近代音乐（精选7篇）
近代音乐 篇1
自古以来, 一直有人运用哲学思想于音乐当中。到了近代, 专门的音乐哲学逐渐形成。
音乐哲学其自始至终都是处在各流派、各思想相互争辩相互吸收的过程中得以发展的。这也正说明了任何事物包括作为真理集合体的哲学本身都不可能是一个一成不变的。它们总是处于“对”与“错”的相互斗争中逐渐发展、逐渐趋于绝对真理而又永远无法到达。近代西方音乐哲学不例外, 它们主要存在的两大分歧即自律论 (音乐的音乐在于自身) 和他律论 (音乐的意义在于音乐之外) 。西方音乐哲学流派很多, 但总的来说还是围绕着这两大分歧的争论而展开。西方音乐哲学也正是在这么多流派的相互争论、相互吸收的过程中得以发展。
一、对西方近代以来的主要流派进行简单的梳理
梳理的依据主要还是根据各派是属于自律论范畴还是他律论范畴, 或者说是具有自律性质还是他律性质。同时在梳理的过程中尽量体现出音乐哲学思想的开放性否定之否定的辨证发展过程。虽然对各音乐哲学流派的介绍大致按时间先后来谈的, 但本文更倾向于从各派在产生、复兴中自身不断补充和完善的辨证发展过程方面来讨论。
(一) 音乐哲学思想的源起
他律论的哲学思想是在19世纪开始得到发展的。谈他律论音乐哲学, 就要从黑格尔 (G.W.F.Hegel) 谈起。他是德国古典主义哲学的集大成者, 也是情感论音乐思想的代表人物。在他看来, 音乐作为一门艺术, 不仅仅是些悦耳的音响组合形式。它要附着于其中的精神内涵为本质。虽然他指出音乐有内容和形式两要素组成。但他明显的强调了内容的重要性, 即内容决定形式, 情感第一性。他指出:“缺乏一切艺术所必有的基本要素, 即精神的内容及其表现, 因而就不能算是真正的艺术。1他这里的情感论其实就是他律论思想的体现。其思想给予浪漫主义音乐家们以深远的影响。
(二) 对立的音乐哲学思想出现
然而, 正当情感论音乐思想达到鼎盛阶段的时候, 一种与之对立的音乐哲学思想出现了。即汉斯立克的“自律论音乐美学”思想。可以说他的“自律论美学思想”是对黑格尔的情感论的直接的、全面的否定。汉斯立克指出:假如美学不致全部成为幻觉的话, 那么至少必须用接近于自然科学的方法, 至少要试图接触事物本身, 在千变万化的印象后面探求事物不变的客观真实2。从这句话中我们可以觉察到他的本意是想改变情感论或者说所有他律性音乐美学论的弊端, 但是却提出了一个与其极端对立的观点, 而忽视了任何的极端都会有弊端。因此, 正当他的自律论美学思想成为一个否定情感论的有力工具的同时也成了被否定的对象。
(三) 新的音乐哲学流派的出现
我们知道汉斯立克的自律论音乐美学思想缺陷的核心便是否认了音乐作为审美对象、作为精神产品特有的本质, 从而割裂了审美主客体的统一。针对这种缺陷在20世纪出现了几个重要的音乐哲学流派。这些流派的思想可以说是对19世纪中叶以来他律论和自律论两极对峙的调和。其中一些哲学思想可以说是对他律论经过自律论思想洗礼后的否定。这些音乐思想较有影响的有:伽达默尔 (H.G.Gadamer) 的现代哲学释义学、苏珊.朗格 (Susanne K.langer) 的符号象征论和迈尔 (Leonard.B.meyer) 的音乐情感意义理论。
二、几种哲学思想对我国的音乐教育产生的重大影响
现在来看看我国的当今的音乐教育。基于过去较长一段时间音乐教育中出现的问题, 我们提出了音乐审美教育。
我们知道今天的审美教育已不同于美国50年代后的审美教育。那时的以雷默为代表的音乐审美教育主张关注音乐本体的东西。而我国的审美教育发展至今, 事实上已不仅仅关注音乐本体的东西, 同时更注意到音乐的非本体的价值。例如, 在《全日制义务教育音乐课程标准》以下简称《课标》中提出的音乐课程的价值就包含:创造性发展价值、社会交往价值以及文化传承的价值。这些对学生创造能力、社会交往能力的培养无不体现了对音乐的社会功能的承认。
在课标的内容标准中有四个领域, 在领域一感受与鉴赏中虽然强调了音乐的表现要素, 但同时也注意音乐情绪、情感、风格、流派的意义, 也就是说, 对音乐的理解要建立在特定的音乐语境下才有意义。这更体现在领域四对音乐与相关文化的关注中。而在领域二和领域三中, 表现和创造则明显的表明今天的音乐教育必须充分关注学生的音乐实践能力。可以看出, 这些价值已远远超出美国当时提出的音乐审美价值的范畴, 即使是在第一条的审美体验价值, 其内容更多的是涉及到情感的东西。可以说在一定程度上, 我国的审美教育是偏向他律性质的音乐教育观。当然, 由于受到国外近年的许多新的音乐哲学思想的影响, 我国的音乐教育关也已经是在博采众长的基础上提出的。在提出音乐非本体价值的同时也不忘关注其本体的意义。
三、对音乐哲学思想粗浅梳理后的想法
音乐教育的意义总是在某一特定历史时期对音乐整体意义的某一部分的反映。之所以近代以来出现许多不同的音乐哲学思想, 其主要原因是将音乐教育存在的意义直接等同于音乐存在的意义。这种以部分带整体的做法必然会导致观点不一。同时还可能导致对音乐意义判断的失误。因此, 我们对音乐教育的意义与音乐的意义不应该做为同一范畴进行讨论。我们说音乐的性质最终决定着音乐教育的性质。但反过来说音乐教育决定音乐的性质就大错特错了。因为对音乐教育的界定会随着历史的发展、人们对音乐的功利性需求的不同而必然会有所变化。
由此我们就通过变化的音乐教育的性质来判断音乐的意义是不全面的、不科学的。刘沛先生在《音乐教育哲学观点的历史演进---兼论多为度音乐课程价值及逻辑起点》一文中提到“关于语境论, 应该是他律、自律兼有之, 所谓他律, 针对的是原旨主义的形式论对音乐教育内涵的狭义界定而言的, 语境在这里强调的是音乐的广义的文化历史背景;说他自律, 是指文化历史的背景知识本身就是一个完整的音乐学科内容体系的组成部分。”3从这段话可以看出, 对音乐教育涵义界定的不同会影响到对音乐哲学倾向的判断。但这种因形式论对音乐教育涵义的界定不同就将音乐语境论划分为两个不同的音乐哲学范畴的做法, 笔者觉得有些不妥。笔者同意语境论应该是他律、自律兼有之, 但正如雷默所说, 音乐教育的性质是由音乐的性质决定的。音乐教育之所以会涉及到文化历史背景, 就是因为音乐涉及到了文化历史背景。我们可以用对音乐的涵义的界定不同将语境论分为自律性质或他律性质, 但不可以用音乐教育的涵义来对其加以划分。
总之, 对于现在流行的几种音乐哲学观点或者说是从音乐教育的角度来谈的音乐意义的哲学观点之所以都有一定道理, 是因为他们都正确反映了音乐价值的一个侧面。由于音乐的意义还远没有被挖掘出来, 因此音乐教育观点的争论也不会停止, 我们只能在社会发展中不断吸收一切有用的知识来丰富音乐教育, 最终
关中传统民居室内家具陈设的类型分析
崔乐李琰君 (陕西西安理工大学710054)
摘要:陕西关中作为古代的政治文化中心有其深厚的历史资源, 对关中传统民居室内家具的陈设研究有助于更好的了解陕西关中的历史文化知识, 为研究关中传统民居室内陈设艺术打下基础。通过实地的深入考察和研究, 对关中传统民居中的家具作了系统分析, 并储存了大量的图片信息。这将对陕西关中地区的文化遗产起到有效的保护和发扬作用。
关键词:关中;民居;家具
1.引言
中国的古人常称屋内的家具及摆件为“肚肠”[1], 可见古人已经意识到室内家具陈设在家居环境中的重要地位。中国传统文化是一体多元的结构, 由多种文化融合而成。地域不同建筑装饰和室内设计就有所差别, 关中传统民居的室内家具陈设有其独特的地域特色。关中曾作为中国的经济文化政治中心, 创造了辉煌的历史, 深厚的文化底蕴同独特的地理气候和自然地貌相结合。在平原地区形成了极具特色的关中构架民居, 而家具是最不容忽视和表现力最为突出的一种语言符号[2]。
2.家具的特点
家具陈设是室内生活的必需品[3], 各家各户由于其生活习惯和生活品质不同, 所以家具的数量质量也不近相同。陕西关中地区现存的古代家具多分布在一些古村镇和老民居中, 保存较为完整的有西安高家大院、旬邑唐家大院、王曲镇马厂村郭家大院、周家大院、韩城党家村等。室内陈设品类齐全, 既有家具又有应用的器物, 如马车、织布机、烤火盆、饭盒等等。陕西关中地区大多数家具仍然保留了陕西本土的风味。形式多为庄重、稳健、粗犷、大气而不讲究过多的修饰[4]。受传统秦文化的影响, 尚黑崇玄之习的色彩搭配仍为主色。这些家具中凝聚着潜在的文化力量, 渗透着对传统文化的炽热追求。在乡村家具更多的是生活产物, 源于生活需求, 生活的需求越多从而也促进了家具的发展。
3.家具的类型
通过各种途径保留下来的古代家具, 品种繁多。根据使用功能分为:椅凳、几案、箱柜、床榻、台架、屏座等[5]。
3.1床榻类
炕:用砖或土坯砌成, 上面铺席, 下有孔道和烟囱相通, 可以烧火取暖的床。关中地区的炕沿一般都用木头来作, 炕边都有小柜用来放首饰和针线 (如图01) 。关中的农民过去不睡床, 家家都睡炕, 小辈儿一般睡的炕较小, 老人的炕较大, 通常是长有3米以上, 宽也在2米多。炕门一般和灶膛相连, 利用做饭烧水的余热, 也可以让炕热腾腾的。到冬天, 一家人都要挤在一起睡, 靠灶门一边最热, 是老人的地盘, 小孩子在中间, 第二代很自觉地睡最里边, 儿媳妇靠里墙。等到天气稍暖和些, 先是儿子儿媳妇回去睡自己的炕;再暖和些, 孙子们也都去了, 等来年冬天再聚。
实现音乐教育真正全面的体现音乐的意义。
架子床:床身上架置四柱、四杆的床。有的在两端和背面设有三面栏杆, 有的迎面安置门罩, 更有在前面设踏步并加设—罩等。式样颇多, 结构精巧, 装饰华美。装饰多以历史故事、民间传说、花马山水等为题材, 含和谐、平安、吉祥、多福、多子等寓意。风格或古朴大方, 或堂皇富丽。多在一些商贾、官邸才能见到 (如图02) 。
罗汉床:三面围栏, 可以坐卧。罗汉床用来午休等小憩, 也可用来待客 (如图03) 。
3.2桌案类:主要功能是板面承放器物。
方桌:面呈正方形的桌子, 规格有大小之分, 常见的有“八仙桌”、“四仙桌”, 前者约110厘米见方, 后者约86厘米见方。“八仙桌”一般摆放在室内显眼的位置, 方桌后有大条几。“四仙桌”比“八仙桌”小, 一般用来当餐桌。其制作工艺也比“八仙桌”粗糙 (如图04、05、06) 。
注释
摘要：一直以来, 音乐哲学在各音乐流派的思想影响和补充下有了很大发展。本文通过对十九世纪以来的主要音乐哲学流派的简单梳理, 以期能对音乐哲学有个大致的了解。文章主要围绕着音乐自律论和他律论在各派中的影响展开。通过对分别倾向于这两大观点的各流派的简述, 体现音乐哲学思想由极端对立逐步走向吸收、融合的辨证发展过程。
关键词：音乐哲学,音乐流派,自律论,他律论
参考文献
[1].于润洋.《现代西方音乐哲学导论》, 武汉:湖南教育出版社1999年版.
[2].刘沛.《音乐教育哲学观点的历史演进---兼论多为度音乐课程价值及逻辑起点》, 中国音乐2004年第四期.
[3].刘沛.《音乐教育的实践与理论研究》, 上海, 上海音乐出版社2004年9月版.
[4].[美]伦纳德·迈耶.《音乐的情感与意义》何乾三译, 北京:北京大学出版社1991年8月版.
[1].黑格尔《美学》第三卷上, 朱光潜译, 商务印书馆1979年版, 第344页
[2].汉斯立克《论音乐的美》, 杨业治译, 北京:人民音乐出版社1982年版, 第1页
[3].刘沛《音乐教育哲学观点的历史演进---兼论多为度音乐课程价值及逻辑起点》, 中国音乐 (季刊2004年第4期第158页
近代音乐 篇2
鸦片战争以后，中国出现了学习西方的洋务运动。自1860年起，清政府为抵御外辱，为培养急需人才，开办了新式学校，尽管在这些学校中，没有近代意义上的学校音乐教育，但客观上为中国近代学校音乐教育的出现作了教育体制上的准备。甲午战争的失败，宣告了洋务运动的彻底破产。一次又一次丧权辱国的条约，迫使政治精英们认识到，只有向日本学习，走西方的路，才能避免亡国的危险。由于地域、交通运输和通讯的局限，中国人看到的世界首先是日本那块“扶桑岛国”，于是效仿日本成了一时之风。以康有为和梁启超为首的资产阶级改良派极力鼓吹“变法维新”，主张效法日本学习西方科学文明，积极提倡在学校中设立乐歌科，发展音乐教育，记述乐歌作者和评论作品，提出改革音乐的主张。康有为主张：“远法德国、近效日本、以定学制”；梁启超认为：“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可缺者。举国无一人能谱新乐，实为社会之羞也”，“乐堂渐有发达之机，可谓我国教育界前途一庆幸”。
为建立全国范围内的近代学校制度，清政府颁布了一系列章程。其中，清朝廷在接受“戊戌变法”、“义和团”、“八国联军侵华”等一系列事件的教训之后，于1901年颁布实行“变法新政”的决定。于是，在国内译自日本的各种各样的唱歌书得以陆续刊出，国内许多新学堂逐渐普遍开设了“乐歌”课。此外，从1902年后不断有人志愿到日本及欧洲专学或兼学音乐（如萧友梅、高寿田、冯亚雄、陈从志、路黎元等人）。至1912年中华民国政府建立后，政府教育当局又明令规定“乐歌”课为中小学校的必修课，并提出对青少年学生进行“美育”教育，唱歌已成为当时社会文化生活中的一种新风尚。这些新的歌曲，当时统称为“乐歌”课，后来音乐界将这时期的学校歌曲统称为“学堂乐歌”
学堂乐歌大体经历了三个阶段，即辛亥革命以前的将近10年；辛亥革命以后的将近10年；“五四”运动以后至全国解放以前。第一个阶段可以说是它的逐步萌发的阶段，在这个阶段中，由于是将对学堂乐歌的编写和传播直接同宣扬“富国强兵”的爱国教育和所谓“军国民教育”相联系，大家对此赋予很高的热情，也产生了一批具有明显爱国倾向的、对当时社会引起不小影响的、优秀的学堂乐歌代表作。第二个阶段可以说是它比较顺利地向全国普及的阶段，对所发生的种种复杂的政治斗争缺乏精神准备，因而反映在学堂乐歌中的题材内容是从关心政治到逐步回避政治，开始较多地注意联系青少年的生活现实和他们的审美要求，并相应产生了一批与之相连的学生特点更鲜明的作品。第三个阶段则是它在新的历史背景下在中小学音乐教育中的延续，由于这时在学校中的音乐课一般均已改称为“音乐课”，因此对它的称呼也就不再沿用“学堂乐歌”，而改为“学校歌曲”。
在当时，无论是洋务派的代表人物或是维新派的人士，建立新式学堂和开设音乐课的主要目的，是为了唤起民众（主要指青少年学生，也包括新军士兵）的爱国热情，以达到“富国强兵”的目的。以维新派为主的知识分子，还有意识利用它向青少年进行资产阶级启蒙思想的教育，希望最终达到像日本那样实现“变法维新”的政治要求。这样就使得本来应是向青少年进行美育和普及音乐知识的普通音乐教育，担负起大大超过其原有使命的负荷。但正因为有了这个与千百万人民，与民族国家的命运休戚相关的出发点，人们对在当时推行学校音乐教育和传播学堂乐歌给予了难以想象的热诚，使得对这项工作的建设和发展涂上了一层崇高的神圣的光彩，赋予了一种不同寻常的时代紧迫感。
学堂乐歌的内容，大部分是反映了当时中国的资产阶级知识分子要求学习欧美科学文明，实现“富国强兵”以“救国存亡”等民主主义和爱国主义的政治要求。它们在一定程度上也基本符合当时人民群众反帝反封建的总的革命要求，如（何日醒）（夏颂莱编）、《中国男儿》（石更词、辛汉编）等都是当时比较流行的、有代表性的学堂乐歌。另外，如《勉女权》（秋理编词）、《缠足苦》等，是宣传妇女解放的思想；一些作品则表达了要求实现资产阶级共和政体，宣传反对迷信、学习科学的思想，宣传资产阶级的生活方式，来代替封建的旧习俗的思想。也有不少歌曲是专门作为向少年儿童进行一般的思想教育和知识教育的，辛亥革命初期，还出现了直接歌颂革命的歌曲。此外，学堂乐歌在当时曾深受一般青年知识分子的欢迎，得到了广泛的流传。但是必须指出，由于学堂乐歌所反映的主要是当时资产阶级知识分子的政治认识和改革要求，因此它不可避免地会受到时代和阶级的局限，有的掺杂了实质是大国沙文主义的观点，有的则掺杂了实质上是大汉族主义的观点。甚至有人还利用这种形式宣传忠君、尊孔等封建思想。但是，在当时的学堂乐歌中，占主动地位的还是改良派的思想观点。
学堂乐歌的创作，处于中国近代音乐文化的起步阶段，它是许多严肃的学者努力探索的结果，他深受维新运动和维新思想的影响。同其他方面向西方学习一样，在音乐创作上也大胆吸取，只要认为有用，均可“拿来”，学堂乐歌的旋律大多数采自欧美的、特别是日本的歌曲曲调，甚至有些曲调还被不同的作者反复填上不同的歌词。用我国民歌、小调的曲调来填词的，数量却极少（如《采茶歌》、《祖国歌》和《缠足苦》等）。产生上述情况主要是当时绝大多数从事歌曲编配的知识分子，以及后来在学校中担任音乐课的教师，只是一些爱好音乐、关心新式教育的民主主义者（其中多数是一些留学国外的新派知识分子），有些是应聘来我国教书的日本教师，他们大多对我国的民间音乐并不熟悉。同时，当时这些知识分子受“维新运动”的影响，片面认为只有这些欧美近代、现代音乐的曲调才能起到鼓舞士气的作用。此外，当时许多学堂乐歌的作者对歌词应适合学生的理解力而尽可能做到通俗易懂，对于填词同选曲在艺术上应注意结合等问题还没有加以认真考虑。当时只有一小部分歌曲在曲调的选择同歌词的编配上结合较好，而在后来的实际流传中也正是这些歌曲影响最大、延续最久。如《体操——兵操》（沈心工作歌）、《春游》（吴怀疚作歌）、《扬子江》（王引才作歌）等就是较好的例子。在学堂乐歌的发展过程中，产生了一批新的音乐教育家，通过他们对学堂乐歌的创作、编配、推广、介绍等方面的辛勤劳动，为我国学校音乐教育的创建和发展做出了重要的贡献。如曾志忞、李叔同三人比较突出。随着学堂乐歌的发展，西洋音乐及各种艺术形式（当时主要是唱歌、演奏风琴、钢琴、提琴等）才开始得到了初步的介绍和进行技艺的传授（如在某些教会学校内设立了琴科等）。在当时出版的唱歌教科书中，大多数还附带五线谱或简谱的读谱法、简单的基础乐理，并且对怎样弹奏风琴、钢琴等作了初浅概要的介绍。同时，一些基础的音乐理论读物也得到了出版，如曾志忞的（《乐典大意》（1904）、沈彭年的《乐理概论》（1908）、高寿田的《和声学》（1914）等。
之所以产生这种情况，既存在客观的原因，也存在思想认识上的原因。客观原因是：一方面由于我国学堂乐歌的产生，最初就是参照日本早期学校歌曲的经验发展起来的，而一开始就是主要采取外国的现成歌调进行填词的；另一方面，当时我国热情从事学堂乐歌编写的作者多数是留学国外的，或国内积极赞成维新的新派知识分子，他们中多数对我国的传统音乐，特别是民族民间音乐不甚熟悉；同时，从本世纪初清廷转而支持“废科举、办学堂”的改良主张，为了满足迅速发展起来的新学堂急需学校的教师，曾一度大量聘请日本的教师来我国担任教学，其中包括一定数量的中小学音乐教师，他们对我国的传统民间音乐则更不熟悉。当时我国有关政治、经济、文化的改革，主要就是引进欧美和日本的体制和经验，而要改掉的主要就是与封建体制密切相连的传统旧文化（包括传统的“旧乐”），因而当时确实不少有改革要求的知识分子认为只有用西乐才能起到振奋人心、鼓舞士气的效果。尽管当时这种思想符合大多数积极拥护改革要求的进步主张，但今天看来应说是存在一定片面性的。因为事实上以我国的传统音调进行填词的《祖国歌》和《勉女权》都是当时比较受欢迎的学堂乐歌，它们也并不因此给人任何萎靡不振的影响。当然，在辛亥革命之后，这种现象也逐步有一定的改变。
纵观上述学堂乐歌的兴起、发展、内容和形式，都具有深刻的社会历史背景，学堂乐歌之所以能为近代国人所接受，是和当时救国的呐喊以及歌词本身所具有的新的思想内容息息相关的。尽管它的创作方法，都是对日本和西方的借鉴或照搬，但它却在中国音乐历程中留下了浓重的一笔：在得到“从西方音乐教育体系中引进的众多的硬件部分，如新式学校、教育体制、原版教材以及有关乐器、乐器制造工艺的技术和演奏技能的运用等”的同时，失去的却是在采用外来模式的过程中，只注重硬件的引人，忽视了文化互递的关系，外来音乐文化传统与本土音乐文化传统间价值并存及其对音乐文化思维过程的教育功效”。由于当时政治背景的影响，在急功近利的指导思想下，是不可能让人们有更多的考虑时间和选择的。
近代音乐 篇3
关键词：音乐作品 音乐思想 音乐机构 音乐交流
“五四运动”时期是中西方在音乐文化等各个领域并存的一个特殊时期。在音乐文化方面它促使中国音乐文化进入了一个新的历史发展阶段。“五四运动”后，中国思想文化领域有了新的气象，各个领域都出现了引以为豪的人才。音乐领域也人才辈出，专业音乐创作也初露头角。对于西方音乐与中国传统音乐的矛盾，这一时期则表现出相对宽容的态度，在各个方面对中国音乐文化产生了一定的影响。
一、 音乐作品及成就
在这一时期，受西方音乐的影响，许多音乐家在音乐文化的各个方面都开始崭露头角，创作出了许多优秀的音乐作品、理论专著以及在音乐教育方面等各方面都有显著的成就。
萧友梅最先在音乐创作上作出了广泛试探。钢琴曲、管弦乐曲、室内乐等多种形式的创作，他是“五四”新文化运动之后我国专业音乐创作的开拓者。在教育方面，萧友梅更多的受到西方音乐文化的影响。一方面，他通过专门音乐教育事业积极引进西方音乐文化；另外一方面，他又非常重视中国本土的音乐，从1916年7月，他的博士论文《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》到他亲自教授古代音乐史（当时他称之为“旧乐沿革”）并编写讲义，对中国“旧乐”进行整理。这一系列的事件都说明了，萧友梅在对待西方音乐文化的传入一直本着“创作出一种新作风，足以代表中国民族的特色，而与其他民族音乐有分别的中国‘新乐’”。
在器乐创作方面，将中西创作手法相结合的典范如刘天华。他在植根于中国传统音乐的同时，又注入西洋音调、曲式、技法创造出新意的二胡和琵琶曲。如《病中吟》的三段体曲式、《光明行》进行曲体裁和三声中部写法、《悲歌》的“前奏曲”曲体等。他是二、三十年代我国音乐家在一件传统乐器上进行改造革新和用中西音乐结合手法进行系列性创作的表率和典范。
在声乐创作方面，例如赵元任，在他的创作中主要以歌曲为主，写作了大量的艺术歌曲和合唱曲，“中国味儿”夹杂在其中，同时，他在和声方面做出了许多实验，将和声中国化，萧友梅称他为“中国的舒伯特”。
在歌舞剧方面，黎锦辉成绩显著，他把中国民歌小调、民间戏曲与西洋歌舞形式相融合，从而形成新歌舞剧。
在音乐学理论方面，值得一提的是被称为“音乐救国的理想主义者”，王光祈。他是中国最早采用比较音乐学方法进行音乐理论研究的作曲家，波恩大学音乐学院院长评价他“一位受过严格教育和训练的音乐学家”。《东西方乐制之研究》、《东方民族之音乐》等许多著作是其研究成果。他在将西方音乐传入国内的同时，将中国音乐文化也推向世界，为中西方音乐文化交流与融合做出了具有双向性交流意义的贡献。同时，为我国现代音乐学做出了重大的贡献。
二、音乐思想
思想是时代的投影。20年代的中国是新旧文化、新旧思想交汇的时代，在西方音乐大量传入的背景下，中国音乐面貌发生着转折的变化，各种各样的音乐思想也纷沓而来。大致分为三种类型：国粹主义的音乐思想、中西结合的音乐思想、全盘西化的音乐思想。
国粹主义思想与全盘西化的音乐思想，是音乐思想僵化的结果。周庆云、王露、郑觐文等人在文字论著中都坚持国粹，而青主、欧漫郎则是具有“全盘西化”论的倾向。这样的思想也只是一定历史阶段时代局限性的一种反射而已。
中西结合的思想是大部分的音乐家所采取的思想。在中西结合的音乐思想中，刘天华和黄自堪称为杰出代表。刘天华发起成立《国乐改进社》，组织乐器厂，改良乐器的制造。同时，创作出一批优秀的二胡曲、琵琶曲和练习曲，将中国传统音乐的发展推向一个前所未有的境地。黄自音乐创作的观念、风格与技法主要是建立在西方古典乐派和浪漫乐派基础之上，他在吸收西方音乐的技法、创作经验方面，主要要符合中国国情的“循序渐进”的原则。在对待西方音乐文化的观点上，黄自主要是“由西到中”，而刘天华则是“由中到西”。但最终都共同回归到“中西归一”。
三、音乐社团和专业音乐教育机构
20世纪20年代是中国音乐文化发展的一个新时期，多种模式的音乐社会团体和专业音乐教育机构相继成立。如：北京大学音乐研究会、中华美育会、西乐社、上海工部局乐队、大同乐会等等。这些社团大部分是由音乐专业人士成立的，侧重于音乐表演、音乐教育和学术研究。音乐教育机构也逐渐得到扩展至高等综合元宵或大学音乐系科的专业设置，甚至出现独立的音乐院校。
四、结语
从1919年“五四”运动至今，中国现代音乐经历了从无到有，逐渐壮大的过程。在这期间，西方音乐文化的传入，无疑对我国现代音乐的发展有了很大的推动作用。正如邢维凯所说，“世界上任何一种音乐文化的主体性都不是一成不变的，开放，交流，融合，这是人类音乐文化发展的本来面目”。
参考文献：
[1]陈聆群.从国立音乐学院到国立音乐专科学校的创业十年[J].音乐艺术，2007，（03）.
[2]张静蔚.中国近现代音乐史学[J].南京艺术学院学报，2004，（04）.
近代东方主义音乐的起源和发展 篇4
关键词：东方主义音乐,阿拉伯
近代以来,西欧的音乐在十二个平均律以及声功能特点的基础之上获得了很大的相对独立的发展,也因此成为世界音乐上的绝对支配者。但是,自十九世纪、二十世纪开始,西欧音乐发展逐渐达到了巅峰,“十二平均律”以及声的基础逐渐开始摇摆,人们对于音乐所产生的目光开始不断偏向于东方。这就是所谓的具有“异国情调”的东方主义特点的音乐,主要是产生于阿拉伯的音乐。
我们通常认为具有“东方主义”特点的音乐发展过程具有以下几个不同的阶段。在中世纪时期,西班牙作为第一个能够接受阿拉伯洗礼的国家,受到阿拉伯音乐很大的影响,来自阿拉伯时代的影响就被自发地和有意识地保存下来。这是第一阶段。这种影响力在民歌等传统文化中表现得尤为明显,安达卢西亚地区的舞曲和比列纳山区的民歌就是很好的例证。另外,俄罗斯的东部地区和靠近巴尔干地区的民歌也可以感受到阿拉伯、土耳其风格。
第二个阶段,这些取材于东方主义的异国情调作品, 多被应用于歌曲和歌剧当中。这其中比较有代表性的就是科尔内流斯的歌剧《巴格达的理发师》、亨利·拉博的《开罗的修鞋匠马鲁富》以及列依埃尔的《东方交响曲》等。此外,在威尔第的《阿依达》、圣桑的《阿尔及利亚组曲》、德彪西的《伊比利亚》、里姆斯基·科萨科夫的《天方夜谭》等等作品中,阿拉伯音乐的旋律和节奏也被广泛采用。
近代音乐中的“Orientalism”,通常被翻译成东方主义,最初只是指近东,而不是广义上的整个东方。它的渊源甚至可以追溯到拿破仑时期,可能是因为当时的法国在阿尔及利亚北部海岸有殖民地,他们接触玛格力部地区的阿拉伯音乐的机会最多,东方主义音乐的影响力在法国作曲家中表现较深。从十九世纪初到现在,在东方主义音乐的发展中有些音乐家从事了值得注目却并不为人知的工作。音乐家弗兰萨斯可·萨尔瓦多·达尼埃尔, 虽然没能在作曲领域有什么突破,但是,他作为阿拉伯音乐的研究家和发扬者却是功不可没。他的《阿拉伯音乐》在他去世五十多年以后才被人所知。法兰萨斯可从小从父亲那里接受音乐教育,后来在巴黎音乐学院深造, 他在研究文献的同时,又从阿拉伯人那里学到了地道的阿拉伯音乐,其最大的贡献就是《关于阿拉伯音乐、希腊音乐以及与格列格里圣咏有关的若干乐器的起源和变迁》和《阿拉伯歌曲集》这两本书籍的发表。他的研究和其他的音乐家们不尽相同,例如拉波尔德、魏约特、吉泽瓦塔等人都是从梅塞尔法则来衡量阿拉伯音乐理论的,而法兰萨斯可则不满足于只研究文献,他从实地考察和与阿拉伯人交流中积累了经验。在他之后,现代作家德彪西、拉威尔等人继续推动着东方主义音乐的发展。在这些力图摆脱十二平均律功能和声的现代音乐家的作品当中,可以看到许许多多异国情调、东方色彩有形无形的影响。
德国、法国等现代音乐中的新的音体制(全音音阶、纯正调音阶、无调性主义、多调性主义、三分之一音音阶、四分之一音音阶、六分之一音音阶),都具有1/4音音阶的模式,这是与以叙利亚地区的阿拉伯音乐为中心的近代阿拉伯音乐中所使用的音体制所相同的东西。而在1932年的开罗,在国王法德一世亲自领导下举行的阿拉伯音乐会议上,阿罗伊斯·哈巴曾与霍恩包斯塔、库尔特·萨克斯、兴德米特、瓦列次、海尼次、巴托克等人一起出席会议,也许他们从阿拉伯音乐中得到了启示, 进而有了新的见解。毫无疑问,这次会议与时隔多年在欧洲各地召开的东方音乐会议一样,都对现代欧洲音乐的理论和作曲产生了巨大的影响。
近代音乐 篇5
关键词：近代中国音乐；上海；地位
上海是近代最早开放的五个通商口岸之一，也是近代中国最大的城市。它在近代中西文化交流、中国近代新文化形成中的地位，得到了学术界普遍的关注。作为近代新文化一个方面的近代中国音乐的形成和发展，上海在其中起到了举足轻重的作用，这与上海城市独特的文化背景、历史传统以及经济社会状况有密切的关系。因此，研究上海在近代中国音乐形成和发展中的地位，不但会使我们对近代中国音乐发展史有深入的理解，也通过一个侧面使我们对上海城市的个性有深切的体会①。
一、近代音乐传播先驱
上海，由于独特的历史因缘和独特的文化环境，成为近代西方文化向中国传播的桥头堡，也成为酝酿近代中国新文化的温床。近代中国新音乐的形成就是其中一个重要方面。近代的音乐发展包括两个方面：一是近代西洋音乐的传播和普及；一是传统音乐的传承与改造②。其中，尤以西洋音乐的传播和普及为近代中国音乐形成的主要动力和内容。
近代西洋音乐的传播，大致通过以下途径：
1、基督教堂所带来的西方宗教音乐；
2、新式军队中输入的西洋军乐；
3、海外留学生带回来的西洋音乐；
4、近代学堂对西洋音乐的普及。这四种途径先后出现，而尤其以第四种因素对中国近代音乐的面貌影响最为深远。上海在近代中国夙得风气之先，在近代西洋音乐传播中亦是如此，其主要表现则在于它成为近代新式学堂普及西洋音乐之最早试验场。
上海自五口通商以来就成为海外基督教在华传教的大本营，因此基督教堂所带来的音乐对上海信徒的熏染尤为深远。但教会音乐对于中国近代音乐形成的贡献毕竟有限，新音乐的形成更依赖于新式音乐教育的发展。由于基督新教把教育作为在华传教的一个重要手段，因此大量精力和财力用于办学，而其所办学堂的一个重要内容就是传授西洋音乐。从目前的资料来看，传教士在华办学以上海为最早，而学堂中设置音乐教育科目也以上海为最早。例如1861年在上海创立的清心女中，在教学中已把音乐与语文、算术、圣经等科目相提并论。创办于1892年的上海中西女塾为展示平时教学成果，还举办音乐会。音乐会的规模不仅限于学生之间的互相交流，还半年一次对家长们，一年一次对普通市民公开演出①。
而上海人沈心工，是近代中国第一个从事新式音乐教育的中国人。他出生于商人家庭，1902年到日本留学，1903年回国后，在南洋公学附属小学任教，开设了中国最早的唱歌课。1904年出版了《学校唱歌集》，开创了“学堂乐歌”的形式。学堂乐歌是中国人最早用西洋音阶谱写的歌曲，成为近代音乐史的发端。上海的务本女塾、南洋中学等学校以及沪学会等团体都邀请沈心工指导唱歌。在沈心工《学校唱歌集》出版后，很多学堂开设了乐歌课，通过陆续出版的音乐教科书籍，初步的音乐知识得到了广泛的普及。在此背景下，1907年公布的《奏定章程》，规定音乐课为初级小学的必修课。因此，李叔同曾推崇沈心工为“吾国乐界开幕第一人”②。
另一位上海人曾志忞也为中国近代西洋音乐的传播做出巨大贡献。曾志忞是上海著名商人曾铸之子，1901年去日本留学。在日本他参加了沈心工发起的“音乐讲习会”。并在《新民丛报》上发表了《音乐教育论》，这是我国最早系统阐述近代音乐教育问题的论文。1907年归国他即与高砚耘、冯亚雄等人在上海创办“夏季音乐讲习会”。这是一个利用暑期传授西洋音乐的组织，其科目有乐典、和声学、风琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、横笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命创办“上海贫儿院”，院中设音乐部，并成立贫儿院管弦乐队，这是中国近代第一个西式管弦乐队。虽然1912年音乐部就停办了，贫儿院也约于1921年左右结束③，但却成为中国人创办西式管弦乐队的最初尝试。可以说中国新式音乐教育是从上海发端，并逐渐普及到全国。
二、租界的音乐生活与近代中国音乐人才的培育
由于近代中国音乐形成的主要动力和内容是西洋音乐理念、技巧的输入和传播以及根据西洋音乐对中国传统音乐的改造，因此海外留学生成为中国近代音乐形成的最早先驱者。但是新音乐的普及和建立却依然要依靠在中国本土形成固定的消费、欣赏市场以及在此基础上不断涌现的本土音乐家。上海由于其在近代中国的独特的历史机缘和文化传统，最早形成了较广泛的近代音乐的消费市场并涌现了大量的音乐人才，为近代中国音乐的形成提供了良好的酝酿场所。而追根溯源，又与上海租界尤其是公共租界工部局乐队有密切关系。
1.租界的音乐生活与上海近代音乐消费市场的培育
根据《南京条约》的相关规定，1843年上海开埠成为通商口岸，当时在上海县城之外划定了一块外国商人的居留地，这成为上海租界的起源。后来，租界不断扩张，并成立了自己的市政机构，逐渐发展成了一块在中国领土上的“国中之国”，成为外国列强侵略中国的最好见证。但是，它也带来了一些副产品——为中国大众亲身领略西洋音乐的魅力提供了场所。租界里的外国商人为了丰富自己的业余生活，逐渐形成了一些文化娱乐组织。早在1850年英国人就成立了业余剧团，演出需要音乐伴奏，于是组织了乐队。1879年逐渐发展成上海公共乐队。1881年公共乐队由英租界市政管理机构工部局接手管理，并成立工部局音乐委员会。1907年，铜管乐队扩大为管弦乐队。1919年以后乐队聘请意大利著名音
乐家梅百器担任指挥，并从欧洲招聘了很多著名音乐家，迎来了它的辉煌时期，并逐渐迎来了“东方第一”管弦乐队的美誉。1922年公共乐队改名上海工部局乐团。当时工部局每年给乐队28万两的高额预算拨款。每年从10月到翌年5月为演出季节，每周的星期天都举行定期音乐会①。起初乐队主要在市政厅的音乐厅内演出，主要局限于外国观众。但是据英国学者毕可思的研究，1928年以来，上海工部局乐队逐渐注重为中国居民服务。乐队指挥的“年报”中越来越多地注意到有中国观众的出席。并开始在中文报纸上刊登演出广告。“1928年，3／4的观众是中国人，据报道，1930年中国人的兴趣甚高。1931年乐队在室内演出时，20％的观众是中国人，此后这个比例稳定上升。”以至于到1933年，在上海工部局管弦乐与吹奏乐委员会上，有人指出中国纳税人希望工部局继续资助乐队，因为它在城市中有很高的文化价值。并且，1928年后开始有中国人被吸纳进入工部局的音乐委员会②。
1930年前，上海工部局乐队一直工部局行政大楼里面演奏室内音乐会。1929年，这幢大楼卖给了开发商，上海工部局乐队搬进了上海商业和公共空间——大光明电影院，后来又搬迁到兰心大戏院。“在市政厅，上海工部局乐队似乎仅仅是工部局的一个文化附属品，只为外侨社群服务。而在整个上海娱乐界，管弦乐队成了这个城市越来越重要的文化财富。”③同时乐队的演奏也从室内走向露天，在夏天，乐队会举行露天音乐会，在兆丰公园（现中山公园）、法国公园（现复兴公园）、外滩公园（现黄浦公园）等舞台上演奏④。1928年后，随着中国人可以进入公共租界的公共娱乐场所，中国观众观赏西洋音乐的机会无疑更多了。
通过以上叙述，可以看出，虽然租界的音乐生活开始只局限于外侨社群，但是随着形势的发展，中国观众逐渐增多，可以说逐渐在中国人形成了一批西洋音乐的消费群。这个消费群的形成和扩大，无疑为中国音乐人才的成长提供了良好的基础和氛围。
2.工部局乐队对国立音乐院的影响
对于中国近代音乐的发展来说，创建中国人自己的音乐学府，作为研究和培养人才的机构，无疑是重要的举措。中国第一所高级音乐研究和教育机构本来创建于北京。1916年秋，北京大学成立学生社团“北京大学音乐团”，同年冬，改名“北京大学音乐会”。1918年改名“北京大学乐理研究会”。1922年以“乐理研究会”为基础成立北京大学附属音乐传习所，成为中国第一个近代音乐专业教育机构。随后，北京女子高等师范学校、北京艺术专科学校等高校纷纷设立音乐系、科，似乎预示着北京将成为中国近代音乐教育的中心。但是北洋政府统治下的北京并不是中国新音乐成长的良好土壤。1927年7月教育部长刘哲认为“音乐有碍教化，也与社会人心无关”，命令关闭北京大学、女子师范大学、艺术专科学校中所有音乐系科，经过师生抗争，结果只有女子师范大学的音乐系被保留下来。而不久在南方的上海则成立了中国第一所音乐专科学校——国立音乐院。
国立音乐院的创办与萧友梅的努力是分不开的，他本来是北京音乐教育界的领导人，1927年6月南下上海。据谭抒真回忆，他辞去北京学校的音乐系工作，一方面他觉得教师水平低，又与自己的想法不合，另一方面因为上海人才多，还有外国音乐家，所以自己来上海了①。而许步曾更进一步认为国立音乐院之所以选址在上海，是由于上海工部局乐队的存在。
1927年11月27日，中国第一所音乐学校国立音乐院（1929年改为上海音乐专科学校）在上海成立。国立音乐院的成长与工部局乐队的影响有密切的关系。首先，除归国留学生之外，国立音乐院长期从上海工部局乐队招聘老师和研究指导。初建时，10名音乐教师中，外国教师即占了一半，其中大部分是工部局乐队成员。1929年，鲍里斯·扎哈罗夫成为钢琴系主任，而长期担任乐队指挥的富华则一直是小提琴系主任。此外还有大提琴家佘甫蹉夫、难民音乐家如佛莱思克尔、沃尔持·约雅敬等也在此任教。这些外籍教师对国立音乐院教学的贡献是巨大的。比如，扎哈罗夫直到1943年去世为止，一直在上海教钢琴。以至于有学者说，在中国的第一代钢琴家、音乐家中几乎没有一人未曾跟他学过钢琴。
其次，乐队和音乐院虽然没有组织上的联系，但是两者有很密切的合作。乐队给音乐院的学生提供优惠票，和中国爱乐社合作演出音乐会，并且开始逐渐演奏中国音乐家的作品，吸收中国演奏员。1929年，乐队首次与中国独奏音乐家马思聪举行音乐会。1930年首次演奏中国人创作的交响乐作品——黄自的单乐章序曲《怀旧》。1931年上海音专的教师黄自当选为工部局音乐会员会委员。1927年工部局乐队让中国音乐家谭抒真代替休假的队员参加演出。1935年5位中国人首次作为实习生参加工部局乐队的演出。此后，国立音乐专科学校学生在上海工部局乐队表演越来越频繁②。在这期间（1934-1942），中国人继续进入乐队。1938年，谭抒真、黄贻钧、陈又新和徐威麟等4人正式成为上海工部局乐队的成员。到1941年乐队中华人达到5人③。中国独（唱）奏音乐家的演出也频繁起来，如钢琴家沈雅琴、李惟宁、吴乐懿,小提琴家王人艺,歌唱家黄友葵、胡然、赵梅伯、斯义桂等相继在1930年代与工部局乐队合作演出④。应尚能在1937年就指出：“对于上海年轻一代有抱负的音乐家来说，能与该乐队演奏或歌唱乃是他们最大的成功。”⑤正如他所说的，演出并不一定总是能带来经济效益，但它们提供了聆听、观摩和演奏的机会，这是中国其它地方所不能提供的。工部局乐队不但具有历史的功绩，就机构而言，它也是今天上海交响乐团的前身。
3.音乐大师的聚集与中国音乐人才的培育。
上海由于其独特的历史机缘，成为近代中国国际音乐大师聚集之地，这为中国近代音乐人才的培育提供了难得的良机。首先，工部局乐队给中国带来了像柏克、梅百器、富华这样的音乐大师，如果没有乐队他们根本不会居住在这个国家。此外，上海的国际地位使它成为难民的避难所。俄国十月革命后，大量俄国音乐家流亡上海。二战爆发后，众多犹太音乐家流亡上海。他们或者担任管弦乐队成员，或者成为私人音乐教师，或者成为国立音乐院的教员，或三者兼而有之。例如，1924年之后俄侨设立的私人音乐学校就有18所之多⑥。这为中国学生提供了从
学这些大师的机会，虽然很多人并没有成为国立音乐院的教师，但是普遍存在的家教，则提供了可能。比如，从1943年直到l946年逝世，梅百器亲自教博聪，富华指导后来出任音乐院院长的戴粹伦，沃尔特·约雅敬教授司徒志文，佛莱思克尔教授丁善德、桑桐、瞿希贤等。
上海良好的音乐氛围和高水平乐队的存在，也吸引了大量著名音乐家在全球巡回演出中把上海作为一站。从20年代到30年代，世界著名音乐家相继访问上海，如小提琴家F·克莱斯勒、约瑟夫·西盖蒂、雅沙·海菲茨和丁·蒂博，钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦、B·莫伊耶维奇等①。国际音乐家到上海的演出，无疑开拓了中国音乐家的视野。比如据记载，黎锦晖在上海听交响音乐如同“上课”一样，事前必将登载在《申报》上工部局乐队的当天音乐会节目说明认真读过，然后前往。自1920至1929年他每礼拜五去听，风雨无阻，8年无间断。对于当时来华的歌舞剧团的演出，如：米兰来的歌剧班演出的正歌剧和轻歌剧，“向·旦尼斯（Danis-Shawn）舞蹈团”演出的大型舞剧和各式舞蹈，上海俄侨演出的歌舞剧，以及从欧美、日本来华的邓肯舞蹈团、宝冢歌舞团等的演出，他更是千方百计找机会观摩，既使观摩券“每券售大洋十元，不易筹措”，也在所不惜②。
大量音乐大师聚集上海，为中国音乐家提供了亲身从教的机会，而著名音乐家的巡回演出则为中国音乐家提供观摩的可能，这些对于中国音乐家的迅速成长和提高技艺无疑是难得的良机，非当时中国其他城市所能企及。
三、都市消费生活与通俗音乐的滋生
流行音乐的先祖是发源于美国的爵士乐和摇滚乐。20世纪流行音乐在全球迅猛发展，到今日已成为全球音乐文化的一个组成部分。中国的近代音乐也不尽是西方高雅音乐在中国的传播和生根的过程，还包括中国近代通俗音乐的产生。在这个过程中，上海不仅是近代中国高雅音乐的摇篮，更是近代通俗音乐的发祥地。音乐史研究者虽然对流行音乐的研究还不多，分期也并不完全一致，但是普遍承认上世纪80年代的流行歌曲与20年代至40年代的流行歌曲有密切的联系。当时黎锦晖以“时代曲”之名创作于20年代末上海的《毛毛雨》、《特别快车》等一批迎合市民口味的歌曲，标志了20世纪中国流行音乐的产生。在该阶段产生了以黎锦晖及其“明月歌舞团”为代表的中国第一代流行音乐作曲家和歌星。因此，研究者称这个流行音乐的第一阶段为“黎锦晖时代”③。而所谓“黎锦晖时代”其实亦可以称为“上海时代”，因为黎锦晖的整个活动主要是在上海，流行音乐的繁荣与上海的城市特点有密切关系，只有上海才能孕育第一个流行音乐的繁荣。
那么为什么会是上海孕育出近代的中国流行音乐呢？这要从上海这座城市的独特历史和文化个性寻找原因。有学者指出，20世纪流行音乐的迅猛发展是20世纪社会历史文化背景、现代科技的发展、商业炒作和现代人的心理需求等多种因素综合作用的结果④。这些正好在上海有很好的土壤。
首先,由于上海特殊的历史机缘和文化传统，使它在选择及接受外来文化上有非常积极和开放的态度，这种文化传统被称为“海派文化”。“海派文化”具有开放、灵活、多样、宽容等特点⑤，这为上海接受、容纳通俗音乐这种新形式提供了文化心理上的基础。此外，都会的经济繁荣，促进了都市大众文化生活的兴盛，也为流行音乐提供和扩大了流行空间。当时的上海无疑是中国近代娱乐业最为兴盛的城市，繁多的饭店、酒吧、咖啡馆、夜总会等服务业及娱乐场所,为流行音乐的发展提供了生存空间。
其次,商业炒作和现代传媒的出现大大加速了流行音乐的传播速度。上海是一座商业城市，任何文化形式都避免不了商业的熏染。同时，上海又是当时中国最现代化的城市，很多现代化的娱乐消费形式只有上海才最为普及，比如电影、唱片、电台等。上世纪30年代的上海，既是全国的唱片业中心，也是无线电广播的中心，又是电影业中心。这三者的交互作用，使通俗音乐广为传播。
唱片和留声机于20世纪初叶传入上海，至30年代，上海逐渐发展为中国唱片业的中心，拥有国内数量最多和实力最强的唱片企业，生产大量内容丰富的唱片。唱片开始还只是印制中国传统戏曲为主。但到了30年代，新兴的流行歌曲被市民阶层所喜爱，很快成为唱片录制的重要内容。1928年，黎锦晖创作、黎明晖演唱的《毛毛雨》由百代公司录制成唱片，在社会上迅速传播。一些著名的歌星由此诞生。一些实力雄厚的大企业争相为明星灌录唱片，从此录制流行歌曲唱片成为各公司的重头戏。比如，百代公司曾推出“明星锦集”，为红极一时的电影女明星们录制流行歌曲唱片，有胡蝶、陈玉梅、黎明晖、王人美、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、陈燕燕、黎莉莉、严月娴等。为了争取歌星们录音，各公司专为她们“量身定做”歌曲，并不惜给予优厚的报酬，如百代公司曾给予周璇6%的版税。有些年纪尚轻的女歌星一个月的收入可达20至30元，令世人羡慕。三四十年代，各公司录制了大量的流行歌曲唱片。根据中国唱片厂1964年登记的旧唱片模板目录统计，在百代、丽歌、和声、高亭、胜利等公司灌制的流行歌曲唱片中，以周璇演唱的最多，为150余张，白虹有125张，姚莉有117张，龚秋霞有67张，王人美有62张，另有白光、李丽华、李丽莲、李香兰、欧阳飞莺、吴莺音、张露、黎莉莉、严华、梅熹等录制的唱片①。
唱片业之外，广播事业也扩大了通俗音乐的传播渠道，为其开拓了一个全新的市场。广播电台的兴盛使收音机在中产阶级市民中逐渐普及，越来越多的人开始从收音机里欣赏通俗音乐。
上世纪30年代，上海电影业、特别是有声电影的发展更促进了流行音乐的繁荣。1931年中国第一部国产有声影片《歌女红牡丹》在上海首映，国产故事片在30年代的兴盛由此拉开序幕。电影需要配乐、插曲，这为流行音乐提供了新的创作和表演的市场。而电影的魅力更使穿插于其中的主题曲、插曲不胫而走、深入人心。本来流行歌曲主要以歌舞厅、酒吧、夜总会等为表演空间，有声电影则为歌星拓展了新的发展空间。一些原本以演唱流行歌曲、进行歌舞表演为主的歌舞团、歌唱社成员进入了电影界。如一直在黎锦晖的中华歌舞团和明月歌舞社
从事表演的王人美和黎莉莉，就成为30年代联华影业公司“四大名旦”中的两位；周璇在进入电影界以前，先后辗转于明月歌舞社、新月歌剧社、新华歌剧社，早已是红极一时的名歌星。其他如白虹、白光、龚秋霞等，也都是在当红歌星的位置上走进银幕。歌星们从影后，继续维持歌唱生涯，而且往往演唱所主演影片的插曲，歌曲借电影而传播，电影亦因歌曲的流行而更加火爆。这种情况使一些原本并非歌星出身的电影明星也纷纷地开始灌录唱片，如胡蝶、陈燕燕、陈玉梅、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、严月娴等②。无论是电影明星出唱片，还是歌星拍电影，结果往往是其拍摄的影片与灌录的唱片同样受到崇拜者的热爱。电影这种新兴娱乐工具对通俗音乐的推动作用是巨大的。正如汪毓和所说，“从20年代末开始，中国城市歌舞音乐与中国电影音乐，特别是电影歌曲的发展合为一体，成为中国娱乐性通俗音乐的主体”③。足见当时电影对于通俗音乐的促进作用。
总之，由于上海浓厚的商业氛围，具备较完善的市场运作机制，并受到唱片公司、无线电台、有声电影等新型娱乐媒体的强力支撑，流行歌曲发展的势头极为迅猛，形成了近代中国通俗音乐的第一个浪潮。
其三，市民阶层的庞大为通俗音乐的流行提供了土壤。流行音乐具有创作题材贴近现实生活、富于情趣化，格式简炼完整、演唱方式不拘一格，突出“自我感受”、演出方式强调群众性、强化交流等特点①，这些都符合现代都市市民阶层的审美需求。类似《毛毛雨》等“家庭爱情歌曲”大都表现男女情爱，歌词内容、旋律、风格深受市民阶层的喜爱。上海是当时中国最大的都市，有庞大的市民群体，这为以迎合现代都市生活口味的通俗音乐的流行提供了良好的土壤。
其四，三四十年代的上海很多进步的或严肃的音乐家，在流行音乐的创作上，也采取了较为积极态度。除了当时有黎锦晖、黎锦光、姚敏、严华等极负盛名的流行乐坛作曲家外，还有任光谱写的《渔光曲》、《燕燕歌》，刘雪庵谱写的《早行乐》、《何日君再来》，贺绿汀谱写的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾传颂一时的经典性的流行音乐作品②。
四、结语
近代上海因为优越的地理位置和独特的历史机缘，由原来的一个小县城发展成中国最大的都市，也成为中国的经济、政治和文化中心之一。上海在中国近代文化形成中的地位重要，它不但成为西方文化向中国传播的窗口，也成为中国近代新文化酝酿形成的重镇。本文所述上海在近代中国音乐文化形成中的作用，只是上海对中国近代文化贡献的一个侧面。
概括地说，上海由于其滨江带海的地理位置和华洋杂处的社会形态，形成了敢为天下先的文化传统，因此成为中国输入西洋音乐的最初舞台，并成为新式音乐教育的试验场；而由于外国租界的存在，尤其是工部局乐队的存在，为中国人直接体验和学习西洋音乐提供了宝贵的机会；大量市民阶层的存在，以及浓厚的商业氛围，现代化传媒的兴盛也酝酿滋生了中国第一代流行音乐。
近代音乐 篇6
一、“聂耳率先使用说”辨析
关于“黄色音乐”（或“黄色歌曲”）词语的发端，一种颇为流行的观点认为 “国歌之父”聂耳是该词的首创者。早在1959年，资深电影人王为一先生在撰文追忆上世纪30年代同聂耳在百代公司共事的一段往事时提到：“聂耳告诉我，公司打算要乐队为黄色歌曲伴奏，他认为不能再干下去了，于是商定我先离开乐队，聂耳也很快离开了百代公司。”①其中的间接引语似乎表明了聂耳曾使用了该词。1980年老一辈知名作曲家王云阶先生又明确指出：“‘黄色歌曲则是从三十年代聂耳批判当时那些色情的歌曲开始使用的词。”②正式提出“黄色歌曲”的称谓源自聂耳的看法。时至2007年，搜狐博客上的一篇题为《国歌作者竟是“黄色”之父》的博文还进一步阐明聂耳是在“九·一八”后批判其恩师黎锦晖的作品《桃花江》时首次使用了“黄色歌曲”一说。③但以笔者之见，这一观点绝非已成定论，大有值得推敲之处。
首先，就上述几例表述本身而言，王为一先生用的是间接引语，且系一种回忆，不一定准确。王云阶先生只是抛出了观点却未拿出确凿证据，缺乏足够的说服力。而搜狐博主的分析，则完全承袭了王云阶先生的说法，并依据周大风的《因势利导循循善诱——谈港澳流行庸俗歌曲的渗入》一文加以发挥而来的，但周文只提到“《桃花江》之类的低级流行歌曲，遭到聂耳等同志的批判，视为‘亡国靡靡之音”，④并未说聂耳首次使用了“黄色歌曲”一词，可见这是博主的移花接木之术引发的谬误。
第二，就聂耳及同时代的人们对低俗流行音乐的批评用语而论，也未见“黄色音乐”、“黄色歌曲”之说。20世纪二三十年代，以音乐家黎锦晖融合美国爵士音乐和中国传统小调创作而成的《毛毛雨》、《妹妹我爱你》等为代表的一大批爱情歌曲遭到各派势力的口诛笔伐，左翼音乐家聂耳即是其中的一员大将。笔者翻阅了聂氏的著作⑤，均无“黄色歌曲”的踪迹。他批判黎锦晖的两篇文章《黎锦晖的〈芭蕉叶上诗〉》和《中国歌舞短论》，只用了“红男绿女、香艳肉感”等词。此外，笔者又查询了同时代各方人士对黎派音乐的批评史料，亦未有斩获。1929年《开明》杂志第1卷第12号的“音乐专号”⑥和30年代具有国民党官方背景的江西音乐教育委员会主办的《音乐教育》杂志中的相关文章⑦，使用的多为“淫曲、淫乐、淫秽、靡靡的、下流、颓废萎靡、肉麻”等词汇。有意思的是，左翼文化人田汉、冼星海在指摘黎氏作品时，选择的颜色词乃是“桃色”而非“黄色”。⑧足见，没有直接证据显示聂耳生活的时代“黄色音乐”词汇已经被使用。
第三，从“黄色”词义转变过程来看，聂耳活跃的20世纪30年代中前期，国内“黄色”一词的语义虽然开始受西方“黄色新闻”概念的影响，但尚未明确出现色情、淫秽之意，也没有大规模波及其他文化领域，⑨所以聂耳也不大可能在这个意义上使用该词。
第四，几位当事人的回忆也为笔者的质疑提供了有力的佐证。1965年，黎锦晖先生曾指出20、30年代之交，“还没有‘黄色歌曲的称谓，归入流行歌曲之内”。⑩当年在明月歌舞团和黎锦晖、聂耳共事的王人艺先生也在80年代回忆称：“‘明月的前身是中华歌舞团，并不是什么一出来就是一个黄色歌舞团。其实，当时也没有‘黄色歌舞这种讲法。”{11}这似可证明当时的确没有“黄色歌曲”一类的用法。耐人寻味的是，王为一先生在新近出版的自传中再次谈到早年在百代公司与聂耳交往一事，没有再提及“黄色歌曲”，只是说“西乐队的任务就是为适应现代人爱跳交际舞，要为跳舞场和家庭舞会的需要灌制舞曲唱片”。{12}似乎有意识地进行了更正，故他1958年采用“黄色歌曲”一词极有可能是受特殊意识形态、文化氛围的影响，不能轻易判定聂耳享有该词的专利权。
笔者以为，“聂耳率先使用说”的出现与“黄色音乐”、“黄色歌曲”等词在40年代中后期特别是新中国建立以后大规模流行密切相关。1935年聂耳逝世以后，纪念文章层出不穷，多强调聂耳与迎合低级趣味的靡靡之音进行了坚决的斗争，逐步树立其斗士形象。{13}1948年，《综艺》杂志的“聂耳逝世纪念专刊”有两篇文章在肯定聂耳给新音乐开辟道路的丰功伟绩之时，也指陈当时的社会“黄色歌曲充斥”、“黄色歌曲仍流行支持它的社会背景仍存在”。{14}这是笔者看到的较早将“黄色歌曲”与“聂耳”的大名放在一起的文章。新中国成立后，特殊的政治氛围之下，批判“黄色音乐”的高潮迭起，不少论者遂将有过光辉的反低俗音乐历史的聂耳奉为批判“黄色音乐”的第一人，如认为“他厌恶靡靡之音，痛恨那些黄色歌曲”{15}，聂耳的《中国歌舞短论》“严厉地指出这种为了追求‘票房价值，不惜迎合落后群众的黄色音乐的危险性。”{16}甚至黎锦晖也在1965年认为是聂耳“首先揭起了反对黄色歌舞的大旗”。{17}应该说，聂耳的确对带有“黄色音乐”性质的歌曲有过批评，但大量的文章通过回溯性质的研究，将二者捆绑在一起，以至于让人产生一种无端的联系和错觉，无形中确立并强化了人们对聂耳最早使用“黄色音乐”语词的印象，这或许是“聂耳率先使用说”出现的重要原因。
综上所述，我们基本可以认定聂耳不是“黄色音乐”一词的最先使用者，要想弄清楚这一语词的出现和使用情况只能另寻它途。
二、“黄色音乐”一词的发端与流行
“黄色音乐”一词的出现与“黄色”一词在近代由代表高贵、尊严的本民族象征色彩词，加入色情、淫秽等含义关系至深。西方有关“黄色”的贬义复合词汇“黄色新闻”传入中国后，逐渐被国人误解为色情、桃色新闻之指代。到抗战胜利之初，这一淫秽含义已经生成并逐渐渗透到其他文化领域。{18}此时中国各大城市的淫秽色情文化一度泛滥成灾，音乐界也不例外，这就需要一个形象的、具有一定整体概括力度的时髦词语去反映和批评，而以往人们鞭挞低俗音乐时常用的“桃色、靡靡之音、淫乐”等词已经不再时兴，“黄色音乐”这一替代品也就应运而生了。endprint
由于音乐与新闻的异质性较强，“黄色音乐”在使用过程中较少吸收“黄色新闻”所富有的欺骗、渲染、夸张等多重含义，二者的共通之处多在于色情淫秽的词义。1945年，音乐批评家杨琦批判了当时音乐创作色情化倾向的“黄色逆流”，指出乐坛最流行的《红豆词》专门迎合小市民胃口，骤然听来“跟‘郎呀郎呀及‘香格里拉等黄色歌曲有什么分别呢！”他指责歌曲创作者刘雪庵“连头也不回地走向黄色音乐的道路上去了”。{19}该文是我们目前所见到的最早使用“黄色音乐”、“黄色歌曲”的文献，其中的色情意味显而易见。实际上，当时多数用者也都将“黄色音乐”归为“色情淫秽”的范畴，或谓“谈情说爱的靡靡之音、含义粗俗下流”，{20}或称“实为造成淫靡风气之主因”{21}。值得一提的是，早年因大量创作、演唱流行歌曲的黎锦晖、黎明晖父女此时分别被冠以“黄色音乐的始祖”（“黄色音乐的鼻祖”）和“黄色歌手”的头衔。{22}
与此同时，不少音乐人对“黄色音乐”的讨论并未局限于歌词的狭小范畴，而是深入音乐的曲调、旋律、和声等多维面向，体现出“黄色”词义转化在音乐领域呈现的独特风貌，一定程度上也标示了该词在迁延扩展中内含和外延的音乐学专业化程度的增强。早在1947年，就有人提出：“黄色歌曲不仅是歌词有伤风化者才有毒，从音乐本质上看整个的这种靡靡之音，它是推广正当音乐教育的绊脚石，也是发展健全的音乐艺术的桎梏。”{23}这里作者强调的是“黄色音乐”所造成的整体的靡废风气对音乐界的消极影响。音乐理论家钱仁康先生则指出“黄色音乐”的坏处，不在于歌词的淫荡，而在于情感不真实。他还用了一个精彩的比喻来论证此观点：“歌词不过是歌曲的一部分，更重要的还是曲调与和声。一件完好的艺术作品，好比一棵树，必定有其坚实的□□（基干），和繁衍的枝叶，基干代表‘统一，而枝叶代表‘变化。所谓黄色音乐，应该是指并不具备这种美的条件的音乐。”{24}透过钱先生对“黄色音乐”的另类解读，我们不难发现，这里“黄色音乐”的所指和内涵都有所变异，情感的不真实成为其主要特征，缺乏曲调与和声之美则构成“黄色音乐”的重要内容。这一分析手法和基本观点影响深远，在后人的论述中有着多次回响。
一些论者还侧重于分析“黄色音乐”产生的社会根源。有人关注其出现的西方因素，指出“黄色音乐”是“从资本主义国家不正常矛盾破碎的音乐中偷来的”。{25}国立礼乐馆主办的《礼乐半月刊》也发文解析了“黄色音乐”与现实社会的互动关系，一方面，社会不宁，民不聊生的时候，有闲阶级想从音乐中寻求生活的刺激，歌手们要靠它维持生计，故社会上充满“黄色音乐”。另一方面，这种音乐又反映了现时代的低级、缺乏美的理想和高尚的情操的社会环境及人性。{26}
此外，这一时期，“黄色”还沾染了西方舶来品“黄色工会”概念产生的“腐败、妥协、麻醉、堕落”含义。这一点在音乐领域也有所体现，杨琦先生就曾有“反动的黄色音乐愈来愈猖獗”、“麻痹人民精神意志的黄色音乐”{27}等提法。
三、新中国成立后“黄色音乐”的
传播与词义演变
中华人民共和国建立之后，“黄色音乐”一词在社会上依然广为使用，人们对它的理解也不断地进行着调整，词义流变的背后彰显的是不断变幻着的时代特征。
建国初期，阶级斗争等意识形态领域的思维观念逐渐推广到全国，“黄色音乐”概念的内涵有了不小的变化。人们对它的理解，除了沿袭解放前的淫秽含义之外，更将此前零星的从意识形态角度剖析的做法迅速普及开来。著名音乐评论家李凌先生就将“黄色音乐”的传播归结为国民党反动派放纵鼓励的结果，指出他们“想用色情的靡靡之音来麻醉人民”。{28}而1950年在南京召开的“如何肃清黄色音乐”座谈会上，与会者不仅从节奏、情调、乐器、歌词、歌手角度对黄色音乐进行了剖析，还突出强调“黄色音乐”在供统治阶级享乐之余，还是用以麻醉人民的，是半封建、半殖民地的畸形产物，“本质是反人民的、腐烂的、低劣的、色情的、不健康的”。{29}此种“反动、麻醉”的摄义取向在寓意范围内被逐步前置，而色情含义大有退居次席之势。
1957年开始，声势浩大的“反右”运动在神州大地上轰轰烈烈地展开，音乐界也未能幸免，对“黄色音乐”的批判也在此刻达到了顶峰。1958年1月7日《人民日报》发表的《肃清黄色歌曲》一文尖锐地指出：“对待黄色歌曲的斗争，是音乐战线上两条路线的斗争，也是反对资产阶级右派分子的政治思想斗争中的一个重要方面。”这就使得这场讨论不再是学术范围之内的探究，而已沦为一场非正常的政治批判运动。该文还强调“黄色音乐”反映了反动、没落阶级的反动观点和萎靡、淫秽的思想感情，并且被利用来腐蚀、麻醉劳动人民的斗争意志，“有些歌曲在政治上带有明显的汉奸意识和反动色彩……有些公开地宣扬色情，宣扬金钱至上，宣扬享乐主义，宣扬消极颓废等资产阶级腐朽、没落的思想和生活方式”。这里的“黄色音乐”既有色情含义，又不乏颓废之意，更突显了反动意味，阶级内涵日益显豁和占优。由于它刊载在最具影响力的《人民日报》上，从而为这场政治色彩浓厚的大批判奠定了基调。此后，不少赫赫有名的音乐界人士纷纷以此为准绳撰文讨伐“黄色音乐”，{30}连黎锦晖也发文承认“写了不少的黄色歌曲”。{31}需要指出的是，时任中国音乐家协会主席的吕骥先生对当时随意扩大“黄色歌曲”内涵的做法表达了不满，希望能够将其限定在色情、粉饰现实、引人颓废堕落的范围。{32}只是这一提议并未得到多少响应。
这场疾风骤雨式的群众运动使得“黄色音乐”在人们心中打下了深深的烙印，最终完成其社会化进程。在湖北，武汉群众艺术馆编印了《为肃清黄色音乐而斗争》论文专辑，供群众学习。{33}在辽宁，音协分会成立“批判黄色歌曲研究小组”，通过座谈会、通俗音乐会、广播电台等多种途径分析批判黄色歌曲。{34}在山西则有“坚决抵制黄色音乐大力开展社会主义歌唱运动”的倡议。{35}而各地的新闻报纸更是将对“黄色音乐”的批评之声传到千家万户，《中国青年报》、《辽宁日报》、《上海解放日报》等先后发表了多篇揭露黄色音乐危害性的专文。{36}endprint
此后，“黄色音乐”再度引发热议则是改革开放之初的事情了。港台及外国流行歌曲的大量输入和流行，引起了不少社会人士的警觉，激发了人们对“黄色音乐”的再研究。1982年《人民音乐》编辑部主编的《怎样鉴别黄色歌曲》论文集，大体反应了那个时代人们对“黄色音乐”一词的理解。其中伍雍谊、丁善德的文章颇具代表性。前者认为“黄色歌曲是在资本主义社会条件下产生的靡靡之音”，能够凭借资本的力量广泛传播，对社会的影响远超过去的靡靡之音；后者则将“黄色音乐”概括为“情绪颓废、低级下流的歌曲，歌词庸俗下流，曲调轻佻浅薄，再加上演唱者的矫揉造作，严重腐蚀人们的灵魂。”{37}这些解释和看法大多早已有之，并不是什么新创见，其特点在于尽管“黄色音乐”的资本主义属性仍在，但其阶级含义特别是反动意味逐渐淡化，色情颓废之意再度恢复了主导地位。
时至今日，“黄色音乐”同“黄色”词汇家族的其他成员一道，仍为大众广泛采纳和接受。随着改革开放的日益深化，人们对流行音乐也日渐宽容，对很多历史问题也开始以新的眼光去看待，{38}但无论人们在什么情境下使用该词，其基本词义并未发生显著变化，那种色情、靡废的基本含义一直延续下来。
结 语
“黄色音乐”一词的出现与传播已历经六十余载，它的肇始乃是中西文化交融的一个副产品，其使用、扩散与演变又体现出文化与现实社会政治之间的紧密联系，它的词义变化可以折射出一定的社会环境与观念的变迁，表现出新语词的活力与张力。同时，我们还应该注意到，一个新名词的出现与其所表征的社会现象的发轫与流行并不一定是同步的，语词的制造往往具有一定的滞后性，当人们概括出某一词汇后，再向前进行追溯研究，就有可能造成“词汇出现时间前移”的误区，这也是出现“聂耳率先使用说”之误的真正原因。
①王为一《记聂耳的一件事》，载崎松主编《国魂颂：纪念聂耳散文集》，昆明：云南民族出版社2008年版，第97页。
②王云阶《从衡量靡靡之音的尺寸谈起》，《人民音乐》编辑部编《怎样鉴别黄色歌曲》，北京：人民音乐出版社1982年版，第37页。
③http？押//zrde.blog.sohu.com/61192203.html.
④同②，第39页。
⑤主要包括《聂耳全集》，北京：文化艺术出版社、人民音乐出版社1985年版；《聂耳日记》，郑州：大象出版社2004年版。
⑥如缪天瑞《京昆等不适合于音乐教材》、《关于淫乐》；陈堃良《为渴求真正音乐的出现而说话》。
⑦如《江西省推行音乐教育委员会之使命及计划》（1933年第1卷第1期）、《黎锦晖一流剧曲何以必须取缔》（1934年第2卷第1期）、《关于黎锦晖》（1935年第3卷第2期）、《从部编小学音乐教材说到黎锦晖》、《爵士音乐黎锦晖一流音乐与广东剧的检讨》（1936年第4卷第8期）。
⑧田汉《暴风雨中的南京艺坛一瞥》，《田汉全集》第15卷，石家庄：花山文艺出版社2000年版，第283页；冼星海《现阶段中国新音乐运动的几个问题》，《冼星海全集》第1卷，广州：广东高等教育出版社1989年版，第116页。
⑨{18}黄兴涛、陈鹏《近代中国“黄色”词义变异考析》，《历史研究》2010年第6期。
⑩黎锦晖《我和明月社》（上），《文化史料》1982年第3辑。
{11}陈聆群《王人艺先生谈聂耳和黎锦晖》，《上海音乐学院学报》1985年第3期。
{12}王为一《我进了聂耳的“民乐队”》，《难忘的岁月：王为一自传》，北京：中国电影出版社2006年版，第31页。
{13}这些文章可参见中国音乐家协会、中国音乐研究所编《中国近、现代音乐史参考资料》（聂耳专辑），1959年。
{14}孙慎《聂耳·我们的先驱》、纯音《聂耳·新音乐的创造者》，《综艺：美术戏剧电影音乐半月刊》1948年第2卷第1期。
{15}周耀《革命歌手聂耳》，《中国近、现代音乐史参考资料》（聂耳专辑），第527页。
{16}何为《聂耳日记里的世界》，《国魂颂——纪念聂耳散文集》，第133页。
{17}黎锦晖《我和明月社》（下），《文化史料》1983年第4辑。
{19}杨琦《论音乐作品的色情倾向——从刘雪庵的〈红豆词〉说起》，杨琦《在音乐战线上》，南京：江南出版社1951年版，第119—123页。
{20}卢冠六《对于“黄色歌曲”民歌及创作民歌旧有歌曲及新创作的歌曲等之意见》，《活教育》1949年第5卷第5—6期。
{21}《文运会取缔黄色歌曲》，《上海教育周刊》1947年第1卷第4期。
{22}骆英《电影·广播与黄色音乐》，《综艺：美术戏剧电影音乐半月刊》1948年第1卷第7期；杨琦《广播电台与黄色音乐》、《从黄色音乐谈起—纠正邹碧波先生的错误观念》，《在音乐战线上》，第148、144页；《黄色歌手黎明晖如今厌恶毛毛雨》，《自由新闻》1948年第5期。
{23}柳《肃清黄色音乐 必须双管齐下！》，《文化先锋》1947年第6卷第21期。
{24}钱仁康《从黄色音乐到民歌》，《音乐评论》1948年第23期。
{25}唐挚《从黄色音乐说到民歌》，《时与文》1948年第23期。
{26}叶宝琨《取缔“黄色音乐”以外的根本问题》，《礼乐半月刊》1947年第7期。
{27} 杨琦《中国音乐的发展及路向》、《批判·搏击·跃进》，《在音乐战线上》，第103、104页。
{28}李凌《国统区的新音乐运动》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，北京：新华书店1950年版，第273页。
{29}《在音乐战线上》，第91、97页。
{30}李凌编著《让新的音乐生活活跃起来：批判黄色歌曲讲座提纲》，北京：音乐出版社1958年版；马可《生活里少得了音乐么》，北京：中国青年出版社1958年版。
{31}黎锦晖《斩断毒根彻底消灭黄色歌曲》，《人民音乐》1958年第3期。
{32}吕骥《对于当前音乐工作中几个主要问题的意见》，《吕骥文选》上集，北京：人民音乐出版社1988年版，第277—278页。
{33}丘虹《武汉出版“为肃清黄色音乐而斗争”专辑》，《人民音乐》1958年第2期。
{34}《辽宁采取有效措施抵制黄色歌曲》，《人民音乐》1958年第1期。
{35}《开展社会主义歌唱运动 山西举行音乐会演大会》，《人民日报》1958年3月24日。
{36}《不让黄色音乐毒害人民 各地有关部门开始采取措施》，《人民日报》1958年1月7日。
{37}伍雍谊《一种精神腐蚀剂—对我国三十、四十年代黄色歌曲的认识》；丁善德《分清轻音乐与靡靡之音》，《怎样鉴别黄色歌曲》，第2、7、34页。
{38}这一点集中体现在学界对黎锦晖的重新认识与定位上，不少学者认为将黎氏音乐称为“黄色音乐”是不恰当的，应对具体的作品作历史的分析。参见梁茂春《对我国流行音乐历史的思考》，《人民音乐》1988年第7期；孙继南《黎锦晖与黎派音乐》，上海：上海音乐学院出版社2007年版，第234—238页。
陈鹏 中国人民大学清史研究所博士生
近代音乐 篇7
一、鸦片战争前我国音乐形态及发展
中国社会在鸦片战争之前长期处于闭关锁国状态,音乐发展以中国传统音乐形态为主导。在中国传统文化里,传统音乐是其中重要组成部分,其历史悠久可以上溯到春秋战国以前,在世代相传的几千年时间中,中国独特本土音乐在沉淀和发展中逐渐形成。中国传统音乐以民间音乐和宫廷音乐两大种类为主,除此之外还包括文人音乐和宗教音乐等。在这些不同音乐类型中,发展成就最高的又以民间音乐为主。民间音乐不仅涵盖了民歌、歌舞音乐和戏曲音乐,同时还包括说唱音乐与民族器乐[1]33。
我国第一部诗歌总集《诗经》产生于春秋战国时期,其生动地再现了古代劳动人民精神面貌与创作才能。说到古代歌舞艺术的顶峰不得不提到唐代,这一时期歌舞表演艺术空前繁荣,《霓裳羽衣曲》、《秦王破阵乐》在中国历史上具有开创性意义,中国音乐由此开始了表演性与职业性发展之路。对曲艺音乐来说,历史上最早的曲艺音乐可考见于战国时期荀子的《成相篇》。之后隋代的“说话”,唐代的“变文”,到宋代演变为曲子词,明清时期则在此基础上又出现了鼓词、弹词等多种曲艺形式。原始乐舞是中国戏曲艺术最早可追溯的时期,经过汉唐发展,进入宋后终于开始形成真正的戏剧,其成熟发展期则在元明清。在长期发展中,昆曲、川剧、京剧等应运而生。在民族器乐方面,早在两千多年前中国音乐水平已达到世界领先地位,战国时期的曾侯乙编钟便是直接证明。《流水》、《阳关三叠》等古琴曲,则是中国音乐独特韵味的充分体现。从这些音乐形态和发展来看,中国社会音乐结构在鸦片战争之前以传统音乐发展为主导,且深受人们喜爱和推崇[2]59。
二、鸦片战争之后近代音乐在我国的发展及影响
鸦片战争之后近代音乐在我国的发展,首先体现在西洋音乐文化的传入。西方音乐文化在中国的传入其实早于鸦片战争,只是当时传入和渗透都较少。唐朝时期,西方音乐就已经经由赞美诗的形式传入中国。到元代时期,曾有过一段基督教的传播,但赞美诗的吟唱当时仅仅止于部分基督徒之间传播。明朝时期,利玛窦于1600年来中国传教,1601年其将一件名为“西琴”的乐器献给万历皇帝。利玛窦进献的古钢琴吸引了万历皇帝的兴趣,他要求宫内对弦乐器进行演奏的四名太监向利玛窦学习钢琴弹奏技艺,西班牙传教士庞迪我由于学习过古钢琴弹奏因此成为四名太监的老师。一个多月后,四名太监在每日的勤勉练习下各学会了演奏一曲乐曲。中国传统音乐带有边唱边奏的惯例,利玛窦根据自己所熟悉的“道语数曲”,用古代汉语写下了《西琴曲意》,该册中包含八首歌词,是西方音乐传入中国的早期典范。清朝时期,在《律吕正义》中奉康熙之命对五线谱等西洋音乐知识进行了介绍。但这些传入现象当时主要在宫廷范围内,全国范围内大面积普及尚未展开。中国各个领域在鸦片战争爆发后均受到了较大波及与影响,列强的大举入侵使中国人民陷入被剥削和压迫的残酷境地。西方资本主义通过炮火将中国封建社会大门强迫打开,西方政治、经济、文化强势入侵中国传统社会各个领域,西方音乐文化开始源源不断地传入。无论宗教歌咏、新式军乐还是新式军歌等,都对西洋音乐文化的传入具有较大推动作用,对我国近代音乐及发展产生了很大影响[3]87。
西方音乐随鸦片战争的传入,促进了中国传统音乐的新发展。这一时期,在城市经济的逐步发展中农村经济不断衰落,新民歌这种与广大人民群众生活息息相关的种类继而出现,透过那些音乐作品我们似乎可以穿越时间荒野溯回到当时时代人民群众的真实生活。如通过河北民歌《种大烟》,我们能够真切地感受到农民的痛苦生活;而通过《矿工苦》等,则能够深刻地体会到工人在买办资本下的压迫和解放愿望[4]42。说唱音乐的形式在这一时期也得到较大发展,山东大鼓、京韵大鼓和苏州弹词等新曲种相继出现并成熟成形。在市民经济的不断发展中,各地剧种发展呈现新的面貌。这一时期,昆曲、高腔开始衰落,而京剧则越发完善,全国性剧种中京剧艺术极具代表性。鸦片战争后西方话剧开始传入我国,在这股风潮影响下各大城市中呈现出种类繁多的“文明戏”。此外,在广大城乡人民的音乐生活中也开始出现了新的音乐形式,如民族器乐合奏,包括江南丝竹、山西鼓吹等在内的一批民族合奏器乐迅速涌出。《百鸟朝凤》、《三六》、《行街》 等,直到今天仍然是器乐合奏的优秀曲目。一些器乐社团相继成立, 如“天韵社”“、文明雅集”,都促进了专业器乐演奏人才的培养[5]120。
鸦片战争后,我国近代新音乐也得到了较大发展。学堂乐歌的兴起和发展,可谓我国近代音乐发展的伊始。早在维新变法时期,就已经有人提议在学校开设“乐歌”课,其中最典型的代表是康有为、梁启超。挽救国家危亡是当时爱国知识分子面对外来帝国主义侵略的强烈信念,资产阶级改良派等一些知识分子为了寻求救国之道纷纷向其他国家学习,对其他国家在治国方面的策略优势积极借鉴和效仿。 如当时一些音乐家会在音乐创作中直接利用日本现成曲调,或者学习和应用西方其他国家与音乐相关的先进理论和创作技巧。尤其一些留学国外的知识分子在回国后,纷纷在学校的音乐课中运用学堂乐歌。在乐歌课开设中,教会学校和新式学堂首当其冲,希望以此将民众爱国热情唤起。在很短的时间内,从事学堂乐歌的编创者便越来越多,如沈心工、李叔同所创作的《体操———兵操》、《送别》等歌曲对新音乐教育的发展均有很大推进作用,放到现在仍然可以说是家喻户晓,对近现代音乐发展仍然具有深远影响[6]8。
进入20年代后,近代音乐得到进一步发展。中国新文化艺术在五四运动爆发后受新思潮影响,歌曲体裁得到飞速发展。以学堂乐歌 “选曲填词”为代表的音乐方式得到广泛采用,但人们对这种传统的创作方式已经感到难以满足,开始越来越多的关注新的音乐创作,逐渐兴起的创作方式中“依词谱曲”开始崭露头角,很多人逐渐尝试自己作词作曲。在借鉴西方模式的基础上,萧友梅创作了《春江花月夜》 这一大型合唱套曲,同时创作出了《新霓裳羽衣舞》类的管弦乐曲,从另一个角度对中国民族音乐特色进行突出。关于民族音乐语言风格, 赵元任在创作中对民歌小调、戏曲、说唱音乐的因素广泛吸取,其独特的见解推动了中国化和声探索道路。在儿童歌舞剧上,黎锦晖的创作极大地影响了后世儿童歌舞音乐创作和歌剧创作。在二胡教学的科学化、系统化道路上,民族器乐演奏家刘天华成为第一个吃螃蟹的人,使得二胡从此迈进了专业化领域。同一时期,随着中国共产党的成立与发展,工农革命歌曲和根据地音乐前所未有的繁荣和发展,成为当时音乐的一大特色[7]108。
我国近代音乐及音乐教育事业,在30年代有了更深入的发展。 在萧友梅等人的筹备和组织下,国立音乐学院作为我国第一所高等专业音乐教育机构在上海建立,标志着我国近代音乐教育发展开始走向专业化探索道路。普通音乐教育、专业音乐教育等水平均得到提高,普遍发展的还有城市歌舞、民族器乐及电影音乐等,当时青主、黄自等从事音乐理论研究音乐家的作品在今天仍是声乐演唱中的优秀作品。抗战爆发后“,左翼”音乐运动如火如荼。作为“左翼”代表,聂耳创作了很多革命歌曲,中华人民共和国国歌便是聂耳创作的《义勇军进行曲》。 此时同样如火如荼展开的还有抗日救亡歌咏运动,冼星海的《黄河大合唱》气势恢弘、感情真挚,对后来音乐具有重大影响。40年代时期, 我国近代音乐新特点逐渐呈现出来,这一时期涌现出的很多歌曲都带有披露性、讽刺性,与现实生活紧密结合,各种民歌改编曲也层出不穷。如《康定情歌》就改编自民歌,带有浓郁的民族特色。抗日民主根据地及解放区音乐的发展,使得根据地群众的音乐生活得到有力推动, 一些新的音乐体裁如歌剧、秧歌剧、歌舞表演等随之出现和发展[8]21。