取向不谋而合, 读者沉浸在文本建构的想象体系之中自由驰骋, 摆脱了现实世界关于道德、伦理、制度的种种法则。可以说网络玄幻小说本质上就内含了叛逆与颠覆, 信仰缺失与信仰重建, 价值错位与传统缺失, 这种新型文类迅速崛起的原因得归咎于网络玄幻小说背后隐藏的颠覆与颠覆背后隐藏的精神价值走向, 即在改革开放后各种西方文化源源不断地进入中国, 与中国传统文化遇合碰撞, 而中国民众在吸取西方文化的营养时往往表现出盲目性与迫切性, 甚至有时纯粹是一种“误读式样”的汲取、是一种未经消化的生搬硬套、是一种盲从的跟风。转型时期的社会, 由于社会各个领域的深刻变化, 各种新事物、新现象、新思想、新观念层出不穷, 而对于广大青少年来说, 他们的人生观和世界观还没有达到完全成熟和正确的程度, 受外界各种因素的影响还比较大, 尤其是社会转型时期的各种“新”会给广大青少年的心理造成巨大的冲击和影响。[1]社会、经济转型期的青少年是在物质财富猛涨的社会环境中成长起来的, 普遍表现出善于独立思考, 而他们却无法获得主流文化与价值观上的社会认同, 话语权始终处于社会的边缘地带, 缺乏经济能力, 无法对自我价值与社会地位作出一个准确的评估, 内心在空虚与迷茫之间徘徊, 这个特殊的群体表现出一种普遍的失落感, 这种心理在现实行为中的映射便是叛逆、颠覆、破坏, 于是作者以这种心理去创作, 读者以这种心理去阅读, 创作心理与阅读心理从最初便一拍即合, “作者隐含读者”获得了自己的生存时间与空间, 在一个架空的虚拟世界里顺利地实现文学生产与文学消费。

对于网络玄幻小说作者而言, 创作的过程是一个颠覆现实世界的过程, 现实世界的各种法则受到了极大的入侵与破坏, 各种伦理道德体系受到了前所未有的挑战, 创作主体的主观性最大极致地介入文本, 为了得到一种创作快感与情绪宣泄而迷走在一个纯粹为了颠覆而颠覆的世界中, 文本所虚拟的世界里, 主人公及其周围的人、神、魔往往都以各种形式和手段不遗余力地对现实世界中似乎神圣不可侵犯的既定法则进行颠覆, 究竟为何要去颠覆已不再是问题所指, 颠覆即是颠覆的原因与答案。对于读者而言, 特别是“80后”这个特殊群体与玄幻结下了不解之缘, 阅读玄幻构成年轻一代“时尚”的一部分, 正如齐美尔在他关于“时尚”的著名论断中指出“时尚是既定模式的模仿, 它满足了社会调试的需要;它把个人引向每个人都在行进的道路, 它提供一种把个人行为变成样板的普遍性规则。但同时它又满足了对差异性、变化、个性化的要求。”[2]读者在文本呈现的张力中使现实生活中压抑的情绪获得了释放, 阅读过程是一种心灵在超时空中旅行的过程, 以白日梦形式完成了短暂的自我救赎, 读者追寻着经验世界里空虚和失落的愿望, 玄幻小说拥有对现实世界巨大的补偿作用, 这个世界 (现实世界) 失落了的东西在另一个世界 (虚拟世界) 获得了挽救, 虽然这种挽救是虚无的, 是转瞬即逝的。另外, 网络存在的强烈互动性使作者与读者达到亲昵无间的境地, 二者能够跨地域跨时间进行交流与对话, 一旦具体文本形成后, 读者总是迫不及待地通过留言板、论坛、QQ等各种渠道发出自己的声音, 甚至在创作过程中有的读者直接向作者建议情节的设置和人物命运的走向, 这种读者、作者的共时性对话给网络玄幻小说的发展提供了广阔空间。

总之, 中国在社会、经济转型期过程中呈现出经济的快速发展与精神文化滞后的矛盾, 青少年一代深深地体会到青春的惆怅、茫然、无助和集体信仰的缺失, 价值观和人生观还没完全形成, 青少年形成叛逆心理, 而玄幻小说所蕴涵着的反叛与颠覆品质与青少年的审美取向不谋而合, 它已成为青少年亚文化的重要组成部分。

摘要：20世纪末21世纪初, 网络玄幻小说在中国蔚然成风, 在受众群中特别是青少年读者中引起强烈反响, 本文探析了网络玄幻小说的审美取向与受众者心理之间的关联。

关键词：网络玄幻小说,心理,审美

参考文献

[1]易明、张芹, 社会转型时期的青年心理与青少年的思想政治教育[J], 今日南国, 2008 (2)

玄幻小说 篇9

中国的现代小说作品普遍带有文化的地方特质。从描写地方风物到刻画地方人物性格 ;从作家的价值判断到艺术追求,往往表现出地方的鲜明特点。湖南的现代小说创作深受湖湘文化的影响,“湖湘文化最突出的精神特质,简而言之,是‘经世致用’的入世精神。这种精神的人格化表现,是以天下为己任的生命态度。”湖湘文化在文学表达形式上的具有鲜明的气质,即在浪漫主义文学作品中反映出特有的空灵、幻美的美学品格和朴素、自然的艺术追求。湖湘这种地方文化色彩的文学意义之一,是湖湘作家特有的“桃花源”情结在文学创作中的体现,即在创作中总是很自然的自然风物、山水情怀和人文景观放在重要的位置上,哪怕是表达政治性主题的时候。废名作为湖北作家,必然在创作文学的过程中受到这些文学理论和文化方式的影响,他早期的小说表面上看似刻意追求一种安于自然,闲适宁静的乡土田园世界,内部却深蕴一种对现实苦难、命运无奈的悲凉情怀,具有传统文人气质的废名对现实人生的关注有着自己独特的体认方式。随着个人体验的深入,废名后期的作品更多渗入了作者对禅宗哲学及现实生活的个人体悟和感怀。浅析废名从《竹林的故事》到《莫须有先生》等前后期小说的创作历程,可看到其小说创作的现代化转变实际上就是禅宗哲学思想在小说作品中逐渐渗透的过程。小说文本所透出的禅宗玄学意味,实现了从“田园小说”到“玄想小说”的转变,在意境营造,语言的创新变异等方面给后来的小说家汪曾祺、沈从文等提供了借鉴的机会。

二

中国传统文化的基本构成要素主要是儒家文化,其次有佛家文化和道家文化,而佛家文化和道家文化又渗入了许多儒家文化的成分。在中国民间社会,传统文化主要表现为儒家文化倾向。中国现代小说通过描绘近现代中国社会生活的一角,从小说创作的本体意义上反映了儒佛道的文化内涵,揭示了中国传统文化的深厚积淀。废名出身于湖北黄梅的一个封建大家庭,从小就接受传统的私塾教育,经受儒家文化的熏陶。与此同时,他自幼也受到佛道文化的浸染,他出生成长的黄梅是禅宗圣地,民间拜佛礼道的气氛非常浓厚。废名记得小时候经常有和尚、道士做法事,作为小孩子,从中获得不少乐趣。大人们也常去寺庙烧香敬佛,带回喇叭、木鱼,使他幼稚的心灵对四祖寺、五祖寺十分向往。从此,废名与儒道佛结下了不解缘分,他的文化修养、人生阅历、生活道路等都与儒道佛思想密切关联。

在早期乡土小说的创作中,废名的小说明显带有楚文化色彩,楚文化的浪漫情调给予了作者丰富的创作灵感。他笔下那片楚文化虽然“部分的细微雕刻,给农村写照,其基础,其作品显出的人格是在各样题目下皆建筑到‘平静’上面的。有一点忧郁,一点向知与未知的欲望,有对宇宙光色的炫目,有爱,有憎,但日光下或黑夜,这些灵魂,仍然不会骚动,一切与自然谐和,非常宁静,缺少冲突。”他的文化世界体现了楚人对自然的崇拜,对理想世界的追求和擅长幻想型思维的特点。因此,对自然与人性的推崇,是废名乡土小说的灵魂,也是废名早期作品的主要特点。

废名早期的乡土小说,对于“乡土”的描述大多集中在儿时生活和见闻,所采取的背景也多是小乡村方面,譬如小溪河、破庙、塔、老人、小孩,都带有鲜明的地方色彩,展现了一个自然安逸、令人神往的乌托邦世界。这些小说更注重对自然的留恋和“桃花源”式世界的向往,描写自然美景的笔墨较多,甚至很多时候超过了情节的安排。

废名的早期作品中,人与自然、人与人之间处于和谐统一的状态下,《竹林的故事》、《桃园》、《菱荡》,奏响着天人和谐、人际和美的牧歌。杨义在其专著《中国现代小说史》中认为“废名只是一只脚迈进现实主义的门坎便退缩回去了,接着出现的小说,逐渐远离现实的人生和当代的社会问题,……这种艺术转变的临界点,出现在他的小说集《竹林的故事》于1925年由北新书局出版之时。”作品对农家女阿三从童年到结婚的几个生活片段,关注的是乡村儿女的纯真、民间乡情的淳朴,然而作者在赏玩自然之美的同时,也寄寓了对三姑娘一家人的同情和怜惜。三姑娘纯朴、勤劳、清新,与大自然中青翠的竹林、朴素的茅屋、清亮的河水和谐地共处于天地之间,从外表到心灵天然无饰,生机勃勃。随着时间的流逝,三姑娘渐渐长大,从天真的小女孩变成了“妇人”,“我”还是认出了她,“从此我没有见到三姑娘。到今年,我远道回家过清明,阴霾天气,打算去郊外看烧香,走到坝上,远远望见竹林,我的记忆又好像一塘春水,被微风吹起了波皱。正在徘徊,从竹林上坝的小径,走来两个妇人,一个站住了,前面的一个且走且回应,而我即刻认定了是三姑娘!”透过竹林,作者让读者看到的不仅是三姑娘的清纯圣洁,更是在平淡的语气中所隐含着的淡淡哀伤。

周作人认为,“废名君小说中的人物,不论老的少的,村的俏的,都在一种悲哀的空气中行动,好像是在黄昏天气,在这时候朦胧暮色之中一切生物无生物都消失在里面,都觉得互相亲近,互相和解。在这一点上废名君的隐逸性似乎是很占了势力”。《竹林的故事》表露的中国古代文人的隐逸情怀实际上是废名早期乡土小说的一大特色。废名的乡土小说几乎都产生于上世纪的二十年代中后期,与大多数乡土作家严肃的现实主义态度不同的是,他在摒弃了物欲诱惑的同时,将自己沉潜到古朴、宁静的境界中,悠然绘出自己理想的家园。像此类的作品还有《菱荡》、《火神庙》、《枣》、《浣衣母》、《柚子》、《河上柳》等,即使有些作品在平淡的叙述中含着些悲悯的情怀,但这似乎并不影响废名早期作品的审美性。

不仅如此 , 废名笔下的乡土还渗透着道家哲学意味,充满淡淡的仙气。在道家哲学中,道是自然规律,宇宙万物的本原是“道法自然”,所谓“人法地,地法天,天法道,道法自然”是也。道家文化的着眼点是放在生命个体的意义上,主张无拘无束、自由超脱的生活。事实上,《竹林的故事》是作者在深刻领会儒家文化精神,并深受其精神影响的同时,用自己的小说对儒家的和谐意识做得完美诠释,并在其中渗透着和流露出一种对现实的无奈。

从道家的纯净自然向禅宗的主观唯心论过渡的作品是其长篇小说《桥》。此时的作者开始追求佛教中“心”可以包万物,生万境,世事沧桑,山河日月无非我心幻化所致的精神理念,追求人超脱自然的永恒境界。

废名的《桥》分为两卷,上卷主要写小林和一群孩子童年时代的乡塾生活以及他同琴子两小无猜、天真烂漫的情状。下卷则描写了小林弃学归乡后,与琴子、细竹桃源般的生活,虽然三人的爱情关系极具悲剧性,但作者却极力避免三人之间存在的矛盾冲突,尽力表现人与人之间美好的人性和情感,与上卷相比,显得更加空灵超脱。小说中小林、琴子、狗姐姐、史家奶奶、长工三哑叔、大千和小千两姐妹等等,叙述中没有人性的复杂,生活简单恬静,这种自然适意的生活方式恰恰与禅宗思想中任运随缘的人生态度相契合。小说中描写的多是羸弱的小儿女和遭受苦难的老人,譬如孤独凄惨却始终保持从容和慈爱的史家奶奶 ;命运苦难却勤劳勇敢、任劳任怨的长工三哑叔。

小说多处出现坟、莲花、灯、塔等颇具佛禅色彩的意象,作者极力渲染黄昏时万物瞬息即逝、人生犹如沧海一栗的景象,正与禅宗“凡有所相、皆是虚妄”的观念相契合。废名的《桥》中多出写到“桥”,作为一个重要的自然意象,对理解作者的禅宗理念有着积极的意义。比如《桥·桥》一章中写道 :“这个东西,在他记忆里是渡不过的,而且是一个奇迹,一记起他来,也记得他自己的畏缩的影子,永远站在桥的这一边。”此外,小林、琴子、细竹去游东城外二里路的百丈亭时,要先过一架木桥。小林说,“这个东西,在他的记忆里是渡不过的”,于是,他要两位姑娘先走,“我站在那里看她们过桥”。且看文章的一段描述 :

“过了桥,站在一棵树底下,回头看一看,这一下又是非同小可,望见对岸一棵树,树顶上也还有一个鸟窝,简直是20年前的样子,程小林站在这边望它想攀上去!于是他开口道 :

‘这个桥我并没有过。’

说的有一点伤感。

‘那棵树还是和我隔了一个桥。’”

废名在《桥》自序中写道,原想用给书命名为“塔”,后来听说这名字已经被其他书所用,于是才确定把书名定为《桥》。“我总想把我的桥岸立一座塔”,在作者心中,《桥》中的桥实际上具有塔的象征意义。佛教中的塔象征着人世与天界的联系,因此这里“过桥”就有了从此岸过到彼岸之意。佛教中的此岸是现实世界,有着入世的烦恼和执迷,而彼岸是理想世界,即涅槃后的解脱和自由。在小林看来,这桥是渡不过的,它既是眼前现实的桥,又是意念的桥。禅宗认为,人要真正达到涅槃的境界,就需要抛开一切的烦恼。此刻的小林领悟到了只有了无牵挂才能真正过桥,因此作为一个“入世”的人,小林说“这个桥我并没有过。”

由此可见,废名早期的作品,天人合一,具有浓厚的桃源情调,带有湖北黄梅地域特色的“禅佛之境”,古代文人隐逸之气荡漾其中,哲学意味逐渐加重。

废名后期的作品,禅宗文化在其中的表达从最初受地域文化影响的朦胧意识开始逐渐成为创作意识上的自觉,流露和表现出一种更明确的、主动的艺术追求。

40年代的作品《莫须有先生传》(1932)及《莫须有先生坐飞机以后》(1947),作者给予了更多谐趣和理趣。在“莫须有先生”系列中,尽管依旧营造小说的意境,但废名所受的佛教和禅宗的影响却体现的日益鲜明,透着禅学和理趣。废名创作这两部小说时似乎带着“涉笔成书”的游戏态度 :“笑骂由之,嘲人嘲己,装痴卖傻,随口捉弄今人古人,雅俗并列。”“莫须有先生是一个戏剧人物,作者借助这个虚构的“莫须有先生”淋漓尽致地表达自己的哲理和玄想,使小说主人公成为废名的观念代言人。”有评论者认为,“莫须有先生”系列小说创造了一种独特的“观念小说”或“玄想小说”的类型。这一评论确有几分道理。

其实在这两部小说里,废名的玄想并非指向具体而明晰的观念形态,他执迷的更是一种观念化的氛围和思考的意向。多年后作者在《〈废名小说选〉序》中也说 :“就《桥》与《莫须有先生传》说,英国的哈代,艾略特,尤其是莎士比亚,都是我的老师,西班牙的伟大小说《吉诃德先生》我也呼吸了它的空气。”因此,《莫须有先生传》的创作受到《堂吉诃德》的深刻影响,是作者的精神传,写的是废名自己(即莫须有先生)的参悟行为,反映了莫须有先生由参悟而彻悟,与本体同化,归于无限的精神升华过程。在《莫须有先生传》前面的章节中,莫须有先生不肯沉溺于现实生活,而在超越其上的美的境界流连忘返,就像第四章中所写 :

“莫须有先生不进,贪看风景,笑的是人世最有意思的一个笑,很可以绘一幅画了。”此时他感到 :“我站在这里我丰富极了。”

又如 :“庭院深深深几许?老太婆啊,世界实在同一块玻璃一样的不是空虚。我常常喜欢一个人绕弯儿,走一个人家的门前过,过门而不入,因为我知道那里头有着个可人儿。然而那也要工作得意的时候,否则我也很容易三魂渺渺,气魄茫茫,简直站不住了。哎,在天之父,什么时候把你的儿子平安地接回去,不要罚我受苦。”

佛教讲“人生是苦”,认为广宇悠宙,不外苦集之场,众生沉浮其间,由于“无明”,不能自主,所以受尽烦恼痛苦的折磨,命运不可捉摸。道家则认为人因为欲望而带来苦难,“祸莫大于知足,咎莫大于欲得”,因此提出“见素抱朴,少私寡欲”,“知其不可奈何而安之若命”,还认为“有生于无”,万物齐一与物论齐一是因为本于虚无。佛道中这些思想的启发,加上废名所面临的现实生活的困顿和艰苦,导致了他人生悲苦、宿命无逃、世事虚幻的人生观。在废名看来,人生充满着困顿、痛苦和悲衰。他的作品大多描述的是平凡人生活的面影,有着一种难以名状的宿命感和悲苦,里面的人生无一是圆满的。柚子家道陵落,无依无靠 ;李妈守寡丧子,几经风霜 ;阿妹受痨病折磨而悄然死去 ;三姑娘丧父,菱荡陈老爹是个聋子……所以莫须有先生不时感叹 :“世间是地狱”,“人生是受苦”,他想追求的是一种能忘记日子概念的像在“山上”的生活 :那里是“四时不循序”,“山上的岁月同我们的不一样的”。但是“我们的生活,生活于摆布之中,有幸与不幸,这便叫做命运。这一只大手摆在什么地方呢 ? 为什么不让我们知道呢?以莫须有先生之高明,有时尚摆脱不开,即是说纳闷于其中也,想挣扎也。”【6】在《莫须有先生传》的第十章中有云 :“莫须有先生只好自分是一个世外人。抱膝而乐其所乐道,我倒不管闲事,有时也有点好奇而已,然而好奇就是说这里无奇,我也并不就望到恒星以外去了。我虽然也不免忿忿,但我就舍不得我这块白圭之玷,不稀罕天上掉下一块完璧,你听说那里另外有一个地球你也并不怎样思家不是?只有这个仇敌与友爱所在之处谁也不肯走掉。”这时候的莫须有先生开始由艺术家进而成为哲学家的阶段。莫须有先生遁世而不离世,不在现实层面而在整个人类社会的层面思考问题,他所寻求的是一己之道,也是世界之道,人类之道。

抗战的爆发,废名在被迫脱离其特定地域环境,在小说作品中渗入了自身的战争体验所带来的一些思考,开始了自己新的文学创作实践。面对40年代充满灾难的现实,废名不断的寻觅着拯救与解脱之道,借着对战争生活的观察,开始以一个小人物的视角忧虑着民族和人类的未来,这种社会忧患意识既高远又有些偏执,《莫须有先生》似乎是一部作者的“避难记”但作者真正的理想还是遁向虚无,向往回归自然的原始情趣。废名曾经研习唯识宗,他与黄梅同乡著名佛学家熊十力经常辩论,思想游走于儒佛之间,“半是儒家半释家”。卞之琳在评论小说《莫须有先生传》时说道,“废名喜欢魏晋文士风度,人却不会像他们中一些人的狂放,所以就在笔下放肆。”在《莫须有先生传》里,作者的“禅”,更加的强调佛性即“平常心”,“著衣吃饭,屙屎送尿,尽观道心”。也就是说“道就在日常生活之中”,关键在你是否顿悟。禅家的态度应是生于尘世而不拘于尘网,“但吃肉边菜”,是以出世的精神而又人世的人生态度和生活准则,是一种少私寡欲而知足常乐的生活观。隐居京郊的莫须有先生于闲暇之余,经常与俗人房东太太和邻居们斗嘴逗趣。事实上,他并不关注和倾听他人的内心,而是将他们的举动和言语作为参禅的材料,他平凡得不能再平凡,可又超然得不能再超然,且看小说里面一段有趣的描写 :

“莫须有先生来回踱步。踱到北极,地球是个圆的,莫须有先生又仰而大笑,我是一个禅宗大弟子!而我不用惊叹符号。而低头错应人天天来掏茅司的叫莫须有先生让开羊肠他要过路了。而英须有先生之家犬狺狺而向背粪捅者池吠,把莫须有先生乃吓糊涂了。于是莫须有先生赶紧过来同世人好生招呼了。

‘列位都喜欢在这树荫下凉快一惊快?’

列位一时聚在莫须有先生门前偶语诗书,而莫须有先生全听不懂。背粪桶的还是背粪桶,曩子行,今子止,挑水的可以扁担坐禅,卖烧饼的连忙却曰,某在斯某在斯,盖有一位老太太抱了孙儿携了外孙女出来买烧饼。”

这里,莫须有先生得道了,他在禅悟的状态中将客观的时空与主观的时空想转化,他身在此地,又能够踱到北极,达到了佛教中“于相离相,于境离境”的境界,真正体验到“空”的精神自由和生命永恒,此时的废名也在这平凡充满苦难的世界中找到了可以安放灵魂的精神家园。

纵观30年代起直到整个40年代,废名的创作风格由此前的空灵静寂转向了自由洒脱,现实性得到大大的加强。究其原因,这无不与其禅学思想的转变有很大关系,此时的废名开始向往六祖慧能提出的“无相无念无往”的自由境界。他的自传式长篇小说《莫须有先生传》和《莫须有先生坐飞机以后》,既让我们看到了社会和时代的缩影,也在文字中更加深切的感受到社会残酷现实所赋予作者的喜怒哀乐。此时的作品开始努力摆脱前期小说的美丽虚无,自觉的追求真实性和自然之境,更加注重内心情感的思辨和理趣的表达。“他的创作有明显的‘还俗’倾向,无论是表现的内容还是表现形式都不再那么清虚奇险,而是现实多了,亲切多了。”也许因为他把社会残酷的现实淡化了,反而让作品更具有独特的审美效应。实际上,这是作者用艺术想象的方式来超越现实,来回避现实的苦难。

三

综上所述,从废名的早期小说创作来看,《竹林的故事》、《桃园》、《河上柳》、《浣衣母》更多的是田园牧歌般的清新自然,后来的作品《桥》,作者开始由道家的纯净自然转向禅宗的主观唯心论过渡。40年代创作的“莫须有先生”系列作品其实是这一趋势的进一步发展,是作者在平凡的现实世界中找到精神家园的一个归宿点,也是禅宗哲学真正的渗入到小说的一个顶峰,此时的莫须有先生成了作者的思想代言人和行动执行者。从而,禅宗哲学在废名作品中的不断渗透也使作者的作品从田园式走向现实,参悟此岸即彼岸的佛禅意义,在思想、语言意境的表达和构建上实现了现代化转变。

摘要：废名在中国现代小说史上从来都是特立独行的,在二十年代,虽是新文学作家,但由于受地域楚文化价值观的影响,加上深厚的中国传统文化修养,他的作品具有很强的禅宗哲学意味,从《竹林的故事》描写乡土的自然和谐,《桥》的亦道亦禅,再到后期的《莫须有先生》参悟禅宗玄学,禅宗文化在作品中的渗透经历了一个循序渐进的过程,禅宗哲学色彩越来越浓厚,在思想、语言意境的表达和构建上实现了现代化转变。

从漫画到小说——轻小说潮流初探 篇10

一、什么是轻小说

日本文学评论家大森望在《乱砍轻小说》[1]“前言——本书的注意事项”中提到:“第一次出现轻小说是在1990年12月。 (中略) 从20世纪90年代末期互联网络大面积爆发普及开始, 作为一般名词主要流行于网络。广为大众认知应该是在进入本世纪。就商业而言, 轻小说自身的潮流在《罗德岛战记》的大卖之后, 一直到20世纪90年代中期, 诸如《风之大陆》《FORTUNE QUEST》《秀逗魔导士》《魔术师欧菲》等描述异想世界的小说都创下了百万销售业绩。 (中略) 就我看来, 轻小说大致需要满足下列条件: (1) 以年轻人为对象的娱乐读物; (2) 以同时代青少年的视角来描述年轻人的故事; (3) 在御宅族和同人文化的影响下, 作品中的对话以及人物塑造的比重加大, 在封面以及内页中大量使用漫画插图。”

轻小说和其他类型的小说之间的界限模糊, 就现状而言, “按照轻小说发行, 大量运用漫画风格插图的作品群”的定义, 虽然并不是很严谨, 但至少可以做到和其他类型小说的区分。

二、轻小说的特征要素

日本某网站曾经对“什么是轻小说?”做过问卷调查, 问卷调查中有两个完全相同的问题:“你认为什么是轻小说?”其中一个允许多项选择。而通过对数字分析, 我们发现读者对轻小说的认知也各有不同。在问卷调查中, 选择“出版标识”“封面插图”的比较多。无论是出版标识还是插图, 都是通过书的外观就可以明了的。而另外的两个选项“内容”“文章”则相反, 需要读者切实地阅读之后才可以作出判断。

前后两组数据虽然问题相同, 但是允许多项选择的选择后者“插图”的多了。看来以上四因素就应该是判断作品是否是轻小说颇为重要的依据吧。因此, 我们可以说轻小说是一种“用文字写成的漫画”, 它的特性和漫画类非常相似, 强调的是眼球效应, 追寻的是一种极致的阅读快感体验。

三、轻小说的地位

小说家乙一先生在作品后记中写道:“轻小说在出版界的位置极为特殊。……即便是出版业界, 普通读物和轻小说之间也是有着非常深的隔阂。……原本是轻小说形式, 但最后却以普通图书出版的《失却的故事》, 对于我来说是某种败北。存在客观的读者群无法接受手中的是轻小说, 是一个无法掩盖的事实。”[2]“《GOTH》原本是发表在轻小说杂志的。……值得特别写一笔的是, 当时, 并没有一个奖项设置是为了轻小说。”[3]

乙一先生的后记弥漫着“自虐调侃”的艺术风格, 但在其著作《失踪HOLIDAY》《只有你听见》《寂寞周期》《GOTH》中, 都提到并认为自己作品的题材偏于轻小说。

2005年日本出版科学研究所五月号《出版月报》特别制作的“轻小说研究”特辑中指出, 2004年轻小说销售量的整体市值高达440亿日圆。虽然轻小说销售量惊人, 但在日本却被定位为“次文化文学”, 始终被文艺评论家漠视, 甚至无法在书店畅销书名单中出现。为什么世人对轻小说会有抵触情绪, 原因可能有以下几点: (1) 认为总归是面向青少年的游戏读物; (2) 外观过于漫画, 成人购买会有羞耻感; (3) 对御宅族和同人文化有距离感。BL文学、耽美文学, 甚至那些18禁的色情文学, 单从封面来看, 和轻小说没有太大的差别, 或许这也算是其中一个比较重要的原因。

四、轻小说的未来与发展

现在轻小说在日本发展越来越迅猛, 开始大肆进军动漫、游戏甚至电影界, 日本全国性的报纸杂志也开始刊登轻小说的书评、特辑等文章。很多优秀的轻小说作品都被拍摄成了动漫、电影, 甚至制作成了游戏, 而又由于小说中的插画大多请知名漫画家来绘制, 所以又和漫画界有了关联。各种各样的媒体纷纷地介入进来, 或许这是因为轻小说原本就是以插图为重点, 所以才比较容易制作和拍摄成影像作品。

轻小说队伍日渐庞大, 近来轻小说的当红作家也开始创作面向成年人的小说, 并将目标直指日本通俗文学的最高奖———直木奖。大森望在《乱砍轻小说》中指出, 轻小说虽然可以称作“用文字写成的漫画”, 但其读者层有扩大至三四十岁成年人的趋势。值得期待的是, 真正有实力的轻小说作家的“越境”能够为日渐沉闷的通俗文坛注入新鲜的血液。

参考文献

[1]大森望·三村美濃.ライトノベルめった斬り[M].日本:太田出版, 2004.

[2]乙一.失はれる物語[M].日本:角川書店，2006.

小说家重新在小说中 篇11

世上有些人留下了熠熠生辉的文学瑰宝，历经岁月的淘洗，对现世仍有影响。而那些作家的日常生活习惯一般来说都很离谱、很奇葩。他们那些介于迷信和现实之间的创作技巧，依赖于颜色、烂苹果以及自我幽闭的灵感传言成功地吸引了全世界的读者，这这些最感兴趣的还是作家这个群体本身，于是产生了无数以作家为中心人物的小说。

爱伦·坡的葡萄酒

1844年的费城，青年爱德华·费茨发现自己生活在两个男人设定的轨迹上。这两位命运之神，其中之一是托马斯·登特·穆特博士，著名的外科医生。今天的人们知道他更多的是通过穆特博物馆。这座美国国内最知名的医学博物馆最初是托马斯·登特·穆特博士1858年向费城医师学院捐赠的。

博物馆内有头颅，还有许多患病器官，这些标本或保存在罐子中，或保存在蜡模铸造的模型里，其中包括一具完全皂化的女尸，这意味着她的身体中的脂肪变成肥皂。不过这还不算最怪诞的，最有名的是一具双头婴儿标本。这些人体器官和病变标本在没有捐献给博物馆之前，就由我们的青年爱德华照管。很自然的这些令人毛骨悚然的收藏引起了埃德加·爱伦·坡的注意，自从坡走进博物馆，天真年轻的爱德华的命运被永远改变了。

坡的黑暗魅力，对死亡的迷恋和怪诞不经，让爱德华内心激烈斗争，并滑向神秘主义，最终在他的头脑中塑造了一个有着爱德华面容的杀手。在此过程中，坡在一旁观察描绘“苦难灵魂异样之美”。这让人想起坡的关于分身的小说《威廉·威尔逊》，这本书甚至可以说是虚构的《威廉·威尔逊》这本小说的灵感来源。

《波特酒渍》（The Port-Wine Stain）具有爱伦坡作品的抒情性和诱惑性，捕捉到了这位伟大的美国作家的魔幻、神秘和疯狂。而作者编织了一个令人毛骨悚然的原创性的作品向他致敬。本书深入研究了爱伦·坡的生活和作品，在这个黑暗和令人回味的世界里，本书作者捕捉坡的小说和诗歌的本质。

坡以一系列的小说比如《莫格街谋杀案》开创了的现代侦探小说这种体裁，《莫格街谋杀案》以一个无名的叙述者与侦探奥古斯特·杜邦的对话推进故事。为了向坡的模式致敬，《波特酒渍》一书中爱德华不断的与一位无名者不断倾诉他与坡和托马斯·登特·穆特之饱受折磨的联系。

这是美国作家诺曼·洛克美国作家系列小说的第三本，前面的两本分别是《男孩的冬天》，重新建构了马克吐温笔下的哈克贝利芬的世界，和《美国流星》虚构了美国诗人沃尔特·惠特曼在内战中的经历。

契科夫的长篇小说

如果契诃夫，这位无可争辩的短篇小说大师，居然写了一部长篇小说，而且手稿依然存在会怎么样？这个诱人的可能性催生了《夏天客人》这本小说，本书通过一份重现被发现的日记，把跨越两个世纪的三个女人的生活串联了起来。

在1888年漫长，炎热的夏天，契诃夫和季娜伊达，一位年轻的医生之间的非比寻常的友谊之花盛开了。季娜伊达因病失明后，回到她家位于乌克兰东部的产业上隐居，在那里她写日记，回忆在乡村生活的前半生。当契诃夫一家人到她庄园的一栋乡间别墅度假之后，她认识了这家的二儿子安东·洛维奇，她平静的生活溅起涟漪。她的日记也从记录平淡生活的流水账，成了抒写与这位医生和名气越来越大的作家的亲密交往。

一个多世纪以后的2014年，这本日记意外被发现。陷入困境的伦敦出版商卡佳·肯德尔觉得这是她拯救自己事业的最后一次机会。季娜伊达的记述深刻洞察了一个有天赋的年轻人天赋还未完全展露出来之前样子，这段文学传奇同时也提出了一个诱人的问题：难道契诃夫，只是短篇小说作家和剧作家？在季娜伊达家的别墅里他真的写了一本长篇小说，而小说此后不知所终了？

这问题的答案可能改变历史，这也对卡佳雇佣的译者安娜·哈丁提出了无法抗拒的挑战。随着安娜越来越深的卷入季娜伊达和契诃夫的世界里，安娜越来越希望她能找到“丢失”的小说手稿。随着研究的深入，她发现两个感人的生命被5月一个温暖的夜晚会面改变了，安娜发现这份神秘的手稿并不是日记中的唯一秘密。

在现实之中，契诃夫和乌克兰的地主季娜伊达一家确实存在非比寻常友谊，《夏天客人》就以此为基础，虚构出了一个消失的世界，同时探索了艺术的力量和爱与友谊的复杂性。这本小说以三个女人的生活交替前行：季娜伊达与契诃夫的亲密关系，卡佳对事业和婚姻的焦虑，以及安娜的职业不安全感。

安娜不想只是一个“看不见”的译者，她想成为“更耀眼的作者。”值得注意的是，本书作者安德森既是译者也是小说家。本书模糊了第一手经验和想象的世界之间的界限，呈现了三个女主人公的真实而令人难忘的画像。

莎士比亚的冤家

英国作家伍尔夫曾经设想过假如莎士比亚有个天资聪颖的妹妹，名叫朱迪思，她像莎士比亚一样热爱冒险，富于想象，迫切地想了解这个世界。她的人生会是怎样的轨迹。伍尔夫认为她会在一个冬日的夜晚，愤而自杀，死后葬在某个十字街头。

好莱坞电影《恋爱中的莎士比亚》也从一个侧面描述了女人在那个时代的命运。1593年的夏天，伦敦剧场界的闪亮新星威廉莎士比亚面临一个重大的危机，他失去写作的灵感，此时一位名叫薇奥拉的贵族小姐适时出现，与他坠入爱河，这时候莎翁的灵感如泉涌创造出了《罗密欧与朱丽叶》，而薇奥拉呢，身为女人她不能演戏，不能进入剧院行当，最后还得违心嫁给不爱的人。

《黑肤女人的面具》从某种意义上就是《莎士比亚有个妹妹》加上《恋爱中的莎士比亚》。1593年的伦敦，才貌双全的女子艾米丽亚·巴萨诺·拉尼尔，经常穿上男装逃脱她无爱的婚姻，获得只有男人才享有的自由，但是，与一个名为莎士比亚的衣衫褴褛的，鲜为人知的诗人的偶然相遇改变了一切。

艾米丽亚一直梦想着能够写作，两个外来人达成了一项文学协议。他们离开麻烦缠身的伦敦来到意大利，在那里他们开始一起写喜剧。在文艺复兴的起源地，莎士比亚爱上了这个美丽的国家和艾米丽亚，他的黑肤女郎。不过，他们的意大利田园诗般的生活不能持续，他们合作也以一个毁灭性的结果结束。回到伦敦之后，莎士比亚因他们合作的剧本名利双收，多年之后他还写十四行诗嘲笑他曾经的缪斯。在屈辱面前，艾米丽亚不会逆来顺受，她拿起手中的笔为自己辩护也为所有女人辩护。

对于艾米丽亚的历史研究最早开始于1964年，在纪念莎士比亚诞辰400周年纪念日之际，英国历史学家A·L，罗斯发表了他别树一帜的《诗剧作家莎士比亚的生活和作品研究》，揭开了莎士比亚十四行诗“黑肤女郎”的面具，她名叫艾米丽亚是意大利人与英国人的混血儿。她是伊丽莎白王朝宫廷乐师的女儿。她是宫内大臣和其他几个男人的情妇。后来怀孕了，为了不丢脸，她嫁给了宫廷乐师拉尼尔。可她却继续与许多男人有暖昧关系，其中之一就是莎士比亚。而这种关系还促使莎士比亚写他的十四行诗的“黑肤女郎”。

《黑肤女人的面具》以艾米丽亚的第一人称讲述，美国作家玛丽·沙拉特的这本历史小说不仅仅是对莎士比亚十四行诗的谜团的回应，也回答了现代人关心的问题，比如性别和宗教歧视等。在小说中，艾米丽亚有时打扮成一个男人，跨越地域，性别和信仰的界限，她7岁的时候，离开犹太教的父亲接受了基督教的精英教育。作为莎士比亚的情人，莎士比亚几个最著名的作品都有她的功劳，而她遭遇了他不能原谅的背叛。随着故事的进展，读者会对我们的女主人公越来越多同情和敬佩。

沿着莎士比亚与艾米丽亚旅程时间表，沙拉特不着痕迹的追踪了传世之作《第十二夜》和《罗密欧与朱丽叶》的灵感来源。《黑肤女郎的面具》让我们听到了一个文艺复兴时期的女人的独特声音。

The Port-Wine Stain

作者：Norman Lock

出版社： Bellevue Literary Press

出版时间：2016年6月

页码： 224页

The Summer Guest： A Novel

作者：Alison Anderson

出版社： Harper

出版时间：2016年5月

页码： 400页

The Dark Lady's Mask

作者：Mary Sharratt

出版社： Houghton Mifflin

出版时间：2016年4月

页码： 416页

论长篇小说与短篇小说之异同 篇12

与此同时, 值得注意的是, 不管短篇小说的定义如何不完备, 习惯按照短篇小说文类规则和规制进行创作的短篇小说家们觉得要写出优秀的长篇小说是件很犯难的事情了。试以19世纪末两个最伟大的短篇小说家莫泊桑和契科夫为例予以说明。这两位都留下了大量的短篇小说集, 在描绘他们那个时代法国和俄罗斯的生活图景方面无人能出其右。就量而言, 莫泊桑笔下的世界比其同时代的福楼拜广阔, 并且更丰富多样, 而契科夫笔下的世界则远比其先行者陀思妥耶夫斯基广阔。综合来看, 可以说莫泊桑和契科夫的描写确实把他们那个时代的各种情境和人物都穷尽了, 而福楼拜和陀思妥耶夫斯基则像荒野里孤寂的鸟儿, 忠实而又不停地重复着同样的呼喊。归根到底, 他们是把同样一部小说写了一遍又一遍, 描绘着同样的情境, 塑造着同样的人物。

几个世纪以前, 与但丁相比, 史上最伟大的短篇小说家薄伽丘在其创作中表现出同样的多样性和丰富性。我们只是把《神曲》及里面的那些静态人物在诗歌的丰碑上雕成浮雕, 则我们对佛罗伦萨、意大利以及中世纪的一般情况所得到的了解就会少得多。与之相对, 薄伽丘的描写则是无与伦比的。与《神曲》不同, 《十日谈》以全景的方式展现了生活的方方面面, 小说的目的无他, 就是赞美生活的丰饶富丽与多姿多彩。

但是当莫泊桑和契科夫在长篇小说或者巨幅短篇小说 (可视为中篇小说——译者按) 上一试身手时, 其表现就远远不如他们在短篇小说上那么有才气, 那么令人敬服。契科夫的某些接近长篇小说的短篇小说, 以及莫泊桑的《俊友》, 不像是长篇小说, 倒像是吹大的、扯长的、兑水冲淡了的短篇小说, 正如某些现代画家所画的壁画, 其实不过是画架上的画不成而比例放大的版本而已。在契科夫和莫泊桑的长篇小说或者巨幅短篇小说里, 缺少一种使长篇小说——即便是拙劣的长篇小说——成其为长篇小说的素质。契科夫长篇小说中写到的细节缺乏内在必要性, 稀释了其小说中浓烈的抒情成分, 而莫泊桑也只是推出一组组彼此脱节的长距离镜头, 各图景之间缺乏联系, 只靠同一个主人公的存在来维持。特别值得注意的是, 在他们试水长篇小说时, 使他们成为伟大的短篇小说家的那种素质却成了他们的软肋。有人可能会指出, 我们讨论的是不同的技巧, 契科夫和莫泊桑不过是没有掌握长篇小说的技巧而已。但这样说并不解决问题, 不过是换了一种说法而已。契科夫和莫泊桑的技巧不适合长篇小说, 因为他们只善于在短篇小说中表达他们的心声, 而不是相反。这样, 我们转了一圈, 又回到了起点:长篇小说与短篇小说的突出的区别性特质是什么呢?

最根本的、最本质的区别是叙事设计或曰叙事结构的不同。当然, 人们现在所写的长篇小说, 可以说形形色色、五花八门, 很多小说具有奇异的、实验性的叙事结构, 人们将来也还会继续这么写下去。这似乎让我们前面说过的话有些不成立。然而, 经典的长篇小说家们, 如福楼拜、陀思妥耶夫斯基、司汤达、托尔斯泰以及稍后一些的普鲁斯特、乔伊斯、托马斯·曼, 均以他们的作品证明了长篇小说里确实存在一些共同特征。其中最重要的是可以称之为“思想意识”的东西, 它是故事主题的骨架, 故事的血肉在其之上生长成形。换言之, 长篇小说具有一种从头贯穿到尾的、使其各部分结为一体的骨质框架结构, 而短篇小说, 不妨说, 是没有骨架的。自然, 长篇小说的思想意识不是精确明晰、预先设定的, 也不可以拆解压缩成一篇论文, 正如脊椎骨不是在我们成年之时由外力强行加入我们体内, 而是与我们身体的其他部分一起长大的一样。思想意识正是长篇小说与短篇小说之分野所在。从相反的方面讲, 正因为缺乏这种骨架, 短篇小说才无法成为长篇小说。正是思想意识, 不论其多么不准确, 多么互相矛盾——生活本身就是充满矛盾的 (小说家不是哲学家, 而是一个见证人) ——使得长篇小说具备了那些使长篇小说成其为长篇小说的特质。

特质之一是情节, 或曰赋予小说以故事性的不断变化、前后相继的事件序列。有时候, 甚至会出现这样的情况, 情节就是目的, 但是优秀的长篇小说家绝不会这样写;可以说, 在固定程式起主要作用的侦探小说中, 情况经常是这样。对于优秀的、真正的小说家而言, 情节就是各种思想主题的总揽, 各个主题则以不同方式互相对立、互相交融。所以情节之构成不仅包含对情感的直觉式表达 (例如短篇小说里) , 而且, 更主要的, 包含以诗歌的方式表达但又意义明确的思想观念。例如在《罪与罚》中, 从小说的第一页开始, 作者就把各种思想观念, 如拉斯柯尔尼科夫的思想观念、索尼娅的思想观念、斯维德里加伊洛夫的思想观念、马尔美拉陀夫的思想观念和波尔菲里法官的思想观念等等, 呈现在我们面前, 这些观念的主张诉求纵横交错、互相碰撞、互相抵触, 构成了小说的情节。书中所有这些人物都是自主的, 完全意义上的人, 但是他们也同时是思想观念, 不难从他们身上抽象出他们身上负载的意识形态观念, 而在莫泊桑和契科夫的短篇小说中, 则很难从人物身上做这样的抽象。《罪与罚》中的情节从这些思想观念衍生而来, 而这些人物身上则成为了这些思想观念的化身。换言之, 正是这部典范性巨著的宏大结构使得陀思妥耶夫斯基能够洋洋洒洒写了五百多页, 却丝毫不给人留下把故事刻意拉长或者兑水冲淡的印象, 而契科夫巨幅短篇小说和莫泊桑的长篇小说给人的印象却正是如此。情节的曲折变换、意外事件的发生、矛盾冲突、背景的转移, 以及意外出现的救星, 从来不是作者从外部进行干预的结果, 也不是生活内容的无穷无尽的丰富多彩使然, 而是思想观念之必然的、辩证发展的结果。从某种角度来说, 称长篇小说为民事记录是大错特错的。这样说短篇小说倒是更准确, 因为短篇小说让各种各样的带有自己独特个性的人物从读者眼前一一走过。实际的情况是, 许多长篇小说不是可以与民事记录媲美, 而是可以与哲学或者道德文章比肩。

情节之外, 连人物的品质也由是否具备思想观念决定。贝鲁加的安德罗乔 (1) 、羊脂球 (2) 、大草原上的男孩 (3) 都是短篇小说中的人物;拉斯柯尔尼科夫、于连·索黑尔、包法利夫人、安德烈公爵 (4) 、布鲁姆以及普鲁斯特笔下的“我”以及托马斯·曼《浮士德博士》里面的主人公都是长篇小说里的人物。熟悉上述小说, 了解其中人物的读者不可能感知不到第一批人物与第二批人物的不同。第一批人物只是在短暂的时间和狭小的空间内, 在特定的一瞬间被捕捉住, 履行着一个确定事件里的义务, 这个事件构成小说的实体。第二批人物则经历了漫长的、丰富的、历经磨难的发展, 他们集人物生活史与意识观念于一体, 而他们生活于期间的时间和空间既是真实的, 也是抽象的;既是现实的, 也是超验的。短篇小说里的人物是情感抒发的产物, 而长篇小说中的人物则只是象征物。显然, 永远不可能将一个长篇小说中的人物予以压缩, 而后置其于短篇小说里, 正如不可以将短篇小说里的人物拉大拉长而置于长篇小说里一样, 除非他发生了本质上的变化。

因此, 短篇小说与长篇小说的区别在于以下诸项:

人物非思想观念化。只是根据有限时间和空间内的行动需要, 我们得以在切线平面上近距离地和他们瞥上一眼;

情节极其简单, 有的故事迹近散文诗, 则全无情节可言——假如有情节复杂化的情况, 那也是生活的复杂性使然, 而非思想观念的激荡融合造成;

心理活动的作用是表现事件的发生, 而不表现思想观念;

追求以技术手段来获得在长篇小说中需要漫长的延伸式分析才能做出的综合。

当然, 这一切与短篇小说的最主要品质关系不大——我是指那种作者和读者双方都能体悟到的不可名状、不可言传的叙事魅力。那是一种极其复杂的魅力, 它毫无疑问来自于一种比长篇小说更纯粹、更抒情、更凝练、更决绝的艺术形式。与此同时, 足可弥补长篇小说之不足的是, 长篇小说对现实的表现比短篇小说来得更深入、更复杂、更辩证、更多面, 更形而上。

可以这样说, 短篇小说更近于抒情诗, 而长篇小说可视为论说文或者哲学论文的同侪。

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参考文献

[1]Andreuccio da Perugia是薄伽丘《十日谈》中的人物, 见小说的第二日第五个故事。

[2]Boule de Suit是法国作家莫泊桑的短篇名作《羊脂球》的同名主人公。

[3]Boy of the steppe指契科夫短篇小说《草原》里面那个单纯没见过世面的小男孩, 名叫叶戈鲁什卡 (Yegorushka)