大众文化解读（通用12篇）
大众文化解读 篇1
“大众体育文化”其英文为“The popular sports culture”, 有流行、时尚体育之义, 都市体育休闲场大多居于购物场、海滩、广场、电子游乐厅等几个不同的场所, 几个场所表面有着较大的差异, 但是, 在本质上极其相似。大众体育文化的诠释可以用“规避”和“抵制”二字来形容, 而“二词”也在一定程度上诠释都市体育文化的“快乐”在社会中所起到的作用和影响。诸如冲浪手规避着社会规范, 电子游戏厅的男孩抵制着人——机权力关系的一种控制, 麦当娜舞姿的狂野抵制着父权制社会中所赋予女性的意义符号的抵制。在其种种所谓摆脱“禁锢”的过程中, 颠覆了社会规范, 也暂时瓦解了社会权利, 在某种程度上, 都市体育运动是一种身体文化的体验。
一、对都市体育文化之品析
1、体育文化生成与特征
文化生成 (文化总是处于生成过程中, 永远也不会完成) 是一个社会过程, 在一个社会体系中得以传播, 而社会体系同时需要文化体系。而体育文化则是由各种组合的居于从属地位或被剥夺了权力的人群所创造, 是由于其权力和资源为支配者所霸权式的支配所引起, 人们为获得资源或权力而采取的抵制的过程中所获得的过程, 体育文化是内部和底层所创造出来的, 而不是外部和强加的。体育文化始终是一种冲突, 是一种关涉到生产意义的斗争, 这些意义是有利于从属者的, 并非是主流意识形态所喜欢的那种, 这场斗争的胜利, 不论如何的转瞬间即逝或受到限制, 总能创造出大众的快乐。因为大众的快乐始终是社会性和政治性的。
体育文化始终处于运动过程中, 其意义在于一个文本中永远都不能确定, 因为文本只有在社会关系中和互文关系中被激活才有意义。这里所提到的是体育文化的特征, 具有动态性和民众的参与性、情境性。像海滩文化、麦当娜文化、购物广场文化都不能脱离群体而被解读, 更加强调是其产生的社会关系, 更加强调其传播性, 如果失去动态的形成和传播性, 文本本身则毫无意义。在权力和抵制、守纪和无纪律、秩序和混乱持续不断的作用中, 体育文化必须适应它们, 在这场斗争中更多是意义之争, 大众文本使自己成为令人向往的地带才能确保其流行。它经常存在于身体及其知觉而不是头脑和意识, 因为身体的快乐提供的是狂欢式的、规避式的、解放式的实践, 在这里霸权最弱, 或者说是霸权触及不到的地方。
2、都市体育文本经典事例纵览
都市体育文化的核心是相关性, 是由民众来创造, 创造其对日常生活和生产有意义的文本。纵然, 部分体育文化是短暂的, 是随环境而改变的。然而, 无可争辩的主题是“体育文化的相关性”是文本文化与社会文化的相互作用的结果。
体育文本的背景以社会性和父权制地位的崇高为基点, 来体现女性在争取或者说“潜意识中争取进步”的表现, 诸如说:在购物场所里女性可以自由和可以疯狂, 是摆脱家庭的束缚在购物场所所获得的自由。同时, 购物广场被称为消费者的教堂, 然而, 在这里也是是强者意识形态的实践, 同时也是强者的策略最容易受到弱者的巧妙的攻击, 无不体现着运动的快乐消潜的另一种形式。
从电子游戏与心理智力竞赛之差异、广场与运动场所、海滩与城市之差异、麦当娜与一般女性之不同, 叙述体育文化作为高雅文化与低俗文化特征以及趋势差异。电子游戏与电视之差异在于社会从属体的参与性, 而心理智力竞赛来说, 更多的是强调其接受性, 而忽视其参与性, 电子游戏恰恰能实现, 实现其个体在游戏中的角色扮演, 是支配体系所构建规范的抵制和控制, 能够对结果构成影响或延缓其结果的产生而从中获得快乐。大众体育新闻也类同, 其核心是引起听众的参与, 而不是使观众置身于事外, 是对听众的吸引和信息的传播, 虽然不能完全摆脱主观, 但成功的大众新闻是使个体能够参与和争议, 而不是去左右观众的想法。
运动广场与休闲中心之对比, 提出人们对“极限运动”敬畏, 对健康的“膜拜”, 对“人体宇宙”的推崇, 无不体现出人们思想中对权力与高度和道德的匹配, 认为“高”度代表着一定的权力, 而一定的权利则必然会有一定的道德的深刻意义。都市体育文化的抽象, 同时作为城市的人们视觉中的符号, 其体育视觉冲击则更加容易融入体育文化, 为体育文化所接受, 而以其规范和控制, 使都市体育文化大众跟随者所接受。
“都市体育文化为什么会大众化”。体育运动的“差异”, 对抗主流文化的动作, 以及“新奇”给体育文化所带来的期待都成为体育文化大众化的源动力。不同地域或许总体框架相同, 诸如健康主义, 运动认知体系。然而, 各民族的相似性导致各民族的认可和呼应, 但其文化同时各有差异, 差异成为最有吸引力的核心因素, 差异使得各个因素重新创造和相互认同。
二、结语
体育文化的体现方式以文本阐释到运动本身的提出, 可以用布尔迪厄、巴特、德塞图等几位哲人的论点为依据的理论基础, 对都市体育文化相关的事例进行解读。其总体上体现在大众体育行为在“抵制”“规避”“对抗”主流支配体系的过程中, 所获得的“授权”, 在权利关系的些许转变中或解放中所获得的快乐, 尽管这种快乐可能是幻想的或瞬间的。
参考文献
[1]王炜民著:《阴山文化史》, 人民出版社, 2011.01:328。
[2]郝亚明、鲍智明著:《体制政策与蒙古族乡村社会变迁》, 中央民族大学出版社, 2010.09。
[3]张岱年、方克立主编:《中国文化概论》, 北京师范大学出版社, 2004.01。
[4]高美琼、李洋:《蒙古族传统体育民间传承社会学研究》, 《成都体育学院学报》, 2011, (11) :53。
大众文化解读 篇2
当今社会,随着生活节奏的加快,大众的审美心理也在发生着不以人的.意志为转移的微妙变化,及时地捕捉这种变化,对大众审美心理进行一番客观的审视与分析,是促进电影艺术与时俱进、不断发展的当务之急.根据文艺控制论的观点,电影艺术作为一种群体审美现象,它的生存与发展需要不懈地针对观众的审美需求进行相应地自我控制和自我调节,以求日趋完善.
作 者：薛媛 作者单位：河北大学艺术学院 刊 名：美与时代(下半月) 英文刊名：BEAUTY & TIMES 年，卷(期)：2004 “”(4) 分类号：B83 关键词：★ 步步惊心语录
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历史，大众需要通俗解读 篇3
通俗历史读物热，其实也不是什么新事物，历史上通俗历史读物就一直受欢迎。自有史以来，对历史的记录就有两条线，一是官方的当朝或前朝的正史，一是民间的包括各种演义和口头传说。并非所有的野史都是通俗的。只有那些在民间流传的才具备通俗的品格。
引起近几年的通俗历史读物热的直接原因，是大量的连篇累牍的对历史的戏说甚至颠覆、恶搞。其中大辫子戏、小说、影视狂轰滥炸，引起了大众的厌倦、反感，而戏说恶搞，则引发了大众的疑问。大众要追究历史真相，要正本清源，致使所谓“正说”的历史读物就大受追捧了。在学术界，史家不必给自己冠以“正说”之名，因治史的基本原则是实事求是。凡是加了“正说”的，都是说给大众的。“正说”针对恶搞而起，“正说”历史读物最先引导了通俗历史读物热。
，不仅关于历史的记忆有官民两条线，对历史的解读也有官民两条线。两者有时重合，有时则大相径庭。百姓对历史的解读常常与官方不同，甚至故意对立。百姓对历史事件和人物有一套自己的认识，有自己的伦理意识和感情寄托。历史本身只有一个，记载、解释历史的方式和角度则各种各样。官、民的解读不同，学者写的通俗读物与民间的历史读物也不同。这就出现了所谓“草根史学”。既不是官方的，也不是学者的，而是老百姓当中的人来解读历史。他们用自己的感情好恶、是非判断来解读历史。
既然历史可以有各种解读，老百姓当然也有解读的权力。非学术的解读并不一定是不健康的。几千年来，民间在历史上所寄托的好恶是非，也是维系民族心理、社会道义的纽带之一。草根史学与戏说恶搞不同，他们只是用自己的喜欢方式，表达了自己的感情和是非判断。因为生活背景、学养的不同，学者写的通俗读物不能取代草根史学。草根对历史有自己的感受，也有一套自己的语言和叙事方式。对于大众而言，和象牙塔里的史学著作相比，他们更愿意倾听和相信草根们对历史的解读，这不仅仅因为草根所使用的语言和解读方式更容易为大众理解。更因为大众与草根写手在感情上更为亲近。他们潜意识中认为那是自己人，说自己人的话。
草根和非史学文化人写的通俗历史读物。常常比史家更显出满腔正义。他们对恶搞的批评态度更加鲜明。史家的清高或无暇顾及，使自己在面对恶搞时往往处于弱势。而草根和非史家写手，反倒成了打击戏说和恶搞的生力军。在和一些写手的接触中发现；他们可能囿于非专业眼界，作品中出现一些错误，但一般不存在故意歪曲历史的情况。
大众读史热还与社会经济发展，与所谓国学热有关系。社会经济发展使人们有了更多的时间和精力关心文化关心历史。与所谓国学热一样，伴随我国的和平发展，民族精神的回归和民族意识的集体认同，使大众更加关注中国传统文化。甚至一些人读历史读物仅仅满足于参与了，至于书中说的什么，他们并不在意。。黄仁宇的《万历十五年》是一本严肃的史学著作，但由于它的独特的写作手法，受到很多人的追捧。这本书已经成为一个符号。读不读这本书似乎成为有没有知识素养的标志。我多次遇到一些把《万历十五年》挂在嘴边上的人，包括大小媒体的记者，他们常以此向我提问，但当我以此反问他们的时候，其中十个有八个回答说“我还没好好看”。这是一种赶时髦的现象，人们不愿意站在时髦之外。读者争看《明朝那些事儿》，也成了一种时髦。而这种赶时髦正是大众对民族身分的集体认同。认知和理解自己的历史，认同自己的民族身分，对于加强民族凝聚力、提高民族自信心和自豪感是有利的。
当然，也有些历史读物的读者是为了从中寻求知识和智慧，解答疑问。比如，朱元璋为什么成功?明清为什么易代?历史上中国为什么强盛，为什么衰败?等等。大众历史读物热，说明社会有此需要。在一个时期的过热之后，大众将会对通俗历史读物态度回归理性，但对于通俗历史读物的需求则永远不会消失。
大众文化解读 篇4
在新时代的背景下社会的发展相当的迅速, 生活的节奏也随着发展在加快, 人们对于那些比较耐人寻味的词语或者是表述的一些背后故事往往表现出不耐烦的状态, 对于书本的阅读更是显得奢侈, 人们希望能够以最快捷的方式得到传递, 故此, 在大众文化的语境下图像文化在当今的发展过程中已经成为了一个主要的趋势, 从文字的发展形态已经开始向着图像形态进行了转变。
1.影视文学的涵义以及基本特征
1.1 影视文学的涵义
影视文学是电影文学和电视文学的合称, 它能够对生活作出高度综合的一个反映, 能够运用形象思维以及通过塑造生动可感的艺术形象来反映社会生活、表达思想感情, 唤起人们审美感知、审美教育和审美娱乐的艺术形式 ;“影”即电影, “视”即电视, 作为一种后起的文学样式, 影视文学的历史远不及传统的小说、诗歌、戏剧、散文等, 然而凭借电影、电视在当今社会生活中的巨大影响, 影视文学在一个世纪以来迅猛发展, 成为当代文学的一个重要分支[1]。
1.2 影视文学的基本特征
第一, 影视文学从高度综合的角度对生活作出了反映, 把一个富有艺术的真实世界的情景呈现在欣赏者的面前, 而其他艺术很难做到这一点。
第二, 影视文学综合了时间艺术和空间艺术的表现形式, 使其所创造的银幕形象成为建立在时间与空间交叉点上的艺术形象 ;电影同其它文学体裁一样, 都是以人和人的灵魂、人的感情为研究对象和描写对象, 具有叙事性, 它既常借用文学手法来表现人物反映生活, 又采用文学的基本工具用“语言艺术”来刻画人物形象。所以, 这种文学样式兼有电影性和文学性。
简单地说其特征就是视觉性和动作性以及蒙太奇结构。
2.影视文学作品在大众文化语境中的发展
在当下的影视文学的发展主要是以大众为基础, 同时也对一些社会焦点进行关注以此来迎合大众的情趣, 这些显然已经成为了现在的影视文学审美的主流, 从另一个角度来说影视时代在今天的发展中一些政治、教育、宗教等内容都已经成了娱乐的附属品, 从整体而言影视文化的传播既有利于人们对于信息的接收也同时在一定的程度上降低了人们对于我们的传统文学的解密能力, 也就是说在图像的作用逐渐地把人们对于文字理解的能力给弱化了, 目前所出现的一些影视文学的市场化商业化的现象比较的严重, 并且单一化的程度也已经愈来愈严重, 故此在影视的审美方面必须要得到重新的认识, 要把文学艺术有机的融合其中增强影视的艺术生命力以及艺术品位 ;我国的影视文学仍然是以文字叙述为主, 在最近的这些年我国的影视文学发展的较为迅速, 影视文学的创作和文学创作两者间虽不同类但是联系却极为的密切, 这就要求影视艺术的文本的质量对于影视艺术的传播有着关键性的作用, 这就要在大众文化的视角来对影视文学进行审视[2]。
3.在大众文化的语境下影视文学的审美表现
大众文化从实质上说是在现代工业社会产生与市场经济发展相适应的一种市民文化, 这就说明了它是普通文化所体现的是通俗易懂, 在影视文学上的审美要求是把精英文化和大众文化的一种结合, 在现代的大众文学的语境下影视文学的审美主要表现在美的逼真性和美的时空性以及美的重构性。
首先逼真性是影视文学的独具魅力的一个特性, 在实际的描述方式上都会尽量地把真实性给得到很好的呈现, 文学作品对于不可言说性比较的看重, 但是影视文学的塑造就要有着非常真实的在现功能, 直接的对观众进行视觉上的冲击, 它要与现实的距离拉到最近, 比如说在文学的描述中对于初生的朝阳怎样的绚烂有生命力可以通过优美的语言进行描述但是影视就要站在大众的角度要有鲜活的图像来进行说明[3];
其次是美的时空性, 影视文学的和传统的文学所不同的就是, 传统文学的创作所表现的是空间的构成或者是对于空间的表现, 但是影视就要对空间进行真实地反映和再现, 所以再现时空就是影视艺术的一个神奇的地方, 它是以生活本身作为表现的形式, 从而形成了一个连续流动的时空 ;
最后是重构性, 在影视文学的作品当中它不仅是为大众在视觉上和听觉上创造了一个神奇的世界, 基于原著的改编之上还要对于影视所具有的特殊性进行再创造, 所以影视文学的重构性也是影视文学的审美特征之一。
4.结语
在当今的以大众文化为主的影视文学的发展下, 要在影视文学的审美上进行深入的探讨研究, 使得影视文学能够更好地和大众文化相融合, 这样会更利于文学艺术在大众的范围内进行传播发展。
参考文献
[1]覃敏.影视“文学改编热”与优秀文学作品的命运[J].科教文汇 (上旬刊) .2012 (03) :12—13
[2]郭海洋.电影和文学的中国式婚姻——当代电影改编的文化探寻[J].江苏广播电视大学学报.2012 (01) :23—24
当代大众文化与中国大众文化学 篇5
王一川
当我在80年代初沉浸于“人类感性的解放”的审美理想时，决没有预料到，这种感性解放在今天是以大众文化的感性愉悦方式变形地实现的。生活在当今中国都市的人们，不管个人是否喜欢，都无法否认一个事实：大众文化的潮流正拨动着几乎每个市民的心弦。无论是在家读周末报纸、看电视剧、听流行歌曲，还是出门骑行在街头林立的广告中、进商场享受美化的环境，或者是安坐在电影院与主人公同悲喜，都无不置身在大众文化的休闲氛围中。可以说，大众文化正在每日每时地和潜移默化地影响、甚至塑造人们的情感和思想，成为人们日常生活的一个当然组成部分。因而认识和阐释大众文化，就成为认识和阐释人们自身的一个重要方面了。然而，对如此日常而又重要的大众文化，知识界却知之甚少：要么对其存在置若罔闻，要么一概视为低俗物而严辞拒绝，要么仍旧沿用以往高雅文化的分析手段去观照，从而一再推迟真正意义上的探讨。所幸的是，近几年来已陆续有学者开始正眼打量它了，尽管这打量还远不及大众文化本身的发展和演变速度。本文正是想从我个人的视角加入到这种打量之中，就大众文化谈点浅见，并尝试提出建立中国大众文化学的初步设想。在我看来，中国大众文化理论确实已经需要进展到中国大众文化学了。
1、大众文化的定义
探讨大众文化，总会遭遇基本的概念问题：什么是大众文化？这个词历来众说纷纭，不可能找到最后的公认正确的答案，不过却不妨对这个概念提出一种约略的操作性界说。我这里所说的大众文化，是英文popular culture 的对译形态（有人也用mass culture一词）。即便是在英语世界，这个词也有种种不同用法。这里可以列出它的六种不同定义。1）大众文化是为许多人所广泛喜欢的文化。这个定义强调受众在数量上的绝对优势，但没有考虑价值判断。2）大众文化是在确定了高雅文化（high culture）之后所剩余的文化。这里注重它与高雅文化的明显区别，但忽略了两者之间的复杂关系。3）大众文化是具有商业文化色彩的、以缺乏辨别力的消费者大众为对象的群众文化（mass culture）。这里主要从批判或否定意义上理解大众文化，无视它的可能的积极意义。4）大众文化是人民为人民的文化（culture of the people for the people）。这里强调大众文化是“人民”自己创造的，但未能指出这种创造所受到的文化语境的深层制约。5）大众文化是社会中从属群体的抵抗力与统治群体的整合力之间相互斗争的场所。这个定义把大众文化不是理解为一种文化实体而是理解为不同群体之间?quot;霸权“斗争战场，但与斗争相对的协调方面却较受忽略。6）大众文化是后现代意义上的消融了高雅文化和大众文化（high and popular culture）之间界限的文化。这里突出了近来大众文化与高雅文化间的融汇或互渗趋势，但有可能因此而抹杀其差异性。（约翰·斯托雷（John Storey）：《文化理论和大众文化导论》(An Introduction to Cultural Theory and Popular Culture)，第2版，美国佐治亚大学出版社1998年版，第6－18页。）这里不可能更详细地检讨上述六种定义的得失，但可以指出：它们都各有其合理性与片面处。如何在操作上定义大众文化呢？需要特别注意如下几点：第一、大众文化并不是任何社会形态都必然伴随的现象，而仅仅是工业文明以来才出现的文化形态，尤其以大众传播媒介（机械媒介和电子媒介）为手段和按商品市场规律去运作；第二、它是社会的都市化的产物，以都市普通市民大众为主要受众或制作者；第三、它具有一种与政治权力斗争或思想论争相对立的感性愉悦性；第四、它不是神圣的而是日常的。如此，可以对大众文化下一个简要的操作性定义（不是最后的定义）：大众文化是以大众传播媒介（机械媒介和电子媒介）为手段、按商品市场规律去运作的、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态。在这个意义上，通俗诗、报刊连载小说、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等无疑属于大众文化。
这一定义可以使大众文化同一些相关概念区别开来。大众文化与民间文化（folk culture）都具有通俗通俗易懂和受众大量的特点，但民间文化是古往今来就存在于民间传统中的自发的民众通俗文化，而大众文化则仅仅是与现代工业化和都市化进程相伴随的并运用大众传播媒介手段制作的具有商品消费特点的市民文化形态。在当今都市，大众文化往往与民间文化形成复杂多样的关系。高雅文化(high culture)?quot;精英文化”（elite culture）大体同义，同大众文化一样存在于当今都市，但显得截然不同：它以文化或教育程度较高的少数知识分子或文化人为受众，旨在表达他们的审美趣味、价值判断和历史使命感。
2、当代中国大众文化潮的勃兴
上述意义上的大众文化，是在20世纪90年代以来逐渐成为中国知识界关注的对象的。80、90年代之交，是当代中国大众文化潮勃兴的关键时刻。这并不是说大众文化是从这时才兴起的，其实它早在19、20世纪之交（清末民初）就已经萌发了，并且从那时以来一直以种种不同的方式存在并演化着；而只是说，一度被高雅文化（或精英文化）抑制的大众文化，是到这个时刻才逐渐地升腾和扩展为整个中国市民文化的主潮并引起知识界的强烈关注的。总体看来，从20世纪初到80年代，中国文化的主潮带有以知识分子的精英旨趣为主导的高雅文化特色。按照这种精英旨趣，中国现代文化启蒙和民族救亡任务异常地重要、艰巨和紧迫，从而一向富于特殊感染魅力的文化就必须无条件地承担起社会动员和文化批判这一非常使命。与此同时，它的感性愉悦因素就必然地受到忽略、抑制或排斥；即便是有所倡扬，也主要是要它服务于上述社会动员和文化批判意旨。确实，对现代知识分子（精英）来说，启蒙和救亡的紧迫情势要求他们创造“真美”艺术去唤醒公众的社会使命感和文化批判热情，自觉地承担社会责任。如此，何来轻快的欢娱和快乐？这种理性沉思精神长期成为中国文化的主流，这一主流甚至持续到几乎整个80年代。
从70年代末期起，在经历“文革”的政治化挫折后复苏的高雅文化，重新在文化主潮中占据着主导地位。它把精英知识界所构想的审美或诗意启蒙任务作为文化的根本使命。这时期的文化主潮，虽然由于对“纯美”或“纯审美”精神的重新倡导，不可避免地减弱了直接功利性而增加了娱乐性，但娱乐性在当时主要还是服务于急迫的社会动员和文化批判意图，即增长的娱乐因素仍被当作新时期社会动员和文化批判的必要手段，而本身并没有展示出多少目的性来。这样，80年代文化留给人们的基本印象，依旧是严肃的理性沉思；而如何落实轻松的感性愉悦，仍是悬而未决的问题。但从80年代后期起、尤其是进入90年代以来，微妙而重要的变化毕竟发生了：在计划经济体制向市场经济体制转化和消费社会来临的新形势下，以精英旨趣为主导的理性沉思型高雅文化丧失了主流地位，并出现了新的裂变，形成大众文化、主导文化（以群体整合、秩序安定和伦理和睦等为核心的文化形态）和高雅文化的“三足鼎立”新格局。不过，在这种一分为三的新的文化格局中，大众文化是作为主潮兴起和存在的。（我在《从启蒙到沟通》（《文艺争鸣》1994年第5期）里曾提“主流文化”，现觉得提“主导文化”更妥。）
不过，这种变化并不是“突然”出现的，而是在若干因素的综合作用下逐渐生成的。第一、外来大众文化的影响。来自港台和欧美的大众文化风靡中国城市，邓丽君、李小龙、《三笑》、《追捕》、《从大西洋底来的人》、琼瑶、金庸等在人们面前展示了文化的愉悦性景观，并逐渐地使这种感性愉悦需要不断获得再生产，引发了国内大众文化的摹仿性制作兴趣，从而为90年代的大众文化潮埋下了“伏线”。第二、新型大众传播媒介的引进。?quot;砖头“录音机到高保真组合音响，从黑白电视机到超大屏幕彩电，从无线电视到有线电视网，从个人电脑到国际互联网，大众传播媒介为人们的大众文化制作和享受提供了物质支持。第三、更主要的是，高雅文化主潮本身的感性愉悦追求。80年代前期高雅文化掀起的对”全面发展的人“、”人的感性的解放“及其”纯美“境界的追求热情，实际上已合乎逻辑地预示着以感性愉悦为中心的大众文化潮的兴盛，只是当时的计划经济体制还没形急负贸墒斓?quot;消费市场”
以及自身的高雅文化陈规仍有某种束缚而已。朦胧诗人不正强烈地“渴望着在情人的眼睛里度过每一个宁静的黄昏”么？更值得一提的是电影界的“娱乐片”热。还是在80年代中后期（1986至1989年），与城市经济体制改革的进程相应，中国电影呈现出新的开放势头，“娱乐性”开始受到非同寻常的重视。随着《少林寺》等武打片风靡全国，一批电影导演、电影美学家和批评家不约而同地寻求把娱乐性电影或“娱乐片”作为中国电影发展的新方向，引起争论。重要的是，通过广泛讨论，这最后竟成为当时政府电影部门制定的全国性电影战略决策。广播电影电视部电影局局长在1989年全国故事片创作会议上这样反省说，“长期以来，我们被桎梏在对电影艺术功能的狭隘理解当中，那时故事片作为一种完全的宣教工具，蛮横地排斥了影片的娱乐功能”，而在80年代初还对“娱乐功能”作“品位、格调上的轻视”。这位政府官员同电影创作与评论人员站到了一起，坚决纠正以往电影的过度理性化偏颇，大力伸张娱乐性。为此他提出如下政府总结和规划：“加强各类片种的观赏性、娱乐性，为满足人民群众多样化的文化娱乐和审美需求，实现电影的多元化功能而努力”，“现在有必要特别强调注重影片的娱乐功能，以匡正以往的偏颇”，“强调注重电影的观赏性、娱乐性”。他甚至指出：“有鉴于处在改革、开放的形势下，人们对多种文化的渴求、需要愉悦、松弛乃至健康的宣泄，因此强调注重电影的观赏性和娱乐性乃是贯彻二为方向的题中应有之义。”（见《当代电影》1989年第 2期。）这里不仅证明电影的娱乐功能，而且明确地把娱乐性提到“二为”方向的高度去认识，从而使大众文化制作获得了合理性和合法性。无论今天对这种“娱乐”热究竟应作何评价，它在当时毕竟同“美学热”中的“纯审美”渴望和文学中的金庸小说热等一样，构成了高雅文化界渴望和呼唤大众文化的组成部分。
正是上述外来影响、大众媒介技术和高雅文化本身的感性愉悦渴望等多种力量的交汇，为大众文化潮的勃兴铺设了新的宽阔河道。从80年代中期开始到90年代初，崔健的《一无所有》等城市摇滚乐、《黄土高坡》?quot;西北风“流行歌曲、张艺谋《红高粱》等娱乐电影，以及《渴望》、《编辑部的故事》、《北京在纽约》等肥皂剧，就在大众文化这个宽阔河道里放纵地奔流着。如此说来，90年代大众文化潮不过是80年代高雅文化的感性愉悦渴望在市场经济、消费文化、大众传媒和外来影响等条件下的现实化而已。于是我们目睹这样的90年代新景观：不仅以感性愉悦为核心的大众文化已成为中国都市文化的主潮，而且它还连带着使主导文化和高雅文化都似乎理直气壮地把感性愉悦作为一种必要的和不可缺少的目的因素植入自身躯体之中，而以往那种严肃的理性沉思精神则相对减弱了，有时甚至被消融了。
3、大众文化与文化
要认识大众文化的价值或无价值，需要首先对”文化“本身加以大体界说，以便在此基础上进而思索大众文化的位置。所谓”文化“（culture），在西文中最初指土地的开垦及植物的栽培，后来指对人的身体、精神、特别是艺术和道德能力及天赋的培养，也指人类通过劳作创造的物质、精神和知识财富的总和。按英国文化批评家雷蒙·威廉斯（Raymond
Williams,1921－1988）的归纳，文化往往具有三种定义或内涵：第一是理想性定义，指人类的完美理想状态或过程；第二是文献性定义，指人类的理智性的和想象性的作品记录；第三是社会性定义，指人类的特定生活方式的描述。（雷蒙·威廉斯：《漫长的革命》（The Long Revolution），伦敦，1961年版，第57页。）而美国当代文化批评家贝尔（Daniel Bell，1919-）则采取了略有不同的三分法：”我在书中使用的文化一词，其含义略小于人类学涵盖一切生活方式的宽大定义，又稍大于贵族传统对精妙形式和高雅艺术的狭窄限定。对我来说，文化本身正是为人类生命过程提供阐释系统，帮助他们对付生存困境的一种努力“。第一种文化指”特定人类的生活方式“，这是人类学家提出的较为宽泛的文化；第二种文化以英国贵族学者阿诺德（Matthew Arnold，1822-1888）等的文化观为代表，指”个人完美成就“，这对贝尔来说显得过于狭窄了；第三种文化是贝尔追随德国哲学家卡西尔（Ernst Cassier，1874-1945）的结果，指由人类创造和运用的”象征形式的领域“（包括神话、宗教、语言、艺术、历史和科学等），它主要处理人类生存的意义问题。贝尔采取了与人类学家的宽泛文化和贵族学者的狭窄文化都不相同的居中或居间的策略：把文化视为表达或阐释人类生存意义的象征形式。（贝尔：《资本主义文化矛盾》，砸环驳纫耄榈?989年版，第24、58页。）比较再三，我个人倾向于采纳与卡西尔和贝尔的相近的文化概念：文化是特定人类群体的能够表达其生存意义的象征形式，包括神话、宗教、语言、历史、科学和艺术等形态。但这个文化概念还没有为大众文化设定合适的领域，即文化分层问题还悬而未决。美国文化批评家杰姆逊（Fredric Jameson）也认为存在着三种文化定义，但在具体理解时与威廉斯和贝尔有同有异：一是指”个性的形成或个人的培养“，这大致对应于威廉斯的第一种和贝尔的第二种，即阿诺德代表的狭窄的贵族文化观；二是指与自然相对的”文明化了的人类所进行的一切活动“，属于人类学概念，这显然又与威廉斯的第三种和贝尔的第一种大体相同；三是指与贸易、金钱、工业和工作相对?quot;日常生活中的吟诗、绘画、看戏、看电影之类”娱乐活动，这尤其能体现后现代社会或消费社会的时代特点--指以大众文化为主流的日常闲暇中的娱乐活动。这第三种文化概念体现了杰姆逊的特殊立场和关注的焦点：后现代文化或消费文化其实就是以日常感性愉悦为主的大众文化。（杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小滨译，陕西师范大学出版社1986年版，第2－3页。）西方学者的论述自有其针对性而不能简单照搬，但这并不妨碍我们略加参照，着力分析中国都市文化状况的独特特点。我认为，一定时段的文化应是一个容纳多重层面并彼此形成复杂关系的结合体（并非统一的整体）。而在这种容纳多样的文化结合体中，大众文化具有自身的特定位置。当前中国都市文化存在着若干复杂的层面，但可以大约见出如下四层面。一是主导文化，即以群体整合、秩序安定和伦理和睦等为核心的文化形态，代表政府及各阶层群体的共同利益，这是当前中国文化与西方文化不同的一个重要方面。二是高雅文化，代表占人口少数的知识界的理性沉思、批判和探索旨趣。三是大众文化，尤其突出数量众多的普通市民的日常感性愉悦需要。四是民间文化，代表更底层的普通民众的出于传统的自发（或非制作）的通俗趣味。从文化价值看，这四个层面之间是否有高下之分？其实，就文化的分层来说，四个层面本身是无所谓高低之分、贵贱之别的，关键看具体的文化过程或文化作品本身如何。每一层面都可能出优秀或低劣作品，无论它是主导文化和高雅文化，抑或大众文化和民间文化。
4、大众文化的特征和功能
大众文化具有自身的与主导文化、高雅文化和民间文化不同的特征。第一、信息和受众的大量性。利用现代大众传播媒介（如电影和电视）成批地制作和传输大量信息并作用于大量受众，是所有大众文化的一个基本特征?quot;大量“是其优势，但贪多图大往往对公众造成传媒的”暴力“。第二、文体的流行性和模式化。一种大众文化在开初总是善于吸收高雅文化和民间文化等的某些特点，创出原创性新模式，随即迅速地通过批量化生产而流行开来，从而变得模式化了，并引来众多摹仿之作，如《一封家书》之后有《祝你平安》、《常回家看看》等一批仿作。流行是大众文化的必然特征，但流行的结果就是模式化，而模式化则又距”老化“或”僵化“不远了。第三、故事的类型化。在一部电影或电视剧中，好人与坏人、情人与情敌、由顺境转逆境或相反等故事，都是按大致固定的类型”打造“的，从而有武打、言情、警匪、伦理、体育等众多类型片、类型剧。这与高雅文化注重”典型“或”个性“是不同的。不仅影视甚至流行音乐，往往都是按明星的类型化特点”定做“的。第四、观赏的日常性。与欣赏高雅文化带有更多的个体精神性不同，公众对于街头广告、电视剧、流行音乐、时装、畅销书等大众文化的接受，是在日常生活的世俗环境中进行的，往往与日常生活过程交织在一起。甚至有时，现实生活似乎就直接地意味着谈论昨晚的或等待今晚的电视剧。这种日常性固然可以使艺术打破神圣或神秘性而与公众亲近，但又容易使艺术变得低俗、庸俗或媚俗。第五、效果的愉悦性。大众文化作品无论其结局是悲或喜，总是追求广义上的愉悦效果，使
公众的消费、休闲或娱乐渴望获得轻松的满足。这种轻松的满足有时以牺牲历史使命感、理性精神和批判性为代价。
上述特征规定了大众文化的社会功能：以大量信息、流行的和模式化的文体、类型化故事及日常氛围满足大量公众的愉悦需要。使大量社会公众获得感性愉悦，让他们安于现状，是大众文化的基本功能。当然，具体分析的话，大众文化往往具有若干彼此相反的功能：反抗高雅文化又利用它、拆解官方权威又维护它、追求自由与民主又加以消解、标举日常生活的正当性又使其庸俗化，等等Ｓ械拇笾谖幕踔烈苑纯垢哐盼幕迹忠宰陨沓晌碌母哐盼幕牡浞抖嬷眨绾美澄胗捌镀罚藕匏徒鹩剐∷档取Ｓ惺敝谱髡叩闹鞴垡馔蓟嵩庥龉诘奈耷榈执セ虿鸾狻Ｓ敕ɡ伎烁Ｑ扇谭穸ù笾谖幕煌⒐?quot;文化研究”代表人物斯图瓦特·霍尔（Stuart Hall）提出一个著名观点：公众对电视节目可以有三种解码立场。一是统治性－霸权性立场（dominant-hegemonic position），完全受制于制作者的意图控制；二是协商性符码或立场（negotiated code or position），可以投射进自己的独立态度；三是反抗性符码（oppositional code），站在对立面瓦解电视意图。（斯图瓦特·霍尔《电视话语的编码和解码》，据西蒙·杜林（Simon During）编《文化研究读本》(The Cultural Studies Reader)，伦敦，1993年版，第100－103页。）这表明大众文化决不是铁板一块，公众既可能淹没也可以寻求自己的主体性。总之，这至少说明，大众文化的社会功能是复杂多样的，应具体分析。
5、大众文化研究的意义
大众文化解读 篇6
一、电源系统
熔丝、继电器盒的布置如图1所示。
1.低版本熔丝，继电器盒
低版本发动机舱熔丝、继电器盒如图2所示，车身控制单元旁的熔丝、继电器盒如图3所示。
2.高版本熔丝、继电器盒
高版本发动机舱熔丝、继电器盒如图4所示，车身控制单元旁的熔丝、继电器盒如图5所示。
二、转换器继电器电路示意图低版本转换器继电器电路示意图如图6、图7所示。
三、网络拓扑图
1.低版本网络拓扑图
低版本网络拓扑图如图8所示，其网络布置图如图9所示。
2.高版本网络拓扑图
高版本网络拓扑图如图10所示，车辆各控制单元位置如图11所示。
四、车身控制单元
1.低版本车身控制单元低版本车身控制单元设有2个73针插接器(图12)，分别为73脚黑色和73脚白色，其功能如表1所示，各端子的定义如图13、图14所示。
2.高版本车身控制单元
高版本车身控制单元设有3个插接器，分别为52针白色、52脚黑色及52脚棕色(图15)。五.诊断接口诊断接口的各接脚含义如图16所示。
六、天窗
1.低版本天窗系统
低版本天窗系统控制电路原理图如图1 7所示。
2.高版本天窗系统
大众文化解读 篇7
“大众文化”这一术语, 产生于西方。在其发源地主要有两种不同的说法。一种以“Mass culture”为表达。德国的法兰克福学派理论家霍克海默 (Max Horkheimer) 和西奥多·阿多诺 (Theodor Adorno) 认为, Mass有“乌合之众”的含义, 所以“Mass culture”是一种具有较强贬低色彩、专为民众准备的低等文化, 即一种伴随工业化革命、大众媒介技术、机械化复制生产的文化产品, 使我们对其产生了一种否定的判断。因而其中渗透着“宰制的意识形态” (dominant ideology) , 成为欺骗民众的商业与政治联手的工具。另一种是以“Popular culture”为表述, 雷蒙·威廉斯在20世纪50年代出版的《文化与社会》中使用了较为中性的“Popular culture”一词, 开始带有一定的褒义色彩, 与民众紧密相关, 表明大众文化来自民间。它甚至是“为普通民众所拥有, 为普通民众所享用, 为普通民众所钟爱的文化”。因而把大众文化拓宽到一切流行文化的层面, 并将其与精英文化相对待, 因此可以译为“流行文化”或“通俗文化”。
这两种在西方流行的用法各有其合理性, 很难做出优劣的评判。实际上在运用中常常出现相互交叉、渗透的现象。无论是否定的还是肯定的用法, 客观上都传达出大众文化这一现象的丰富性和复杂性。而与大众文化相近的表述还有“Kitsch” (媚俗艺术) 和“Culture Industry” (文化工业/文化产业) 等。考察这些概念所出现和使用的历史语境, 可以发现它们大体上经过了如下线路:Popular culture→Kitsch→Mass culture→Culture Industry→Popular culture。因此, 在历时的发展过程中, Popular culture吸收各种文化表述, 形成当今的意义。所以, 从当下社会的现实语境出发, 笔者认为在此将“大众文化”表述为“Popular culture”比较合理, 但是, 来自“Mass culture”的诸多内涵及相关的研究成果也应当加以吸收、融合。
笔者认为当下语境使用“Popular culture”更为贴切, 但“Popular culture”在西方仍存在多种不同的用法。约翰·斯道雷 (John Storey) 指出其具有6种含义:1.大众文化是一种被广大普通民众所喜闻乐见的文化;2.大众文化是除了高雅文化之外的一种文化剩余范畴, 是高雅文化之外的各种文化形态的“栖居之所”;3.大众文化等同于“群氓文化”, 即具有商业文化色彩的、以缺乏辨别力的消费者大众为对象的大众文化 (massculture) ;4.大众文化是来源于“人民”的民治、民享的文化, 属于“人民的”、“本真的”、“民间的”文化形态;5.大众文化是一个富含矛盾冲突的领域, 是被统治阶级的抵抗力量与统治阶级收编力量冲突斗争的场域;6.大众文化是在后现代主义背景下消弭高雅文化与大众文化之间的界限的文化形式。因而, 从斯道雷的总结中可以看到大众文化的复杂性和丰富性, 但都不足以定义大众文化。阿诺德·豪泽尔曾经在分析“民间艺术”与“通俗艺术”时指出:“民间艺术”的生产者和消费者之间界限模糊, 以乡村居民为服务对象;而“通俗艺术”的消费者完全处于被动的地位, 生产者则是满足这种不断变化的需要的专业人员, 以满足城市居民日益增长的物质文化需求。对于艺术风格, “民间艺术的路子比较简单、粗俗和古朴;通俗艺术尽管内容庸俗, 但在技术上是高度发展的, 而且天天有新花样, 尽管难得越变越好。”詹姆斯·G·特鲁洛夫指出:“大众文化是一种产生于20世纪的城市工业社会、消费社会的, 以大众传播媒介为载体且以城市民众为对象的复制化、模式化、批量化、类像化、平面化、普及化的文化形态。”根据上述一些理论家的思考, 同时考察中国文化的语境, 笔者认为王一川对大众文化的定义是比较合理的, 即“以大众媒介为手段、按商品规律运作、旨在使普通市民获得日常感性愉悦的体验过程, 包括通俗诗、通俗报刊、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等形态。”同时我想还可以加上网络、手机等形态。这一定义可以使大众文化同一些相关的概念区别开来。
其实, 大众文化也并不是与高雅文化、精英文化、民间文化等其他文化绝对对立的, 它们之间的区分是相对的和可变的。要从具体的时代与语境出发, 创新和理解大众文化。如金庸武侠小说的学术化, 好莱坞电影《乱世佳人》、《音乐之声》等的高雅化。因此, 我们应把大众文化看作是一个历史性的概念, 其内涵、意义及特征等也会随着时代的变化而变化。
为了更好地了解大众文化的概念并分析其影响力, 在此, 有必要梳理一下大众文化的基本特征。
第一, 大众媒介性。自工业文明以来, 才出现了大众文化这种文化形态, 所以其传播媒介是以大众媒介为主, 含有大众媒介所规定的特点。有学者认为, 大众传播媒介是在传播过程中用机器批量制作以传达信息的书籍、杂志、报纸、电影、电视、广播等形式。还有约翰·费斯克等人认为, 大众传播是在现代化的印刷、银幕、音像和广播等媒介中, 通过企业化投资、工业化生产、国家化管制、高科技和私人消费品等形式, 向无名的受众提供休闲娱乐和信息的实践与产品。由此可以得出当代大众媒介可以分为印刷媒介 (包括报纸、杂志、书籍) 和电子媒介 (包含广播、电影、电视和新媒介以手机、互联网等为主) 。与以往媒介相比, 大众媒介具有受众广泛、传播信息量大等特点。因此, 通过大众媒介进行传播的就是大众文化这种文化形态。
第二, 商业性。和传统的文化形式相比, 大众文化具有较为明显的商品性, 是以交换为形式而实现商业利益的最大化, 这样使得大众文化的经济与文化界限模糊不清。也正是这种模糊性使得大众文化更易于被民众所接受。大众文化已经不是静态的文化形式, 它还和包括其作品在内的人的整个商品消费行为及其过程, 因此, 商品与文化相互杂糅, 无法分离。一方面大众文化被商品化, 而另一方面商品也被文化化。
第三, 通俗性。由于大众文化的经济与文化界限的模糊性, 使得大众文化更易于被民众所喜爱, 这就要求大众文化必须是大众所喜闻乐见的文化, 要符合大众的审美心理和需求, 这样就拉近甚至消解了高雅与通俗的界限, 使得艺术生活化。总之, 大众文化“强调了艺术与日常生活之间界限的消解, 高雅文化与大众通俗文化之间明确分野的消失。总体性风格混杂及戏谑式的符码混合”, 使艺术日益生活化。
第四, 流行性。一种大众文化的文本在开始之初吸收其它各类文化文本, 创出原创性的新模式, 通过批量化生产在一定时间和一定的民众之中流行开来, 形成时尚潮流。流行性, 正是大众文化的必备特征之一。但伴随着流行的发展必然导致的是模式化。譬如《中国好声音》这样的音乐类选拔节目在中国的流行, 各类电视台开始策划诸如《我是歌手》、《我为歌狂》、《大地飞歌》、《中国梦之声》、《中国星力量》等音乐选拔类节目。有的模式能够有所更新, 但有的就显得过于“老化”了。因此, 大众文化的流行性要求其需要不断地谋求新的创造。
第五, 日常娱乐消遣性。大众文化与其他任何传统的文化形式都不一样, 鲜明地具有为大众的娱乐、休闲所服务, 消解现代人在工作生活中的紧张情绪, 以起到娱乐消遣的作用。让人们通过手机的快餐式阅读、轻松愉快的影视欣赏、具有感官刺激的电子游戏以获得娱乐, 沉浸在愉快的日常生活中。大众文化生产者要迎合民众所需, 随时创造符合大众口味的文化产品, 以满足大众的日常生活需求。同时与高雅文化的个性不同, 大众文化这种文化形态是人们能够在日常生活中接受的, 与每个个人的日常生活交织在一起, 能够满足人们的日常生活俗趣。
第六, 参与性。大众文化是一种融合了创造者、生产者、接受者为一体的文化形式, 使得人人都能成为参与者, 结束了文化是个别人所创造的历史。首先, 从主体上说, 民众的主观意愿能够通过互联网和大众传媒、现代信息通信技术, 有效、便捷地影响到大众文化的生产与传播过程。其次, 从客体上看, 电视、网络、卡拉OK、手机、商业广告以及各式各样的综艺节目都具有广泛的参与性, 特别是由于网络技术的发展, 人人都可以成为网络文化的创造者。
第七, 全球性。大众文化能够借助网络、报纸、杂志、电影、电视、手机等媒介形式, 使得文化的传播在极短的时间内向全世界范围内拓展。由于大众文化的快速发展更加增强了世界“全球化”的进程。例如欧美发达国家的大学视频课程在全世界范围内都可以观看, 《甄传》也在海外各国获得热播等。
第八, 类型性。大众文化的形式愈来愈趋向类型化, 电影、电视等艺术被分门别类, 有爱情片、武侠片、古装剧、悬疑片、战争类、警匪片等。与高雅文化中的“典型人物、典型环境”相比, 其完全被抹去了个性, 形成了类型化的特征, 人物角色相对一致, 不管什么题材的电视剧或电影, 总是能让人猜想到故事结局, 各类作品中的人物、情节趋向一致。
第九, 后现代性。正像詹姆逊所说, 后现代性的特征是主体瓦解、雅俗交融、意识形态淡化、学科分野模糊。而它突出的形式特征, 当属杂拼和精神分裂。大众文化正具有雅俗共赏性, 同时跨学科的方法更加凸显, 不分文学、社会学、心理学、生态学、传播学等, 而是各个学科交融在一起。作为主体的人也在瓦解, 沦为大众媒介的附庸, 对于政治的意识形态的态度也在淡化, 人们关注的只是自己身边的事情, 不再作为主体的人参与社会事务。因此, 大众文化具有后现代性。
当代语境下的大众文化应是“popular culture”, 又可以称为通俗文化或流行文化。大众文化具有大众媒介性、商业性、通俗性、流行性、日常娱乐消遣性、参与性、全球性、类型化、后现代性等一般性特征。上述仅是对大众文化的一般性进行简单的描述, 针对审美视野下大众文化中的各种不同的文化形态, 包括网络文化、影视文化、手机文化等, 还要加以具体分析。
参考文献
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大众文化解读 篇8
关键词：大众文化,甄嬛传,文化定位,价值导向
从2011年末以来,古装电视剧《甄嬛传》在全国范围多家电视台和网络媒体掀起了一股强大的收视狂潮,收视率一路飙升,其受众可谓是遍布全国乃至海外。与此同时,各类媒体包括网络上的各种讨论甚多,学术争论与评说观点各异,莫衷一是。目前,《甄嬛传》持续热播渐趋冷却,作为一名影视研究工作者有必要以冷静的理性的态度对该剧进行解读。
1《甄嬛传》的文化定位
《甄嬛传》的定位直接关系到其价值评价问题。从受众的角度,就《甄嬛传》的定位归纳起来有以下几种观点。一是宫斗剧。《甄嬛传》最大的看点就是勾心斗角,把女人的绝妙写到了顶点,把宫斗戏做到了顶峰和极致[1]。此种观点也代表文艺评论界的观点。二是家庭伦理剧。《甄嬛传》中涉及夫妻关系、婚外情、孩子、婆媳关系等问题,展现了古代社会的家庭伦理,对现代社会具有现实意义。三是爱情教育剧。《甄嬛传》以“爱的葬歌,情的颂歌”为主题的[2]。在封建制度下,任何女子都不可能真正拥有属于自己的爱情和自由,专制皇权下的爱情是一袭爬满虱子的旗袍,外表光鲜,内里不堪[3]。四是职场剧。《甄嬛传》通过清代的宫廷故事,直射现代职场规则,从该剧中可以感受职场的腥风血雨[4]。五是女权主义作品。随着《甄嬛传》的热播,真正牵引这部剧的不是后宫女人的争斗,而是以甄嬛为代表的那些宫廷女性向几百年前的清朝发出的强有力的呐喊,该剧以独特的视角谱写了一曲女性的赞歌[5]。剧作所表现出来的女性自主意识、精神独立意识在当代社会具有现实意义[6]。
以上这些观点从不同的角度给予《甄嬛传》不同的定位,但笔者认为应从创作本身的角度进行定位。郑晓龙导演希望通过该剧将历史的真实与原著的想象融合在一起,把后宫争斗与朝廷政治结合起来,以批判的视角揭露封建王朝对人性的摧残与迫害。从这个意义上,《甄嬛传》应定位为一部真正意义上的古装剧。
2《甄嬛传》价值导向是非之争
目前,从学术研究的角度,学者们关于《甄嬛传》的价值取向问题形成了截然对立的两种不同观点,存在否定说与肯定说之别。
否定说认为,《甄嬛传》所表现的宫廷倾轧内斗集中了中国专制的封建帝王文化中最不堪内容之一的那部分“恶的文化”,人性中的恶在该剧中一再被放大和强化[7]。“真可谓是一部中国后宫‘厚黑学’、‘阴谋史’集大成之作[8]。”文艺作品应该来源于生活现实并高于生活现实,与韩剧《大长今》相比,两者的价值观完全不同:大长今在残酷的宫廷斗争中同样受到恶势力的迫害,但她没有通过比坏的方式战胜后者,而是始终坚持自己的道德立场和做人原则,作品的主题反映了只有坚持正义才能最终战胜邪恶。相反,《甄嬛传》传播和宣扬的价值观是只有做到更坏才能战胜对手,这种比坏心理腐蚀了社会道德,导致观众把不正确的生存理念带入现实生活[9]。《甄嬛传》没有弘扬善与美,道德底线不断被击穿,从该剧中很难找到中国传统文化精神或者当今时代精神的体现[10],从根本意义上将,《甄嬛传》缺失对整个社会的价值引导和终极关怀。
与之相反,肯定说认为《甄嬛传》不是在歌颂权属和阴谋,而是对权谋文化的揭露和批判,是以否定的方式使人生有价值的东西得到肯定和再生。《甄嬛传》以批判的视角揭露了封建王朝对人性的摧残和迫害,体现了对封建社会的现实批判精神[11]。此外,《甄嬛传》为当下社会反思传统文化提供了参照。目前,中国社会正处于社会转型的激烈变革时期,传统的社会秩序日趋消解,而新的社会规范尚且阙如,在这个过程中,封建社会的等级文化残留与现代社会平等博爱观念交织在一起,观看《甄嬛传》感叹等级制度对人性的压抑和戕害,也得以窥见我们所处时代的进步[12]。这部古装戏让现代人产生了心灵上的共鸣,看完该剧,人们更觉得现在的生活来之不易,这才是《甄嬛传》最大的现实意义所在。为此,《甄嬛传》弘扬的是一种主流价值观[13]。对于上述两种观点孰是孰非,可通过大众文化角度对《甄嬛传》进行解读。
3《甄嬛传》大众文化视角审视
电视是当下影响力巨大的大众文化传播载体,“电视剧是大众心理的晴雨表”[14],当前“电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成[15]”。“一部电视剧拍成,总有其优点、缺点和特点,播出之后如果没有什么社会反响,恐怕就意味着失败;倘若让多种层次的观者都感到有许多话可说,不论说好说孬,说的是对是错,都可视为它的成功。也就是说,它的播出已不仅是一种艺术产品及其反馈,更是成为一种大众文化传播现象[16]。”从这个意义上说,《甄嬛传》不仅是一部成功之作,而且是大众文化的范本。
王一川教授把当前中国文化样态分为主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化四个层次,其中主导文化以群体整合、秩序安定和伦理和睦等为核心的文化形态,代表政府及各阶层群体的共同利益,高雅文化代表占人口少数的知识界的理性沉思和批判,大众文化突出数量众多的普通市民的日常感性愉悦需要[17]。大众文化自上世纪九十年代诞生以来,适应了不同阶层、不同年龄受众群体的文化品位,在冲击、消解主导文化的同时,也打破了精英文化的层级界限。一方面,娱乐文化是大众文化的根本特性,其基本功能是使受众获得情感愉悦。为此,不能站在主导文化和高雅文化的立场,以主导文化或高雅文化的标准和尺度来分析和评判大众文化。另一方面,大众文化不能只剩下“乐”[18]。也就是说,大众文化要获得生存必须在娱乐受众的同时,体现价值引导力。当前大众文化在发展过程中,存在严重的低俗化倾向,格调低下的大众文化产品影响了大众对世界的认知和判断,社会理想价值的缺失导致文化与时代精神的背离[19]。大众文化作为当前一种中国文化样态,天然地承载了提升人们的精神素养和文化品位的使命。
《甄嬛传》的娱乐功能从其受众群体的数量已得到淋漓尽致的体现,无需再赘述。关于《甄嬛传》的价值引导力问题,笔者认为否定说的观点是站在道德理想主义的立场上对大众文化的批判。道德理想主义把道德的自我确认和自我满足视为人生的最高要求,将人的道德修养和个体人格的完善放在一切的首位。用道德理想主义的标注去衡量,大众文化必然要背上乱人心性,伤风败俗的恶名[20]。文艺作品诚然要承担疗就、修复社会道德的责任,但观众并不是给什么吃什么,吃什么吸收什么,因此要传达其作品正确价值取向的时候务必要讲究方式方法。文艺作品的道德影响,归根结底还是由社会语境决定。如果社会价值观的风向标不健康,即使停播《甄嬛传》代之以《大长今》,也矫正不了观众的价值观。物质毕竟是第一性的,反倒是社会道德对文艺作品的价值观有深刻的影响,文艺作品并没有“扭转乾坤”的强大力量[21]。
大众文化解读 篇9
1 理论概述:大众传播批判中的法兰克福学派
法兰克福学派由德国著名哲学家霍克海默创立, 与阿多诺立足于“文化工业”概念对大众传媒予以批判, 重点关注“媒介的控制”与“媒介的被控制”, 主流观点有:大众传播媒介在资本主义社会被资产阶级掌控而作为国家的“话筒”和权力的工具;在意识形态领域, 媒介直接履行社会控制职能, 成为国家用以维护统治和社会制度、传递统治阶级意志的工具;“单向度思想是由政策的制定者及其新闻信息的提供者系统地推进的”;“大众文化本质上是一种文化工业, 大众文化实际上是种控制文化”1。
2 问题分析:精英主义文化观的新思考
法兰克福学派的“精英主义文化”带有偏激的全盘否定色彩, 忽视文化在传播过程中所必要的基于大众的日常审美特质, 同时违背了“人本”主义, 有悖于文化的人类价值性。但摒除“精英主义文化”特有的历史背景与阶级色彩, 其某些核心思想在当代大众传播中有新的借鉴价值、应用思路和发展空间。
首先, 精英主义文化主张将高雅文化与通俗文化划分界限。当今中国文化主张将古典文化内容进行产业化包装、策划与推广, 甚至为迎合大众理解能力与欣赏层次而强制赋予作品以通俗性、解说性和现代性。尽管文化形式更为喜闻乐见, 文化内容得以广泛传播, 但在巨大的经济效益背后, 是对原著作品的历次破毁和对文化精髓的刻意亵渎。
其次, 带有精英主义观念的知识分子, 批判大众文化的商品性和娱乐性。在艺术文化领域, 对原创作品的机械复制, 使作品的“灵韵”不断消失, 仿制、赝制等商业行为遏制了社会的创作与创意氛围。在大众传播过程中, 信息从传者到受者的传播历经更为繁复的阶段, 信息内容的真实性、即时性、价值性将成为信息社会中每个人所需质疑和关注的焦点, 这也是系之社会政治、经济、文化长期稳定的关键要素。
最后, 精英文化者在大众媒介发声之时, 表达某一立场 (尽管并不一定代表普遍大众与民主意见) 的观点, 在大众媒介趋于“思想同一性”的过程中, 以批判的姿态维系整个社会“真实意识”和“思想个性化”的存在与发表。
3 路径探讨:以澎湃新闻为例
澎湃新闻的新媒体战略集中于两种模式, 一是通过优质、原创的内容吸引关注流量, 依靠海量用户来获取广告收入;二是面对窄众人群, 以高度专业化的内容和精准的界面服务获得用户收入。
澎湃新闻在战略模式和运营思路上都接近“精英文化”核心。一方面, 在内容上吸收原创发表, 作为中国首个主打时政与思想的新闻产品, 澎湃新闻以精英为阅读主体, 以政治为写作话题, 直切政治核心集体, 为少数精英读者“提供最活跃的时政新闻与最冷静的思想分析”;另一方面, 在舆论上鼓励民意发声, 尤其在当前反腐的大局势下, 以时政新闻为内容、以问答互动为方式的新媒体方式将澎湃推向社会意见领袖的高度, 直面敏感题材, 保持较高的媒体锐度, 树立相当程度的公信力, 不仅从客观上聚焦受众, 更从深层次对国家意识形态构成正面冲击。
然而, 正如“精英主义文化”备受质疑与挑战, 澎湃新闻的后继发展在目前成为谜题。首先, “精英文化”难免被复制, 澎湃所坚持的“原创内容”在当今信息时代很容易被模仿与复制, 并且“原创”对于信息数量、稿件质量、内容创作与采编、消息供给来源与创作团队运营等提出了近乎苛刻的要求;其次, “社会精英”势单力薄, 澎湃所囊收的时政新闻受众占据少数, 由此吸引的广告收入很难维系其长远发展, 因此“以优质原创内容换取海量用户与巨大影响力”的盈利设想可能难以实现;再次, “精英文化”质与形并重, 而澎湃在聚焦受众的同时, 缺乏对媒介本身的聚焦。APP在界面、互动、发布等方面的创新是否有效仍有待考证;最后, 澎湃面临的是国家文化安全与意识形态建设研究中心所提出的要求:“言论可控, 亮明底色牢固底线、有效引导舆论”, 能否做到这一点, 也是澎湃作为新时期大众文化传播中的“精英文化”所面临的首要挑战。
摘要：本文将聚焦于法兰克福学派中“精英主义文化”的观点, 客观辩证地将其置于现实语境中进行重新思考, 并以中国传媒实例“澎湃新闻”为个案进行具体剖析, 以探求大众文化传播中合理的“精英文化”模式。
关键词：法兰克福学派,传播批判理论,精英主义文化
参考文献
[1][德]马克斯·霍克海默, 西奥多·阿道尔诺.启蒙的辩证法[M].重庆:重庆出版社, 1990.
大众文化解读 篇10
一、我国职场真人秀的发展轨迹及社会动因
(一) 电视职场真人秀的发展轨迹
我国职场真人秀经历了2003年“从益智娱乐到真实娱乐”、2006年“从演播室向社会的延伸”、2009年行业新星真人秀和大众求职真人秀的形态分化阶段[1]。本文分析的是现阶段大众求职真人秀, 即面向普通大众招揽求职者的求职真人秀节目。
(二) 求职的社会需求
2012年全国普通高校毕业生有680万人, 但他们只占据社会求职大军的一部分。随着社会利益分化, 经济结构转型, 个人价值观呈多元化和差异化, 就业、再就业、择业、创业成为社会的热点和焦点。将模拟面试搬上电视荧屏, 契合了这种社会需求, 能引起广泛的关注和共鸣。
(三) 电视媒体的市场需求
职场真人秀是媒体与人才市场在商业和资本逻辑下的联姻, 搭建用户平台是背后的推手, 电视秀场是走上台前的缩影, 企业和求职者是台上的表演者, 媒体付出的是娱乐大众的快餐文化服务。它先媚俗于观众, 再媚俗于商家, 在吸金中壮大自我。
(四) 观众的娱乐消遣需求
“繁忙的都市人面对芜杂的信息, 遭受着信息焦虑症与信息紊乱综合症带来的苦难与烦恼”[2]。而电视求职秀场以形象、直观、生动的电视符号, 可观且完整地再现求职者如何挑战强势的boss。观赏普通人在游戏规则中的真实戏剧表现, 无疑是个省事快捷的精神娱乐快餐选择。
二、大众职场真人秀节目的电视文化特点分析
宁夏卫视、第一财经推出的全国首档员工与老板真实互选的求职节目《2012中国职场好榜样》 (以下简称《好榜样》) , 是2011年《中国职场好榜样》季播节目的周播形态。和国内其他求职节目一样, 以演播厅+VCR为基本节目形态, 但节目发挥逆向思维, 一改以求职者为被选主体的常态形式, 反以企业boss为被选主体, 引领“员工挑老板”的职场新理念。
(一) 求职与娱乐的内爆, 弱化了节目的专业属性
娱乐是电视上所有话语的超意识形态[3], 而表演是电视文化中最具特色的娱乐语言。电视职场真人秀亦不例外。它的娱乐性首先体现在其节目形态直接脱胎于电视相亲真人秀, 是简单的克隆拷贝。
职场真人秀属于真实电视中“才能竞赛”的子类型[4]。美国NBC于2004年推出的系列季播真人秀《学徒》是职场类真人秀的典范之作, 曾经获得美国电视最高奖———艾美奖, 2012年推出第六季。其他如CBS的《卧底老板》, 央视之前的《绝对挑战》、《赢在中国》等, 也都是以职场和真人秀为两大核心, 在模拟的商界场景中展开竞赛和记录, 使得节目既具有电视的娱乐性和可视性, 又累积了供人学习的职业实用知识, 《学徒》中的拍摄案例就曾被美国大学列为MBA的学习样本。但《好榜样》等我国现阶段大众职场真人秀仅以面试环节作为唯一模拟的竞争情境, 在演播厅展开PK, 体现不出职场真人秀模拟场景的专业性, 只是换上了职场面孔的相亲真人秀的翻版, 成为混杂着职场竞聘和娱乐选秀双重气质的节目, 求职与娱乐的内爆弱化了其专业属性。
大众职场真人秀的游戏规则和叙事推进承袭了相亲真人秀的娱乐性。《好榜样》的游戏规则是由12位“面霸”在“企业最炫点”、“职位最看点”环节对boss进行选择。之后, 由boss在“谁是我老板”环节权利反转, 挑出胜出者。由boss、选手、保荐人、主持人四个方阵组成的多维结构, 让冲突和矛盾多处丛生。不可预知的竞争结局是贯穿始终的悬念, 求职者在不断的表白和表演中挣扎、抉择, 思维和语言交锋, 多元价值观碰撞, 更有保荐人不失时机的心理点拨, 整场职场真人秀就像没有脚本的情景剧, 所有人进入虚拟的真实情境, 自由上演角色, 情节跌宕起伏, 结局出乎意外。富有戏剧性的情节设置, 让娱乐元素展现无遗, 舞台、灯光、字幕等视觉元素和DJ、音乐等听觉元素, 带来具冲击力的互动场效果提醒人们, 这既是一场职场互动节目, 更是一场娱乐游戏。
其次, 大众职场真人秀的娱乐性还集中体现在“秀”上。真人秀中的“秀”指的是一定程度上的展览, 炫耀, 假装, 扮演等[5]。与相亲秀不同, 除了打造求职者的个性化外, 《好榜样》还刻意对boss进行明星化包装。
选手个性化:真人秀节目对嘉宾的挑选有个“得三才者得天下”的戏谑说法:天才不可或缺, 怪才让人惊叹, 蠢才最具戏剧效果。职场真人秀亦如此, 编导以“奇”、“雷”、“二”来选择有性格缺陷、持有偏激观点的嘉宾, 以增加节目的戏份。他们的个性标签独特、张扬、通俗, 比如“打不死的小强”、“找老板如找男友”、妇女之友等, 表现出对旧有秩序、传统保守观念的不屑和挑战。
Boss明星化:职场真人秀是宣传企业文化的软性平台, 如果能配搭企业boss的个性魅力展示, 其宣传效果肯定比广告更为巧妙和有效。《好榜样》中的boss大多来自处于创业上升期的新兴行业, 比如携程网、开心农场、大众点评网等, 他们的经营理念新鲜新颖, 吸引眼球, 创始人的成功背后都有广为人知的传奇故事, 如PPTV网络电视CEO陶闯, 被称为“广告教母”的女老板杨秀茹等。《好榜样》将他们明星化, 给予他们时尚酷炫、轻松娱乐的个性舞台, 他们或以雷人歌曲上台, 或模拟影视对话, 或送有机蔬菜花, 或现场卡拉ok, VCR短片则以娱乐、独特、与众不同的视角呈现企业文化。Boss明星化的包装, 多维度的个性魅力秀, 让“高富帅”、“白富美”揭开神秘面纱, 成为职场偶像。
(二) 全民狂欢的互动场效应
修长延展的T台具空间纵深感, 没有割裂、四通八达的观众席、“面霸”席形成对中心看台的一体式包围, 这里既是舞台也是看台, boss看选手, 选手看boss, 观众通过摄像机“他者”围观, 于是, 这场低门槛的开放平台营造出全民狂欢的广场氛围, 意味着来自各方阵营机会均等, 游戏将在选择与被选择中充满悬念地展开。
在《好榜样》节目中, 员工与老板角色反转, 被选择的主体从求职者转变为老板, “工作任你挑, 老板任你选”。角色的大胆颠覆, 让人忘却了聚光灯的中心其实是boss, 而享有亮灯灭灯权利的12位“面霸”已然成为陪衬, 只感受到一种消除了身份、地位、财产、等级等距离的亲昵和谐关系。“人们之间不平等的任何距离, 都不存在;起作用的倒是狂欢节的一种特殊的范畴, 即人们之间随便而又亲昵的接触”[6]。在这暂时性的融合之中, “人”脱去身份的外衣, 回归本位。
面霸团成员都是名不见经传的普通人, 有的夹带口音, 有的其貌不扬, 这种平凡的亲和力拉近了与观众的距离, 让观众体验到与他们相似的个性和观点, 不仅满足了猎奇、窥视的心理, 而且激发起跃跃欲试的欲望, 共同融入乌托邦式的狂欢情境。
巴赫金认为, 民间狂欢带有一种颠覆性的批判力量, 是与严肃的官方文化对立的自由文化。在现实中无法赤裸裸表白的拜金主义, 在《好榜样》中通过求职者的职场宣言大胆表露:“两年成为百万富翁”、“只做一人之下, 万人之上”, 社会主流文化价值观遭到解构。
(三) 真实的虚幻世界
真人秀既具有新闻、纪录片等节目的真实性, 又具有电视剧等节目的虚构性。“真”与“秀”的矛盾结合是真人秀的内容特征。用真实制造的虚拟场景探究普通人的真实反映, 其蕴含的矛盾冲突往往使参与者忘记摄像机的存在而流露本我。在《好榜样》的职场模拟中, 面对客户扮演者的咄咄逼人, 职场新手往往措手不及, 暴露出最真实的自我。而对于观众而言, 他们既希望看到不加修饰、现实的真实, 但同时也向往超越现实的虚幻, “电视真人秀节目正好符合电视的日常性与非日常性矛盾统一的特征, 制造了一个真实的虚幻世界”[7]。
这个“真实的虚幻世界”即后现代文化大师鲍德里亚笔下提到的由大众媒介构建的仿真社会, 可复制的影像符号成为比现实更真实的“超现实”:“拟像和仿真的东西因为大规模地类型化而取代了真实和原初的东西, 世界因而变得拟像化了”[8]。鲍德里亚以一种后现代眼光审视当代传媒文化, 深刻剖析了人们把虚拟当做实在、把幻觉当做现实、把拟像当做实情、把现象当做本质的一系列误区。
大众职场真人秀节目给观众带来的真实幻象具体表现在:
1. 娱乐至上的文化价值导向误区。
在电视求职秀场, 不仅比拼求职者的技能和实力, 更比拼“秀”的胆量和精彩度, “秀”得越好, 获胜的把握越大。“上帝偏待的是那些拥有能够娱乐他人的才能和技巧的人, 不管他是传教士、运动员、企业家、政治家、教师还是新闻记者”[9]。但在现实职场中, 夸夸其谈, 善于表现并不是实力的代言词, “秀”的前提是实力的基础。过度娱乐的文化价值观会让人迷失自我, 游戏人生。
2. 金钱至上的个人价值导向误区。
在求职节目中, 无论是企业代表还是选手, 都直白地表达对金钱的痴迷和追求。如有老板直言“我喜欢爱钱的员工, 但我更喜欢能为我赚来更多钱的员工”;高校毕业生则表露出对“白富美”的由衷仰慕与崇拜。对每个人来说, 职业和薪水是个人价值和社会价值的体现, 但将个人价值简单等同于用金钱来衡量, 视财富为人生成功的唯一标准, 则有碍于人对更高层次精神的追求, 对于刚走上职场的年轻人来说是个误导。
3. 众生平等的狂欢掩盖了狼性文化的锋芒。
在求职节目中, 全民狂欢的氛围消弭了强势商界精英和弱势职场新人之间的距离和对抗, 对Boss年轻化、亲和力的刻意打造, 削减了丛林法则的残酷职场文化, 将其虚幻为一种时尚、酷炫、亲切的职场文化。
大众职场真人秀电视节目, 既具有宣传企业文化、提供求职平台的社会服务功能, 又具有大众文化的娱乐服务功能。要发挥好这两种功能, 就应摒弃对电视符号的简单拷贝与复制, 创新节目形态和理念, 提高职场专业特色, 引导符合我国社会核心价值观的积极进取的职场文化。
参考文献
[1]黎薇.电视职场真人秀节目的嬗变及批评[A].中国传媒大学第五届新闻学与传播学博士生学术研讨会论文集, 2011:12-17.[1]黎薇.电视职场真人秀节目的嬗变及批评[A].中国传媒大学第五届新闻学与传播学博士生学术研讨会论文集, 2011:12-17.
[2]刘义军.直面波德里亚的后现代传媒理论[J].当代文坛, 2008 (2) :64-66.[2]刘义军.直面波德里亚的后现代传媒理论[J].当代文坛, 2008 (2) :64-66.
[3][9]尼尔.波兹曼.娱乐至死[M].桂林:广西师范大学出版社, 2004:114, 6.[3][9]尼尔.波兹曼.娱乐至死[M].桂林:广西师范大学出版社, 2004:114, 6.
[4]李星儒.欧美国家关于真人秀节目的分类研究[J].电视研究, 2012 (3) .[4]李星儒.欧美国家关于真人秀节目的分类研究[J].电视研究, 2012 (3) .
[5]尹鸿.解读电视真人秀[J].今传媒, 2005 (7) .[5]尹鸿.解读电视真人秀[J].今传媒, 2005 (7) .
[6]巴赫金.巴赫金文论选[M].北京:中国社会科学出版社, 1996:105.[6]巴赫金.巴赫金文论选[M].北京:中国社会科学出版社, 1996:105.
[7]王运歌《.学徒》的节目形态及其本土化[D].重庆:重庆大学, 2007:5.[7]王运歌《.学徒》的节目形态及其本土化[D].重庆:重庆大学, 2007:5.
领会文化强国，认知《大众文化》 篇11
可是，2012年易名为《大众文化》，为什么易“文学”为“文化”呢？我翻阅了该刊的2011年第1期中的“文化气象”：中国共产党第十七届六中全会于2011年10月15日至18日在北京举行，全会审议通过了《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》。大会重点指出：“这是一个社会大变革大转型的时代，这是一个文化大发展大繁荣的时代……”
接着于11月22日，中国文学艺术联合会第九次全国代表大会，中国作家协会第八次全国代表大会在北京人民大会堂开幕。中共中央总书记、国家主席、中央军委主席胡锦涛在大会上发表重要讲话。大会号召：高举中国特色社会主义伟大旗帜，深入贯彻落实科学发展观，全面推进文化改革发展，为建设社会主义文化强国而奋斗！
由此不难看出：《大众文学》改为《大众文化》是社会大变革大转型的时代要求，也是文化大发展大繁荣的时代要求。
翻开《大众文化》的首页：映入眼帘的是16人组成的顾问团，排在前面的4位是原南京军区司令员向守志、政委方祖歧、原中共江苏省委副书记顾浩、现省人大常委会副主任丁解民。其他12位都是江苏文化艺术界的重量级人物。
《大众文化》为什么会引起这么多的老首长、领导同志重视呢？现在阅读十八大报告就很明白了。党的十八大报告讲了12个问题，其中第6个问题是：扎实推进社会主义文化强国建设。报告指出：文化是民族的血脉，是人民的精神家园。全面建成小康社会，实现中华民族的伟大复兴，必须推动社会主义文化大发展大繁荣，兴起社会主义文化建设新高潮，提高国家文化软实力，发挥文化引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展的作用。
从《十七届六中全会决定》到《十八大报告》相继推出了文化强国战略，由此不难理解“顾问团”人员组成的层次如此之高，分量如此之厚重，有一定的文化背景。
《大众文学》更名为《大众文化》，虽一字之差，却开拓了更广阔的文化天地，从形式到内容都有了很大的变化。泰州市罡杨镇关工委常务主任、机关老干部党支部书记刘增进、镇关工委副主任纪增强异口同声地称赞：“《大众文化》更加贴近现实，贴近群众，贴近生活了。”
是的，《大众文化》得到了广大读者的青睐和文化工作者的喜爱，从栏目设置就可以看出，是贴近现实的一份综合性文化刊物。令人忍俊不禁的“开心一笑”；男女话题类的“大男大女”；健康养生类的“长寿论坛”；奇闻怪事类的“网事剪影”等等，体现了社会文化的新潮流。镇党委、政府的老领导奚宝才热忱地说：“这个刊物不仅适合老同志看，也适合中青年阅读。”
“妙笔生花”体裁多样，可读性强、有品位；“真相大白”揭露假、丑、恶，歌颂真、善、美，有典型的社会意义。原区委办老主任黄武林对这两个栏目和卷首篇高度评价：称之为主题鲜明，内容实在，构思奇妙的精品力作。
老区促进会副会长王贵珠受其文化氛围的影响，写下了歌颂新时代、新生活的韵诗多首。
人们对“文化气象”“党政新风”这两个栏目评价很高。关工委副主任，建国前的老党员祁柬之认为这两个栏目，把握时代脉搏，提供文化信息，为建设政治文明作贡献。
老区促进会常务主任宫怀山和秘书长李广海，一次购买了数十本《大众文化》，分发给镇机关同志阅读。宫怀山、李广海等同志认为《大众文化》具有时代性、科学性、读用性和收藏性。
罡杨镇机关离退休同志对《大众文化》的赞誉颇多，评价很高！同时为《大众文化》改进和再提高提出了一些具体建议，有些建议得到了编辑部有关编辑的肯定。
我们相信《大众文化》会越办越好，为大众读者提供优质的精神食粮。感谢《大众文化》所有人员，为文化大发展大繁荣做出了贡献。
《金瓶梅》的大众传播活动解读 篇12
明代《金瓶梅》传播者的多元化构成完成了从人际传播到大众传播的演进
作为传播过程中的首要因素, 传播者是在传播活动中发出信息的主体, 是传播活动的发起人。《金瓶梅》的明代传播者队伍大体包括编创者、曲艺传播者、出版者和点评者四类, 共同完成了传播活动的发起。
明代《金瓶梅》的直接传播者人群———编创者和曲艺传播者群体。最初, 《金瓶梅》编创者作为在传播活动中发出信息的主体, 通过将作品借阅他人并传抄的方式形成了人际传播活动。抄本的流传说明该书的作者兼具了作者和传者的双重功能。《金瓶梅》抄本传播过程的简单化, 更说明受到当时历史条件的局限, 仅靠编创者个人的力量是无法满足大众传播需要的。此外, 至今《金瓶梅》作者的真实身份仍无定论, 作者的不确定性, 也证明在明代大众传播过程中, 《金瓶梅》编创者的传者功能呈现弱势, 没有形成有力的传者因素。
现存最早的万历四十五年《金瓶梅词话》刻本, 较多保留了说唱艺术风格, 这和明中叶以后的大众娱乐方式密切吻合, 当时从宫廷到民间依然盛行蓄养或招请说书艺人专说平话的娱乐形式, 充分证明曲艺传播者更多地肩负起大众传播任务, 且服务的受众人群更为广泛, 初步体现出职业传播者的特点, 是更为活跃的人际传播因素, 使信息传播范围更为广泛。
明代《金瓶梅》的间接传播者人群———出版者和点评者群体。明代出版者的经营活动有力地扩大了《金瓶梅》传播的空间和影响力, 更为强势地体现出大众传播特点。如吴中续刻本《金瓶梅词话》就是书商为牟取暴利, 使之充斥大量色情描写, 进而引发了购买狂潮。明代后期《金瓶梅》的传播与热销, 说明刻本的发行始终以盈利为目的, 是围绕市场需要与经济效益应运而生的, 强烈体现了出版者发出并操控信息的传者地位。这在《金瓶梅》明代庚戌年至丁巳年初刻本与续刻本的发展历程中也得以验证:“庚戌年至丁巳年中经七年……可能因为初刻本情结很好……但嫌其描写淫恶还不够, 也不能使生活淫乱的统治阶级感到满足, 因此贪财图利的书贾就延请文理不通的文人大加伪造, 改写题目……又加了淫秽的大描大绘。” (1) 上述记载再次说明出版者是间接传播者, 还说明点评者与出版者的合作也起到了增强传播效果的作用。作为最初的受众, 《金瓶梅》的点评者虽然是早期受者, 但不是消极地接收信息, 而是对所收到的“初级信息”再加工, 使之附着自己的观点, 再通过原本与点评内容的共同刊刻方式传播, 对其所处的士人阶层产生更大影响, 加速《金瓶梅》的传播, 因而他们也是间接传播者。
明代传本的开放性, 造成秽本传播广度超过洁本的失控局面
《金瓶梅》版本的文学分类。在明代《金瓶梅》的文学版本研究中, 主要分为抄本、刻本两大类型。《金瓶梅》先有抄本流传, 但囿于各方面的条件, 传播的广泛程度无法和刻本时代相提并论。今据有关记载, 最初藏有《金瓶梅》抄本的明代诸家除王世贞、刘承禧及徐阶曾家藏全本外, 其他多为残本。而明代约天启年间《金瓶梅词话》刊刻本一经诞生便引起人们的强烈关注。沈德符“吴中悬之国门”的描述, 充分说明它在当时是一部很走红的畅销书籍。而后的《金瓶梅词话》刊刻本分为两大系统:冯梦龙于1617年在苏州新刻《金瓶梅词话》, 开辟词话本系统;崇祯年间刊印的《新刻绣像批评金瓶梅》一百回, 开辟说散本《新刻绣像批评金瓶梅》系统。
《金瓶梅》版本的传播学分类。《金瓶梅》在明代的传播过程中始终缺乏一个权威经典的范本, 文本具有很大的开放性, 对于色情描写内容的处理是造成这种情况的关键因素。鉴于《金瓶梅》中所充斥的大量色情描写, 在传播中会造成不良的社会影响, 我们从传播学角度将《金瓶梅》分为删节猥亵言语的洁本和保留色情描写的秽本两类。正如郑振铎所说:“如果除净一切秽亵的章节, 《金瓶梅》不失为一部第一流的小说, 其伟大似更过于《水浒》、《西游记》、《三国演义》, 更不足和它相提并论。” (2) 唯有洁本的广泛传播, 《金瓶梅》的价值才能被更多受众认识, 才能在中国古代小说发展史上拥有独特地位;“秽本”的广泛传播, 必然会影响到传播监视环境, 提供娱乐、协调社会关系等作用与功能的最终实现。
沈德符《万历野获编》卷二五记载:“袁中郎《觞政》……吴友冯犹龙见之惊喜, 怂恿书坊以重价购刻。马仲良时榷吴关, 亦劝余应梓人之求, 可以疗饥。余曰:‘此等书必遂有人板行, 但一出则家传户到, 坏人心术。他日阎罗究诘始祸, 何辞以对?吾岂以刀锥博泥犁哉!’……未几时, 吴中悬之国门矣。” (3) 这一记载恰恰预言了《金瓶梅》秽本在大众传播过程中会出现失控的情形, 而造成失控的关键在于传播文本对色情内容的取舍。后代的事实证明了该预见的正确性, 明代以后《金瓶梅》屡遭封禁, 被公认为是“淫书”的代表。
《金瓶梅》秽本的流传广度超过洁本, 表现出传播失控的特点。明代传播过程中, 对《金瓶梅》评价的悬殊甚大, 作品价值定位争议的焦点就是该书淫秽色情描写的存在价值与取舍原则。在洁本与秽本的传播中, 现有文献的保留说明反倒使秽本传播得更加广泛, 这是《金瓶梅》屡禁不止的原因。虽然明代很多学者高度评价了《金瓶梅》的艺术价值, 认为其“写淫”, 主要也在于“劝惩”, 而不在于“宣淫”。谢肇淛的《金瓶梅跋》赞扬说“稗官之上乘, 炉锤之妙手”, 对“诲淫”的说法也作了回应:“有嗤余诲淫者, 余不敢知。然溱洧之音, 圣人不删, 则亦中郎帐中必不可无之物也。仿此者有《玉娇丽》, 然而乖彝败度, 君子无取焉。” (4) 但是, 我们却无法否认《金瓶梅》中充斥的大量性描写是吸引明代市民受众的主要原因, 各类传者都无法能动地改变其秽本的传播广度超过洁本的失控局面。
《金瓶梅》的明代传播使士人受众贴近市民受众, 形成繁荣通俗文化的趋势
受众的文化心理、审美趣味等都会对信息的传播产生重要影响。因而, 受众不是传者面前应声而倒的靶子, 而是对传播对象有所鉴别和反馈的主观群体。《金瓶梅》明代读者的主观条件决定了鉴赏动机、需求及其结果不同, 其明代传播的受众群体范围较大, 伴随着传播而不断膨胀。
《金瓶梅》抄本传播过程始于兼具传者和受者双重身份的士人;随后在刻本传播过程中, 书坊主与点评者也兼具传者和受者的双重身份;他们都渴望能够通过参与文本的重塑来改变受众的接受惯势, 推动作品的传播。但是, 拥有较高文化素养和出色鉴赏水准的评点者虽然能在较高层面上把握作品, 却无法带动引导占更多数的市民受众深入作品获得阅读享受。
明中叶以后商品经济迅速发展, “好货”、“好色”的社会思潮广泛流行, 社会风气堕落。正如鲁迅《中国小说史略》写道:“然亦实涉隐曲, 猥黩者多, 后或略其他文, 专注此点, 因予恶谥, 谓之‘淫书’;而在当时, 实亦时尚。成化时, 方士李孜僧继晓已以献房中术骤贵……世间乃渐不以纵谈闺帏方药之事为耻。风气既变, 并及文林, 故自方式进用以来, 方药盛, 妖心兴, 而小说亦多神魔之谈, 且每叙床笫之事也。” (5) 这种传播环境下, 明代市民受众把阅读《金瓶梅》视作消遣和娱乐的生活方式。因而, 很多士人和书坊主唯有顺应市民受众的阅读需求, 大量制作刊印秽本, 市民就成为最大、影响最广的受众群体。
总之, 《金瓶梅》作为古代小说中第一部世情小说, 迎合当时的社会风尚, 在传播过程中通过传者、媒介、受者的相互作用影响, 要求人性解放和个性的自由发展, 其影响力必然使得整个社会的文化趣味悄然转移, 逐渐推动士子文人转向对市民文学的亲近, 进一步推动通俗文化的繁荣。
注释
1 朱星:《〈金瓶梅〉的版本问题》, 《论金瓶梅》, 北京:文化艺术出版社, 1984年版。
2 郑振铎:《谈〈金瓶梅词话〉》, 《论金瓶梅》, 北京:文化艺术出版社, 1984年版。
3 沈德符、万历野获编:《论金瓶梅》, 北京:燕山出版社, 1998年版。
4 马泰来:《谢肇淛的金瓶梅跋》, 《中华文史论丛》, 北京:1980 (4) 。