诗歌改写

诗歌改写（精选3篇）

诗歌改写 篇1

摘要：以安德烈·勒菲弗尔的理论为基本理论框架,将翻译视为对原文的一种改写,把翻译活动放到更广阔的社会历史背景中去考察。目的在于探求在“五四”这个大背景下,陈独秀对泰戈尔的诗歌的译介和采取的与众不同的翻译策略的形成因素,分析社会主流意识形态和诗学价值对翻译这一改写活动所起的重要作用。希望为泰戈尔诗歌翻译的研究提供一个新的视角和途径。

关键词：“五四”时期,陈独秀,泰戈尔诗歌翻译,改写,社会意识形态,诗学价值

1 泰戈尔与中国的情缘

泰戈尔(Rabindranath Tagore 1861-1941)是一位蜚声海内外的诗人和艺术家,一生创作了大量的文学作品。1913年,他的代表作《吉檀迦利》赢得诺贝尔文学奖,使他成为亚洲第一位获此殊荣的作家。诺贝尔文学奖给出的评语是:“由于他那至为敏锐、清新与优美的诗;这诗出之以高超的技巧,并由他自己用英文表达出来,使他那充满诗意的思想业已成为西方文学的一部分”(秦弓2002:65)。

泰戈尔与中国及中国作家的关系可谓源远流长,尤其是在“五四”时期,众多知名作家、翻译家大量译介了泰戈尔的作品,其中包括陈独秀、刘半农、冰心、郑振铎等,代表作有《吉檀迦利》、《新月集》、《园丁集》等。与此同时,介绍其人其作的文章也频现于报端,一股“泰戈尔热”就此掀起。这股热潮深深影响了当时一大批中国作家,并且极大的推动了中国新诗的创立和成长。

经研究发现,不同的作家对泰戈尔诗歌采取了不同的翻译策略,而他们不同的翻译都带有鲜明的时代烙印,因为他们积极响应着时代的呼唤,回应着革新中的社会意识形态和诗学形态的要求。由于篇幅有限,以下仅以陈独秀的翻译为例,应用勒菲弗尔的改写理论进行分析。

2 安德烈·勒菲弗尔(Andre Lefevere)的改写理论

1992年,勒菲弗尔在《翻译、改写以及对文学名声的制控》一书中,详细阐述了他的翻译理念,即:翻译即改写,改写即操控。他提出了一个重要的概念,“改写”(rewriting),泛指对文学原作进行的翻译、改写、编选、批评和编辑等各种加工和调整过程。他认为翻译都是对原作的改写,所有的改写都反映一定社会和历史时期的意识形态和诗学形态。(Lefevere 2004)。

在不同历史条件下,改写主要受到两方面的限制:意识形态(ideology)和诗学形态(poetics)。意识形态主要从政治、经济和社会地位方面来限制和引导改写者的创作;诗学形态是改写者进行创作时所处的文化体系的重要组成部分。改写者往往会对原作进行一定程度的调整,以使其符合改写者所处时期占统治地位的意识形态和诗学形态,以达到使改写者的作品被尽可能多的读者接受的目的(Lefevere 2004:preface)。

不少论文研究了泰戈尔及其作品的翻译、“泰戈尔热”的形成、泰戈尔对个别作家创作的影响等,这些研究多从比较文学的角度着眼。本文基于勒菲弗尔的理论,将翻译视作对原文的一种改写。认为翻译文学是目的语文化系统的一个组成部分;翻译是受到目的语文化中占统治地位的意识形态和诗学价值的操控的对原文的创造性改写。本文选取陈独秀对泰戈尔诗歌的译介作为研究对象,探求他的翻译选择背后的深层原因。

3 陈独秀对泰戈尔诗歌的译介和改写

陈独秀首先将泰戈尔诗歌介绍到中国。作为当时《青年杂志》的主编,他于“五四”运动前就将泰戈尔的诗歌引介到中国。他翻译了泰戈尔代表作《吉檀迦利》中的前2首和第25,第36首短诗,取名为《赞歌》,以英汉对照的形式发表于1915年10月15号的《青年杂志》第1卷第2期。译诗均为文言文表述。在译诗后,陈独秀附上注释,称“达噶尔”是“提倡东洋之精神文明者也。。。。。。驰名欧洲。印度青年尊为先觉。其诗文富于宗教哲学之理想”。他呼吁人们学习泰戈尔“语发真理源,奋臂赴完好”这种为真理而奋斗的精神(王珂2003:129)。

由于篇幅有限,以下仅选用陈独秀翻译的泰戈尔《吉檀迦利》中的一首:

赞歌(达噶尔作)

其一

我生无终极,造化乐其功。微躯历代谢,生理资无穷。

越来千山谷,短笛鸣和雍。和雍挹汝美,日新以永终。

汝手不死触,乐我百障空。锡我以嘉言,乃绝言语踪。

弱手载群惠,万劫无尽工。

原诗:

Thou hast made me endless,such is thy pleasure.This frailvessel thou emptiest again and again,and fillest it ever with freshlife.

This little flute of a reed thou hast carried over hills and dales,and hast breathed through it melodies eternally new.At the immortal touch of thy hands my little heart loses its lim-

At the immortal touch of thy hands my little heart loses its lim-its in joy and gives birth to utterance ineffable.

Thy infinite gifts come to me only on these very small hands ofmine.Ages pass,and still thou pourest,and still there is room to fill.

陈独秀的文言体翻译版本表现了他在古文方面的造诣。然而,从另一个纬度考虑,他的这种翻译选择应该有其存在更深层次的原因。

3.1 社会意识形态

陈独秀是中国近现代历史上伟大的思想家、革命家、政治家,新文化运动的发起者,五四运动的思想指导者。他第一个举起了民主、科学两面大旗,呼吁中国的政治思想变革,大力促进文学革命以改变人们的思想意识和世界观。

陈独秀的毕生都奉献给了中国的革命运动,他对于文学作品的选择、创作和翻译也是同他的政治主张密不可分、息息相关的。

泰戈尔的《吉檀迦利》原本由孟加拉语创作,后由作者自己翻译成英语,受到叶芝等欧美诗人的热捧。之后他的作品又被介绍到日本,同样掀起了一股热潮。当时中国很多有识之士到欧美和日本留洋,自然也受到了泰戈尔作品的深刻影响,陈独秀就是其中之一。陈独秀对泰戈尔诗歌的翻译发生在“五四”前,当时的文化界对于文学变革和中国新诗的创立还处于迷惘和探索的阶段,采取的方式就是大量从欧美和其他国家引介和翻译文学作品,提倡文学翻译的多元化。泰戈尔的诗歌虽然来自印度,由于其在西方引起的极大反响,以及在邻国日本引起的一股“热潮”,他的诗歌被陈独秀介绍到国内就是很自然的选择了。

另一方面,泰戈尔的介绍者和热情拥护者也大都不仅仅把他当作纯粹的诗人和文学家来接受,而是更多关注他的哲学、宗教和文化思想,同时“五四”运动也不是单纯的文学运动,这样在当时的历史背景下,两者找到了契合点。泰戈尔的诗歌中表现了对新生命的渴求和获得新生命的喜悦,在他的文学世界的象喻系统中,春光、秋色、清风、明月、白云、森林、月夜、星空、海浪、细雨、露珠等意向频繁出现,寄寓了诗人对民族解放和人类未来的坚定信念以及乐天达观的生活态度,这些正暗合陈独秀发动新文化启蒙运动的内在需求(秦弓2002:65)。

这就是陈独秀在1915年翻译了四首泰戈尔《吉檀迦利》的社会动因,这是在当时社会意识形态大背景下做出的选择。

3.2 诗学形态

陈独秀于1915年创办了《青年杂志》,以推行他民主和科学的进步主张,但是当时刊载的所有文章均使用古文言文写作。当时那个历史阶段,采用文言文创作和翻译外来诗仍然十分的普遍。从《陈独秀诗选》中收录的135首由他创作于1903年至1942年间的诗歌可以清楚的看出,1918年前,陈独秀的诗歌均为文言体(张君、房学朋1986)。

这一现象一直持续到1918年,文学家和翻译家们才开始尝试用自由体和散文体进行创作和翻译。陈独秀自己也在1918年以后开始尝试白话诗,他的第一首白话诗发表在1918年3月15日《新青年》杂志第四卷第三号上。以下是他的这首《他与我》节选::

古往今来忽有我,岁岁年年都遇他,明年我已四十岁,他的年纪不知是几何?

我是谁?/人人是我都非我,

他是谁?/人人见他不识他,

他何为?/令人痛苦令人乐,我何为?

4 结束语

从以上分析可以看出,翻译不是简单的文学活动,它的产生响应着时代的呼唤。翻译即改写,改写即操控。泰戈尔的诗歌被介绍到中国,经过翻译和改写成为目标语文化体系中不可分割的一部分,暗合了中国新文化改革运动的需求;同时也和中国作家自身的创作交相辉映,相辅相成,共同推动着中国新文学运动不断向前探索和发展。

参考文献

[1]秦弓.泰戈尔热”——五四时期翻译文学研究之一[J].中国社会科学院研究生院学报,2002(4):63-71.

[2]Lefevere,Andre.Translation,Rewriting and the Manipulation of Literary Fame[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Educa tion Press,2004.

[3]王珂.印度诗歌及泰戈尔对我国新诗诗体建设的影响[J].新疆师范大学学报:哲学社会科学版,2003,24(1):128-133.

[4]张君,房学朋.陈独秀诗选[M].安徽:宜城文艺编辑部,1986.

诗歌改写 篇2

1. 阅读原诗和改写稿，想一想：哪些内容是原诗中没有的?这些内容从何而来?

2. 哪些内容是依据原诗句加以扩充的?增加这些内容的作用是什么?

归结要求：改写的规律和方法

【例一·清明 范文】

清明

杜牧

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。

借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。

沙沙沙!沙沙沙!”又下雨了。雨纷纷扬扬的，轻如牛毛，细如丝线，如尘似雾，从天空飘落下来。那雨轻轻地落在树枝上，树枝上的嫩芽钻出了可爱的小脑袋，睁开美丽的小眼睛，好奇地望着周围的一切。雨悄悄地落在草地上，草儿顽强地掀开了压在它身上的泥土，努力地钻了出来。它伸了个懒腰，打了个呵欠，开始贪婪地吮吸着春天的甘露。小草这儿一堆，那儿一簇，给大地披上了一层绿衣裳。草丛中开着五颜六色的鲜花，有黄的油菜花、红的玫瑰花、紫的三角梅、白的郁金香，它们竞相开放，争奇斗艳。几只燕子从空中叽叽喳喳地飞过，好像在说：“春天来了!春天真美啊!”

可这样的雨中美景，却吸引不了路上来来往往的行人的目光。他们来去匆匆，个个心事重重。行人中，有的扛着扫把，带着祭品，去扫祖墓，想起去世的亲人，心情十分悲痛;有的背井离乡，外出谋生，前途未卜，心情压抑;有的正走在投靠亲友的路上，前景不明，更是心烦意乱。他们头上顶着阴郁的`天空，心情在小雨的浸润中显得更加沉重了。

行人中，一个书生模样的人格外引人注目，他就是杜牧。他身材偏瘦，皮肤白净，戴着斗笠，背着行囊，步履艰难。杜牧脸色憔悴，眉头紧锁着，形成了 “川”字，一边走，一边还摇头叹息着什么。他已经赶了好几天的路了，加上这“天公不作美”，阴雨绵绵，到处迷迷蒙蒙，更使他情绪低落。此时此刻，他的肚子饿得咕咕直叫，口渴得喉咙像要冒烟。他多么想找个地方歇歇脚，吃口热饭，填饱肚子，再喝上几口老酒，解解渴，暖暖身子，然后好好地睡上一觉，该有多爽!然而这人生地不熟的，叫他往哪儿找酒家?

唉!

忽然，从远处传来一阵清脆悠扬的笛声。那声音是那样清脆、悦耳。杜牧的精神不由为之一振。他抬起头来，放眼望去，只见迎面走来一只黄牛，黄牛背上坐着一个牧童。他大约十一二岁，黑里透红的小脸上有一双明亮的大眼睛，显出了几分机灵、几分可爱、几分淘气。杜牧心想：有牧童就有村庄，有村庄就有酒家，对了，我何不向他打听一下?他想到这里，走向前去，很有礼貌地问：“小兄弟，请问这儿有酒家吗?”牧童看见了他，点了点头，笑了一笑，向他扮了一个鬼脸，拿着笛子往身后的方向指了指，意思是：往前走，就有酒家了。杜牧明白了，他连忙谢过牧童，打起精神，加快脚步，往前走去。果然，不久，一个村子在雨雾中若隐若现，那儿道路两旁开满了杏花，几个酒幌子在随风飘舞着，好像正向他招手呢……杜牧兴奋极了，灵感也随之而来，一首七言绝句脱口而出：

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。

诗歌改写 篇3

关键词：诗歌翻译,创造性叛逆,改写理论

诗歌翻译是文学翻译领域里一个重要方面, 它丰富的内涵、优美的韵律在语际转换的形式和内容上形成了较为明显的冲突, 因而成为翻译界争议最多的领域之一。诗歌的翻译实践证明, 诗歌是可以翻译的, 在翻译过程中适当地改写, 也有可能完美再现诗歌的美与其中的意境。

1. 改写理论与创造性叛逆的渊源

创造性叛逆最初是由法国文学社会学家Robert Escarpit提出来的。他说:“翻译是创造性的, 那是因为它赋予作品一个崭新的面貌, 使之能与更广泛的读者进行一个崭新的文学交流, 还因为它不仅延长作品的生命, 而且又赋予它第一次生命。”在文学翻译的过程当中, 创造性和叛逆性其实是根本无法分割开来的。翻译者在某种再创作的动机驱动下完成某种创造性翻译性行为的时候, 通过发挥和调动自己的主观能动性, 对内容和美学效果进行诠释和说明。

在翻译实践的过程当中, 有学者提出了“翻译即改写”的主张, 其中最具代表的人物是比利时裔美籍学者安德烈·勒菲弗尔。他对翻译过程进行了客观的描述:翻译是操控, 并且在于受控制的社会, 翻译避免不了改写, 才能使源语文本得以跨越文化障碍;叛逆势必导致一定程度的改写, 所以改写就为叛逆提供了一定的基础和理论支撑, 由此, 创造性叛逆和改写有机地结合到一起。

2. 改写理论是创造性叛逆的理论基石

翻译的改写理论是美国当代翻译理论家安德勒弗维尔提出的。他的基本翻译思想是:把翻译研究中的着眼点从语言学派所最为关心的语言结构及语言形式对应问题, 转向目标文本与源文本在各自文化系统中的意义和功能。在上世纪80年代中期, 勒菲弗尔把“改写”概念替换成了“折射”, 而文学改写的目的是为了推动特定文学朝着某一方向发展。折射理论是在埃文·佐哈尔 (Even Zohar) 多元系统论影响下提出来的, 该理论的倡导者认为文学作品主要以折射文本的形式存在, 对特定文本的理解受限于特定的文学文化为背景, 折射文本是为了适应不同读者而对文本进行修改的结果, 最能体现这点的形式莫过于翻译了。在这一时期, 他重新审视和定位了他对文学系统的假说, 认为文学系统只是更大的社会系统的组成部分, 增添了“论域”在“赞助人”、“诗学规范”、“自然语言”等范畴里。直到1992年, 勒菲弗尔对改写理论进行了全面的回顾和总结, 分析了诗学思想、意识形态、语言问题与翻译的关系, 从而使改写理论日趋完善。几年后, 另一位学者Jeremy Munday对改写理论作了相对明确的概述, 他宣称:勒菲弗尔后期有关翻译与文化的著作是标志着文学翻译研究向文化转向的连接点。他认为翻译就是改写, 而改写的动机一般情况是出于意识形态的需要或者是诗学上的需要。大致来说翻译在文学系统中的运作受到三种因素的制约:一是文学系统的赞助人, 即促进或者阻碍文学阅读, 创作和改写的力量。二是通过主流诗学, 由文学手法和文学功能构成。三是文学系统内的专业人士, 即批评家、教师及译者。

3. 诗学与译者的创造性叛逆

忠实于原诗歌的意境和情感的翻译标准是我国传统译学思想构建的基石。从文艺美学角度来看, 诗歌翻译的理解阶段就是译者对原诗歌的审美感知和把握阶段, 而表达阶段这是使诗歌的美再现的过程。

诗歌之所有会给读者带来美的享受, 是因为其优美的韵律和节奏感。在韵律问题上, 译者们普遍认为:第一, 诗歌翻译中的格律的审美价值和功能是客观存在的。第二, 译者应该尽可能地在翻译的作品中体现出诗歌的节奏感。中国新诗派诗人戴望舒有他自己的看法:“诗歌的翻译应该是脱离了音乐的成分, 但是把华丽动听的辞藻组合在一起不是诗歌的特点。”诗歌的韵律不在字的抑扬顿挫上, 而是在诗歌的情绪的抑扬顿挫上, 也是就我们所说的诗情的程度上。诗情才是最本质的东西。对于译者而言, 只要译者把作者的创作目的和意境表达出来并具有艺术气息和灵感, 赋予诗歌的形式, 这样就可以理解为成功的翻译。在诗学规范里, 译者应采用相应的文学手法以期实现预期的文学效果。译者在翻译实践中, 都希望通过翻译的作品能够展现自己的诗学思想, 而这正是译者创造性叛逆中个性化翻译的根源。

4. 诗歌翻译中改写理论的必要性

尽管有人认为诗歌翻译是一种背叛, 但这并不表明在跨文化交际中诗歌不能从一种语言向另一种语言转换。其实, 这一目标的实现就是对诗歌的改写。诗歌的改写所强调的文本, 是译者作为诗歌审美主体的主观能动性和创造性。庞德的译作《神州集》 (Cathay) 就是一部经过改写的翻译作品, 它曾招致严厉的指责, 同时也赢得了极度赞誉。这是由于在不同的历史时期, 欣赏作品的主体不一样, 意识形态、审美观和价值观的差异造成了对同一作品天壤之别的评价。客观地说, 从内容上, 诗集呈现出了自身特定的鲜明主题, 虽然丢失了中国古典诗歌中的异域风味, 但是诗歌在心境、情感氛围等方面却得到了重奏和强化;在形式上, 诗集呈现出了一副新的面孔, 语言口语化, 节奏自由跳跃, 从而使诗歌在一定程度上把内在的情感爆发出来。可以说, 诗集中有着很明显的模仿、增删、保留, 而正是这种“叛逆性”的、“创造性”的改写, 使诗集具备了自身独特的文学实体性。

结语

改写理论涉及的意识形态、诗学规范等的因素是译者进行创造性叛逆的客观条件, 而译者的主体意识则是创造性叛逆的内在动因, 在内外动因共同作用下, 兼顾主体性与宏观文学、文化语境的协调, 从最大程度上获得最佳的翻译效果。

参考文献

[1]谢天震.译介学[M].上海:上海外语教育出版社, 1999.

[2]王东风.一只看不见的手:论意识形态对翻译实践的操纵[J].中国翻译, 2003, (5) .

[3]潘炳信, 李正栓.翻译研究.河北大学出版社.