中国大众文化研究

中国大众文化研究（共7篇）

中国大众文化研究 篇1

当代大众文化与中国大众文化学

王一川

当我在80年代初沉浸于“人类感性的解放”的审美理想时，决没有预料到，这种感性解放在今天是以大众文化的感性愉悦方式变形地实现的。生活在当今中国都市的人们，不管个人是否喜欢，都无法否认一个事实：大众文化的潮流正拨动着几乎每个市民的心弦。无论是在家读周末报纸、看电视剧、听流行歌曲，还是出门骑行在街头林立的广告中、进商场享受美化的环境，或者是安坐在电影院与主人公同悲喜，都无不置身在大众文化的休闲氛围中。可以说，大众文化正在每日每时地和潜移默化地影响、甚至塑造人们的情感和思想，成为人们日常生活的一个当然组成部分。因而认识和阐释大众文化，就成为认识和阐释人们自身的一个重要方面了。然而，对如此日常而又重要的大众文化，知识界却知之甚少：要么对其存在置若罔闻，要么一概视为低俗物而严辞拒绝，要么仍旧沿用以往高雅文化的分析手段去观照，从而一再推迟真正意义上的探讨。所幸的是，近几年来已陆续有学者开始正眼打量它了，尽管这打量还远不及大众文化本身的发展和演变速度。本文正是想从我个人的视角加入到这种打量之中，就大众文化谈点浅见，并尝试提出建立中国大众文化学的初步设想。在我看来，中国大众文化理论确实已经需要进展到中国大众文化学了。

1、大众文化的定义

探讨大众文化，总会遭遇基本的概念问题：什么是大众文化？这个词历来众说纷纭，不可能找到最后的公认正确的答案，不过却不妨对这个概念提出一种约略的操作性界说。我这里所说的大众文化，是英文popular culture 的对译形态（有人也用mass culture一词）。即便是在英语世界，这个词也有种种不同用法。这里可以列出它的六种不同定义。1）大众文化是为许多人所广泛喜欢的文化。这个定义强调受众在数量上的绝对优势，但没有考虑价值判断。2）大众文化是在确定了高雅文化（high culture）之后所剩余的文化。这里注重它与高雅文化的明显区别，但忽略了两者之间的复杂关系。3）大众文化是具有商业文化色彩的、以缺乏辨别力的消费者大众为对象的群众文化（mass culture）。这里主要从批判或否定意义上理解大众文化，无视它的可能的积极意义。4）大众文化是人民为人民的文化（culture of the people for the people）。这里强调大众文化是“人民”自己创造的，但未能指出这种创造所受到的文化语境的深层制约。5）大众文化是社会中从属群体的抵抗力与统治群体的整合力之间相互斗争的场所。这个定义把大众文化不是理解为一种文化实体而是理解为不同群体之间?quot;霸权“斗争战场，但与斗争相对的协调方面却较受忽略。6）大众文化是后现代意义上的消融了高雅文化和大众文化（high and popular culture）之间界限的文化。这里突出了近来大众文化与高雅文化间的融汇或互渗趋势，但有可能因此而抹杀其差异性。（约翰·斯托雷（John Storey）：《文化理论和大众文化导论》(An Introduction to Cultural Theory and Popular Culture)，第2版，美国佐治亚大学出版社1998年版，第6－18页。）这里不可能更详细地检讨上述六种定义的得失，但可以指出：它们都各有其合理性与片面处。如何在操作上定义大众文化呢？需要特别注意如下几点：第一、大众文化并不是任何社会形态都必然伴随的现象，而仅仅是工业文明以来才出现的文化形态，尤其以大众传播媒介（机械媒介和电子媒介）为手段和按商品市场规律去运作；第二、它是社会的都市化的产物，以都市普通市民大众为主要受众或制作者；第三、它具有一种与政治权力斗争或思想论争相对立的感性愉悦性；第四、它不是神圣的而是日常的。如此，可以对大众文化下一个简要的操作性定义（不是最后的定义）：大众文化是以大众传播媒介（机械媒介和电子媒介）为手段、按商品市场规律去运作的、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态。在这个意义上，通俗诗、报刊连载小说、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等无疑属于大众文化。

这一定义可以使大众文化同一些相关概念区别开来。大众文化与民间文化（folk culture）都具有通俗通俗易懂和受众大量的特点，但民间文化是古往今来就存在于民间传统中的自发的民众通俗文化，而大众文化则仅仅是与现代工业化和都市化进程相伴随的并运用大众传播媒介手段制作的具有商品消费特点的市民文化形态。在当今都市，大众文化往往与民间文化形成复杂多样的关系。高雅文化(high culture)?quot;精英文化”（elite culture）大体同义，同大众文化一样存在于当今都市，但显得截然不同：它以文化或教育程度较高的少数知识分子或文化人为受众，旨在表达他们的审美趣味、价值判断和历史使命感。

2、当代中国大众文化潮的勃兴

上述意义上的大众文化，是在20世纪90年代以来逐渐成为中国知识界关注的对象的。80、90年代之交，是当代中国大众文化潮勃兴的关键时刻。这并不是说大众文化是从这时才兴起的，其实它早在19、20世纪之交（清末民初）就已经萌发了，并且从那时以来一直以种种不同的方式存在并演化着；而只是说，一度被高雅文化（或精英文化）抑制的大众文化，是到这个时刻才逐渐地升腾和扩展为整个中国市民文化的主潮并引起知识界的强烈关注的。总体看来，从20世纪初到80年代，中国文化的主潮带有以知识分子的精英旨趣为主导的高雅文化特色。按照这种精英旨趣，中国现代文化启蒙和民族救亡任务异常地重要、艰巨和紧迫，从而一向富于特殊感染魅力的文化就必须无条件地承担起社会动员和文化批判这一非常使命。与此同时，它的感性愉悦因素就必然地受到忽略、抑制或排斥；即便是有所倡扬，也主要是要它服务于上述社会动员和文化批判意旨。确实，对现代知识分子（精英）来说，启蒙和救亡的紧迫情势要求他们创造“真美”艺术去唤醒公众的社会使命感和文化批判热情，自觉地承担社会责任。如此，何来轻快的欢娱和快乐？这种理性沉思精神长期成为中国文化的主流，这一主流甚至持续到几乎整个80年代。

从70年代末期起，在经历“文革”的政治化挫折后复苏的高雅文化，重新在文化主潮中占据着主导地位。它把精英知识界所构想的审美或诗意启蒙任务作为文化的根本使命。这时期的文化主潮，虽然由于对“纯美”或“纯审美”精神的重新倡导，不可避免地减弱了直接功利性而增加了娱乐性，但娱乐性在当时主要还是服务于急迫的社会动员和文化批判意图，即增长的娱乐因素仍被当作新时期社会动员和文化批判的必要手段，而本身并没有展示出多少目的性来。这样，80年代文化留给人们的基本印象，依旧是严肃的理性沉思；而如何落实轻松的感性愉悦，仍是悬而未决的问题。但从80年代后期起、尤其是进入90年代以来，微妙而重要的变化毕竟发生了：在计划经济体制向市场经济体制转化和消费社会来临的新形势下，以精英旨趣为主导的理性沉思型高雅文化丧失了主流地位，并出现了新的裂变，形成大众文化、主导文化（以群体整合、秩序安定和伦理和睦等为核心的文化形态）和高雅文化的“三足鼎立”新格局。不过，在这种一分为三的新的文化格局中，大众文化是作为主潮兴起和存在的。（我在《从启蒙到沟通》（《文艺争鸣》1994年第5期）里曾提“主流文化”，现觉得提“主导文化”更妥。）

不过，这种变化并不是“突然”出现的，而是在若干因素的综合作用下逐渐生成的。第一、外来大众文化的影响。来自港台和欧美的大众文化风靡中国城市，邓丽君、李小龙、《三笑》、《追捕》、《从大西洋底来的人》、琼瑶、金庸等在人们面前展示了文化的愉悦性景观，并逐渐地使这种感性愉悦需要不断获得再生产，引发了国内大众文化的摹仿性制作兴趣，从而为90年代的大众文化潮埋下了“伏线”。第二、新型大众传播媒介的引进。?quot;砖头“录音机到高保真组合音响，从黑白电视机到超大屏幕彩电，从无线电视到有线电视网，从个人电脑到国际互联网，大众传播媒介为人们的大众文化制作和享受提供了物质支持。第三、更主要的是，高雅文化主潮本身的感性愉悦追求。80年代前期高雅文化掀起的对”全面发展的人“、”人的感性的解放“及其”纯美“境界的追求热情，实际上已合乎逻辑地预示着以感性愉悦为中心的大众文化潮的兴盛，只是当时的计划经济体制还没形急负贸墒斓?quot;消费市场”

以及自身的高雅文化陈规仍有某种束缚而已。朦胧诗人不正强烈地“渴望着在情人的眼睛里度过每一个宁静的黄昏”么？更值得一提的是电影界的“娱乐片”热。还是在80年代中后期（1986至1989年），与城市经济体制改革的进程相应，中国电影呈现出新的开放势头，“娱乐性”开始受到非同寻常的重视。随着《少林寺》等武打片风靡全国，一批电影导演、电影美学家和批评家不约而同地寻求把娱乐性电影或“娱乐片”作为中国电影发展的新方向，引起争论。重要的是，通过广泛讨论，这最后竟成为当时政府电影部门制定的全国性电影战略决策。广播电影电视部电影局局长在1989年全国故事片创作会议上这样反省说，“长期以来，我们被桎梏在对电影艺术功能的狭隘理解当中，那时故事片作为一种完全的宣教工具，蛮横地排斥了影片的娱乐功能”，而在80年代初还对“娱乐功能”作“品位、格调上的轻视”。这位政府官员同电影创作与评论人员站到了一起，坚决纠正以往电影的过度理性化偏颇，大力伸张娱乐性。为此他提出如下政府总结和规划：“加强各类片种的观赏性、娱乐性，为满足人民群众多样化的文化娱乐和审美需求，实现电影的多元化功能而努力”，“现在有必要特别强调注重影片的娱乐功能，以匡正以往的偏颇”，“强调注重电影的观赏性、娱乐性”。他甚至指出：“有鉴于处在改革、开放的形势下，人们对多种文化的渴求、需要愉悦、松弛乃至健康的宣泄，因此强调注重电影的观赏性和娱乐性乃是贯彻二为方向的题中应有之义。”（见《当代电影》1989年第 2期。）这里不仅证明电影的娱乐功能，而且明确地把娱乐性提到“二为”方向的高度去认识，从而使大众文化制作获得了合理性和合法性。无论今天对这种“娱乐”热究竟应作何评价，它在当时毕竟同“美学热”中的“纯审美”渴望和文学中的金庸小说热等一样，构成了高雅文化界渴望和呼唤大众文化的组成部分。

正是上述外来影响、大众媒介技术和高雅文化本身的感性愉悦渴望等多种力量的交汇，为大众文化潮的勃兴铺设了新的宽阔河道。从80年代中期开始到90年代初，崔健的《一无所有》等城市摇滚乐、《黄土高坡》?quot;西北风“流行歌曲、张艺谋《红高粱》等娱乐电影，以及《渴望》、《编辑部的故事》、《北京在纽约》等肥皂剧，就在大众文化这个宽阔河道里放纵地奔流着。如此说来，90年代大众文化潮不过是80年代高雅文化的感性愉悦渴望在市场经济、消费文化、大众传媒和外来影响等条件下的现实化而已。于是我们目睹这样的90年代新景观：不仅以感性愉悦为核心的大众文化已成为中国都市文化的主潮，而且它还连带着使主导文化和高雅文化都似乎理直气壮地把感性愉悦作为一种必要的和不可缺少的目的因素植入自身躯体之中，而以往那种严肃的理性沉思精神则相对减弱了，有时甚至被消融了。

3、大众文化与文化

要认识大众文化的价值或无价值，需要首先对”文化“本身加以大体界说，以便在此基础上进而思索大众文化的位置。所谓”文化“（culture），在西文中最初指土地的开垦及植物的栽培，后来指对人的身体、精神、特别是艺术和道德能力及天赋的培养，也指人类通过劳作创造的物质、精神和知识财富的总和。按英国文化批评家雷蒙·威廉斯（Raymond

Williams,1921－1988）的归纳，文化往往具有三种定义或内涵：第一是理想性定义，指人类的完美理想状态或过程；第二是文献性定义，指人类的理智性的和想象性的作品记录；第三是社会性定义，指人类的特定生活方式的描述。（雷蒙·威廉斯：《漫长的革命》（The Long Revolution），伦敦，1961年版，第57页。）而美国当代文化批评家贝尔（Daniel Bell，1919-）则采取了略有不同的三分法：”我在书中使用的文化一词，其含义略小于人类学涵盖一切生活方式的宽大定义，又稍大于贵族传统对精妙形式和高雅艺术的狭窄限定。对我来说，文化本身正是为人类生命过程提供阐释系统，帮助他们对付生存困境的一种努力“。第一种文化指”特定人类的生活方式“，这是人类学家提出的较为宽泛的文化；第二种文化以英国贵族学者阿诺德（Matthew Arnold，1822-1888）等的文化观为代表，指”个人完美成就“，这对贝尔来说显得过于狭窄了；第三种文化是贝尔追随德国哲学家卡西尔（Ernst Cassier，1874-1945）的结果，指由人类创造和运用的”象征形式的领域“（包括神话、宗教、语言、艺术、历史和科学等），它主要处理人类生存的意义问题。贝尔采取了与人类学家的宽泛文化和贵族学者的狭窄文化都不相同的居中或居间的策略：把文化视为表达或阐释人类生存意义的象征形式。（贝尔：《资本主义文化矛盾》，砸环驳纫耄榈?989年版，第24、58页。）比较再三，我个人倾向于采纳与卡西尔和贝尔的相近的文化概念：文化是特定人类群体的能够表达其生存意义的象征形式，包括神话、宗教、语言、历史、科学和艺术等形态。但这个文化概念还没有为大众文化设定合适的领域，即文化分层问题还悬而未决。美国文化批评家杰姆逊（Fredric Jameson）也认为存在着三种文化定义，但在具体理解时与威廉斯和贝尔有同有异：一是指”个性的形成或个人的培养“，这大致对应于威廉斯的第一种和贝尔的第二种，即阿诺德代表的狭窄的贵族文化观；二是指与自然相对的”文明化了的人类所进行的一切活动“，属于人类学概念，这显然又与威廉斯的第三种和贝尔的第一种大体相同；三是指与贸易、金钱、工业和工作相对?quot;日常生活中的吟诗、绘画、看戏、看电影之类”娱乐活动，这尤其能体现后现代社会或消费社会的时代特点--指以大众文化为主流的日常闲暇中的娱乐活动。这第三种文化概念体现了杰姆逊的特殊立场和关注的焦点：后现代文化或消费文化其实就是以日常感性愉悦为主的大众文化。（杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小滨译，陕西师范大学出版社1986年版，第2－3页。）西方学者的论述自有其针对性而不能简单照搬，但这并不妨碍我们略加参照，着力分析中国都市文化状况的独特特点。我认为，一定时段的文化应是一个容纳多重层面并彼此形成复杂关系的结合体（并非统一的整体）。而在这种容纳多样的文化结合体中，大众文化具有自身的特定位置。当前中国都市文化存在着若干复杂的层面，但可以大约见出如下四层面。一是主导文化，即以群体整合、秩序安定和伦理和睦等为核心的文化形态，代表政府及各阶层群体的共同利益，这是当前中国文化与西方文化不同的一个重要方面。二是高雅文化，代表占人口少数的知识界的理性沉思、批判和探索旨趣。三是大众文化，尤其突出数量众多的普通市民的日常感性愉悦需要。四是民间文化，代表更底层的普通民众的出于传统的自发（或非制作）的通俗趣味。从文化价值看，这四个层面之间是否有高下之分？其实，就文化的分层来说，四个层面本身是无所谓高低之分、贵贱之别的，关键看具体的文化过程或文化作品本身如何。每一层面都可能出优秀或低劣作品，无论它是主导文化和高雅文化，抑或大众文化和民间文化。

4、大众文化的特征和功能

大众文化具有自身的与主导文化、高雅文化和民间文化不同的特征。第一、信息和受众的大量性。利用现代大众传播媒介（如电影和电视）成批地制作和传输大量信息并作用于大量受众，是所有大众文化的一个基本特征?quot;大量“是其优势，但贪多图大往往对公众造成传媒的”暴力“。第二、文体的流行性和模式化。一种大众文化在开初总是善于吸收高雅文化和民间文化等的某些特点，创出原创性新模式，随即迅速地通过批量化生产而流行开来，从而变得模式化了，并引来众多摹仿之作，如《一封家书》之后有《祝你平安》、《常回家看看》等一批仿作。流行是大众文化的必然特征，但流行的结果就是模式化，而模式化则又距”老化“或”僵化“不远了。第三、故事的类型化。在一部电影或电视剧中，好人与坏人、情人与情敌、由顺境转逆境或相反等故事，都是按大致固定的类型”打造“的，从而有武打、言情、警匪、伦理、体育等众多类型片、类型剧。这与高雅文化注重”典型“或”个性“是不同的。不仅影视甚至流行音乐，往往都是按明星的类型化特点”定做“的。第四、观赏的日常性。与欣赏高雅文化带有更多的个体精神性不同，公众对于街头广告、电视剧、流行音乐、时装、畅销书等大众文化的接受，是在日常生活的世俗环境中进行的，往往与日常生活过程交织在一起。甚至有时，现实生活似乎就直接地意味着谈论昨晚的或等待今晚的电视剧。这种日常性固然可以使艺术打破神圣或神秘性而与公众亲近，但又容易使艺术变得低俗、庸俗或媚俗。第五、效果的愉悦性。大众文化作品无论其结局是悲或喜，总是追求广义上的愉悦效果，使

公众的消费、休闲或娱乐渴望获得轻松的满足。这种轻松的满足有时以牺牲历史使命感、理性精神和批判性为代价。

上述特征规定了大众文化的社会功能：以大量信息、流行的和模式化的文体、类型化故事及日常氛围满足大量公众的愉悦需要。使大量社会公众获得感性愉悦，让他们安于现状，是大众文化的基本功能。当然，具体分析的话，大众文化往往具有若干彼此相反的功能：反抗高雅文化又利用它、拆解官方权威又维护它、追求自由与民主又加以消解、标举日常生活的正当性又使其庸俗化，等等Ｓ械拇笾谖幕踔烈苑纯垢哐盼幕迹忠宰陨沓晌碌母哐盼幕牡浞抖嬷眨绾美澄胗捌镀罚藕匏徒鹩剐∷档取Ｓ惺敝谱髡叩闹鞴垡馔蓟嵩庥龉诘奈耷榈执セ虿鸾狻Ｓ敕ɡ伎烁Ｑ扇谭穸ù笾谖幕煌⒐?quot;文化研究”代表人物斯图瓦特·霍尔（Stuart Hall）提出一个著名观点：公众对电视节目可以有三种解码立场。一是统治性－霸权性立场（dominant-hegemonic position），完全受制于制作者的意图控制；二是协商性符码或立场（negotiated code or position），可以投射进自己的独立态度；三是反抗性符码（oppositional code），站在对立面瓦解电视意图。（斯图瓦特·霍尔《电视话语的编码和解码》，据西蒙·杜林（Simon During）编《文化研究读本》(The Cultural Studies Reader)，伦敦，1993年版，第100－103页。）这表明大众文化决不是铁板一块，公众既可能淹没也可以寻求自己的主体性。总之，这至少说明，大众文化的社会功能是复杂多样的，应具体分析。

5、大众文化研究的意义

面对迅猛发展的大众文化，理论界该怎么办？是视其如洪水猛兽而严加*、御强敌于国门之外，还是笃信它预示着真正的自由和民主？我想，这种极端的否定或肯定态度都于事无补，重要的是针对大众文化本身的特点作理智的分析和评价。大众文化具有自身的特点，与高雅文化、主导文化和民间文化有不同，因而需要把大众文化当做大众文化本身、按它自身的规律去加以研究。而那种以高雅文化或主导文化的标准去硬性裁剪大众文化的做法是不足取的。就大众文化本身来说，其积极与消极方面往往纠缠在一起，需要冷静辨析。鲁迅曾说：“美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持”。（《鲁迅全集》，第 8卷，人民文学出版社1981年版，第47页。）艺术（美术）的目的就是以“真美”去“娱人情”，即是以真正美的东西去使人获得感性愉悦，至于它涉及现实功利关系，实在不是其本意。如果人们凭此强求艺术直接服务于现实功利需要，那实在是违背了艺术自身的审美规律。这种关于艺术旨在以非功利性审美去娱乐情感的看法，无疑道出大众文化的基本特征：大众文化从根本上说具有娱乐文化性质，就是要使人们获得感性愉悦。但这种娱乐特征在不同作品中有着不同表现，呈现为高低不同的价值品级。成功的大众文化作品，应当不仅能使公众获得丰富而深刻的审美愉悦，而且能在审美愉悦中被陶冶或提升，享受人生与世界的自由并洞悉其微妙的深层意蕴。而那种只满足于产生感官快适、刺激或沉溺的作品，显然是平庸的或庸俗的。同样，那种不要娱乐而只要直接的功利满足的作品，也必然是平庸的或庸俗的。所以，大众文化诚然离不开直接的娱乐性．

中国大众文化研究 篇2

故而政府对大众文化的生产、流通整个过程都予以管理控制和监督引导。而西方大众文化纳入市场经济体系之后, 就摆脱了政府对文化活动的直接的行政控制, 文化活动听命于市场规律, 具有了一定的自主性和相对的独立性。这同时导致当前中国文化形成了:主流文化、精英文化和大众文化三足鼎立的局面。在中国大众文化不仅和精英文化有矛盾, 而且更要和强势话语—主流文化对抗。这就决定了中国的大众文化在保持基本特性之外, 还要根据具体情况对自身做出调整, 和中国现实的国情不断整合。

第四, 中国的文化体制不同于西方, 就决定了运行的规则不同, 广播电视报纸等大众传媒作为党的宣传工具, 要服从政府机关的监管, 并不遵循单一的商品逻辑, 要注重文化的社会效益, 这就决定了中国的大众文化在性质和功能上不同于西方, 不能只用商业性、娱乐性、消费性来概括。

这一时期对西方文化工业影响下的大众文化进行反思主要体现在两个方面。一方面是以陶东风为代表, 对理论的有效性和在中国的适用性进行反省, 陶东风在《超越历史主义与道德主义的二元对立—论对待大众文化的第三种立场》、《批判理论与中国大众文化批评》等文章里对之前用法兰克福的“文化工业”理论对大众文化的否定性批判作了自觉的反省, 反省的结果是认识到用批判理论来分析当代中国大众文化是不恰当的, 两者在时空上是错位的。

的确, 中国20世纪80年代末90年代初诞生的大众文化, “它以自己的特有的方式参与到对革命文化高度的政治化、公式化、群体化、表演化的反叛进程, 支配了大陆思想领域的解放运动, 满足了从文化废墟上缓缓站起来的人的精神饥渴:这些曾经被诅咒为资产阶级的靡靡之音, 在改革开放的最初岁月里, 却成为寻求个人情感慰籍的理想方式。人们从合唱和群舞中解放出来, 从歌颂领袖、歌颂人民的被动角色改为自由自在的边走边唱, 歌唱爱情和童年, 沉酒于回忆和童年, 唱流行歌曲, 读三毛、琼瑶, 看武侠小说, 跳交际舞……80年代初的大众文化洋溢着解放的激情和温馨的浪漫, 它有着朦胧诗般的美感”。任何一种理论都是在特定的社会历史语境中诞生的, 法兰克福学派的理论是在法西斯极权统治这样特殊的历史条件下, 针对德国法西斯群众文化所作的意识形态批判, 并且这种批判理论后被该学派的理论家们“误植”到20世纪30、40年代的美国, 用同样的思想对美国的大众文化进行了批判。那么用批判理论论述现代工业社会的大众文化是否有效, 以及论述结论的合法性就值得思考。此外, 批判理论不是一种放之四海皆准的理论, 它的存在不能脱离它的社会历史背景, 一旦脱离就成了抽象的、空洞的。中国的社会历史文化语境完全不同于批判理论产生的语境, 如果用并不适用的理论来分析社会现象, 就会遮蔽中国大众文化的特征, 甚至出现截取现实来迎合批判理论的“削足适履”的结果。

这样的研究工作是毫无意义的, 也是没有任何价值的。这就要求要谨慎使用西方文化批判理论, 要立足中国的现实语境, 从中国的实际问题出发援用适合的理论并对理论作适当的改造, 而不是从理论出发来夸大和“制造”中国的问题, 不能“少年不知愁滋味, 为赋新词强说愁”。更有学者认为:“如果面对中国大众文化的现实及其发生肌理, 也许, 这样的归纳尤其是接踵而至的法兰克福式的批判可能会拿错了武器, 也失去了目标。”对前期理论研究的反思和对之前某些不公允观点的反驳, 纠正了知识文化界对大众文化的看法和完全否定的态度。另一方面是以曹卫东为代表, 对“浅读”法兰克福学派思想的纠正。曹卫东在《法兰克福学派的历史效果》等文章中除了谈到对法兰克福学派理论的运用首先要考虑其在西方世界中的有效性和在中国运用时要语境化之外, 更强调大众文化批判并不是该学派的目标, 社会批判是整个学派的批判核心, 现代性批判是学派的落脚点, 他们追寻的是关于现代社会全面发展的历史哲学。而国内学者在借用批判理论的时候仅仅是针对大众文化这一社会文化现象, 还没有上升到社会理论的高度。这都是因为国内学者在借用批判理论时只看到了皮毛, 而对学派的思想精髓知之甚少, 这样难免在援用的过程中出现滥用和错用的情况。

更有甚者, 当代中国一部分人文知识分子对法兰克福学派的批判理论表现出了明显了抵触与拒绝。中共中央党校出版社2002年出版了金民卿的《大众文化论》一书, 作者认为, 引用和采用法兰克福学派的观点来分析中国的大众文化, 这明显地显示出理论资源的不足和方法论上的幼稚、狭隘和不合理性, 因为法兰克福学派的理论并不是一种普适性的观点, 它所针对的时代和大众文化状况同中国当代大众文化根本不可同日而语。因而, 他一反通常情况下人们对法兰克福批判理论的依赖和顺从, 在他的《大众文化论》一书中很少提及法兰克福批判理论, 即使提到, 也是作为一种反面的例证。许文郁、朱元思等在他们的《大众文化批评》一书中, 更是直接提出了大众文化批评要“走出阿多诺模式”的口号。他们指出:“精英文化将一种非历史化的审美作为其永恒的指归, 坚持终极关怀的人文理想, 显然己经滞后于现实的发展, 因而也对新的历史流动缺乏有力的、属于自己的诉说方式, 这是精英文化的自我放逐。”

参考文献

[1]黄文杰.当代中国语境下的大众文化批判[D].华中科技大学, 2004.

[2]陶东风.欲望与沉沦一大众文化的批判[J].文艺争鸣, 1993 (6) .

[3]陈晓明.填平鸿沟, 划清界限—“精英”与“大众”殊途同归的当代潮流[J].文艺研究, 1994 (2) .

中国大众文化研究 篇3

[关键词] 东西方 大众文化理论 对比研究

一、大众文化内涵

当代中国社会文化主要包括主导文化（Dominant Culture）（执政党和政府倡导的以保持本国、本民族特色为根本目标的主旋律文化）、精英文化（Elite Culture）（代表知识分子理性思维、自觉意识和审美情趣的经典文化），和大众文化（Mass Culture）（工业化背景下由消费意识引导的、以普通大众为指向的通俗文化）。以普通社会大众为受众的大众文化在工业化背景下异军突起，在今天全球化跨文化交际增强的大环境下，关于大众文化理论尤其是跨越东方和西方的大众文化理论研究更加成为焦点。

大众文化建立在工业技术和商品经济体系的基础之上，反映大众对日常生活的实践、思想、体验和感悟，具有生活化、多样化、商品化和娱乐性等特征。它是一种借助大批量生产、面向大众传播，使大多数人形成一致的生存方式和趋同的需要并凝聚为一个共同整体，最终在趣味、意义、信仰和价值上共享的后现代文化现象。

二、东西方大众文化理论发展现状

西方发达国家对大众文化理论的研究始终处于世界领先地位，西方资本主义社会的发展与技术的进步使西方大众文化理论研究产生了不同的流派。一是兴起于20世纪30～40年代法兰克福学派 （Frankfurt school） 的大众文化批判理论，为西方大众文化研究奠定了理论基础。以霍克海默（Horkheimer ）、阿多尔诺（Adorno）、马尔库塞（Marcuse ）等为代表的法兰克福学派对大众文化研究形成了西方大众文化理论史上的所谓法兰克福模式，提出了分析大众文化概念比较完整的理论框架。

东方特别是中国的大众文化理论研究源于20世纪80年代，90年代形成高潮，在跨文化交流日益加强的当代全球化语境下，中国知识分子密切关注着西方国家的文化研究，并从不同层面或视角对大众文发表见解。但总体趋势是我国学者更多地对西方大众文化理论持“拿来主义”，以启蒙者身份自居，将法兰克福学派的大众文化批判理论简单横移，用以批判中国本土的大众文化理念，必然由于东西方社会、意识形态领域的诸多差异产生西方理论的语境脱离，带来内容和思想上的双重错位。对法兰克福学派发出补充或反对声音的本雅明（Walter Benjamin）、葛兰西（Gramsci）费斯克（Fiske）、旅美华人徐贲等为我们提供了比较东西方大众文化理论的新思路。

三、对比研究东西方大众文化理论的意义

首先，研究大众文化的意义重大。任何一种体制下、任何一种文化下对于大众文化的研究都必不可少。大众文化对民众的影响巨大，对于大众文化的正确界定、预测、和建构、改造对于我国增强民族凝聚力、加强对大众利益与幸福的人文关怀等意义重大。既然大众文化的创造者实际是属于非大众的文化精英，那么具有国际视野的文化精英们完全可以在引领大众文化向正确健康方向发展的事业上起到精英作用。其次，全球化（globalization）语境下对于东西方大众文化理论进行对比研究具有重大意义。将当代文化研究与西方的文化批评理论进行对比研究可以他人为镜，知己知彼。经济、文化、信息的全球化带给我们发展契机的同时也出现某些弱势文化趋同于强势文化的现象，尤其是西方生活方式、意识形态、思想观念等大众文化向东方的辐射，对于应该在大众文化中起到引领作用的精英文化的代表者尤其应该保持清醒的自觉意识，探究本土大众文化的发展格局，并对西方大众文化发展走向及内部规律进行破解，将本土大众文化现象放到全球化大语境下进行观照、解读，抗争西方大众文化的霸权话语，引领本土大众文化的方向，并最终服务于保持本国、本民族文化特色的根本目标。

现今，我国对当代东西方大众文化进行对比研究的过程中主要存在几个问题：第一，在中国本土的文化研究或文化批判中，有忽视社会、历史与文化差别，搬用西方文化理论的话语的现象。不少批评者不是把西方文化研究的反思精神、批判精神继承过来，用以批判本土语境中的支配性压迫力量，简单地把西方文化研究的批判对象当作自己的批判对象；第二，缺乏对中国大众文化理论的深入、系统的研究与梳理，缺乏对中国大众文化基本特征和独特功能的系统分析，更缺乏对中国大众文化本质内涵的深层次发掘，无法形成具有中国特色的大众文化理论；第三，主要是采用法兰克福学派的观点来分析中国大众文化，在一定程度上，显示出理论上的不足。因为法兰克福学派理论并不是一种普适性的观点，它所针对的时代和大众文化状况与当代中国大众文化有一定的区别。

西班牙文学理论家乌纳穆诺在其《生命的悲剧意识》中说：“向一个人建议他应当成为其他的某些人，就好像是向他建议说他应该停止成为他自己。每一个人都必须守护他个人的人格，而如果他愿意改变他的事项与感觉的模式，这也只是当这一项改变能够进入他精神世界，这一项变动必须发生在他个人的连续体之内。”其核心在于为大众文化推波助澜的每一个个体都有坚持本我文化、思维模式的固守性，如果想要对之进行渗透、引导，只能以进入其精神内核的形式和强度促使其自我潜意识的革命，通过对比研究东西方大众文化理论并与中国社会现实相结合则可以改变大众文化个体精神世界。

基金项目

横向课题：当代东西方大众文化理论比较研究

主持人：辽宁医学院外语部 马丽娣

资助单位：锦州日报社

参考文献

[1] 中国大众文化研究的理论根基和发展现状，[J].徐辉，张贞，厦门大学学报 （哲学社会科学版），2005年第四期.

[2] 大众文化比较研究——法兰克福学派与英国文化学派及中国大众文化的异同分析，[J].王慧博， 《理论界》2006年第三期.

[3] 大众文化教程，陶东风，广西师范大学出版社，2008年4月.

[4]Raman Selden， Practicing Theory and Reading Literature： An Introduction， [M] London： Harvester Wheatsheaf， 1989.

作者简介

中国大众对网络名人看法调查表 篇4

亲爱的同学：

您好！我们正在做一个关于在校大学生对网络名人看法的调查问卷，本调查旨在了解在校大学生对网络名人的看法以及形成看法的原因，以深入了解当代在校大学生的“个人崇拜”！谢谢您的合作。！

填表说明：请把您选择的答案填写在题目后面的括号内。主观题直接写在划线处。

1.您的性别（）

A： 男B：女

2.您所在的年级（）

A:大一B:大二C:大三D:大四

3.您通过哪种方式知晓网络名人（）

A:通过网络B:通过别人介绍C:通过电视报纸

4.您认为哪种算是“网络名人”（）

A: 社会精英，各个领域的专家（政府官员、企业家、作家画家B：媒体、体育界名人、娱乐圈明星

C：在电视或论坛火起来的5.您平时关注“网络名人”哪类新闻（）

A：明星娱乐八卦B：社会新闻C：各种新作品发布

6.您认为网络名人是真正意义上的“网络名人”吗？（）

A：是B：不是C： 不一定

7.您认为“网络名人”这一词含有哪一种感情色彩（）

A：褒义B：贬义C：中立

8.您认为网络名人行为的目的是什么（）

A： 有真才实学，想展示自己

B:自我炒作，只为出名谋取利益

-）

C:身不由己，被迫出名

9.您为什么关注网络名人（）

A: 跟随大众B：喜欢八卦，娱乐 而已

C：打发时间D: 追星E：认可其言行

10.您认为网络名人对社会的影响（）

A:正面较多B：负面较多C：没差别

11.你认为网络名人对社会的具体影响体现在（）

A:引领潮流B：引发大众讨论C：导致不明真相的网友盲目跟风D: 积极引导地位

12.您认为网络名人话语是否有权威性（）

A:是B：不是C：可以参考，但不可盲目相信

13.您认为网络名人要承担社会责任吗？（）

A：应该B: 不应该

14.您在转发评论网络名人所发信息时持什么态度（）

A：盲目转发，相信其权威

B: 半信半疑，但觉得转发一下没什么大不了

C：会先判断真假，谨慎对待

D:从不转发或评论

15.您认为网络谣传的产生，网络名人要负多大责任（）

A:没有B:有责任，但不大C：有主要责任D: 负全部责任

16.您认为有必要对网络名人的行为进行管理吗？（）

A:必要B:没有必要

17.您对网络名人还有什么看法

中国大众音乐协会萨克斯学会章程 篇5

第一章 总则 第一条 本学会的名称：

1、中文名称：中国大众音乐协会萨克斯学会

2、英文名称：CHINA ASSOCIATION OF POPULAR MUSICSAXOPHONE ASSOCIATION, 英文缩写：CSA 第二条 本学会的性质：

全国从事萨克斯管实践工作的作曲家、演奏家、理论家、社会音乐活动家、教育家、市场经营者、乐器制造销售人员、新闻工作者等自愿组织起来的社会群众团体。第三条 本学会的宗旨：

团结从事萨克斯管活动的专家和学者，保护本行业合法权益，加强行业自律，规范行业行为。积极发展具有中国特色的萨克斯管音乐事业。加强音乐文化影响功能，逐步建立中国萨克斯管音乐的创作、表演、理论研究、教育、出版、宣传市场普及、国内外交流等方面的综合体系，为会员服务，为行业服务，为社会服务。

第四条 本学会接受业务主管单位文化部、社团登记管理机关民政部、中国大众音乐协会的业务指导和监督管理。第五条 本团体的地址： 北京市西城区鼓楼西大街小八道湾6号（中华全总文工团）邮编100009

第二章 业务范围

第六条 本学会的业务范围：

1、加强行业自律，建立行业规范。

2、组织社会各界从事萨克斯管音乐工作的艺术家们，开展萨克斯音乐艺术、学术交流活动；促进音乐文化领域专业艺术水平的提高和专业工作质量的完善；加强专业创作表演、评论、理论研究、教育、宣传等工作，树立崇高的艺术道德和社会责任感；

3、扶植新人、培养新人、鼓励新作，奖励为中国萨克斯事业做出突出贡献的人员；

4、加强大众音乐的社会教育和普及培训工作，积极培养社会基层业余萨克斯音乐创作和演出骨干；

5、推进文化市场的健康发展和不断繁荣；

6、积极开展对外文化交流与管理交流活动；

7、根据国家改革开放政策，开展各项有利于学会建设的文化活动；

8、根据我国有关法律，保护我会会员的各项权益。

9、组织中国萨克斯学会奖·国际萨克斯管大赛等比赛、评奖活动，对优秀的萨克斯管创作、萨克斯管音乐表演、萨克斯管音乐理论成果以及对在萨克斯管音乐教育和其它有关萨克斯管音乐工作中有显著贡献的音乐家予以奖励和表彰。

第三章 会员

第七条 本学会的会员种类：个人会员、团体会员。第八条 申请加入本学会的会员，必须具备下列条件：

1、拥护本学会的章程；

2、有加入本学会的意愿；

3、在本学会的业务领域内具有一定的影响；

4、属于本学会业务领域内和相关服务领域内的单位和个人。

5、有本会会员以上职务的人员推荐。第九条 会员入会的程序：

1、申请入会者须提交入会申请书；

2、秘书处按照章程要求审查入会资格，符合要求者填写“会员登记表”；

3、“会员登记表”及申请入会材料由秘书处呈报秘书长，由常务理事会负责审批；

4、秘书处按上述程序办理会员入会手续；

5、由理事会或理事会授权的机构颁发会员证。第十条 会员享有下列权利：

1、本学会的选举权、被选举权和表决权；

2、参加本学会的活动；

3、获得本学会服务的优先权；

4、对本学会工作的批评建议权和监督权；

5、入会自愿、退会自由。第十一条 会员履行下列义务：

1、执行本学会的决议；

2、维护本学会合法权益；

3、完成本学会交办的工作；

4、遵守学会章程，按时缴纳会费，积极参加学会组织的各项活动；

5、积极关心中国萨克斯事业的发展，及时向学会汇报有关业务活动信息，为协会工作提供力所能及的方便。第十二条 会员退会应书面通知本学会，并交回会员证。会员如果超出1年不缴纳会费或不参加本学会活动的，视为自动退会。

第十三条 凡会员有下列情况之一者，经本会理事会或常务理事会表决通过后，取消、停止其会籍或予以除名。1．因犯罪而受到国家法律制裁处分而被剥夺公民权者。2．会员如有严重违反本学会章程的行为，破坏本学会工作者。

第四章 组织机构和负责人的产生及罢免

第十四条 本学会的最高权利机构是会员代表大会。会员代表大会的职权是：

1、制定和修改章程；

2、选举和罢免理事；

3、审议理事会的工作报告和财务报告；

4、决定终止事宜；

5、决定其他重大事宜。

第十五条 会员代表大会须2/3以上的会员代表出席方能召开，其决议须经到会会员代表半数以上表决通过方能生效。第十六条 会员代表大会5年一届。因特殊情况需提前或延期换届时，须由理事会表决通过，报业务主管单位审查并经社团登记管理机关批准同意。但延期换届最长不超过1年。第十七条 理事会是会员代表大会的执行机构，在闭会期间领导本团体开展日常工作，对会员代表大会负责。第十八条 理事会的职权是：

1、执行会员代表大会的决议；

2、选举和罢免会长、副会长、秘书长，聘任名誉会长、顾问，由会长推荐秘书长，报常务理事会通过。

3、筹备召开会员代表大会；

4、向会员代表大会报告工作和财务状况；

5、决定会员的吸收和除名；

6、决定设立办事机构、分支机构、代表机构和实体机构；

7、决定副秘书长、各机构主要负责人的聘任；

8、领导本协会各机构开展工作；

9、制定内部管理制度；

10、决定其他重大事项。

第十九条 理事会须有2/3以上理事出席方能召开，其决定须经到会理事2/3以上表决通过方能生效。

第二十条 理事会每年至少召开一次会议；情况特殊时，也可采用通讯形式召开。

第二十一条 本协会设立常务理事会。常务理事会由理事会选举产生，在理事会闭会期间行使第十八条第1、3、5、6、7、8、9项的职权，对理事会负责（常务理事人数不超过理事人数的1/3）。

学会设若干工作委员会，各工作委员会在会长、秘书长指导下开展工作。

第二十二条 常务理事会须有2/3以上常务理事出席方能召开，其决议须到会常务理事2/3以上表决通过方能生效。第二十三条 常务理事会至少半年召开一次会议；情况特殊时也可采用通讯形式召开。

第二十四条 本学会的理事、常务理事、秘书长必须具备下列条件：

1、坚持党的路线、方针、政策，政治素质好；

2、在本学会工作和我国萨克斯管音乐工作中有较大影响的；

3、理事长（会长）、副理事长（副会长）、秘书长最高年龄不超过70周岁，秘书长为专职；

4、身体健康，能坚持正常工作；

5、未曾受过剥夺政治权利的刑事处罚；

6、具有完全民事行为能力。

第二十五条 本学会会长、副会长、秘书长如超过最高70周岁任职年龄的，须经理事会表决通过，报业务主管 单位审查并经社团登记管理机关批准同意后，方可任职。第二十六条 本学会会长届满不可连任，因特殊情况须延长任期的，须经会员代表大会2/3以上代表表决通过，报业务主管单位审查并经社团登记管理机关批准同意后，方可任职。第二十七条 本学会的常务副会长为本学会法定代表人。本学会法定代表人不兼任其他学会的法定代表人。第二十八条 本学会会长行使下列职权：

1、召集常务理事会；

2、检查会员代表大会、理事会决议的落实情况；

3、代表本学会签署有关重要文件。第二十九条 本学会秘书长行使下列职权：

1、主持办事机构开展日常工作，组织实施工作计划；

2、协调各分支机构、代表机构、实体机构开展工作；

3、提名副秘书长以及各办事机构、分支机构、代表机构和实体机构主要负责人，交理事会或常务理事会审定；

4、决定办事机构、代表机构、实体机构专职工作人员的聘用；

5、处理其他日常事务。

第五章 资产管理及使用原则

1、会员会费；

2、社会捐赠；

3、政府资助；

4、在核准的业务范围内开展活动或服务的收入；

5、利息；

6、其他合法收入。

第三十一条 本学会按照国家有关规定收取会员会费。第三十二条 本学会经费必须用于本章程规定的业务范围和事业的发展，不得在会员中分配。

第三十三条 本学会建立严格的财务管理制度，保证会计资料合法、真实、准确、完整。

第三十四条 本学会配备具有专业资格的会计人员。会计不得兼任出纳。会计人员必须进行会计核算，实行会计监督。会计人员调动工作或离职时，必须与接管人员办清交接手续。第三十五条 本学会的资产管理必须执行国家规定的财务管理制度，接受会员代表大会和财政部门的监督。资产来源属于国家拨款或者社会捐赠、资助的，必须接受审计机关的监督，并将有关情况以适当方式向社会公布。

第三十六条 本学会换届或更换法定代表人之前必须接受社团登记管理机关和业务主管单位组织的财务审计。第三十七条 本学会的资产任何单位、个人不得侵占。第三十八条 本学会专职工作人员的工资和保险、福利待遇，参照国家对事业单位的有关规定执行。

第六章 章程的修改程序

第三十九条 对本学会章程的修改，须经理事会表决通过后报会员代表大会审定。

第四十条 本学会修改的章程须在会员代表大会通过后15日内，经业务主管单位审查同意，并报社团登记管理机关核准后生效。

第七章 终止程序及终止后的财产处理

第四十一条 本学会完成宗旨或自行解散或由于分立、合并等原因需要注销时，由理事会或常务理事会提出终止动议。第四十二条 本学会终止动议须经会员代表大会表决通过，并报业务主管单位审查同意。

第四十三条 本学会终止前，须在业务主管单位及有关机关指导下成立清算组织，清理债权债务，处理善后事宜。清理期间，不开展清理以外的活动。

第四十四条 本学会经社团登记管理机关办理注销的登记手续后即为终止。

第四十五条 本学会终止后的剩余财产，在业务主管单位和社团登记管理机关的监督下，按照国家有关规定，用于发展与本团体宗旨有关的事业。

第八章 附则

第四十六条 本章程经2014年7月28日会员大会表决通过。第四十七条 本章程的解释权属本学会的理事会。

大众媒介对中国社会文化的影响 篇6

把大众媒介提升到本体论层次来理解

大众媒介及其文化的勃兴, 是科学技术对人类作出的巨大贡献, 同时也是技术性对人文领域介入的典型表现。从传统观点看, 科技与人文, 是人类智慧之树上的两朵奇葩, 它们共同标志着人类向文明迈进的胜利步伐。它们自成一个领域, 正所谓“两股道上跑的车”, 说的不是一码事, 人们很少把它们联系起来考虑。

其实, 科学技术对人文的影响是重大的, 技术性对文化的介入并非自今日始。譬如印刷技术的发明, 就是技术性介入文化, 发挥其工具理性的功能, 从而推动、促进文化传播的例子。问题在于今天的大众媒介技术对文化的介入已不满足于像传统的技术那样, 扮演为他人作嫁衣的角色。它不仅为他者传播文化, 更要为自己创造文化———传媒文化。

人类已置身于这个自己创造的大众媒介之中。它既是一个很好的工具, 又是一个一经创造出来, 就如影随形地再也摆脱不了的生存空间。我们既然为自己创造了这样一个文化的生存空间, 就应对它积极的意义和消极的影响进行认真的思考。

大众媒介优化了社会文化价值观念

我国的大众媒介及其文化, 不同于现代西方发达的资本主义国家那些遵循媒介的商业逻辑制造出来的媒介文化。我国日益勃兴的媒介文化虽也投放到市场, 按市场规律运作, 但作为意识形态, 同时受到社会主义文化思想的指导和相应的制约, 在价值上追求社会效益和经济效益的统一, 而且把社会效益放在第一位。

我国的大众媒介及其文化从三个方面优化了社会文化价值观念:

媒介文化用简化了的艺术形式普及了艺术。它用受众能够接受的形式来阐释艺术中那些既丰富又相对艰深的内蕴, 使受众在接受时, 无须做比较充分的技能和文化修养上的准备。使不同教育层次的人, 都拥有一条感悟艺术的捷径。只要具备一定的消费能力, 便可以买来艺术的享受。它降低了受教育, 尤其是接受专业教育的门槛, 打破了对知识的传统垄断。让知识普及, 促进社会文化的发展。

用“欲望叙事”替代了传统文化、审美中的“神圣叙事”。传统的文化、审美以“应当是什么”作为价值取向, 建构和守护着人类的精神家园。但从另一个角度看, 这种建构与守护又是在很大程度上以牺牲人的感性欲求为代价的。康德认为, 美感只能是一种反思性的判断力, 在感性中对理性的把握就是美感。他强调审美只与视、听两种官能相联系, 此外的触觉、味觉、嗅觉, 都与美无缘, 它们所获得的愉悦是低层次的快感, 而不是美感。大众媒介文化解构了灵肉二元对立的传统观念, 坚持身心一体的世俗的立场, 适应了受众对生命体验的要求。

发展文化产业促进文化交流。现代传播媒介是文化物化过程中最直接的手段。它成功地将艺术、宗教、哲学乃至于政治, 同商业和谐地整合为一体, 在实现文化价值的同时也实现了经济价值, 促进了经济的繁荣和文化的继续发展。

包括国际间的文化交流, 同样也需要大众媒介作为重要载体, 对世界文化的了解和认知大多是通过广播电视等大众媒介得来的。如《正大综艺》、《国际双行线》, 央视的《正大综艺》自1990年开播以来, 世界上100多个国家和国内所有的地区都曾留下《正大综艺》摄制组的足迹。将不同国家、不同文化背景、不同思维模式和不同种族的人聚集在一起, 围绕特定的话题来进行交流, 表现不同的文化冲突, 体现出超越单一民族的国际化视角, 从而促进了世界文化的交流。

大众媒介的异化使社会文化价值观念扭曲

大众媒介及其文化在消除历史上的理性异化和伦理异化过程中作出了贡献, 因而有其积极意义的一面。但是, 它在克服异化的过程中自身又走向了异化。正像歌德在《浮士德》中描写的那样:浮士德博士与魔鬼糜非斯特做成一笔交易, 糜非斯特成了主人, 浮士德变成他的奴隶。如今, 媒介技术获得了大发展, 而作为发明、创造这一技术的人类却在一定意义上成了技术的奴隶, 正由人异化为物。这一改变必然导致社会文化价值的扭曲。

大众媒介与商业合谋, 通过文化镜像来设置消费陷阱。拉康说, 主体只留意于“他者作为自己的形象”, 并想象“自己作为他者的形象”。于是, 谁使用了据说是明星用的化妆品, 便在想象中拥有了明星一样的诱人肌肤;谁穿上了韩式小短装, 谁便毫无疑问地成为一个韩国美女。谁拥有了豪宅和香车, 谁就是成功男士。沿着这一个个“他者”设置的能指符号链条, 人们登上了具有象征意义的舞台。在镜像中, 保守者成了前卫, 连家庭主妇也成了白雪公主。镜像中的自我是最娇美、最小资的, 但现实中的自我呢, 却依然是一个为了生活而劳碌奔波, 被日晒雨淋的普通大众的一员。

是谁设置的消费陷阱?报纸、杂志、电视、网络等这些大众媒介难辞其咎。它们与资本合谋, 通过画面、话语和情景设置, 把新潮靓妆、香车豪宅、美女俊男、玫瑰情话、烛光晚餐等像潮水般推到受众面前。它们赋予某种产品、某种情调、某种做派、某种状态以象征的文化意义。于是, 能指漂浮, 符号膨胀;消费者怀着自恋的情结, 怀着丑小鸭变天鹅的梦想, 明知已跌入消费陷阱却又难以自拔。

我国的大众媒介及其文化的发展正方兴未艾, 技术通过媒介对我们的生活还将施加多大的影响尚难以预测。这就需要我们不断地关注和研究大众媒介及其文化的传播, 以期能掌握媒介而不是被媒介所掌握, 能引导媒介文化而不是为媒介文化所摆布, 使大众媒介及其文化为构建社会主义和谐社会作出贡献。

(作者单位:新密市广播电视局)

中国大众文化研究 篇7

摘 要：以中国特色社会主义理论体系大众化认同的本质为基础，从当前中国特色社会主义理论体系大众化研究总结思想方法及其不足，确立本文的研究新思路。从价值认同视域出发，从理性认知走向价值认同，寻求新的立足点和创新点，进而探讨出如何实现大众化路径的创新，切实增强中国特色社会主义理论体系大众化实效性。

关键词：中国特色社会主义理论体系；大众化路径；价值认同

基金项目：本文系安徽省哲学社会科学规划项目“群众路线教育实践活动对党的群众路线的理论贡献和实践发展研究”（项目号：AHSKY2014D66）和安徽省高校人文社科重点研究基地项目“基于社会主义核心价值体系的和谐社会构建的精神动力开发研究”（项目号：2010sk87）阶段性研究成果。

一、坚持思想理论引导的辩证化

我国自从改革开放以来，经济上与发达国家交流甚多，文化、思想上也受到西方国家的影响。尤其是经济全球化使各国各地区不仅经济联系密切，同时随着网络的不断快速发展，各国家地区的文化、思想在传播上也比以前迅速，相互间的影响也比以前大。当前我国社会思潮具有多样性，一部分党员干部和群众在多样的思潮影响下，动摇了原本的政治信仰和思想理念。所以，基于此情况必须要处理好我们指导思想与其他社会思潮之间的关系。

我国是社会主义国家，这就决定了作为指导思想的必须是中国特色社会主义理论体系。在经济全球化背景下，社会思潮呈多样化是一种必然现象。坚持中国特色社会主义理论体系为指导思想并不意味着在我国只存在这一种思想观点。但是，这也不是意味着让各种社会思潮任意发展、毫不约束。如若不管不问，任由各种思潮随意发展，最终处在主导地位的将不会是我们的核心价值体系。可是，假如社会思潮只有一个思想，社会发展就会失去生机和活力。要正确处理“一元”与“多样”的关系，必须既要尊重差异、包容多样，又要保证指导思想的一元，即多元化的社会思潮由马克思主义去引领，其他各种思想潮流可以并存，人民的选择多样、自由、理性，不是被强制。

二、坚持思想理论言说的艺术化

说话有通俗易懂，也有庸俗不堪。语言只有生动才能起到感染人的作用，才能有效地传递信息，才能把需要宣教的内容转化为群众接受的东西[2]。通俗化是什么？就是简单易懂、不损伤愿意！而庸俗化呢？它使理论降低层次，变得粗俗、低劣，把理论变得不是理论！列宁曾说：“最高限度的马克思主义=最高限度的通俗化。”我们不能把通俗化和庸俗化划上等号。要使理论能够通俗化的表述出来，那么语言的表达方式就要改变。我们通常在表述的时候偏向政治性，带有很多官方性色彩并且很抽象，不具体，不是普通百姓所能简单理解的，不具有大众化特性。我们必须转变这种说话方式。仅仅让人民群众知道所要表述的是不够的，要使群众在听到的同时能理解它的意思，就是要人民群众可以听得懂然后理解它再进一步掌握它并最终用到实践当中去。如果一种理论最终不能被掌握和运用到实践中去指导人民大众的实践活动，那么它即使再好也只能是一种形式上的存在的理论，没有太大的价值。

三、坚持思想理论传播的贴近化

当前，我们处在一个网络高速发展的信息化时代，互联网、手机等新的大众传媒成为传播信息和知识的重要载体。在坚持推动中国特色社会主义理论大众化路径的探索中，要将传统的传播手段与现代传播手段相结合，用先进的手段改造传统的传播手段，从而不断丰富马克思主义文化产品的生产方式与表现方式，增强中国特色社会主义理论体系大众化文化产品的表现力和影响力。同时，推动大众化，还应该去主动适应这个时代多变的形势，能够和当今的网络化时代相适应，充分利用互联网的优势，利用网络的视频、文字、图像等吸引广大人民群众，开辟新途径传播理论知识。

四、坚持思想理论践行的实效化