中国古代学校教育特征

中国古代学校教育特征（精选8篇）

中国古代学校教育特征 篇1

中国古代诗歌的语言特征

诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富。要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言作出变形不可。

中国古代诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为改变词性、颠倒词序、内容省略、意象罗列等，主要目的是符合格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。而这些地方，往往也是高考考查的重点。了解诗歌语言组织的规律，就能迅速进入诗歌的语境。

一、把握词性的改变，体会诗人所炼之“意”。

中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”，要详加分辨。

王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字，就是形容词活用为使动，把春天来到的情状写出来了，它使江南两岸一下子变得一片翠绿。

宋祁的“红杏枝头春意闹”的“闹”字，着一“闹”字而把春意盎然写得形象生动，读者的心中似乎想到了蜂来蝶往，鹊跃枝头的情景。

王维《送别》第一句“下马饮君酒”的“饮”字应理解成使动，君准备行走，邀请君下马喝酒，然后才发生了那番对话。不这样理解，就会觉得诗歌的矛盾，怎么下马喝君的酒，而君去归卧南山陲？

王维《过香积寺》“泉声咽危石，日色冷青松”中的“咽”和“冷”，历代被誉为炼字典范，均是使动用法。而上联还是倒装句式，应调整成“危石咽泉声”，意思是高大的石头，使泉水发出呜咽的声音。

常建《破山寺后禅院》“山光悦鸟性，潭影空人心”中的“悦”和“空”字，是形容词活用为使动，意思是美丽的山中风光，使鸟的心情大为愉悦，小潭中水的倒影，使人的心灵感到一片空灵。

周邦彦《满庭芳》“风老莺雏，雨肥梅子” 中的“老”“肥”字便是形容词活用为使动，意思是“风使莺雏老，雨使梅子肥”。写出了动态，写出了形态。

二、注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白。

在诗词鉴赏中，根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受。这是诗词欣赏的必要环节。诗词的省略跟意象的组合有关。所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一种题目。贾岛的《访隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”明明是三番问答，至少要六句才能完成对话，作者采用答话包孕问话的方法精简为二十个字。这就有如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。

其实，中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合，甚至可以省略起连接作用的词语。

例如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，用的是“明月”、“清风”这样惯熟的词语，但是，当它们与“别枝惊鹊”和“半夜鸣蝉”结合在一起之后，便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境，人们甚至忽略了这两句的平仄和对仗的工稳了。“月”和“惊鹊”，“风”和“鸣蝉”并非事物的简单罗列，而是有着内在的联系和因果关系的。

又如“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”上句追忆京城相聚之乐，下句抒写别后相思之深。诗人摆脱常境，不用“我们两人当年相会”之类的一般说法，却拈出“一杯酒”三字。“一杯酒”，这太常见了！但惟其常见，正可给人以丰富的暗示。沈约《别范安成》云：“勿言一樽酒，明日难重持。”王维《送元二使安西》云：“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”杜甫《春日忆李白》云：“何时一樽酒，重与细论文？”故人相见，或谈心，或论文，总是要吃酒的。仅用“一杯酒”，就写出了两人相会的情景。诗人还选了“桃李”、“春风”两个词。这两个词，也很陈熟，但正因为熟，能够把阳春烟景一下子唤到读者面前，用这两个词给“一杯酒”以良辰美景的烘托，就把朋友相会之乐表现出来了。再试想，要用七个字写出两人离别和别后思念之殷，也不那么容易。诗人却选了“江湖”、“夜雨”、“十年灯”，作了动人的抒写。“江湖”一词，能使人想到流转和飘泊，杜甫《梦李白》云：“江湖多**，舟楫恐失坠。”“夜雨”，能引起怀人之情，李商隐《夜雨寄北》云：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。”在“江湖”而听“夜雨”，就更增加萧索之感。“夜雨”之时，需要点灯，所以接着选了“灯”字。“灯”，这是一个常用词，而“十年灯”，则是作者的首创，用以和“江湖夜雨”相联缀，就能激发读者的一连串想象：两个朋友，各自飘泊江湖，每逢夜雨，独对孤灯，互相思念，深宵不寐。而这般情景，已延续了十年之久！

陆游的《书愤》“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，又如温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，全部是名词的连缀，“象”的方面看好像是孤立的，“意”的方面却有一种内在的深沉的联系,似离实合,似断实连，给读者留下了想象的余地和再创造的可能。

杜牧《过华清宫》后两句：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”“一骑红尘”和“妃子笑”之间没有任何关联词，直接拼合在一起。可以说是“一骑红尘”逗得“妃子笑”了；也可以说是妃子在“一骑红尘”之中露出了笑脸，好像两个镜头的叠印。两种理解似乎都可以，但又都不太确切。诗人只是把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不许将它凝固起来。一旦凝固下来，就失去了诗味；而诗歌的魅力，正在诗的多义。

再如欧阳修的《蝶恋花》：“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。”“门掩”和“黄昏”之间省去了联系词，可以理解为黄昏时分将门掩上，也可以理解为将黄昏掩于门外，又可以理解为，在此黄昏时分，将春光掩于门外，或许三方面的意思都有。反正少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，这个动作就表现了他的寂寞、失望和惆怅。

三、还原颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点。

古人吟诗作赋，受到许多限制，如对仗、平仄、押韵等的要求，有时对正常语序作了调整，就成了倒装语序。课内学习过的诗词中，出现了好多的倒装语序句，“多情应笑我，早生华发”应该是“应笑我多情，早生华发”，“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”应该是“千古江山，无觅英雄孙仲谋处”，“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”应该是“望中犹记，四十三年，烽火扬州路”，“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”应该是“二十四桥仍在，冷月无声，波心荡”。诗里也有，“竹喧归浣女，莲动下渔舟”应该为“浣女归使竹喧，渔舟下使莲动”，但词里面的倒装语序要多得多，鉴赏时一定字字揣摩。毛泽东词“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头”，可以重排为“寒秋，（我）独立（于）橘子洲头，（看到）湘江北去”。更为典型的有“欲穷千里目，更上一层楼”，能重排为“欲目穷千里”，并能感知倒辞是为了对偶的需要。

【一】、词语的反常组合

这种变形方式通常表现为词序的颠倒和词语的超常搭配。先看词序的颠倒。它是指古典诗歌词语的运用，打破了一般语法上的固有顺序。其具体情形大致有二：

一是词语在单个诗句之内的错综颠倒。这里头的情况比较复杂，用语方式极为灵活，虽无固定格式，但也可勉强归纳出一些常见类型：

1、主语后置。如崔颢《黄鹤楼》中的颈联：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这是“汉阳树晴川历历，鹦鹉洲芳草萋萋”的倒装变形，若按常规词序表达，将主语置于句首，则读起来会有别扭之感，既不能与首联之“楼”、颔联之“悠”，尾联之“愁”押韵，也不易形成223的节奏，再者，“晴川历历”“芳草萋萋”的视觉意象也得不到突出强调，很难逗引出尾联之渺渺茫茫的乡愁。

2、宾语位移成主语。如杜甫《秋兴八首》（其八）中的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。这两句可还原为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。诗人故意让主语和宾语易位，显然是为了鲜明地突出“香稻”与“碧梧”两个意象，从而写出京城风物的美好。诗句给人以强烈的陌生感，极富感染力。

3、宾语在主谓之间。如杜甫《月夜》中的颈联：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”诗人悬想美丽温柔的妻子正引颈望月，思念自己。形象感人，意境凄美，可谓语丽情悲。若按通常语序表达，则为“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。如此一来，“湿”“寒”二字，就显得平弱不堪了，妻子望月时间之久，忆念情感之深的痴情形象，则难以凸现；另外，节奏和韵律亦多有不谐。

4、状语置于句首。如苏轼《浣溪沙》中的“簌簌衣巾落枣花”。“簌簌”置于句首，使“落枣花”于“衣巾”的声音得到强化处理，渲染了氛围，令人如闻其声，与缲车纺丝的声响，构成了一曲美妙的田园交响乐，充满了乡村情趣。

5、状语置于句末。如白居易《井底引银瓶》中的“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨”。状语“凭短墙”“傍垂杨”皆置于句末，若安放于通常位置，则了无诗趣，亦不押韵。

6、定语位移成状语。如李白《玉阶怨》之三四句：“却下水晶帘，玲珑望秋月。”“玲珑”本形容“秋月”，是定语，而诗中变形为状语，究其个中缘由：一是为了与其他几句都形成23节奏，便于吟诵；二是为了强化宫女泪眼望月而生无限哀怨的抒情形象。

7、定语挪后。“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”，“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。又《春夜喜雨》诗：“晓看红湿处，花重锦官城。”（锦官城花重）

8、状语位移成宾语。如崔护《题都城南庄》中的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”“春风”本属状语，可理解为“桃花依旧春风笑”，若果真如此表达，则不单是音律不美，诗的含蕴也将会顿减，以至索然无味。让“春风”作“笑”的宾语，仿佛能想见春风之痴情无知，这样似乎更能传达出一种物是人非的怅惘之情。

词语在一句之内的颠三倒四，远不止上述情形，因为诗歌创作根本就不存在预设的固定句式可供选择，许多灵动而有韵味的诗句，都是在特定的语境中临时生成的。

二是词语在两个诗句之内的跳跃变换。这种词序颠倒变形的跨度相当大，往往是由此句跳跃到彼句，弹跳力极佳。例如，王翰的《凉州词》有这样两句：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。”第一句的“葡萄美酒”是第二句“欲饮”的宾语，此种跨句位移，极大地强化了“葡萄美酒”这一形象的感觉呈现力量。让五光十色、琳琅满目的筵席盛况直接撞击读者的视神经，感觉效果强烈。另如杜甫《秋兴八首》（其一）中的“寒衣处处催刀尺，白帝秋高急暮砧”，其词序颠倒，几乎没什么规律可循，根本就无法还原成普通的诗句形式，若要懂得其诗句大意，则只能试以散文句法表述：秋高气爽的傍晚，白帝城处处响起急急的砧声，如在催促人们快拿起剪刀尺子来赶制寒衣。杜甫在诗中故意让词语左奔右突，驱遣无常，决非玩弄简单的文字游戏，而是为了使诗句传达的信息更为密集繁复，从而获取万象迸发、百感交通之审美奇效。

再看词语的超常搭配。所谓超常搭配，是指词语之间的搭配关系虽有悖于生活逻辑，却合乎艺术逻辑从而获取了诗意的真实。此类变形语言，极富表现力，往往能绝妙地传达出诗人内心独特的感受与体验，给诗歌增添无穷韵味，古代的诗论家，常谓之“无理而妙”。如岑参《宿关西客舍寄东山严许二山人……》的颔联：“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁。”“孤灯”怎能点燃“客梦”？“寒杵”又何以捣出“乡愁”？显然，这种词语的特殊搭配，是很难符合生活常理的，但从抒情写意的角度赏析，又确实精妙之至。旅途中独对孤灯，引动了行客的思归之梦；阵阵捣衣的杵声，摧人心腑，惹起了诗人思乡的愁绪。诗中的“燃”、“捣”二字，是实现此种超常搭配的关键字眼，新颖奇警，光彩传神！描写出眼前凄凉孤寂的景象和丰富复杂的情思，二者水乳交融。又如清代诗人王猷定《螺川早发》的颔联：“长江流远梦，短棹拨残星。”同样是无理而妙。诗人俯视长江，滚滚不息的赣江水，仿佛是要将自己从一个梦乡流入另一个更远的梦乡；划动的短棹好像在拨动水中残存的星光倒影。诗中词语的超常搭配，营造出空阔渺远的意境，有迷离恍惚、如梦似幻的感受。

【二】、句子的反常组合

普通语言的句子组接，一般要遵循时间的先后顺序、事物的前因后果、情感的次第演进等方面的逻辑规律。在古典诗歌中，为了突出引人入胜的情景，渲染突兀奇警的气势，诗人常常会突破此惯常规律，让句子反常组合。如欧阳修的《戏答元珍》之首联：“春风疑不到天涯，二月山城未见花。”诗人先提出疑问，再交代生疑之由，这就是一种因果倒装。“春风”句，作为诗的发端，给人新奇之感，暗用了王之涣《凉州词》“春风不度玉门关”语意，隐寓皇恩不度夷陵（今湖北宜昌）的贬谪之意。诗人将含蓄隐微的悲怨牢骚语置于篇首，给整首诗笼上了一层感伤的情绪色彩。古典诗歌中的这类句子倒装现象，被诗评家称为“逆挽”笔法。朱庭珍在《筱园诗话》中对此作了言简意赅的解释：“用逆挽法，句法倍觉生动，故为名句。所谓逆挽者，倒拍本题，先入正位，叙现在事，写当下景，而后转溯从前，追叙以往，以反衬相形，因不用平笔顺拖，而用逆笔倒挽，故名。”②妙用“逆挽”者，不妨再看一例。如辛弃疾《西江月•夜行黄沙道中》，词的下片曰：“七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”

一、二句“写当下景”，三、四句则“转溯从前”，即一二句应与三四句对调逆解，其倒装幅度已超乎寻常。夏夜山村的一场大雨，骤然而降，正在赶路的词人，情急之下，在“社林边”找到了旧时熟悉的“茅店”，这正好避雨，夏夜之雨来去匆匆，词人茅店避雨片刻，听到外面雨声渐稀，又继续赶路，穿过土地庙边的晦暗的丛林，先过一座溪桥，再转几道弯，忽然眼前出现了一幅豁然开朗的图画：骤雨初歇，疏星在天。大有一种“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的佳趣。词人的喜悦之情，不胜言表，故首先就写下这目遇之景。这种句子的反常组合，产生了极为丰富的审美情趣，有扣人心弦之奇效。

【三】、倒装语序形成的原因。

1、声律的要求。初盛唐成熟的近体诗和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。如《临江仙》词“水穷行到处，云起坐看时”二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句“行到水穷处，坐看云起时”，不得不作一定的变通。

2、修辞的需要。王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，按客观环境中的动作顺序，原是浣女之归造成竹喧；渔舟之下导致莲动。但如果就这样呆板地铺叙直陈为浣女归喧竹，渔舟下动莲，那么画面中心就归结于被动因素竹和莲——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。现按诗中顺序的安排，竹喧、莲动便成为浣女、渔舟入画的引子。于是画面中心移到了动作的主动因素浣女、渔舟上。浣女、渔舟之动，不仅远比竹、莲之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。读者的心中可以映入这样的画面：“竹林中一片喧闹，稍待片刻，却见一群浣衣少女，说说笑笑打打闹闹地归来了；突见一片莲叶纷纷而动，正自诧异不知何故时，原来打渔的船满载而归。”一起一伏，一跌一宕，产生无穷的余味，这就叫诗家语。

诗词曲中特殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定语“孤城”前置和定语“锦官城”后置，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。

检测练习

下列诗词中加线的字各有其妙处，请加以鉴赏分析。

1、大漠孤烟直，长河落日圆。（王维《使至塞上》）

2、海上生明月，天涯共此时。(张九龄《望月怀远》)

3、气蒸云梦泽，波撼岳阳城。(孟浩然《临洞庭上张丞相》)

4、野旷天低树，江清月近人。(孟浩然《宿建德江》)

5、寒山转苍翠，秋水日潺湲。(王维《辋川闲居赠裴秀才迪》)

6、众鸟高飞尽，孤云独去闲。(李白《独坐敬亭山》)

7、即穿巴峡到巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫《闻官军收河南河北》）

8、星垂平野阔，月涌大江流。(杜甫《旅夜书怀》)

9、映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。(杜甫《蜀相》)

参考答案

1、“直”写出烽烟之劲拔、坚毅；“圆”给人亲切温暖而又苍茫的感觉。这两字不仅准确描绘了沙漠的景象，而且表现了诗人真切的感受，把孤寂的情绪巧妙地融化在广阔的自然景象之中。

2、“生”字写出明月从海面冉冉升起的景象，富有动感，准确传神。

3、“蒸”写出湖面丰厚的蓄积，仿佛广大的云梦泽都受到洞庭的滋养哺育；“撼”写出洞庭湖汹涌澎湃的气势，极为有力。

4、“低”写出人在舟中仰望天空的独特的视角，非常准确。“近”字写月亮仿佛也温柔体贴，善解人意，来安抚诗人那颗孤寂的心。

5、“转”表明山色愈来愈深，愈来愈浓，山是静止的，但凭颜色的渐变就写出它的动态来。“日”即“天天”之意，水是流动的，用一“日”字，令人感觉它始终如一的守恒。

6、“尽”与“闲”把读者引入一个寂静的世界：在一群山鸟的喧闹声消除之后，感到格外清静；在翻滚的厚云消失之后，感到特别地清幽平静。写动见静，以动衬静，烘托出诗人内心的孤寂。

7、“穿”写在险恶的三峡中舟行如梭，“下”写出峡后顺流急驶，准确生动。

8、星辰低“垂”，写尽平野之广阔，月随江“涌”，写尽大江奔流的气势，景象雄浑阔大。

9、春草“自”碧，黄鹂“空”啼，景色幽美却无人问津，景象荒凉凄惨。【工对】：近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。

【宽对】:近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。

【邻对】:近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。

【自对】:也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。

【借对】:近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。

A:借义是利用词的多义性，通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗，但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有，人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”，一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词，后者是数量词，这里用寻常来对数词“ 七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义，这就是“借义对”。

B:借音是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适，于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法，中假借格如“残春红药在，终日子规啼”，以红对子(谐紫)，如“住山今十载，明日又迁居”，以十对迁(谐千)”皆是假借，以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。

【扇面对】:诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。

【错综对】:古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。

【流水对】:近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。

【合掌对】:是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”

中国古代学校教育特征 篇2

关键词：古代美术,绘画教育,教育特征

“书画同源”、“书画同体”, 是关于中国书法、绘画艺术原始的考察结论, 也是关于中国书法、绘画艺术语言共同特点的概括。绘画教育的发生发展与生产力的发展存在着密切的关系, 可以说是生产力在历史的长河中推动了绘画教育的发展。

一、战国、秦汉时期的绘画教育

战国开始了中国漫长的封建时代, 铁器的广泛应用促进了社会生产力的发展, 也同时促进了私学的产生, 美术作品内容以人物画为主, 重在为维护封建礼教服务。秦王朝对政治、经济、文化等领域进行了一系列的变革, 在全国兴办官学, 形成了以官学为主, 以私学为辅的局面, 强化了教育服务政权的职能。并在建筑、雕塑、绘画等方面取得了辉煌的成就, 现存的秦兵马俑就足以说明秦王朝时期的美术教育在受教育规模、美术水平等方面已取得重大突破。

随着汉字文字符号作用的迅速强化, 促成了书、画的分立。“绘画”的概念在这一时期有图、绘的分别, 图、画则依附于图形状物和装点修饰的基本功能, 寻找到驻足之所, 以弥补观念表达意义和礼仪道德规范乍失所造成的失衡。这一书画分立的形势, 直接影响了汉晋时期美术教育重心的转移以及性质的变化。

随着秦代的发展, 秦始皇颁令“书同文”, 使文字功能独立, 使用普及, 作用加强。“书同文”的颁布促使了绘画与图谶、图符、图籍、图志的分离, 绘画存形状物的功能凸显出来, 写真、状物、法貌、摹形的绘画性质更单一, 相应的技艺技能要求也更明确, 并受到重视, 得到强调。“善画者”的身份, 由先秦的臣、相、史、客, 转变为技匠之“工”, 绘画变为画工之匠作。与此相应, 写真、状物、法貌、摹形的技艺学习, 成为汉代绘画教育的基本要求和中心内容, 并伴随大一统帝国大兴宫室的规模化美术活动, 以宫廷中专职的“黄门画工”、“尚方画工”为首, 在画工阶层中得到了广泛的推行。

二、魏晋南北朝时期的绘画教育

魏晋南北朝时期的绘画继承和发扬了汉代绘画艺术, 出现了丰富多彩的面貌。此时在中国的历史上出现了第一批有明确记载的画家, 如:曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇等, 但当时的绘画传授, 还是沿袭了师徒、父子式的传授形式, 有明显的师承关系, 如:卫协师曹不兴, 顾恺之师卫协, 陆探微师顾恺之。此时绘画教育的功能仍是思想教育和道德教育, 可喜的是这时人们已经认识到了绘画的欣赏功能, 认为山水画使人感到精神上的愉快, 是其他文学艺术作品无法比拟的。

佛教绘画在南北朝的繁荣, 促成了大规模、多门类的工匠美术集群活动。建筑、绘画、雕塑这三种重要的美术门类, 在诸如云冈石窟寺、龙门石窟寺这种用工浩大、延续几十年的美术营造工程中, 既发展和扩充了师法及传承形式, 培养了大批能工巧匠, 也使各门类美术工匠在规模化的合作过程中, 有了新的组织要求, 为隋唐以后美术工匠行会制度, 以及相应教育形式的建立奠定了基础。

三、隋唐时期的绘画教育

隋唐时期是我国封建社会的鼎盛时期, 政治、经济、文化空前繁荣, 绘画教育也有了重大发展。宫廷绘画日益兴盛, 唐明皇创置了我国最早的翰林院, 并广招艺术人才奉于宫廷, 授予官职, 同时也集中了一些画家, 形成了一支强大的宫廷绘画力量, 虽无画院之名已具画院之实, 奠定了画院的基础。此时的绘画技能技巧的传授仍是靠师承关系, 但因绘画分科的细化, 出现了大量专长一科的画家, 并提出了绘画应向自然学习, 积累素材, 才能造化在手的观点。这一主张的提出为师徒、父子师承的美术教育注入了新鲜的血液。

隋唐是继魏晋南北朝之后的又一重要时期。当时社会相对安定, 经济繁荣, 非常重视同其他国家的交流, 文化艺术获得高度发展。名家辈出的隋唐画坛, 先后涌现出如展子虔、阎立本、吴道子、李思训、王维、韩幹、张萱、周昉等令后人仰慕的巨匠。总体而言, 此时期的人物画继承了汉魏传统, 重视表现人物的精神气质。随着佛教的继续盛行, 大规模的图壁造寺活动促进了民间画工美术教育的发展, 形成了一分本为主要媒介, 以合作画壁为主要手段的师徒传带教育形式。同时, 行业竞争促使行会出现, 从而形成民间画工塑工初步的行会教育机制。这一时期的绘画艺术关注到了美术欣赏的意义, 打破了单纯追求美术的思想教育和道德教育功能, 开辟了美术的欣赏功能;在绘画教育中提出了“师法自然”的艺术主张, 使师承学习不再是唯一的方式, 成为这种绘画教育方式的有益补充, “自然”成为了“师”外之“师”, 为关注人的自身感受提供了契机。

隋唐绘画中, 人物画仍然是最主要的门类, 同时, 山水画得到了较大的发展, 其余如鞍马、台榭、舟车、禽鸟、花木等, 分科而治, 穷尽专精, 扩大了绘画的门类分别, 古高隽逸的六朝风流, 一变而为精妙工丽的华富唐妆。姚最《续画品》评湘东殿下云:“学穷性表, 心师造化, 非复景行所能希涉。”这一“心师造化”的概念, 在唐代分科而治的绘画进程中, 被归纳为“外师造化”的绘画教育观念。

在民间画工阶层里, 由于文化素质和绘画活动性质的不同, 形成了以粉本为媒介的画工美术教育形式, 并对后世产生深远影响。其中吴道子是重要人物。

四、五代至两宋时期的绘画教育

五代时期, 绘画继续向前发展, 蜀地绘画空前兴盛, 后主孟昶创立了翰林图画院, 我国历史上的画院正式诞生了。画院除为皇帝绘制各种图画外, 还承担皇家藏画的鉴定和整理及绘画生徒培养的任务。美术教育的形式主要采用临摹的方法, 选择优秀的临本进行临摹, 教师教学也是选择好的临本或自行绘制临本供学生学习。具说黄筌的《写生珍禽图卷》就是专为其子习画所绘。

自北宋开始, 宫廷画院承担了美术创作与人才培养的两种功能。宋微宗崇宁三年设立画学, 这是中国历史第一个皇家美术学院。其录用考试的标准发展了“师法自然”的艺术主张, 既要求状物绘形的严格写实技巧, 又强调立意构思, 多摘取诗句为题目。画学的学科分为专业课和共同课, 专业课有:道释、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木等六门;共同课有:“说文”、“尔雅”、“方言”、“释名”等。可见, 此时期不仅关注绘画的技能技巧, 也关注绘画理论, 更关注画家自身的文化修养。南宋偏安江南, 集中了北宋画家, 恢复翰林图画院, 又一次掀起了宫廷绘画的高潮。

五、元代至清末的绘画教育

元代的绘画教育带有明显的民族歧视, 但程朱理学被统治者确立为正统的思想。绘画创作与绘画教育也发生了很大的变化。由于元代的政治与文化的高压统治, 绘画创作的内容多从反映社会生活的人物画转向了描写自然美的山水画、花鸟画。取消了宫廷翰林图画院的制度, 在工部、将作、大都的官署中设置了梵像提举司、织佛像提举司、画油具、画局等机构, 这些机构本身除了进行绘画创作外, 仍有教育的功能。元代失意的文人画家成为绘画创作与绘画教育的强大力量, 涌现出大量的知名画家。他们抛弃了统治者所追求的“成教化、助人伦”的教育功能, 而以“逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳”和“写胸中逸气”, 强调了美术的欣赏功能、娱乐功能、宣泄功能, 绘画朝着强调自我表现、写主观感受的方向发展。

明朝恢复了汉族传统的文化典章制度, 在锦衣卫中隶设各种宫廷美术创作机构, 发挥画院为满足统治者进行美术创作的功能, 但其美术教育功能被大大削减。明万历年间, 欧洲宗教组织带来了大量的西洋圣像, 这些绘画品对中国人物画产生了巨大影响, 形成了人物画发展史上的一个高峰期。

清沿用明代体制, 但设立了专门机构———画院, 并对宫廷绘画设有专门的场所。绘画为统治者服务的思想教育与道德教育功能成为宫廷绘画创作的出发点, 涌现了大量描绘帝王、后妃、宫廷生活等的为帝王歌功颂德的绘画作品。外国传教士加入宫廷画家的队伍成为这一时期的重要变化, 他们擅长以西洋油画或中西结合的形式表现宫廷生活, 彼得统治者赏识。这些西洋传教士在宫中授徒, 开创了西洋美术教育的先河。这也深深影响着中国画家的美术创作和美术教育。

明清时期还有一支庞大的画工队伍, 以绘画为终身职业的绘画工人, 也称丹青师傅。这些人文化程度不高甚至没有文化。但他们在工场或作坊中做学徒, 在实践中学习, 成为宫廷画工或民间画工。他们也为美术发展和美术教育做出了卓越的贡献。

总之, 元、明、清时期, 虽没有画院, 但都有宫廷画家。绘画服务政治的思想教育和道德教育功能依旧。元失意文人成为宫廷之外的重要美术创作力量, 开辟了绘画重自我表现、强调主观感受的新方向。西洋画家的出现为绘画创作和绘画教育注入了新鲜的血液。明清版画画谱的出现为师徒、父子的师承绘画教育形式、“师法自然”的绘画教育形式外的自学形式成为可能。

参考文献

[1]陈绶祥.中国绘画断代史[M].上海:人民美术出版社, 2004.

[2]李永林.中国美术教育史纲[M].南宁:广西美术出版社, 2004.

中国古代舞蹈的线性审美特征解析 篇3

关键词：中国古代舞蹈；线；势；流美；阴柔；飘逸；韵律

中图分类号：JO1；J701文献标识码：ADOI：10.3963／j.issn.1671－6477.2009.01.021

舞蹈是一门特殊的艺术。它瞬间即逝，难以留下物质形态的东西。尤其是古代舞蹈，没有留下一件“作品”。因此，要触摸中国古代舞蹈的灵魂，追溯其形式特征。是一件很难的事情。不过，在中国古代雕塑、绘画等艺术中留下了大量的古代舞蹈的图景，3000年以来的文字记载里也不乏古代舞蹈的描述。我们正是凭借这些“图景”和“描述”来追寻中国古代舞蹈的风姿流韵和形式表征。

深植于中华民族土壤中的中国古代舞蹈，与其他艺术门类不仅精神意蕴一脉相通，形式特征也极其相似。从整体上说，中国舞蹈也属于“线的艺术”，从动作、造型、服饰和节奏等方面都体现出明显的线性特征。

一、动作——流美之线

中国古代舞蹈的身体语言极其丰富，从周代的雅舞、汉代的乐舞到唐代的燕舞，都有一套完备的身体语言系统，即舞势。“势”作为中国古代艺术的主要范畴之一，在音乐、舞蹈文学、绘画，尤其在书法中都有着相通而独特的内涵和外延。涂光社认为，在中国艺术中“‘势一般以一定的‘形，为基础，往往有力的内涵和变化灵活的特点，所以有时可以将‘势理解为动态的‘形，理解为蕴含或者显示出力的‘形。‘势的形成受事物内在的‘理制约，它的运动和发展变化遵循着自然而然的规律”。在舞蹈中，“势”的研究远不如其他艺术门类发达，但从有限文献里关于“势”的论述中，我们可以得出这样的结论，即“舞蹈之‘势，是基本动作和姿态”。中国古代舞蹈的基本动作起承转合以及进退旋转都有一定的程式和定势，都强调动作的有序性和整体性，而这有序性和整体性的动作在视觉中则呈现出千姿百态的流动的形象和“线”。

《淮南子·修务训》云：“今鼓舞者，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，动容转曲，便媚拟神，神若秋药被风，发若结旌，骋驰若鹜。木熙者，举梧榴，据句枉，媛自纵，好茂叶，龙天矫，燕枝枸，援丰条，舞扶疏，龙从鸟集，搏援攫肆，蔑蒙踊跃。且夫观者莫不为之损心酸足，彼乃始徐行微笑，被衣修擢。”

从这段描述中我们可以看出当时的“鼓舞者”和“木熙者”(木熙即杂技之类)美妙高超的技艺。敏泽先生认为这“既是对舞蹈、杂技体态优美轻盈的歌颂，也是对动作线条流动的赞美”。那“秋药被风”似的轻盈体势，“骋驰若鹜”般的流动之姿，“扶旋猗那，动容转曲”的回旋之态，正是中国古代舞蹈形体动作的基本特征。汉以后的诗词歌赋中不乏这类的描写：

边让的《章华台赋》：“振弱支而纡绕兮，若绿繁之垂干；忽飘飘以轻逝兮，似鸾飞于天汉”。

成公绥的《琵琶赋》：“飞龙列舞，赵女骈罗；进如惊鹤，转似回波”。

简文帝的《舞赋》：“信身轻而钗重，亦腰赢而带急；响玉砌而迟前，度金扉而斜入。似断霞之照彩，若飞燕之相及；既相看而县视，亦含姿而俱立。于是徐鸣娇节，薄动轻金；奏巴渝之丽曲，唱碣石之清音。扇才移而动步，稗轻宣而遂吟。尔乃优游容与，顾眄徘徊；强纡颜而未笑，乍杂怨而成猜。或低昂而失侣，乃归飞而相附；或前异而始同，乍初离而后赴。不迟不疾，若轻若重；眄鼓微吟，回巾自拥”。

庾信的《咏舞》：“洞房花烛明，燕余双舞轻；顿履随疏节，低鬟遂上声。步转行初进，衫飘曲未成；鸾回镜欲满，鹤顾市应倾。已曾天上学，讵是世上生”。

从以上这些富赡华美的诗赋中，我们可以窥见中国古代舞蹈动作形态方面的某种特征，虽为感悟式、印象式的描绘，且比况奇巧，难以进行科学的界定，但正是这些奇巧的比况，使我们获得了深刻的启示。从上述描述中，可以发现，其中使用最多的两个意象——龙和鸾(鸾者，凤也)。

值得注意的是，龙凤意象与“线”有着天然的直接的联系，这两个灵动矫健、充满生命张力的怪诞组合形象拥最具有抽象意味的线来表现实在再恰当不过了。钱锺书先生在论及古代诗赋中有关舞蹈的描述时说：“取喻于龙蛇，又与西方谈艺冥契。米凯朗杰罗论画，特标‘蛇状(la figure ser－pentina)，谓笔法钩勒，宛延萦纡，最足以传轻盈流动之姿致(to express furia and ieggiardria)，如蛇之行地(a crawling snake)，焰之被风(a flicker－ing flame)，……霍加斯本而发挥，至称蛇状或波形之曲线(the waving and serpentine line)为‘美丽线(the line of beauty)，能使观者心目随而逶迤佚荡……”可见，以“游龙”、“逶蛇”之类来状舞姿舞容，“岂非闭门造车于千载之前，而出户合辙于九州之外哉!”中国独有的“龙舞”就是明证：“作龙舞时舞龙队伍的成员将龙头、龙身、龙尾以此先后从下而上、从上而下划8字，形成整个龙体的S形游动，无不显示着回旋、灵活生动的特征。……所以，舞龙，就并非‘龙被人们舞，归根结蒂，是人们在模拟意想中的龙的飞动形态，模拟它的磅礴气势、飞扬神采，模拟它的蜿蜒驰骋、矫健雄姿。通过这样的模拟，以求‘龙舞，也具有同龙一样的神力。……龙舞本身就是以一种崇高的美和神奇的美传达着人们内心的愿望和希冀。因此，龙作为华夏民族远古图腾的一种想象物，与中国舞蹈的体运动势有着深层文化的内在联系。中国舞蹈从来就是身体的运动与头部的运动密切配合，这种无时不表现为线性的律动显然是民族的精神意识在形体运动中的自然反映”。同样，凤的华姿、凤的灵美、凤的轻盈，在“罗衣从风，长袖交横”的曼妙舞姿中已展示得淋漓尽致。从远古的祭祀舞到先秦的乐舞，从汉代的“女乐”、“百戏”到大唐的“霓裳羽衣舞”，从两宋的歌舞大曲到明清的宫廷宴乐，其所充分展示的不正是生生不息的龙凤精神和龙凤意蕴吗?从一定程度上说，中国古代舞蹈是龙风形象的历史因袭和象征性模仿，是龙凤精神、龙风意蕴的隐喻和感性显现。那些在历史时空中流连逶迤，活跃在我们的想象中的“龙飞凤舞”，不正是经纬交错。律动锦延的流美之线吗?

二、造型——阴柔之线

如果说前人诗赋中所描述的更多是舞蹈动作的流动之美，那么，绘画、雕塑中的图像则给我们

留下了大量瞬间的、静态的舞蹈造型之美，藉此，那些湮灭如飞鸿踏雪之痕的翩翩舞姿，顿时在我们眼前鲜活起来。如战国铜壶盖上的舞蹈画像，楚国锦器上的彩绘舞女，汉画像石上铭刻的多姿多彩的舞蹈图，汉墓中的舞俑、唐代敦煌的飞天和墓室壁画上的舞伎等等。不胜枚举，中国古典舞蹈的形态和造型之美，在这里一一呈现。或许，正是凭借这些直观的图像，现代理论家们才总结出中国古典舞蹈的形态特征和审美传统——拧、倾、曲、圆：“原本伸展和直立的手臂、脚腕、身体都要弯曲，而且还要拧转、倾斜，以形成弧度、曲线。”具体地说，拧者，扭也，即身体的异向扭曲。如“山膀”、“提襟”、“商羊腿”、“乌龙绞柱”等，都体现出“拧”的特点。最能表现“拧”的形态的当属“卧鱼”，“它要求舞者向右蹋步，渐渐下蹲时向左侧拧动下体，最后，右脚着地，左腿盘拧在右腿之上，右手抬至后背，整个人体给人以复杂的盘绕之感”。倾，即指身体的倾斜。它是另一种形式的“拧”，或者说是伴随着“拧”的，在“射雁”、“回头望月”等舞姿中，身体都有不同程度的倾斜。曲，是指身体和四肢弯曲成各种不同的弧度，形成柔和光滑的曲线，如“金鸡独立”、“朝天蹬”等。圆，可以说是最具有普遍性和代表性的形态特征，在“圆”中包括了“拧”、“倾”、“曲”，因而，“圆”具有特别重要的意义。无论人体姿势、四肢运动，还是人体在舞台上的运动轨迹等等，都体现出“圆”的原则，以取得圆满、圆润、圆转的视觉效果。正是从这个意义上，人们才把中国舞蹈称为“划圆圈的艺术”。如人体上肢大圆套小圆运动组合而成的“云手”，依圆形(8字形或蛇形)交替碾行的“走圆场”以及以腰为轴心，双臂在前后左右依8字形挥出圆形的“风火轮”等等，都是“圆”这一特点在身法、技法上的具体化。

“拧、倾、曲、圆”作为中国舞蹈动态造型的特点和基本的舞蹈语素，“很难说哪一个瞬间的姿态是最具有典型意义的，其全部精神就在那连绵不断的‘线的流程美中”。这就说明，中国舞蹈所强调的是动作的连贯流转，所呈现的是“线”的绵延畅婉。在这里，我们可以观照一下西方舞蹈。西方最具典型意义的莫过于芭蕾，芭蕾的动作姿势以“开、绷、立、直”为特点，即四肢的展开，四肢服装的紧绷，身体的直立，双臂的直伸，跳跃后人体在空中的直线造型等等，其所强调的是造型姿态，所呈现的是雕塑般的体块。芭蕾不是没有“线”，那“线”是沉重的，粗壮的，冷峻的，棱角分明的直线，与中国舞蹈行云流水般绵延畅婉的圆曲之线迥然有别。因此，沈蓓指出：“芭蕾是世界上唯一一种从一开始就由专家以冷静的头脑，按照帝王贵族的审美理想创造出来的，它是理性的产物，不像其他舞蹈那样源于人类自发的情感冲动。”

需要特别指出的是，从大量的舞蹈图式中，我们可以看到，中国舞蹈的形态尤其讲究腰的运用，窈窕淑女，楚腰纤细，似弱柳扶风，自有千般柔媚，万种风情。从“楚王好细腰，国多饿人”，到赵飞燕身轻如燕，能在掌中起舞，遂享殊荣，即可知一时之舞蹈风尚。古典诗赋中不乏实例：

张衡《舞赋》：“搦纤腰以互折，嬛倾倚兮低昂。”

谢偃《观舞赋》：“擢纤腰之孤立，若卷旌之未扬。”

薛能《柳枝词》：“纤腰舞尽春杨柳，未有依家一首诗。”

杜牧《题桃花夫人庙》：“细腰宫里露桃新，脉脉无言几度春。”

张先《醉垂鞭》：“细看诸处好，人人道，柳腰身。”

元代无名氏《点绛唇》：“樊素口偏宜歌《白雪》，小蛮腰遍称舞《霓裳》。”

腰为身体的枢纽，在中国古典舞蹈形态的动态结构中占有重要的地位。中国舞蹈讲究“心想”而“归腰”，“这是因为，腰是上下体转动的关键，对全身动作的变化，调整重心的稳定以及推动劲力到达肢体的各部分，都起着主要作用”。楚腰纤纤，盈盈一握，最能传达女性的轻盈、纤巧、温软、柔弱之美，同时强化了舞蹈形体、动作的曲线感，由于这种曲线中融入了“纤腰”、“细腰”、“蛮腰”所传达的美，这就铸造了中国舞蹈之“线”的阴柔之韵。这一点，与中国古代音乐极其相似。中国古代音乐在整体上过于强调和谐，过于醉心阴柔，过于崇尚纤巧，过于偏重华美，悲剧意识过于薄弱。尤其是古代戏剧中，大团圆的结局弥漫着太多的喜庆气氛，而且形成一种僵硬的模式，恒久不变，代代相传。同为东方的印度，其舞女以健美、壮硕、性感为尚，大胆充分地展露肉体的魅力和姿势的迷人，“可以说，印度舞蹈把人的肉体动态之美表现得淋漓尽致，使人的肢体成为最美和最自由的形式，尤其是双手的无穷变化，使它们成为肉体的花朵”。盛开在舞蹈园地里的“肉体的花朵”相对淡化了舞蹈的线性意识，在体式、姿态、动作等方面更具有造型性和雕塑感。

中国舞蹈的阴柔之线和阴柔之韵，与中国的文化类型、心理模式以及哲学思想等有关。中国文化属于典型的农耕型文化，固守一地，无事外求，自给自足的小农自然经济的生产方式养育了中国人对宁静、和平、和谐的心理需求，促成了中国古代音乐田园牧歌式的主流吟唱，也促成了中国古典舞蹈的阴柔之韵。同时，儒家的“中庸”观所形成的中国艺术“中和”的审美理想也渗透到中国舞蹈中。因此，于平指出：“东方舞蹈是‘和的文化，它对‘和谐的关注重于‘冲突。……是农耕文明与伦理本位大文化遭遇的产物——中国的儒家是这种文化思想的一个集中体现。中国文化‘和谐的理想境界，‘中庸的心理结构，‘仁－礼，结构的社会秩序，‘至善的人生主题和行为范式，以及‘体用不二的‘实用理性思维模式，均为伦理型文化的特征。中国舞蹈乃至东方舞蹈在其艺术表现上，都或多或少带有伦理型文化的印记”。另一方面，中国舞蹈几乎从一开始就带着取悦于人的功利目的，尤其是宫廷舞蹈，完全成了点缀升平，供帝王贵族消遣和娱乐的工具，为了满足其玩赏心理，对舞女的要求是——佳冶窈窕，乖巧顺从，娇娆性感，如温香软玉，可以随意把玩于股掌之间。尤其是在一个男子据于绝对中心，拥有绝对霸权的国度，一以贯之的男尊女卑的观念将温、良、恭、俭、让视为女子的美德。故而，肖钢说：“如果说西方舞以大逆不道为正常，而东方舞则以乖顺为正常了。也许是过于乖顺的缘故，中国舞蹈中的‘妾性是很重的，舞总是被用来粉饰人生，点缀生活，仿佛只有靠取悦于人才能得以生存。”这种“妾性”外化为阴柔之“线”，内化为阴柔之韵。

三、服饰——飘逸之线

与“纤腰”、“细腰”、“柳腰”相伴相随的是“长袖”、“修袖”、“广袖”。

自从舞蹈由市井阡陌走向宫廷，由自发性的娱乐走向表演，“女乐”就一直是宫廷歌舞的主要样式，修袖连娟，长裾缤纷，吴带当风，云冠崔嵬，成为“女乐”服饰的典型特色，并由此形成了中国舞蹈服饰的“华夏风范”。

“长袖善舞”，“舞袖为容”，自夏商至明清，源

远流长，延续不绝，这可以大量的出土文物为证。如河南信阳出土的战国刻纹椭梧上的“燕乐图”，钟鼓齐奏，琴瑟和鸣，高冠切云，细腰长袖的舞女正翩翩起舞。长沙出土的楚国彩绘鸳鸯盒上的乐舞图以及此时期的玉雕舞女、女舞俑等，舞女的装束如出一辙，皆修袖长裙。延至汉代，“女乐”更加繁荣鼎盛。张衡的《舞赋》中记载在淮南观舞时所见的情形：或“抗修袖以翳面，展清声而长歌”，或“搦纤腰以互折，嬛倾倚兮低昂”，还有“裾似飞燕，神如回雪”等等，可见“修袖”与“纤腰”乃为当时之舞风。

两汉时期所出现的“巾舞”、“袖舞”、“盘鼓舞”等，都是长袖而舞，洋洋大观的汉画像砖、画像石可以为证，山东、南阳、浙江、四川等地都有发现，尤以南阳为最。那“修袖连娟，长裾缤纷”，“修袖缭绕而满庭，罗袜蹑蹀而容与”，“奋长袖以飙回，擢纤腰以烟气”，“纡长袖而屡舞，翩仙仙而泄泄”的舞服舞姿，美不胜收，令人作出尘之想。唐代的舞蹈，种类繁多，花样翻新，而长袖之舞仍属唐舞的大宗，唐诗人以浓烈的激情对此进行了描述和礼赞：

虞世南《咏舞》：“繁弦奏渌水，长袖转回鸾。”

李白《忆旧游》：“翠娥婵娟初月辉。万人更唱舞罗衣。”

张说《城南亭作》：“长袖迟回意绪多，清商缓转目腾波。”

鲍溶《寒夜吟》：“白芝长袖歌闲闲，岂识苦寒损朱颜。”

吴少微《古意》：“妙舞轻回拂长袖，高歌浩唱发清商。”

刘禹锡《观柘枝舞》：“何如上客会，长袖入华裀。”

在唐人描绘舞蹈的诗歌中，“长袖”是一个出现频率最高的“关键词”之一，几乎只要提到舞蹈，都会不约而同地提到“长袖”(或“修袖”、“飞裾”)。作为中国舞蹈史顶峰的唐代，以海纳百川的气度，大量引进了当时少数民族的舞蹈元素，但很快就被改造成符合汉民族的审美习惯和政治伦理要求的舞蹈样式，其中一个最明显的表征就是对“细腰”和“长袖”的崇尚，如“胡旋舞”、“柘枝舞”、“绿腰舞”等，就是“运用了舞巾、风带、长袖以及腰肢的软功，获得了引人入胜的艺术效果”。另外，在敦煌壁画和龙门石刻中，也有不少的舞伎形象，其中尤以“飞天”最有魅力。她“发髻高耸，发饰鲜花，柳眉凤眼，巧鼻秀口，长耳修颈，丰乳细腰，玉臂轻举，腕饰环佩，胸垂宝璐，博带轻飚，长裙舒卷，……她的下肢裹在长裙里，卷成一条略有起伏的曲线，显得婀娜而轻盈。披肩和腰带在天风中飘荡称节奏明快的动人旋律。她不需要翼兽，不需要丘比特那样的双翅照样能自由地在长天翱翔”。宋、元、明、清各代，“长袖善舞”、“舞袖为容”的舞风从来就不曾中断。

长袖、长裙、长巾、飘带，一方面延伸了人的肢体，增强了舞蹈形式美感和抒情效果。“巾袖上抛下绕的舞动，缭绕变化，充分显示着诸如‘双手舞余拖翠袖(宋·欧阳修)、‘三月柳枝柔似缕(宋·张先之)、‘始逶迤而并进，终宛转以成行(唐·无名氏)的线性美，那些游弋飞动的形态，呈现着电闪、龙跃、旋回之势，带来了有如彩云追月、行云流水般的特殊的形式意味，具有较高的审美价值”。另一方面，巾袖、飘带在视觉呈现中较之于西方舞蹈服饰的紧、短、直，则更具有线性感和曲线美。同时，由于巾袖、飘带的长、轻、柔等特点，使其线条在流动中，不仅张扬了“细腰”的阴柔之韵，而且充分展示了中国舞蹈线条的轻盈之姿和飘逸之势。

四、节奏——韵律之线

闻一多先生在论及原始舞蹈时说：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而最充足的表现。生命的机能是动，而舞便是节奏的动，或更准确点，有节奏的移易地点的动，所以它直是生命机能的表演。”其实，这不仅是原始舞蹈的特点，也是一切舞蹈的特点。舞蹈，作为以人体动作和造型来表现生命形式的艺术，其所力图展示的正是生命的节奏。而且，舞蹈从一开始就与音乐结下了不解之缘，尤其在中国古代，诗歌、音乐、舞蹈三位一体，乐舞并称。节奏是音乐的基本表现形式，也是舞蹈的基本表现形式，一如沈蓓所言：“节奏，惟独节奏，它既能直接被视觉感受，同时也能直接被听觉所感受，它体现了舞蹈和音乐那共同的，不可中断的，不可逆转的，不可伸长也不可压缩的，以先后承继的方式在时间中连续进行的过程。节奏是联结舞蹈和音乐的最得力的桥梁和纽带。”中国舞蹈的节奏有着其自身的特点，请看下面两则《舞赋》：

傅毅《舞赋》：“其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。罗衣从风，长袖交横；骆驿飞散，竦沓合并；绰约闲靡，机迅体轻。……轶态横出，瑰姿谲起。回身还人，迫于急节；纡形赴远，漼似摧折。纤觳蛾飞，缤飙若绝；迁延微笑，退复次列。”

梁简文帝《舞赋》：“似断霞之照彩，若飞燕之相及；既相看而绵视，亦含姿而俱立。于是徐鸣娇节，薄动轻金；……尔乃优游容与，顾眄徘徊；强纡颜而未笑，乍杂怨而称猜。或低昂而失侣，乃归飞而相附；或前异而始同，乍初离而后赴。不迟不疾，若轻若重。”

从上述描绘中，我们可以发现，无论“若俯若仰，若来若往”，“优游容与，顾眄徘徊”，还是“前异而始同，乍初离而后赴”等，都只是一种动态的舞势，而要获得舞蹈的完整的意象，进而领略舞姿背后深邃的意境，我们就必须将这些动作(过程)置于一定的节奏中，通过我们想象力之“线”将它们贯穿起来才能实现。中国舞蹈节奏之“线”既是在时间中绵延的运动节律，又是在空间中展开的运动姿势。这条“线”不仅在生生不息的流转中实现了进退、往返、行止、连断、缓急、轻重等对立因素的辩证统一，而且活跃着生机勃勃、生意盎然的生命意象，反映出中国人的宇宙意识和生命态势，体现出强烈的东方色彩和东方情调。

一些节奏明快的舞蹈，其线性意识更为直观，如“剑舞”，杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》中有一组形象的比喻：“耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”，刚健洒脱，行止有度，线条如行云流水。再如“胡旋舞”，白居易在《胡旋女》一诗中写到：

“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。左旋右旋不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟”。

舞蹈者那迅疾快捷、“千匝万周”的旋转，顷刻间，化作了千万个飞旋的圆圈，在这圆圈中，舞蹈者的身形和面容仿佛消失了，只剩下一囤又一圈急速运动“线条”。在这“线条”中我们感受到了一种暴风骤雨般的气势，感悟到“天地转，光阴迫”，由此而激发起“只争朝夕”的人生自觉。

中国舞蹈的节奏不仅与中国音乐的节奏相通，而且与中国书法的节奏相通。中国书法中不乏关于节奏的描写，而且与舞蹈中的描写惊人的相似，如虞世南的《笔髓论·释草》：

“草即纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连转，收揽吐纳，内转藏锋也。既如舞袖挥拂而萦纡，又若垂藤楞盘而缭绕。蹙旋转锋，亦如腾猿过树，逸蚪得水，轻兵追虏，烈火燎原。或体雄而不可抑，或势逸而不可止，纵于狂逸，不违笔意也。羲之云：透嵩华兮不高，逾悬壑兮能越，或连或绝，如花乱飞；若雄若强，逸意而不相副，亦何益矣。但先援引兴，心逸自急也，仍接锋而取兴，兴尽则已”。

如果说，书法是“纸上的舞蹈”，那么，舞蹈就可以说是“人体的书法”。不同的舞蹈有不同的节奏，一如书法。周雅舞庄重肃穆如篆书，汉乐舞翩翩自肆如隶书，唐之《踏歌》舒缓优雅似行书，而《剑舞》、《胡旋》奔纵腾跃、千旋万转则似狂草。

中国古代学校教育特征 篇4

1．先秦时期：传统文化奠基，奠定了长期领先世界文化的基础。2．秦汉时期：封建社会的建立阶段。文化方面出现了一系列对后世有重大影响的文化政策和文化现象。主要表现有：从焚书坑儒到独尊儒术，开始了儒家思想作为封建社会统治思想的历史。开创了中国科技发展新时代。创立太学和开始建立地方教育系统。创立了史学新体例。中华文化开始走向世界。一方面借助于丝绸之路的开辟，中华文化开始传播到西方；另一方面外来文化（代表是佛教文化）也开始传入中国。

3．三国两晋南北朝：是封建国家分裂和民族大融合时期。文化方面最主要的特征就是反映民族融合的文化现象。农学著作《齐民要术》。形成了南北两种不同的文学风格和形式；南方的田园诗，北方的民歌。书法发展成为一门艺术。佛教盛行对文化产生了重大影响。

4．隋唐时期：中国封建社会的全面繁荣时期。文化方面最主要特色是唐代文化博大精深，全面辉煌，几乎所有文化领域都有突出的成就。唐诗的繁荣，达到了古代诗歌的顶峰。科技全面繁荣、领先世界。“中华文化圈”的总体格局在这一时期形成。

5．宋元时期：封建经济继续发展和民族融合的又一次高峰。主要表现有：科技发明水平高、影响深远。三大发明都是在这一时期成熟与西传，对人类文明的发展产生了重大影响。适应商品经济发展以及市民需要的文化现象增多，如瓦肆；还有元代的杂剧等。书院在北宋兴起，丰富了教育形式和内容。6．明清时期：是中国封建制度的衰落时期，又是封建君主专制主义发展到顶峰的时期。文化上最主要特点是中国文化逐步丧失了先进性，由发展转为停滞，进入到自我总结时期。主要表现：八股取士和清代的文字狱，把对文化思想的摧残，发展到了极致。反专制主义的民主思想萌芽。代表人物是黄宗羲、顾炎武和王夫之。总结性的科学著作大量出现。百科全书式的《天工开物》，专业性的《本草纲目》和《农政全书》等。小说、戏剧成了主流。

线索二 古代科技进步的表现 1．四大发明及外传（1）造纸术：我国是世界上最早发明纸的国家。西汉前期就出现了纸。105年东汉蔡伦改进造纸术，制成“蔡侯纸”。造纸术的发明与改进，是书写材料的一次伟大革命。4世纪起传到朝鲜，后来传到越南和日本，8世纪传到中亚，后经阿拉伯传到非洲与欧洲。造纸术极大地促进了人类的文明进程。

（2）印刷术：隋唐时期出现了雕版印刷作品，868年印制的《金刚经》是世界上现存最早的、有确切日期的雕版印刷品。到11世纪中期，北宋毕昇发明活字印刷，后来向东传到朝鲜、日本，向西传到埃及和欧洲。它的外传改变了欧洲只有僧侣才能受教育的状况，为世界文化的发展作出了巨大贡献。

（3）火药：唐中期书籍中已有火药配方。唐末火药开始用于军事，火箭是最早的火药武器。北宋时在东京设立专门机构，制造火药和火器。南宋时发明了管形火器“突火枪”，它的出现开创了人类作战史的新阶段。火药和火器在13世纪中期传入阿拉伯，后又由阿拉伯传入欧洲。它是世界历史上的一个划时代的进步。

（4）指南针：宋代已普遍使用于航海交通。13世纪，指南针传入阿拉伯和欧洲各国。指南针的发明和外传，促进了世界航海事业的发展，使郑和下西洋和麦哲伦环球航行成为可能，它为世界各国人民之间的经济文化交流提供了条件。2．天文历法

（1）春秋时期，留下了世界上关于哈雷彗星的最早记录（公元前613年）。基本上确立了十九年七闰的历法原则，比西方早160年。

（2）战国时期出现了世界上最早的天文学著作《甘石星经》。

（3）西汉武帝时制订出中国第一部较完整的历书《太初历》；留下了世界公认的有关太阳黑子的最早记录。

（4）东汉时，张衡对月食作了世界上最早的科学解释。发明了世界上最早测量地震方位的仪器--地动仪，比欧洲早1700多年。

（5）唐天文学家僧一行制定了《大衍历》，较准确地反映了太阳运行的规律，系统周密，它标志着中国古代历法体系的成熟。另外，他还主持了世界上第一次对地球子午线长度的测量。

（6）北宋时，沈括制定了“十二气历”，按节气定月，有利于农事安排。（7）元朝时，政府设太史局，编制新历法。郭守敬创制简仪、高表等近二十件天文观测仪器，又在全国范围内主持了规模空前的天文测量，编写了《授时历》，和现行公历周期基本相同，却早300余年，成为当时世界上最先进的历法。

（8）清朝时，康熙帝任用西方传教士南怀仁修订历法。3．医药学

（1）战国时扁鹊提出“四诊法”，是我国中医的传统诊病法，被奉为“脉学之宗”。

（2）西汉《黄帝内经》提出病理学说，是我国现存较早的重要医学文献，为古代医学发展奠定了基础。

（3）东汉时的《神农本草经》是我国第一部完整的药物学著作；华佗擅长外科手术，被称为“神医”，发明了世界上最早的麻醉药--麻沸散；“医圣”张仲景著有《伤寒杂病论》，奠定了中医治疗学的基础。

（4）唐时有了分科较细的医学校；吐蕃名医元丹贡布编著《四部医典》在国内外有重要影响；唐高宗时组织编修的《唐本草》是世界上第一部由国家编定和颁布的药典，早西方800年；“药王”孙思邈著有《千金方》，全面总结了历代和当时的医药学成就。

（5）明朝时，李时珍的《本草纲目》全面总结了16世纪前中国医药学，集历代草本药物之大成，是一部既有总结性，又富有创造性的伟大科学著作，被誉为“东方医药宝典”。4．数学：

（1）东汉的《九章算术》是当时世界上最先进的应用数学。他的出现标志着中国古代数学形成了完整的体系。

（2）魏晋南北朝时期刘徽运用极限理论提出了计算圆周率的正确方法。南朝祖冲之是世界上第一个把圆周率精确到小数点后七位数的人。5．农学： 四大农书：西汉汜胜之的《汜胜之书》、北魏贾思勰的《齐民要术》、元朝王祯的《农书》和明朝徐光启的《农政全书》。其中，《齐民要术》是我国现存最早、最完整、最系统的古代农业科学著作。6．综合类著作

（1）北魏郦道元的《水经注》，是综合性地理著作。

（2）北宋沈括的《梦溪笔谈》，被誉为“中国科学史上的里程碑”。

（3）明末清初，宋应星的《天工开物》被国外誉为“中国17世纪的工艺百科全书”。

7．中国古代科技在世界上的地位及领先世界的原因

（1）地位：从公元前16世纪到17世纪明清之交，中国古代科学技术在世界上长期处于领先地位，形成了几个文化发展的高潮：商代文化在古代世界有特殊地位；秦汉文化在世界文明史上具有重要影响；唐文化博大精深，全面辉煌，几乎所有文化部门都有突出的成就，形成我国文化史上的壮观景象；宋元时期，我国古代文化达到了高度繁荣的程度。

（2）原因：

①国家统一、疆域辽阔、国力强盛。

②各民族间联系和经济文化交流的持续与不断加强。

③中华文明源远流长，是世界上唯一没有中断历史的文明古国，为科技成果的继承创造了条件。

④清以前，中国历代统治者大多采取对外开放政策，中外文化交流不断，中国吸取了外来文化的精华。

中国古代教育名言 篇5

2) 勿以恶小而为之，勿以善小而不为。惟贤惟德，能服于人。

3) 黑发不知勤学早，白发方悔读书迟——颜真卿

4) 读书无疑者，须教有疑，有疑者，却要无疑，到这里方是长进。——朱熹

5) 善歌者使人继其声，善教者使人继其志。——《礼记·学记》

6) 投入海中鱼子，并不都长成鱼。

7) 敏而好学，不耻下问——孔子

8) 业精于勤，荒于嬉;行成于思，毁于随——韩愈

9) 学而不思则罔，思而不学则殆——孔子

10) 知之者不如好之者，好之者不如乐之者——孔子

11) 三人行，必有我师也。择其善者而从之，其不善者而改之——孔子

12) 兴于《诗》，立于礼，成于乐——孔子

13) 己所不欲，勿施于人——孔子

14) 读书破万卷，下笔如有神——杜甫

15) 读书有三到，谓心到，眼到，口到——朱熹

16) 立身以立学为先，立学以读书为本——欧阳修

17) 读万卷书，行万里路——刘彝

18) 黑发不知勤学早，白发方悔读书迟——颜真卿

19) 书卷多情似故人，晨昏忧乐每相亲——于谦

中国古代的教育名言 篇6

2) 敏而好学，不耻下问。——孔子

3) 吾尝终日而思矣，不如须臾之所学也;吾尝跂而望矣，不如登高之博见也。

4) 使教育过程成为一种艺术的事业。——赫尔巴特

5) 老当益壮，宁移白首之心?穷且益坚，不坠青云之志。

6) 知者不惑，仁者不忧，勇者不惧。——孔子

7) 孩子成功教育从好习惯培养开始。——马慧连

8) 莫等闲，白了少年头，空悲切。──岳飞

9) 唯其尊重自己的人，才更勇于缩小自己。

10) 业精于勤荒于嬉，行成于思毁于随。

11) 我非生而知之者，好古，敏以求之者也。——孔子

12) 发奋识遍天下字，立志读尽人间书——苏轼

13) 在所有一切有益于人类的事业中，首要的一件是教育人的事业。——卢梭

14) 我们不需要死读硬记，我们需要用基本的知识来发展和增进每个学习者的思考力。——列宁

15) 行是知之始，知是行之成。——陶行知

16) 国将兴，必贵师而重傅。——荀子

17) 在任何学校里，最重要的是课程的思想政治方向，这完全由教学人员来决定。——列宁

18) 一头白发催将去，万两黄金买不回。

19) 改变自己，是自救，影响别人，是救人。

中国古代文学作品的意境特征分析 篇7

一、意境的概念和形成

1.意境的概念

意境, 是指文学作品特别是诗歌创造所达到的一种更深层的艺术理解, 是对作品产生的一种令人感悟、虚无缥缈的艺术境界, 也是作者在自己的作品中将主观情感和客观的实际生活联系在一起。使二者能够更好的有机结合, 更好的将作者在文章中所表达的思想感情显露出来, 也能够使读者在情感的高度上与作者产生共鸣, 给读者创造无限的想象空间。意境的概念并没有一个固定的定义, 只是在作品中蕴含了很多种作者表达内心情感的表现手法, 来更好的创造出一个更加具有生命力和生动的思维情感世界。

2.意境的形成

意境的形成可以看成是一个通过结合文学的形象和文学中表达的作者情感描绘出的一个思维空间。意境在我国古代就已经产生, 意境理论在我国古代的应用也是源远流长, 在很多著作当中就已经有所体现, 《周易》和《庄子》对意与象、言与意的观点就有所阐述。文学作品中有很多东西只可意会不可言传, 语言再高妙也还是需要有意的随和才能真正体现作品中真正的情感。到了清朝时期, 意境的理论才逐渐进入了成熟阶段, 清代学者王国维在《人间词话》中对意境也有了理论化的认识。

二、意境特征在中国古代文学作品中的体现

1.情景交融

情景交融是一种作者将情感画面和眼前的景物相结合的表现手法, 通过对眼前景物的描写来引起作者的思绪进而感染读者。在一些文学作品当中, 情景交融的表现手法也有很多, 比如陶渊明在“采菊东篱下, 悠然见南山”一句中, 通过对客观景物的描写, 抬头就可以见到南山, 显得那样的怡然自得, 将作者内心的闲适心情也直接表露了出来。还有一些情感是间接性的, 将作者的情感蕴藏在描写的景物当中, “孤帆远影碧空尽, 唯见长江天际流”, 李白送别自己的好友孟浩然, 表达对朋友依依不舍的留恋之情。看着友人的船只慢慢的消失在长江的尽头, 浩瀚的长江和友人的船只作为背景来渲染孤独、荒凉的气氛, 构造出了一幅凄惨的送别画面, 这里作者并没有将情感直接抒发出来, 而是通过对孤帆、远影和长江的描写将内心的情感蕴含其中, 诗中藏情。有些作者也会将情感和景物融合在一起, 情景相融, 使作者在景物和情感的融合中得到互通, 就是所谓的情景并茂。“月落乌啼霜满天, 江枫渔火对愁眠, 姑苏城外寒山寺, 夜半钟声到客船”, 作者在这首诗的前两句中将“月落、乌啼、晚霜、江边的枫树、渔火以及船上的客人”六种景物进行了描写, 将这几种景物构成一幅凄凉的画面来表达出自己内心浓浓的的乡愁。后半句中的“夜半钟声”不但衬托出了夜的静谧, 而且揭示了夜的深沉, 而诗人在船上卧听钟声时的夜不能寐, 也就尽在不言中了。

2.虚实结合

虚实结合也是很多作者为了更好的表达主题, 通过这样一种表达方式来展现作品的意境和作者的内心情感的表现手法, 也是中国古代文学作品意境的一个主要特征。叶绍翁在诗句“春色满园关不尽, 一枝红杏出墙来”一句中, 很好的运用了虚实结合的表现手法, 前两句描写了作者访友不遇, 无法观赏园子里的景物, 正在很扫兴之际却发现有一支红杏从墙内伸出来, 这就使作者对园内的景物产生了很多联想, “春色”和“红杏”都被拟人化, 景中含情, 虚实结合, 只通过一枝红杏的描写就使作者联想到园子里更加茂盛的景象。更好的表达了作者内心情感的一个变化过程, 也是从一种意境变成另一种意境的过渡。又如贾岛在《剑客》一诗中, “十年磨一剑, 霜刃未曾试。今日把示君, 谁有不平事?”表面的意思是作者磨了十年的宝剑一直都没有试过, 今日便把宝剑拿出来看看可否派上用场, 然而这只是作者表述的实际景象, 而其实内心真正表达的确实作者十年寒窗苦读终不得重用, 表达内心期望得到重用的远大抱负。这层意思作者并没有在诗句中表达出来, 而是通过“磨一剑”的实际情景联想到自身表现出来的。

三.总结:

中国古代女子教育 篇8

※ 首席女史班昭

班昭，字惠班，又名姬。因家学渊源，极擅文采。其父班彪，乃东汉大文豪，兄长班固和班超，亦颇有名于当时。班昭本人常被召入皇宫，教授皇后及诸贵人诵读经史，尊之为师。班昭十四岁嫁与同郡曹世叔为妻，所以人称“曹大家”。

班昭的贡献，首为助班固修《汉书》。其中最为棘手的《百官公卿表》和《天文志》，是班昭在班固去世后独立完成。

班昭的文采和理念，存留于她所撰写的《女诫》之中。《七诫》内容包括“卑弱、夫妇、敬慎、妇行、专心、曲从和叔妹”等七章。本是用来教导班家女儿的私家教课书，不料京城世家争相抄诵，不久便风靡宇内。班昭不仅是史学家，也是文学家，两千年来中国才女第一人。

※ 旷世才女蔡琰

蔡琰，字文姬，又字昭姬，其父蔡邕是东汉大文学家，也是大书法家。文姬自幼耳濡目染，博学能文，又善诗赋，通音律，兼长于辩。

文姬命运坎坷，一生三嫁。先远嫁河东卫家，其夫卫仲道，为著名才子。夫妇两人恩爱非常，可惜好景不长，不足一年，仲道便因咯血而死。

不久匈奴南侵。战乱中文姬与许多被掳妇女一齐被掠至北地。她被迫嫁与左贤王，饱尝了流落异族异乡而屈从异俗之痛苦。她为左贤王生二子，也还学会了吹奏胡笳，并粗通当地语言。十二年后，曹操任丞相，思及恩师蔡邕独女被掠北地，便派使者将文姬赎回。文姬一方面结束了多年来离乡背井的痛苦，但另一方面又要离开对自己恩爱有加的左贤王和天真无邪的两个儿子，真是悲喜交加，只觉得柔肠寸断，泪如雨下，从而留下了动人心魄的《胡笳十八拍》。

文姬回到故乡后，奉曹操之命，嫁与校尉董祀。董祀一表人才，通书史，谙音律，自视甚高。迫于丞相授意，无可奈何地接纳了文姬。后董祀犯罪当死，文姬多方奔走，终于使曹操生怜悯之心，董祀保住性命。此后，董祀感念文姬恩德，夫妻比翼双飞，溯洛水而上，长居于林木繁茂的山间。文姬传世作品除《胡笳十八拍》外，还有《悲愤诗》，被称为我国诗史上文人创作的第一首自传体的五言长篇叙事诗，酸楚激昂，在建安诗歌中别构一体。

※ 一代词宗李清照

李清照是宋朝南渡前后的女词人，也是中国文学史上最伟大的才女。清照号易安居士，山东济南人。其父李格非，字文叔，北宋文章名流。清照自幼便显露出过人才华。十八岁，嫁与名士赵明诚。明诚对钟鼎铜器、古董文字和石刻碑文的考证下过极深的功夫，所著的《金石录》，深受后世文史学者重视。二人志同道合，恩爱融洽，美满幸福，共立“尽天下古文奇字”之志。

就文学天赋而言，清照胜过明诚。填词多描写悠闲生活，意境清新。起初明诚不服。一年重阳节，明诚又出公差，清照思念丈夫，填《醉花阴》词一首寄与明诚。明诚叹赏之余，忽然心生一计，穷三天三夜之功，填词十五首，并与清照词一起同人品评。陆德夫品味再三，正色道：“其中有三句最佳。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”正是清照词句，明诚自此甘拜下风。

好景不长，不久金兵入据中原。夫妇二人流寓南方，明诚病逝，清照境遇孤苦。此后所作词章，多悲叹身世，情调感伤，不时流露出对中原之怀念。于形式上多用白描手法，自辟途径，语言清丽。论词强调协律，崇尚典雅、情致，提出词“别是一家”之说，反对以作诗文之法作词。并能诗，留存不多，部分篇章感时咏史，情辞慷慨，与其词风不同。有《易安居士文集》、《易安词》等，已散佚。后人有《漱玉词》辑本。被词界尊为“一代词宗”。

所谓风尘女子，是指沦落于秦楼楚馆中的不幸女子。其中不乏学问淹通、有作品传世的才女。现举其要以展示之。

◎ 唐代女才子薛涛，字洪度。父薛郧为京都小吏。薛涛幼时即显示出过人的天赋，八岁能诗。其父曾以“咏梧桐”为题，吟了两句诗：“庭除一古桐，耸干入云中”。薛涛应声即对：“枝迎南北鸟，叶送往来风”。薛涛的对句似乎预示了她一生的命运。十四岁时，薛郧逝世，薛涛与母裴氏相依为命。迫于生计，薛涛凭美貌及精诗文、通音律的才情，开始在风月场中侍酒赋诗、弹唱娱客，被称为“诗伎”。当时与薛涛交往的名流才子甚多，如白居易、牛僧孺、令狐楚、辈庆、张籍、杜牧、刘禹锡、张祜、元稹等，都与薛涛有诗文酬唱。尤其是元稹，曾与薛涛在蜀地共度了一年时光。薛涛还精造纸之术。她在闲雅之余，常把乐山特产的胭脂木浸泡捣拌成浆，加上云母粉，渗入玉津井水，制成粉红色的特殊纸笺，纸面上呈现出不规则的松花纹路，煞是清雅别致，她便用这种纸来誊写诗作，有时也送些诗笺给友人，人们把这种纸笺称“薛涛笺”。薛涛诗集名《锦江集》，共五卷，诗五百余首，可惜未流传下来。在全唐诗中，收录其诗八十九首。

◎ 清代奇女子赛金花，原名赵灵飞，安徽黟县人。十二岁时，随父亲居苏州。因家道衰败，身落娼门，化名傅彩云，沦为“清倌人”即卖艺不卖身之艺妓。因天生丽质，楚楚动人，成为一时花中魁首。光绪十年（1884年），45岁的状元公洪钧因母丧而回苏州守孝，邂逅豆蔻年华的傅彩云，二人一见钟情，从此与这位姑苏才女结下不解之缘，并将其收为三姨太，改名赵梦鸾。不久，洪状元被任命为驻外使臣，需偕夫人同行。而洪钧正妻惧怕出洋，更怕洋人拥抱接吻之礼仪，故不能与之同复王命，这无疑为赵梦鸾提供了发展的机缘。赵梦鸾以公使夫人身份出使欧洲四国，从此风光无限，光彩照人。民间广为流传着“男状元迎娶女状元”之风月故事，为世人演绎出一段爱情绝唱。

外交事务多需应酬，于是她努力学习外语，并频繁出入于欧洲上流社会各种社交场所，凭借其美貌、气质和风度，赢得了欧洲人的普遍好感，曾被德国皇后誉为“东方第一美人”。在此期间，她还结识了当时的德国青年军官，后来成为八国联军统帅的瓦德西，为后来在庚子年间所谓“救国义举”埋下伏笔。

古代中国女子教育模式

由于中国古代女性角色被定位为相夫教子，所以女子在教育方面的价值只能通过男子间接体现。“孟母三迁”、“画荻教子”、“岳母刺字”等均属此类。而求学途径，则多受教于父兄，属家庭教育模式。此外，还有类似职业教育的秦楼楚馆的师徒授受。当然，还有佛寺道观中对尼姑、道姑的宗教教育等等。随着社会的发展，至明清时期，女子受教育的情况开始出现变化。现分别予以探讨。

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⊙ 宫廷教育

早在先秦时期，宫廷便已形成对宗室女子进行教育之传统。《周礼·天官·冢宰》云：“夫人坐论德礼，九嫔掌教四德。”而“夫人”、“九嫔”是指国君之配偶，同时也是先秦宫廷中对后宫女子专门进行教育所设之官员。时至汉代，宫廷上层女性除需接受生儿育女、做好贤良后妃的道德品行教育之外，还要接受音乐舞蹈及女红教育。其目的不是为获得谋生之术，而是为修身养性。此阶段已有两种推动女德教育之著述问世，即刘向所撰《列女传》与班昭所撰《女诫》，为汉代女子的教育提供了理论依据。

时至唐代，女子地位提高，社会开放，宫廷女子教育大行其道，武后如意元年，设有内教博士十八人，经学五人，史、子、集、缀文三人，楷书二人，庄老、太一、篆书、律令、吟诔、飞白、书算各一人。学习内容有经、史、子、集、易、律法、算术、吟诗、书法等。并出现了一批女教书籍。唐太宗皇后长孙氏“少好读书，造次必循礼则”。性情仁孝。总结自身处世治内之经验“撰古妇人善事，勒成十卷，名曰《女则》，自为之序”。，流行当世，对当时女子教育起了一定作用。而文学家、教育家宋若莘，自幼受女教，能诗、善文章。她崇拜班昭的《女诫》，便仿照孔子的《论语》。撰写《女论语》一卷。认为用此书教训女子、就能培养出一批“贤妇”。

宋代颇重文治，宫廷女子教育被大力提倡。宋代宫中设有专门的教育机构。仁宗乾兴元年，在女官尚仪之下设司籍二人，总管“经籍教学、纸笔几案之类”，辅佐司籍的人员有典籍、掌籍各二人，女史十人。徽宗皇帝对宫人的文化教育十分重视，政和二年又设“司教“，传授宫人文化知识。形式内容与唐代大体近之。

明清时期，宫廷女子教育体系与的欢腾亦未曾中断，一直延续到传统社会寿终正寝。

⊙ 家庭教育

考察古代才女的出身和作为不难发现，青史留名并有著述传世的女子多为世家出身，由父兄启蒙并因家世而知名于天下。如前述之班昭、得益于其父班彪与其兄班固；蔡文姬则受教于其父蔡邕，李清照受教于其父李格非，均属此类。

⊙ 青楼教育

沦落为风尘艺流之女子，多貌美聪慧却出身微寒，其受教方式是师徒授受。赛金花之才艺，便依此途径而习得。究其原因，主要是中国古代源远流长的男尊女卑的理念，剥夺了一般女子受正规教育的权利。

⊙ 寺观教育

在中国古代，不少失意女子遁入空门，青灯黄卷，伴随着信仰，靠坐禅、诵经打发时日，消磨青春。读经需识字，所以寺中老尼兼有教师之角色。自金元时期，全真道创立，道观中道姑之生活内容与佛寺尼姑大体近之，只是所诵经书不同，修道内容有异而已。由于佛道信众之出世取向，使其才华多不显露于俗界，故而对传统社会的影响较上述两途为小。

⊙ 学校教育

直至当今，世人仍多认为女子学校教育出现于清末。其实，早在明末，特立独行的“狂人”李贽就曾公开招收女弟子；清代“江右三大家之一”的著名才子袁枚，作园于江宁小仓山下，曰随园，世称随园老人。他曾公开招收女弟子数十人，并亲自编辑《随园女弟子诗选》，收女弟子28人之诗。其中最为知名者有席佩兰、孙云凤、孙云鹤等。与袁枚同时代的诗人陈文述，亦招收女弟子，其女弟子诗有《碧城仙馆女弟子诗》。陈文述女弟子中，尤以吴藻最为有名。吴藻，字苹香，号玉岑子，浙派中著名女词人，著有《花帘词》。由于知识女性群体的壮大，清代女子还曾创办文学团体。康熙年间，顾之琼创建蕉园诗社，成员主要有顾姒、紫静仪、朱柔则、林以宁、钱云仪，史称“蕉园五子”。清中叶，女诗人张清溪曾创办清溪吟社，成员均为吴中人，被称为“吴中十子”。这些结社赋诗等社会活动，尽管屡遭保守势力的抨击，但也得到过开明士大夫的大力支持，并被当时社会所认可。《红楼梦》中描写的菊花赋诗、海棠结社、怡红行令、潇湘论文的情景，便是清代贵族女子文学活动的生动写照。

仔细考察中国历史上女子教育落后与凋敝之原因，将女子排斥于科举取士之外的作法，当是最大的负面因素。隋唐时期兴起值清末废止的科举考试，是古代知识分子获取功名、向上攀升的主要途径。然其规制虽一直在变化之中，不准女子应试，却是一以贯之的传统。致使科举英才的行列中，竟无一巾帼之人，令人抱恨。清人蒲松龄所撰《聊斋志异·颜氏》，描写有颜姓女子出身文化世家，聪颖过人。其夫屡试不第，她声言若应试，必能题名，其夫颇不以为然。后颜氏女伴男装，二人以兄弟相称，回到原籍，世人皆不知真相。颜氏应乡试，“中顺天第四。明年成进士，授桐城令，有吏治。寻迁河南道掌印御史，富埒王侯”；“明鼎革，天下大乱。乃告嫂曰：实相告：我小郎妇也。以男子阘茸，不能自立，负气自为之。深恐播扬，致天子召问，贻笑海内耳。嫂不信。脱靴而示之足，始愕，视靴中则絮满焉”。虽系小说，但亦并非空穴来风。

时至清末，事变日亟。随着西方进步理念的引入，社会进步提速，科举制度被废除，女子受正规教育的人数大增。新中国成立，中国女子因数千年压抑而蓄积的巨大能量在数十年内爆发，在诸多领域尤其是文学艺术领域，足可与须眉抗衡媲美。真乃才女满赤县，名媛遍九州，令世人刮目相看。社会的进步，往往与女子受教育程度互为因果，相辅相成。当今，男女在受教育方面并驾齐驱，平分秋色，是时代进步的重要标志，是国家民族的大幸大吉。