文化新概念与传统汉文化的指归

文化新概念与传统汉文化的指归（通用4篇）

文化新概念与传统汉文化的指归 篇1

文化新概念与传统汉文化的指归

对文化概念进行再讨论,是因为人们对它的认识至今仍较模糊.提出文化是一种被在一定地域环境中共同生活的.人群所认同了的并自觉遵从和加以建构的价值取向的观点,并由此出发,归结出”亲融“与”和谐"是传统汉文化的指归.以期大家共同参与,推动对文化讨论的进一步深入.

作 者：杨磊 YANG Lei  作者单位：文山师范高等专科学校,云南,文山,663000 刊 名：文山师范高等专科学校学报 英文刊名：JOURNAL OF WENSHAN TEACHERS COLLEGE 年，卷(期)： 20(1) 分类号：G0 关键词：文化概念   价值取向   亲融   和谐  

文化新概念与传统汉文化的指归 篇2

在我国对“民族”一词最早使用的学者是梁启超,他是第一个把我国各族群最早称之为“民族”的思想家,而以“汉族”、“藏族”、“蒙古族”为其它民族称呼的可能是黄遵宪。到了现代,社会学家宁骚对“民族”一词做了新的探究,他在总结斯大林提出“民族”基于四个特定的要素下又增加两个特征来强调民族,既强调了民族历史过程与稳定性,并认为一个民族的“原生形态”是应该具有这六个必要的元素。因此,我们所指的“民族”具有时空性和民族性的特征,是贯穿古代社会与现代社会、东方地域与西方地域的实体性概念。

“传统体育是传统文化的组成部分,是与传统社会同步形成和发展的,是一个内容十分宽泛、涵盖很大的概念。”[1]民族传统体育有两个最为根本和统摄性的特质是民族性和传统性。但对于民族传统体育的概念,迄今仍没有一个统一的权威界定。在人民体育出版社出版的体育学院通用教材《体育史》中对“民族传统体育”做了以下解读,民族传统体育是指近代以前的体育竞技娱乐活动。“对我国而言,指近代体育传入前我国存在的体育模式,即1840年前,我国各族人民己经采用并流传至今的体育活动内容、社会表现方式与价值观念的总和。”[2]这是从历史的角度,把民族传统体育自西方近代体育传入我国以后,其在社会生活特别是在大中城市和军队、学校中受到的影响进行研究所作的界定。另有研究避开时间的界定,认为民族传统体育是民族(包括汉族)体育的重要组成部分,是历史时期的产物,是各民族体育活动方式的延续和保存,是各民族体育运动生命力的再现,“它是构成现代体育的‘体育文化密码’,是历史给予我们的重要体育文化遗产。”[3]还有研究认为“民族传统体育是指某一个或几个特定的民族在一定范围内开展的,还没有被现代化,至今还有影响的体育竞技娱乐活动。”[4]

民族传统体育的概念可以概括为:民族传统体育指某一个或几个特定的民族在一定范围内开展的,具有浓厚民族文化色彩和特征的传统体育活动,其中的“传统”是指历代因循沿传下来的根本性的模型、模式、准则的总和。从整体结构上来看,我国的民族传统体育的构成包括了以武术为主体的武艺、养生导引气功、以游戏形式满足人们娱乐需要的民间传统体育游戏和少数民族传统体育活动等形态。在“1997年,国务院学位委员会和原国家教委在一级学科体育学下设4个二级学科,民族传统体育名列其中。从这时开始,“民族传统体育”这一称谓,作为国家认定学科被正式确定下来。”[5]

2 解读民族传统体育的文化学基础

2.1 民族传统体育与宗教信仰

宗教是中国文化的重要组成部分,具有神秘的传奇色彩,是各种文化理念、伦理观念、社会习俗的综合体现。宗教和传统体育同属于传统文化的范畴,在历史的不断发展及转变过程中,两者相互吸引、相互促进、相互渗透从而形成了复杂的文化理论体系。民族传统体育具有博大精深、内涵丰富、历史悠久的本质特点,其发展历程多数以宗教信仰为背景,如:富有原始气息的彝族摔跤体现一种对毕摩教的崇拜,文化底蕴浑厚的传统武术无不体现出道教、佛教的宗教核心思想。在中国民族体育史上,宗教信仰对民族传统体育的影响是内外兼修、无处不在,既有对技术层面的影响,也有对其文化和精神上的升华。

2.2 民族传统体育与中国哲学

古代哲学是中国文化的金字塔,无数古代哲人概括总结可知,中国的哲学主要分为儒、道、佛三大哲学思想,其内容主要包括“阴阳学说”、“五行学说”、“天人合一”的哲学理念。中国哲学概括了宇宙的思想观,在日常生活无论是政治、经济、文化、军事、体育等领域无处不体现着哲学思想的火花。如:传统武术的太极拳,就体现了阴阳相生、此消彼长、循环往复、生生不息的自然状态。

2.3 民族传统体育的传承方式

民族传统体育经过历代民族的传授与继承,至今已有上千年的文化历史,随着人类文明的不断进步,传承的方式逐渐趋于传统化和现代化,不管是哪种传承方式,其目的都在于使民族传统体育文化更好的发展与进步,从而为人类进步发挥应有的积极作用。民族传统体育文化的传承是在同一个地域中有不同的途径延续的,其主要的传承方式有传统和现代两种。

首先,是传统传承方式。传统的传承方式因其运动形式、封建保守性和技术特点的不同有以下几种:(1)家族型传承。如传统武术是我国历史文化精髓的结合体,其形成过程带有严重的封建思想残余,在传授武术技术与文化的方式上表现为,传男不传女、传内不传外、传同类家族而不传外来血亲等。这些封建的传承思想极大地影响了武术文化的发展、传承及文化之间的交流。(2)宗教信徒型传承。宗教是传统文化重要的组合体。宗教活动与体育活动是紧密联系在一起的,古时战火四起,宗教信徒为了维护本教的利益,把一些武功与绝技作为护教的重要手段。在祭祀和娱乐活动之中也结合大量的身体活动来增加活动的氛围。我国的几大宗教都与武术结下了不解之缘,如:道教武当太极拳,佛教嵩山少林拳等。这些宗教文化表现出来的体育及武术文化,都是以一种系统规范的方式进行的,其内容具有规范性和系统性。(3)区域民俗文化型传承。古时我国疆域辽阔,因交通条件的限制彼此之间无法进行常规的武术文化沟通、交流与传承,只是地区内部相对独立的发展与进步,这种趋势的长期性导致武术文化的单一性和相对独立性。从而形成了不同的运动项目及武术流派。民俗性传承主要表现在民族传统体育活动受时间及场地的限制,有些运动项目需要在农闲时进行,如:摔跤、秋千在闲暇时举行,其目的就是放松人们的心情,丰富人们的精神生活,有些民俗活动需要在传统节日中进行,如:舞龙舞狮在节日里表演与比赛都是为了烘托节日的热闹气氛。

其次,是现代传承方式。传统的传承方式适应当时社会发展的需要,随着社会的不断发展与进步,传统的传统方式已逐渐被淘汰及取缔。因此传承方式要顺应时代发展的主流思想,现代传承方式因文化层次、经济条件、科技水平的不同主要有以下两个方面:第一,加强法制化建设。民族传统体育文化是历史遗留给我们的宝贵文化遗产,民族传统体育是传统文化的重要组成部分。保护它们是历史赋予我们时代的责任。在当今社会民族传统体育文化侵权行为、遗弃观念日趋严重,导致民族传统体育逐渐在现代社会中被竞技体育文化所替换。因程中应从国际和非物质文化遗产出法,从体育产业、文化遗产及知识产权的角度去赋予传统武术应有的法律保护效力,从而使民族传统体育在现代社会语境下更加有力的发展与进步。第二,赋予传承人及参与者应有的法律地位。任何一种文化都是人类不断传承的结果,不同的人群、地区会产生不同的文化传承者,传承者是民族传统体育文化发展的灵魂。参与者是民族体育得以存在的基础,没有了参与者民族传统体育文化就等于没有了传承者,而民族传统体育的继承也就无从谈起。因此要给予传承者应有的权利和必要的生活保证,给予参与者应有的社会地位,如:采用传承者社会指导员、裁判员等级制度,举办参与者传统体育文化及运动项目运动员级别制度并与升学考试挂钩等法律权利,不断促进民族传统体育文化更加合理化、正规化和法制化,从而不断增加民族传统体育文化传播的积极性和主动性,使其适应时代发展的需要。

3 结语

我国民族传统体育在长期的历史演进中,形成了自己独有的理论体系和价值观,它具有浑厚的文化积淀和历史内涵,有其它体育项目无法比拟的社会功能。可以说,民族传统体育完全是一种被赋予人文意义的社会符号,正确认识民族传统体育的概念及其赖以生存的文化基础,这不仅能让世人见证它辉煌的过去,利于发掘其蕴含在肢体运动背后的文化价值,同时也是传承民族文化、保护民族体育、建构我国非物质文化遗产保护体系的有效途径。

摘要：文章在查阅文献资料的基础上,以文化学为理论支撑,从历史维度和社会哲学的视角,对我国民族传统体育的概念与文化学基础进行探讨。研究认为民族传统体育是指某一个或几个特定的民族在一定范围内开展的,具有浓厚民族文化色彩和特征的传统体育活动,正确认识民族传统体育的概念及其赖以生存的文化学基础,这不仅能让世人见证它辉煌的过去,利于发掘其蕴含在肢体运动背后的文化价值,同时也是传承民族文化、保护民族体育、建构我国非物质文化遗产保护体系的有效途径。

关键词：民族,传统体育,哲学,传承方式

参考文献

[1]倪依克.论中华民族传统体育[M].北京:北京体育大学出版社,2005:17.

[2]熊晓正.机遇与挑战[J].成都体育学院学报,1998(4):21-28.

[3]赵静东.中国少数民族传统体育研究[M].昆明:云南民族出版社,2001.

[4]胡小明.体育人类学[M].广州:广东人民出版社,1999.

文化新概念与传统汉文化的指归 篇3

关键词：元杂剧；藏戏；文本；汉藏文化比较

一、元杂剧和传统藏戏

在中国古代文学发展史当中，包括了先秦散文、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等多种形式，其中，元曲指的即是元杂剧①。元杂剧在中国古典文学当中占据了相当重要的位置，不可缺少，无法取代。

元杂剧是中国历史上各种表演艺术发展的结果，也是中原古典戏曲文化的一个重要组成部分。元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。元杂剧是在戏曲文化发展过程中，受到金院本和诸宫调的直接影响，脱胎于宋末民间戏曲文化，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧样式②。元杂剧是中国古典文学当中最早出现的成熟戏剧形式，也在相当程度上反映了中国古典文化特性。其经典代表作主要有关汉卿所著《窦娥冤》、《救风尘》，《赵氏孤儿》；马致远所著《汉宫秋》等等优秀作品③。

藏戏是藏族的一种传统的艺术形式，最早起源于西藏本土的土风舞和原始祭祀歌舞，其中又分为九个剧种、四大流派。藏戏最初作为一种文化形式出现是在公元1430年，创立者为藏传佛教香巴噶举派著名高僧唐东杰布。在五世达赖喇嘛执政时期，藏戏正式成为了一种成熟的艺术形式④。

藏戏与以元杂剧为代表之一的汉族戏曲同属于东方戏剧。它们最初都发源于原始宗教时期的巫傩或巫苯，并且都是所立足之文化土壤的一种多维的直观表达。因此，比较元杂剧和传统藏戏的异同，能够在一定程度上折射出藏族文化与汉族文化之间的联系与共通特性⑤。

二、元杂剧与传统藏戏中的角色形象

1.上层社会形象

在元杂剧和传统藏戏之中，都描绘了一些属于上层社会的角色形象，包括皇帝、皇妃、宗室、高位大臣、赞普、公主、王子等等。在以这类角色为主角的戏剧情节中，这些上层社会角色往往具有一些带有阶级特点的性格优点。

例如，在元杂剧《汉宫秋》当中，以历史上的宫女王昭君为原型的元帝宠妃昭君，即是一个聪明、美丽、节烈、以国家安危为己任、具有社会责任感的女性。而作为主要配角的汉元帝则被描写成深情且痴情的帝王，其在史实当中的无能腐败则被轻描淡写地带过。又例如在藏戏《汉妃尼妃》中，吐蕃赞普松赞干布被描绘成一位励精图治、文治武功、心念百姓的赞普，而文成公主被描述成绿度母化身，且笃信佛教，将释迦牟尼佛的金身十二岁等身像带入吐蕃，同时肩负起了维护国家和平、促进民族交流的重任。

这种角色形象设定，不仅体现出了汉、藏两种文化形式当中，对真、善、美以及正义的认知有着基本相同的取向和审美，对统治阶级也有相似的“爱民”要求；也体现出藏文化和汉文化之间固有的一些文化差异，而这种差异主要即体现在戏剧中折射出的儒家思想“先国后家”的忠君意识对汉文化的影响和佛教轮回转世的思想观念对藏文化的影响。

2.底层群众形象

无论是在元杂剧还是传统藏戏当中，除了上层社会的一些典型角色外，同样也都存在大量社会底层群众角色。这些角色往往多种多样，性格、身份、身世处境各不相同，涵盖了三教九流，贴近当时社会百姓的现实生活，生动地再现了当时社会的矛盾、百姓生活状态以及社会形态结构。

《窦娥冤》和《囊萨雯蚌》两部戏剧中的女主角窦娥和囊萨，同样都是挣扎在社会最底层遭受压迫而依旧顽强坚定的女性，且她们的悲剧均与婚姻有直接的联系。窦娥是因为丧夫后因婆婆的软弱和妥协被张驴儿诬告，被昏官处斩，临刑许下三桩誓愿，件件实现。而囊萨雯蚌一心向佛，却因美貌而被山官日朗家强娶为儿媳，又遭到大姑子嫉恨，最终因为山官父子的猜忌而被活活打死。这样的情节体现出，无论是在古代的汉族社会还是藏族社会，女性的地位都是不平等的。她们缺乏自己独立的社会地位，在婚姻和家庭中也处于绝对的弱势，无法掌握自己的命运。

在面对来自家庭和外界的双重压力时，窦娥与囊萨雯蚌不约而同地首先选择了妥协和隐忍。窦娥严格遵循中国古代封建社会对女性在家庭中提出的种种苛求，侍奉婆婆，并为亡夫守节；囊萨雯蚌失去了皈依佛门的机会，便以既入俗世则应做好俗世的事情自我安慰，嫁入山官家依旧勤恳劳作，善待他人，且生育一子。然而无论是窦娥还是囊萨，这种妥协都没有为她们带来安稳，而是使她们不得不面对更大的压力。

在《窦娥冤》和《囊萨雯蚌》的剧本中，面对生命的威胁，女主角最终都选择了反抗，这一点说明，无论是在藏文化还是汉文化当中，对恃强凌弱的行为都是不认同的。然而窦娥与囊萨反抗的不同方式，则又体现出藏地与汉地之间的文化背景差异。面对不公正，窦娥的反抗方式是发出了“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”的控诉，许下三桩誓愿，即血悬旗枪、六月飞雪、亢旱三年。囊萨雯蚌的反抗，与其说是反抗，更像是一种逃离，通过出家避世的方式求得自我的内心宁静与解脱。而在囊萨皈依佛门后，虽然也发出了“狮子不能拴在大门口，它终将到雪山上显绿鬃”这样的宣言，但最终依旧抱着感化和引导查钦父子向善的目的回到了山官家。

两位女子的反抗同样都带有弱者的悲剧色彩，相比之下，因为儒家思想“入世”观念的影响，窦娥的反抗方式更为激烈，立足于公理与道义，这也是传统中原文化对仁义道德的强调之体现。而囊萨雯蚌较为消极的对策，则体现了佛教观念所强调的博爱与宽恕在藏文化中所占有的重要位置。这种底层人物的悲剧并不仅仅体现在女性角色身上，尽管因为社会大环境下客观存在的性别分工，女性确实更容易遭受来自多方面的压力，但实际上这种压力与角色的性别没有必然联系。

在关汉卿的杂剧作品中，还有一类不同于传统的底层女性角色，即风尘女子。在元杂剧《赵盼儿风月救风尘》中，即塑造了两个真挚善良的青楼女子，而其中的主角赵盼儿，更是格外聪慧、勇敢、侠义心肠、心思缜密。这类角色在传统藏戏中较为罕见，在元杂剧中也不是主流。类似的形象还出现在后来的戏剧作品中，这类角色之所以自成一统，除了她们个性鲜明、才华横溢之外，与她们特殊的身份也不无关系。而这种基于身份的关注，或许是中原文化贞操和妇道意识的一方面之体现。在较少强调女性贞操、较少以汉式“妇道”要求女性的藏文化中，这一类型的角色自然不会受到关注。

3.反面角色形象

元杂剧中的反面角色，其身份比较丰富和复杂，作恶的动机也多种多样，常与自身利益直接相关。这些反面角色包括地痞恶霸、昏官佞臣、奸诈小人、刁蛮毒妇等等诸多类型，上至《汉宫秋》中毛延寿或《梧桐雨》中杨国忠这样的高位官员，下至《窦娥冤》中张驴儿父子这样的市井无赖。相比之下，传统八大藏戏中的反派，虽然也有奸臣、恶妃、山官、咒师等多种身份，但这种身份差异仅仅体现在表面，实际上的本质核心始终围绕着“魔道”或“邪法”这一中心观念，作恶动机也往往被概括为心存“邪见”，或“业障”使然。

这种对反面角色身份设定与形象刻画的差异，体现出作为元杂剧艺术创作基础的汉文化当中，较为强调实用主义和道德观念。譬如在《汉宫秋》中，毛延寿之所以点破王昭君的画像，又耍弄手段逼迫昭君出塞，一方面是因为王昭君没有向他行贿，另一方面则是因为收受了匈奴一方的贿赂。又譬如《赵氏孤儿》当中，屠岸贾要杀赵家满门，主要是因为家族势力之间存在直接利益冲突。元杂剧中反派的所作所为即使有宗教元素的存在，往往也是作为一种手段服务于某一具体目标。这种实用主义与儒家思想的影响密不可分，同样也是中原农耕式社会文明的一个重要特点。

与此不同，藏戏中对正反派之间斗争矛盾全部归结为“正法”与“邪见”之间的冲突，是佛教对藏文化深重而广泛的影响之体现。在藏戏《卓瓦桑姆》中的恶妃哈江本身就是魔女，而在《诺尔桑王子》当中，因诺尔桑王子迎娶云卓拉姆而受到冷落的妃子也是在咒师的挑唆和帮助下实施了对云卓拉姆的迫害⑥。这些角色的设定体现出，藏戏中的矛盾和是非观念较为形而上学，倾向于强调信仰这一唯心的指标，将一切恶归结为宗教意义上的邪念或者“业障”而非具体实际的利益冲突，这体现出藏文化中，佛教因果轮回观念的影响。

戏曲当中反派角色的区别体现出，在汉文化体系之中，“国”的观念在人的意识中占据首要位置。汉文化强调“忠君”，而其反面即是“叛国”，因此，《汉宫秋》当中的毛延寿之所以为反面角色，不仅仅因为其在画像上做的手脚对汉元帝与王昭君的爱情造成了阻碍，更因为其搬弄是非的行为造成了匈奴对中原的入侵，亦即引发了战争。

然而藏文化体系与此相区别的是，因为佛教的影响，佛法在社会架构中被视为规范和社会构建基础，因而剧中矛盾常常被描绘为“正法”与“邪道”之间的交战。在藏戏《诺尔桑王子》当中，恶妃与咒师的联盟即代表了邪道，而云卓拉姆作为天界公主，无疑被视为正法的化身。因此，恶妃的行为针对的是云卓拉姆本人。《苏吉尼玛》中的冲突也是婆罗门姑娘苏吉尼玛所代表的正法与贱民恶妃所代表的邪道之间的矛盾。这体现出了藏族在佛教政教合一背景下，人们对矛盾是非的解读角度和方式。

然而无论是道德意义上的高下还是宗教意义上的正邪，其对人之善恶的评判标准并无本质区别，对人性的取舍也基本一致。这说明了汉藏文化尽管表现形式、表达方式都有各自相异的特点，但汉藏文化的本质内涵，即汉族与藏族的民族精神，依旧是相通的。

三、元杂剧与传统藏戏中的情节和背景设定

1.矛盾冲突的设置

矛盾冲突是构成戏剧剧情的基础。因而无论是在元杂剧还是在传统藏戏中，矛盾冲突都是极为重要的一个方面。其中，元杂剧的矛盾较多地反映了不同利益集团之间的利益冲突或者受到阻碍的爱情等等；而藏戏中的矛盾，以宗教冲突或者个人信仰与社会压力之间的矛盾为主。其中后者又以《囊萨雯蚌》为典型。

在藏戏《囊萨雯蚌》中，主角囊萨姑娘一心皈依佛法，但日朗山官依仗权势将她强娶为儿媳；囊萨在回家探望父母的时候向父母寻求精神上的支持，却被立足于俗世观念的父母所训斥；而最终矛盾的解决，也是通过宗教的手段，以山官一家皈依佛法而告终。至于山官家对囊萨雯蚌的欺凌以及囊萨受到的种种因阶级隔阂而存在的压迫则并非戏剧主要强调的内容。因此《囊萨雯蚌》之中着意体现的主要矛盾，依然可以归结为囊萨雯蚌为宗教信仰而进行的、精神层面的抗争，而非某种具体阵营或具体情感所造成的矛盾。

这种纯粹精神意义上的矛盾冲突，在元杂剧中十分罕见。大多数元杂剧中，角色的恩怨总是能够针对到某个具体的其他角色身上，并且有十分明确和实际的理由。如毛延寿对王昭君的嫉恨、张驴儿父子对窦娥的觊觎、杨金吾父子对张（忄敝）古父子的欺凌等等。这也说明在传统儒家“入世”思想的影响之下，汉文化的价值观往往有其实用主义的一面。纯粹精神和信仰的分歧并不一定能够引发切实的矛盾，而冲突能否发生，实际上取决于是否有能够落实在具体事物之中体现的矛盾。

2.阶层内部与阶层之间的关系

元杂剧和传统藏戏中，所涉及的阶层上至皇帝、赞普，下至三教九流、仆役农奴。在剧情发展过程中，每个阶层角色的设定都有其位置与分工，推动情节前进与矛盾展开。而剧本对每个阶层角色其社会分工和社会地位的定位，同样体现了传统汉文化与藏文化之间的异同。除此之外，元杂剧与藏戏的情节设定、角色塑造和矛盾展开都是建立在汉文化或藏文化体系之上的。虽然戏剧作为一种源于现实、高于现实的艺术形式，情节和角色会存在一定的虚构和夸张，但虚构的艺术也是根植于各自的文化土壤，因而依然忠实地反映出了相应的现实社会在某一时期的阶层内部构象和阶层之间的关系。

在元杂剧的情节当中，总体而言，统治阶级是被期待能够做到“为民父母”的角色，而正面角色被赞颂的理由也往往是“爱民如子”。此类角色最典型的要属《陈州粜米》当中的包待制。包拯的形象在民间文学当中始终是作为一个清廉、刚正、爱民的典型被描绘，民间将之称为“包青天”。而在《陈州粜米》中，更是借仆人张千之口说出“如今百姓每听的包待制大人到陈州粜米去，那个不顶礼。都说‘俺有做主的来了！’”⑦

期待官员“为民做主”，是中原文化圈内百姓数千年来始终没有改变的愿望，正因如此，才会有许多关于包拯、海瑞、刘罗锅等清官的野史传说。这一愿望体现出在中原传统汉文化中，统治阶级被期待扮演的是一种封建大家长的角色，对被统治阶级起到控制、掌握和保护的作用；相应地，被统治阶级则被要求扮演封建家庭中晚辈的角色，对统治阶级表达出顺从和依赖。因而元杂剧中体现出来汉文化背景下，阶层之间关系被期待体现出的是一种家庭式的模式，亦即传统“家天下”思想的直观体现。

在藏戏的情节设定当中，不同阶级的社会分工同样存在，但具体角色定位与元杂剧并不完全一致。传统藏戏之中，统治阶级的正面角色往往被描绘成菩萨的转世，被赞颂的理由也是弘扬佛法方面的成就。由此可见，在受佛教影响的传统藏文化中，因为一定程度上具有宗教本位思想，统治阶级是被寄予了发扬佛教思想、带领百姓获取佛教意义上“离苦得乐”的期望，并被期待能够成为百姓的引导者、祈愿者和救赎者。这种思想在藏戏《智美更登》中表现最为明显。《智美更登》的主角智美更登王子即是一位虔诚的佛教信徒，因将国宝施舍而遭流放，后来又先后将自己的眼睛、妻子和儿女施舍给了求乞者，流放期满最终回国继承王位并以佛法治国，达成情节上的圆满结局。

暂且不论智美更登是否有权将家人当做物品一样随意施舍处置，这种通过施舍达成愿心的虔诚信仰正属于佛教观念当中的一部分。而王子的身份是未来的储君，作为这部藏戏的主角，其形象塑造即表达出了藏文化中宗教的重要影响和政教合一体制下百姓的宗教追求。除了《智美更登》外，《卓瓦桑姆》、《顿月顿珠》、《苏吉尼玛》等另外几部传统藏戏中也明确提出了“以佛法治国”的期望。这种期待统治阶级从宗教领袖的角度引导被统治者皈依宗教并最终修成正果的观念，亦是青藏高原政教合一式社会模式存续的基础。

这种文化上的差异，决定了中原汉地具有牢固的、家国同构式金字塔型构象为架构的社会结构；而青藏高原则是松散的、以宗教为基础建立的社会结构。当然，元杂剧和藏戏虽然在对阶级社会分工的具体定位存在差异，其主要方向依然是一致的。无论是作为道德上的家长，还是作为宗教上的导师，汉文化与藏文化对统治阶级的期望归根结底，都是期待其能够令百姓获得幸福；而无论是作为孝顺的子民，还是虔诚的信徒，对被统治阶级的期望本质上也都是期待其安分顺从。这种方向上的一致性体现出，无论何种文化形态，其社会架构得以稳定并延续的根本条件和要求都是相通的。

3.结局的安排

一部戏剧作品的结局，通常可以体现出作者的理念或传承群体的文化观念，以及戏剧所反映的社会背景现状。元杂剧往往是以较为明确的大团圆或彻底的悲惨状况为结局，或强调正义得以伸张，旨在惩恶扬善，如《救风尘》、《陈州粜米》和《赵氏孤儿》。元杂剧结局有时也带有一些超现实的戏剧化情节，寄托了作者以及作者所代表的群体的情感和期望。如《窦娥冤》中，窦娥临死前的三桩誓愿全部实现，而她的父亲窦天章做官后也惩处了昏官，替窦娥讨还公道；而在《汉宫秋》中，昭君在边境换下汉朝衣饰，悲壮自尽，又以魂魄形式与汉元帝相见。

这些在现实中并不可能真实发生的结局，在戏剧中得以实现，是人们内心期望与审美在戏剧作品中的投射。相比之下，八大传统藏戏无论其剧情、角色、背景如何，其结局都具有一个共同特点，即主角通过自身的善行和虔诚感化芸芸众生，弘扬佛法，成就一个佛教观念中的乐土。这样的结局表现出，藏戏往往具有较强的教化色彩。不同于元杂剧作者个人的情感宣泄或情绪寄托，藏戏的目的更为明确和统一，即以佛教观念影响和引导民众宣扬佛教的因果轮回。

尽管如此，元杂剧和藏戏的结局安排设定，在客观上都起到了控诉社会不公、赞美底层劳动人民正面特质、规劝统治阶级约束自身并缓和阶级矛盾的作用，也都体现出了当时社会背景状态，并一定程度上重现了一些诸如安史之乱、文成公主入藏等历史史实。

四、小结

戏剧文化是文化的一个重要组成部分，戏剧的情节、角色、矛盾冲突设定等都能够反映出其所根植土壤的许多文化特性。元杂剧作为中原汉文化的产物，所反映出的汉文化是实用而入世的，且汉文化体系下的社会架构是稳定的家国同构式等级社会，社会的思想核心建立在道德观念的基础之上。在这样的文化背景下，统治阶级被同时期待扮演道德楷模与封建家长的角色，对被统治阶级实施保护和决断。

相比之下，藏戏中反映出的藏文化，则受到了很深的佛教影响，社会架构松散稀疏，整个社会通过宗教信仰联结在一起。这种社会的思想核心建立在宗教思想的基础之上，统治阶级则被期待扮演宗教领袖，引导和“救渡”被统治阶级。这种期望同样也是旧社会时期西藏政教合一社会模式的基础和必要条件。

然而，透过表达形式上的差异，可以看出无论是汉文化还是藏文化，其审美取向和对安宁、幸福生活的期望都是共通的，百姓最真实、最质朴的愿望也基本一致。因此，无论是任何一种文化形态，其发展方向和进化趋势的本质，应该殊途同归。

注解：

①中国古曲网.元杂剧[EB/OL].[2009]

②中国古曲网.元杂剧[EB/OL].[2009]

③王云绮，王茵.元杂剧精选[M].1.山西：山西古籍出版社，2005.

④刘志群.中国藏戏史[M].1.拉萨：西藏人民出版社，2009.

⑤刘志群.藏戏与汉族戏曲的比较研究[J].中国藏学，2006（1）.

⑥赤多曲扎（编），次多（译）.八大藏戏（汉文全八本）[M].1.拉萨：西藏人民出版社，2013.

⑦蒋星煜等.元曲鉴赏辞典[M].2.上海：上海辞书出版社，2008.

参考文献：

[1]刘志群.藏戏与藏俗[M].1.石家庄：河北少年儿童出版社，西藏人民出版社，2000.

[2]刘志群.中国藏戏史[M].1.拉萨：西藏人民出版社，2009.

[3]赤列曲扎（译）.八大传统藏戏（汉文版）[M].1.北京：中国藏学出版社，2010.

[4]赤多曲扎（编），次多（译）.八大藏戏（汉文全八本）[M].1.拉萨：西藏人民出版社，2013.

[5]傅西红 出品.西藏传统八大藏戏（DVD）[M].1.拉萨：西藏音像出版社，2013.

[6]蒋星煜等.元曲鉴赏辞典[M].2.上海：上海辞书出版社，2008.

[7]王云绮，王茵.元杂剧精选[M].1.山西：山西古籍出版社，2005.

[8]刘志群.藏戏与汉族戏曲的比较研究[J].中国藏学，2006（1）.

[9]谢真元.南戏《白兔记》与藏戏《朗萨雯蚌》主人公悲剧命运比较[J].重庆师范大学学报（哲学社会科学版），2009（1）.

[10]张国龙，谢真元.试论藏戏《文成公主》与元杂剧《汉宫秋》异质的文化心态[J].民族文学研究，2008（1）.

俄汉文化差异与翻译 篇4

关键词：语言文化,差异,翻译活动

就翻译而言, 翻译者不仅要译出词的本身意义, 还要译出词汇所反映的文化喻意。要使翻译活动成为民族文化沟通与交流的桥梁, 充分表达所描述的意义, 对于一个翻译者来说并不是一件容易的事。所以要成为一名合格的俄汉翻译者我们要认识到两国语言文化差异和充分把握俄汉语言文化差异给翻译活动带来的影响。为此, 我们的首要任务就是要了解中俄两个国家文化差异形成的原因。

一、俄汉语言文化差异形成的原因

众所周知, 俄罗斯和中国地理位置不同, 气候等自然条件不同, 两国在宗教信仰, 生活习惯等方面也存在较大差异。俄汉语言之间的文化差异形成大致有以下几个原因:

1. 俄汉语语言体系不同

语言体系指的是不同层次的语言单位、语法形式, 还有语言构成、组合模式的总和。[1]19俄语和汉语分别属于两个语系, 汉语是汉藏语系的一部分, 而俄语则是斯拉夫语之一, 两者的语言体系是完全不同的:汉语的名词没有性、格之分, 用加上一个“们”字来表示复数形式, 而俄语的名词是通过词尾的变化, 有性、数、格的区分;俄语中动词一般有 я , ты, он (она) , мы, вы , они 六个人称形式, 即 я думаю, тыдумаешь, он ( она) думает, мы думаем, вы думаете, они думают, 而汉语中的动词则只有一个形式, 即我想, 你想, 他们想等。这种语言体系的不同, 常给汉语读者造成理解上的障碍。

俄罗斯文学作品经常运用词汇的性来拟人, 使其具有一定的修辞效果。通常用阳性的名词比拟男人, 用阴性的名词来比拟女人。对于俄罗斯人可以毫不费力的知道其中的含义。如:Когда вилка вылетела состола, будет приездить какая- нибудь посетительница .有些中国读者看到这句话时很难理解为什么叉子掉到地上就会有女客人到来, 而 вилка 会使俄罗斯人立刻想到该词为阴性名词, 在该句中用作比拟女性。

2. 俄汉语语言规范不同

语言规范是使用某语言的集体实际使用该语言的方式, 这些表达方式为社会所接受, 并被社会承受是正确的。[1]19语言规范作为语言过滤器, 过滤掉那些在语言实际使用中不存在和规范的话语中不使用的语言表达方式, 保留那些在语言中实际存在和在话语中起作用的语言表达方式。语言规范客观存在于语言中, 它表现在词典、语法等的具体规定中。如:

Спектакли и фильмы с его участием пользовались большой популярностью.

译为:由他出演的戏剧和电影非常受欢迎。

大致上看, 原文与译文的意思很相似, 但细细的读一读, 却会觉得拗口。原来, 在俄语中популярность 是阴性名词, 译为“受欢迎, 驰名, 名望, 声望, 声誉, 流行”, [1]20而 большой 是形容词, 意思是“大的, 深厚的, 强烈的”, 按照俄语语言规范, 形容词要与名词连用, 修饰名词, 是正确的表达方法, 而在汉语中“欢迎”为动词, “很大的”是形容词, 按照汉语规范, 形容词和动词是无法连用的, 若说“很大的欢迎”便是错误的, 故译为:他参加演出的戏剧和电影非常受欢迎。

3. 俄汉语使用者语言习惯差异

语言惯用形式是在一定条件下产生的选择语言表达方式的标准, 这同语言规范一样起着语言过滤器的作用。[1]20但它们之间存在区别:规范是绝对的标准, 语言规范认为是不正确的表达方式, 就是不正确的, 也就是说无论在什么场合使用都是不对的。而惯用形式是相对的标准, 它只是将在某场合惯用的与非惯用的表达方式区分开, 在一个场合不适合的、非惯用的表达方式, 在另外的场合是完全适合的。如:学生尊称老师、下级称呼上级时, 要以名字+父称的方式称呼对方, 例:学生向老师问好时, 应说:Здравствуйте, Николай Иванович! 而不是说:“Здравствуй, Николай! ”, 而在同学之间, 关系亲近的同事之间, 后一种表达方式则是完全适合的。

由于俄汉语言使用者在语言体系、语言规范、惯用形式等方面的不同, 导致了俄汉语之间的语言文化障碍, 妨碍了两种语言使用者的顺利交际, 翻译的任务就是战胜语言文化差异带来的阻碍, 使中俄两国文化交流活动顺利进行。

二、俄汉翻译中的文化差异

中俄两国因不同的历史、地域、气候等因素使中俄两国在诸多方面存在较大差异, 这些差异对翻译活动有着巨大的影响。在俄汉翻译活动进行时普遍存在着几个重要的影响因素:

1. 历史文化差异

由于中俄两国的历史发展轨迹不同, 所以在灿烂的历史长河中形成了各异的文化背景, 同时在两国语言转换时形成了障碍。

俄罗斯拥有悠久的历史文化, 故在俄汉翻译中要考虑到俄罗斯特定的历史文化因素。如:Когда камердинер бежал в спальню на сильный звон колокольчика, он нашел Ивана не на кровати, а в двухшагах от неё. Он сидел на полу, скорчившись, и два раза сразу повторил:Вот тебе, бабушка, и Юриевдень。译为:当仆人听到刺耳的铃响跑到卧室时, 并没在床上看到伊万, 却是在距离床不远的地方。伊万坐在地上, 哆嗦着, 重复地说:“这下完了, 没有希望了。”在翻译句子“Вот тебе, бабушка, и Юриевдень.”时我们需要了解到“Юриев день”应译为尤里节。尤里是农民的庇佑者。约15 世纪, 地方的公爵与莫斯科大公宣布, 在尤里节前后, 农奴更改自己的主人每年只能实行一次。16 世纪末沙皇下令取消上述规定, 不再允许农奴在尤里节更改新主人, 于是农奴为改善劳动状况, 而选择更改新主人的的机会就被取消了, 所有的期望也便随之失去了。故产生“Вот тебе, бабушка, и Юриев день” (瞧啊!就算是在尤里节也没什么期望了!) 所表达的意义是因偶然或不高兴的事情而失望、懊恼。历史文化就是这样给我们的翻译活动带来了不可忽视的的阻碍。

例:Все в его семье зелёные.

若直译为:他的家人都是“绿色分子”。对于中国读者便无法理解“绿色分子”一词的意义, 所以我们一定要知道俄罗斯人把1919 年苏联战争期间, 躲在森林中的农民称为“绿色分子”。 由于历史背景的不同, 在翻译该句时我们只有了解俄罗斯在苏联时期的历史环境, 才能理解“绿色分子”一词的真正含义。

由此可见, 翻译者若不熟知两国的历史文化差异, 就无法正确传达原文的涵义。

2. 地域文化差异

人类处于不同的地域之中自然具有不同的地域文化特质, 而语言是文化的重要部分, 就会与人所处的自然地理环境有密切的关系。俄罗斯纬度较高, 气候寒冷, 以晶莹的白雪、高大的白桦树、无尽的原野、雨后遍布的蘑菇形成独特的俄罗斯自然景观。而诸多的特色风光往往通过成语体现出来, 例:как снега нагoлову (突如其来) , как грибы после дождя (雨后蘑菇) , 而汉语译为“雨后春笋”。这一差异是由于竹子多生长在亚热带, 而俄罗斯大部分处于寒带, 雨后蘑菇大量生长, 所以在俄罗斯用雨后蘑菇来表示事物的快速增长, 而不是像中国一样用竹子。“Василий хмулый как октябрьский день.”应译为:瓦西里的脸色十分阴郁, 似七八月份的阴雨天一样。在俄罗斯人们习惯用“октябрьский день”比喻阴沉的面色, 因为俄罗斯十月份的天气潮湿、阴冷。而在中国十月正是秋高气爽的季节, 所以如果不考虑到两国的区域要素, 我们是无法正确理解该句子要表达的意义的。并且, 在俄罗斯拥有大片的白桦树, 俄罗斯人把 берёза视为祖国和大自然的象征。俄罗斯因地处高纬度地区, 气候寒冷, 森林的树木以白桦树为主, 故在俄罗斯人心中 берёза (桦树) , 不仅是俄罗斯大森林中典型的树木, 还是祖国与俄罗斯大地的象征, 白桦树与俄罗斯民族的历史、人民有着密切的联系, 而在中国却没有此层含义。由此可见中俄两国的地域文化差异也是影响翻译活动的一个重要要素。

3. 宗教文化差异

在人类文化中宗教文化也是重要的一部分, 它是反映民族宗教信仰、意识的文化。中俄两个民族之间宗教文化也存在着巨大的差异, 所以翻译者在俄汉翻译活动中同样要考虑到两国宗教文化这一因素。对于俄罗斯来说, 自东正教传入俄罗斯后, 教会斯拉夫语词汇进入俄语, 形成常用的:соль земли (杰出人物) 、камень преткновения (绊脚石) 、око за око , зуб за зуб (以眼还眼, 以牙还牙) , Не хлебом единымжив человек 人不是光靠面包活着等大量的教会词汇及短语, 在翻译时要注意他们的宗教文化背景。

在宗教文化上, 中俄有着某些对应词汇, 但由于它们包含的宗教文化信息不同, 所以翻译时值得注意。在中华民族的文化中“龙”是民族精神的象征, 是“高贵、权力、吉祥”的代表。“龙”是我国的上古神兽, 故皇帝自我比喻为“龙”。从一定意义上讲“龙”象征着中华民族上下五千年的文明历史。而在 《圣经》 中记载, “龙是罪恶、凶残的象征”, 所以俄罗斯人听到中国人自称为“龙的传人”是不能理解的。而对于“亚洲四小龙”, 一词也决不要译成“четыре дракона”在许多俄文中将该词译为“четыре тигра вАзии”。

4. 风俗习惯差异

不同的民族在民族风俗与习惯上存在较大差异, 中俄两国因历史、地域、宗教等因素的不同形成了各异的民族风俗习惯。风俗习惯的差异体现在人民生活各个方面, 同样这会给翻译活动造成了巨大的阻碍。

俄罗斯人们经常以 соль (盐) 和 хлеб (面包) 来招待客人, 以此表示对客人的热烈欢迎和尊重。若不了解这一习俗就会造成翻译的错误:“Руководитель приехал в эту деревню , попробовал их соль и хлеб.”

译文:领导来了这个村子, 品尝了他们的面包和盐。

改译:领导来了这个村子, 受到了他们的热情款待。

不同民族生活习俗中的禁忌反映在语言中, 也给翻译活动带来较大影响。在俄罗斯中充满种种禁忌:Он встал с левой ноги 译为“真是晦气!他今天起床后左脚先下地!”在俄罗斯人们观念上认为左凶右吉。认为 Левый (左的) 表示不好的意义, 是不吉利的征兆。而在中国却存在着“以左为尊”的说法。

由此可见, 语言是社会活动的产物, 是不同民族人民沟通的桥梁。俄汉两种语言在不同的历史文化、地理因素、风俗习惯、宗教信仰等因素的作用下形成了俄汉翻译中不同的翻译障碍。作为一名翻译者, 不仅要实现两种语言的转换, 更要成为语言背后蕴含的民族文化寓意的纽带。

那么在俄汉翻译中我们该如何克服两国文化差异带来的障碍, 使翻译活动可以顺利进行?

三、俄汉翻译中文化差异的处理方法

因中俄两国文化上存在着如此之多的差异, 所以在翻译时我们时常会出现误译。为了避免这样的事件发生, 翻译者可以利用以下几个方法:

1. 增译法

每个国家的文化都有独特之处, 所以在翻译时我们采用直译的方法, 有时体现不了句子所表达的真正意义。此时我们就可以使用增译法。所谓增译便是通过添加某些词汇、短句或句子, 更加精准的传递原语句所包含的意义。增译法不仅保持了语法结构的完整, 而且使原文的语义更精准。例如:

庙会是指在春节期间举行的具有浓郁中国文化特色的活动, 并且设在寺庙中的一种集市。但俄罗斯人会认为这是一种宗教仪式, 因为俄罗斯人信仰的东正教中没有这种活动, 所以他们无法想到这是一种集市, 在特殊的节日里举行买卖活动。所以该词最好译为:ярмарка при храме。而不要简单地使用“храм”。

在某些翻译里出现一些词汇, 这类词汇拥有着深厚的伴随意义。这时我们同样需要用增译法完成句子的翻译。如:

在用餐时, 若俄罗斯人不小心把刀掉落地上, 就会说:Будет приездить какой- нибудь гость.

应译为:将有男客人到来。 (在俄罗斯人风俗中认为:吃饭时, 若刀掉到地上会来男客人, 叉子和勺子掉到地上, 则会来女客人。)

运用增译法可以让读者快速准确的理解原文的意思, 有效地提高了翻译的速率, 促进了不同文化之间的交流。

2. 类比法

类比是一类东西的某些相同方面进行比较, 把难以理解的事物类比成我们身边熟知的事物, 便于理解。这一类事物具有一定的相似的特征, 比如:中国人在向俄罗斯人介绍天安门广场时, 习惯的用俄罗斯的克林姆林宫来作比较, 这样俄罗斯人就很容易的了解天安门广场在中国的地位。又有益于俄罗斯人在头脑中就会形成一个对天安门广场的初级印象。此方法一方面有益于人们理解事物, 另一方面又满足了人们的求知欲, 给我们留下了深刻的印象。

有时我们可运用类比的翻译方法处理对历史人物和历史典故的翻译工作, 找到两国文化的相似之处, 运用类比使对方更容易理解。如:周恩来总理陪同外国客人观看戏剧“梁山伯与祝英台”, 翻译者竭尽全力的向外宾讲解故事的主要内容, 但外宾还是有些不明白。这时周总理提示翻译说, 梁山伯与祝英台就是中国的罗密欧与朱丽叶。通过这一方法, 外宾马上明白了该戏剧的主题。所以, 在翻译时要熟练掌握翻译技巧, 了解历史文化背景, 两者达到完美结合才能使翻译的内容语义贴切, 情感充实。

要介绍故宫时, 导游便可以对罗斯游客这样讲解:

Это известный дворец Гугун, как Кремль в Рассии.

译为:著名的故宫就如同于俄罗斯的克林姆林宫。

这样的翻译方法, 快速的解决了文化差异带来的一些难题, 还拉近了两个民族的距离, 感觉更加亲切。在翻译历史人物等在外国人并不知晓的问题上我们也可采用该方法快速解决, 如:我们介绍中国史上一代杰出女皇武则天时, 便可说:У Цзэтянь императрица в Китае, как Екатерина Алексеевна в Рассии.以此达到简单易懂的目的。

3. 替代法

替代法指采用具有相同文化意义的不同词汇进行替代翻译, 这样的方法多用在中俄两国的成语、俗语等的翻译活动上。原因是, 在中俄两国的文化历史中形成了一些固定代表某一含义的事物词汇, 翻译时使用的词汇本意虽然不同, 但所表达的意义是相同的。

例如:Бояться волков, не в лес

原译:怕狼就不进森林

译句:不入虎穴焉得虎子

该句寓意为:“要想成功, 就不要害怕任何事。”因在俄罗斯人们习惯把狼认为成森林里比较凶猛的动物, 这里用它来比喻困境。在中国人却习惯以“不入虎穴焉得虎子”来表达此意。中国人常常用“胆小如鼠”来形容胆小怕事的人, 表现一个人的胆量非常小。而俄语中对应的词组却为“трусливый, как заяц”, 因为俄罗斯人认为 заяц (兔子) 才是胆小者的象征。

运用替代方法, 有效地避免了由于两国文化观念差异所带来的影响, 同样可快速的让对方理解原文的意思。如:

你别对他说教, 对牛弹琴。如果我们采用直译的方法, 俄罗斯的朋友并不一定能够明白“对牛弹琴”是指和不懂意义的人对话, 浪费口舌, 所以翻译时便可采用替代法, 使用俄罗斯读者更加熟知的文化意象, 和我们表达差不多的成语, 它所用的并不是“牛”, 而是“猪”。“Не к чему его поучать, не мечите бусыперед свиньями.”翻译成汉语是:“你别再对他说教了, 别把珠子扔到猪的面前。”两个句子中所用的意象并不一样, 但它们表达这同一个意义。

四、 结语

在翻译时不要局限于词义的本身, 作为翻译者我们既要保持句子的原意不发生改变, 又要灵活的运用不同的翻译方法和策略, 减少和避免由于两国文化差异所带来的误译。我们只有在语言中体现民族文化内涵, 传达真正意义上的民族文化思想, 才能使两种语言的翻译活动价值达到最大化。

参考文献