大众文化交流（共12篇）
大众文化交流 篇1
郭敬明导演的电影《小时代》单从票房角度来看, 无疑是一部虽然故事浅薄但回报极高的商业片。据网络统计, 《小时代》系列四部电影加在一起的票房超过了20多亿, 但投资只有大约2.2亿元人民币, 意味着这个电影系列的投资回报率已经超过了250%。
商业电影为了生存、发展, 就必须想方设法将其变成能赚钱的电影, 一部好的电影不一定会得到相应好回报的票房, 同样, 一个也许在精英人士眼中的“烂片”电影却有可能会得到观众的青睐。电影《小时代》正是这样一个为赚钱而存在的商业电影的典型, 观众清楚明白的知道导演是一个以商业为基础的导演, 知道原著故事纸醉金迷拜金浮夸, 可仍前仆后继的选择观看, 梳理出其中缘由正是本文的目的所在。
一、票房保障:明星效益
商业电影拍摄的是一种投资行为, 影片的投资人、制作人都深谙电影运作的手段, 清楚明白电影赚取的法则, 迈着统一的步伐朝市场看齐, 拍出一部分观众想看喜欢看的电影。而明星无疑就是一个成功的商业电影里具有吸引力的一部分。“银幕上演员的身体点燃了看影人的欲望, 演员的表演在电影的观赏过程中提供了根本的快感。明星的形象占据各大电影的宣传海报, 并且出现在各种各样的杂志封面, 我们可以很明显的看到明星已然是商品的一个核心元素, 可以用来宣传推广一部电影——明星无论是在电影制作人还是电影观众的头脑里都具有同等的重要性, 他或者她可以媲美一个引人注目的故事, 或者是宏伟壮观的场景, 抑或一个时尚流行的导演”[1]。
电影《小时代》由杨幂、郭采洁、郭碧婷、谢依霖、陈学冬、 柯震东等新生代明星领衔主演。毫无疑问, 他们都是一群活跃在当今影视圈中的小花旦、小生, 他们的标签似乎永远都是“年轻”、“漂亮”、“帅气”。撇开剧情、演技、宣传、 制作等条件来说, 光是明星这一项就足以有了只赚不赔的票房保障。
二、永恒主题:青春与爱情
青春爱情不管在何类题材中, 总能找到其立身之地, 因为它是大众共享的感情。威廉斯认为“大众”一词有四种现行的含义“为很多人所喜爱”、“质量低劣的作品”、“被特意用来赢取人们喜爱的作品”, “人们为自己制作的文化”。 这也就解释了为什么每年关于青春爱情的主题不计其数, 甚至成为了一种类型, 然而却总能受到大众的追捧。
作为青春爱情为主题的电影《小时代》符合观众的特定心理需求和趣味, 它的爱情观和浮夸华丽的场面调度俘获了大批的年轻受众。虽然看上去不太真实, 但现在年轻人就是喜欢幻想这样的生活和爱情——不劳而获、不学有术还有钱花。中国当下年轻人每天面对各种生存、工作的压力, 他们怀着消遣娱乐以及对爱情的美好向往走入电影院, 哪怕只是观看电影明星窈窕的身段, 华丽的服装以及英俊的侧脸以得到暂时的放松。
三、核心力量:粉丝支持
电影《小时代》改编自郭敬明的同名小说, 原本就拥有一批忠实的读者, 对于他们而言, 电影拍摄得好坏不重要, 重要的是人气火爆。在电影中出演的明星们, 都拥有很多的粉丝, 例如杨幂和柯震东, 他们的粉丝群体巨大, 影响力大, 在影片上映时, 不惜财力为了自己喜欢的明星, 包场电影; 一路追捧他们的发布会。就是基于这样的粉丝群体, 才得以支撑他们的电影票房。
四、不可缺少:营销手段
此外, 影片的营销团队也功不可没。郭敬明的抄袭事件、 与作家韩寒的争锋相对包括其身高一直都是人们津津乐道的八卦;而杨幂等则是话题女星;柯震东则更是话题制造机。 影片的营销团队自然不会放过这些宣传电影的“好机会”, 在影片公映后引发了微博“大V”与郭敬明的粉丝隔空对骂, 一场微博的骂仗, 反倒又为其争夺了炒作势头。影片中无论是背景还是人物生活, 都充斥着奢靡之息, 这又与郭敬明在生活中“炫富”的种种事件相结合, 不少媒体工作者指出“郭敬明站在奢侈品的一端, 不但赢得了更多顶级品牌的支持, 同时也引起了更高的社会关注度。”在面对各方的争议时, 郭敬明倒一改昔日的张扬, 虚心的接受来自业界的批评, 反倒为影片引发了又一轮的关注度。其团队清楚明白市场需求与运作, 轻松的在营销方面赢得胜利。
五、结语
随着我国电影市场不断扩张, 院线的大幅度增长, 年轻一代成了一般大众文化电影的票房贡献的中坚力量, 他们喜好的, 追求的都是大众的, 毕竟精英文化属于少部分人。
摘要：改编自同名小说的电影《小时代》大众文化电影的一种, 虽然口碑不佳, 却没能阻其在票房上收获成功。本文旨在探讨其在大众文化视域下成功的几个因素。
关键词：《小时代》,大众文化,电影
参考文献
[1]杨远婴.电影理论读本:商业议题与商业策略[M].北京:世界图书出版公司, 2012.
大众文化交流 篇2
在文化研究的范畴中，大众文化与大众传媒始终是最引人注目的。当今所说的大众文化
是一个特定范畴，它主要指兴起于当代都市，与当代大工业密切相关，以全球化的现代传媒
(特别是电子传媒)为介质，大批量生产与消费，并采取时尚化运作方式的当代文化。它是现
代工业和市场经济充分发展后的产物。如果说当今文化研究的中心是大众文化，那么大众文
化的研究中心就是传媒，可以说，大众文化与大众传媒之间的关系是密不可分的，也是异常
复杂的，而在我国，如何正确处理好大众传媒引导与大众文化批评之间的关系尤为重要。
其一，大众文化在我国的出现，是在全球现代化浪潮的背景下，我国历史和现实条件下的产物，它既有世界文化发展的一般规律和共同特征，又有自己具体历史文化语境所赋予的特性。一般来说，中国大众文化的真正产生和发展，是20世纪$0年代以后随着改革开放事
业的不断发展和推进而开始的，特别是随着计划经济逐渐向社会主义市场经济的转变，大众
传媒承载着大众文化不断地向前发展，形成了与精英文化、主流文化、严肃艺术和高雅艺术
并行前趋的一种文化景观。但是，中国大众文化由于产生的时间不长，所以其发展具有一定的不成熟性，主要体现在理论上缺乏对大众文化包括文化产业、文化市场的具体研究和理论
总结;缺乏对大众文化、文化产业及文化市场应有的战略规划、实施计划及相关政策的宏观
管理，因而显现出一定的无序和盲目发展状态。另外，中国大众文化的发展还具有不平衡性，主要表现为消费娱乐业的发展很快，文化产业结构失衡，富有民族特色文化传统的国有文化
资源未得到充分开发，过多地引人国外文化产品;文化产业在发达地区和落后地区，东部地
区与西部地区，南方地区与北方地区的布局失衡。正是由于中国大众文化的不成熟性和不平
衡性，造成了大众文化创作在其快乐原则的指导下，不注重和国内优秀传统文化、精英文化
融合，一味追求娱乐的消遣性，追求内容上的非历史性、无深度性。在整个社会文化转型时
期，将大众文化的社会大众性、商业赢利性、娱乐消遣性摆在意识形态文化、精英文化之上，造成整个社会文化的失调。此时此刻，推动和承载大众文化产生和发展的大众传媒，在发挥
其传播功能的同时，理应担当起正确引导大众文化健康发展的重任。在我国，大众传
播媒介既有文化产业功能，同时又有舆论宣传和引导的功能，其文化产业功能直接推动着大
众文化向前发展，其舆论引导功能则必须在中国共产党领导下，发挥出引导中国大众文化朝
着代表先进文化方向发展。特别是在文化转型时期，无论是从理论上、客观管理上、大众文
化结构和内容上，还是从大众文化布局上，都应引导他们和意识形态文化、精英文化的发展
趋势相适应，绝对不能使它们相互对立或者割裂开来。具体来说，在当今大众文化的发展中，我国的大众传媒应紧紧围绕江泽民同志“三个代表”的重要思想，将大众文化引导到代表人
民群众根本利益，代表中国先进文化的发展轨道上，减少那些片面追求娱乐、消费、搞笑、逗乐、感官刺激的文化产品，保持整个社会文化产品均衡有序地向前发展。
其二，大众文化是随着科技的进步和大众传媒的普及而产生的，大众传媒很容易控制大
众，将大众引人由媒介营造出来的脱离现实甚至远离现实的伪现实中。大众文化中传达出的带有现代文化特征的无中心、无深度、反理性、消解神圣等特性，极易在中国传统文化的消
极面中找到同盟军，二者坑淦一气，无异于一剂毒药毒害我们的国民精神。同时，中国社会
千百年来小农经济的生产方式导致的经济落后、社会贫穷、广大民众受教育的机会少、国民
整体素质较低等、容易造成对社会文化转型期外来的腐朽文化产品不辨良萎。这些都会严重
影响中国人原有的积极的人生观、价值观、幸福观。因此，目前的现实需要迅速建立起正确的大众文化批评。在社会的政治、经济、文化三维结构中，文化的本质功能即在于批判，在于对政治、经济偏
差的矫正。大众文化批评正是代表着文化行使批判使命的有效形式。一般来说，大众文化批
评具有三大功能，即调节功能、监督功能和建设功能。通过批评对大众文化从生产到消费的全过程进行调节，对承载大众文化的大众传媒进行监督，在大众文化内部制定审美规范，建
立大众文化秩序。特别是对大众传媒实行监督，中国大众文化还缺乏这种批评意识、批评机
制。前面已提及到，现代科技和信息产业的飞速发展，使大众传播媒介具有超常的功能，可
以发挥并扩张自身的媒介意志，轻而易举地将大众引人由媒介营造出来的虚伪世界之中，对
社会造成潜在危险。特别是当今中国的大众文化处在一种混乱无序的状况下，大众传媒又被
党和政府赋予了舆论监督权，那么，谁又来监督大众传媒呢?长期以来，中国的大众传媒在党和政府制订的各项政策和法规的制约下，没有形成大众传媒极权，从而保持了社会的平衡。
但中国加人WT()后，随着文化全球化浪潮的不断冲击，大众传媒产业化功能将得到有效发
挥，大众传媒将凭借其经济实力形成极权机制，这时的政府法规制约可能就有点力不从心了。
所以，必须建立大众文化自身的批评机制，通过职业批评家和大众中自发的批评者形成批评
网络，通过舆论监督、道德监督，以社会雷达探测器的功能去辅助和弥补社会法规的功能，监督大众传媒。事实上，承载和引导大众文化健康发展是大众传媒的本质属性;建
立和完善大众文化的批评机制，则是大众文化自身的需求，是社会大众的需求，也是中国国
情的特殊需求。提倡大众文化批评监督大众传媒，这是当代社会文化建设的重大任务之一。
从狭义的角度理解，文化研究主要是对大众传媒和大众流行文化的研究，所以，正确处理好
大众传媒引导与大众文化批评之间的关系是很有必要的。
一在思考大众文化的成因时,国内的一些学者已经注意到大众传播与大众文化的关系。比如,周宪在述及大众文化的成因时指出:“到了本世纪二三十年代,大规模都市化的形成以及大批城市大众的涌现,伴随着大众传播媒介的出现,一种带有文化产业性质的大众文化应运而生。”②而陈刚在给大众文化下的定义中,也明确地把大众传播作为其构成大众文化的一个核心内容:“大众文化是在工业社会中产生,以都市大众为其消费对象,通过大众传播媒介传播的无深度的、模式化的、易复制的、按照市场规律批量生产的文化产品。”③显然,大众传播与大众文化有着撕扯不开的关系。那么,什么又是大众传播呢?看来,在梳理大众传播与大众文化的关系之前,我们有必要首先搞清楚大众传播的涵义,这对于我们理解大众文化的形成很有必要。从传播学的意义上看,“大众传播媒介是在二十年代广播电台出现后才有的一个名词,指的是在传播途径上有用以复制和传播信息符号的机械和有编辑人员的报刊、电台之类的传播组织居间的传播渠道,具体分为印刷媒介(报纸、杂志和书籍)和电子媒介(电影、广播和战后才出现的电视)。”④从目前的情况看,科学技术的迅猛发展和高新技术的开发应用不但促成了旧电子媒介的更新换代(如从普通电影到立体电影,从普通电视到高清晰度电视、卫星电视等),而且也催生了一批新的电子媒介(如程控电话、录像机、VCD、DVD、卡拉OK、传真机、多媒体电脑、因特网)。可以说,电子媒介的队伍已经壮大;同时,可以预见的是,这种壮大的趋势必将愈演愈烈,以至于我们今后肯定是生活在一个以电子媒介为主体的大众传播时代。强调这一点是想说明,尽管大众传播可以分为印刷媒介和电子媒介两个部分,但是在催生、塑造大众文化的过程中,电子媒介无疑起着更大的作用。按照传播学家的看法,迄今为止,人类文化已经经历了口语文化、印刷文化和电子文化三个阶段。在口语文化时期,由于传播是在单纯的、人人都具有的说—听能力的前提下进行的,所以,口语文化具有了粗陋的民主和平等色彩。而随着印刷文化的来临,人与人之间的这种民主平等关系被取消了。因为印刷文化机制本身便具有一种拒绝和排斥功能,只有受过良好教育的人才能进入印刷文化的中心位置,进而掌握、控制、甚至垄断文化的阐释权,而大量的没有识文断字能力的芸芸众生则被印刷文化机制无情地抛置到了边缘的角落,他们惟一具有的资格是被动的接受与倾听。可以想见,在典型的印刷文明时期,与之成龙配套的只有精英文化、贵族文化,而不可能有真正意义上的大众文化。只有基于这样一个文化背景,我们才能理解电子媒介的出现对于大众文化来说究竟意味着什么。美国学者丹尼尔·杰·切特罗姆在分析早期电影对美国人的影响时指出:由于电影奇妙地将技术、商业性娱乐和景观融为一体,从而导致了这种新型的电子媒介与传统文化精英的格格不入。同时,由于电影不是为了特定的阶层、客厅、课堂而设,而是为了现实生活、为了了解西部、工人、农民、木匠和工程师,为了探讨关于女人、中产阶级和劳动阶层的广阔领域,所以电影深受底层民众的喜欢。结果,电影不但把平等意识带到了人民大众之中,而且还创造了一种新型的文化:到了二次大战末,电影媒介已建立起一种新的大众文化,即继印刷文化之后的艺术、娱乐、大商业和现代技术的汇合,它符合大众的口味,又从大众中获得力量。这种新的大众文化把作品和制作过程联系在一起,这二者都不符合旧的文化学说的模式。„„对大众来说,看电影已成为社会生活的重要内容,成为一种体验和解释同代人或家庭的共同价值观的新方法。⑤
从切特罗姆的分析中我们可以看出,作为电子媒介的电影,由于其传播方式和接受方式本身便蕴含着一种平等、民主的理念,所以与印刷媒介对大众的拒绝、排斥功能相反,电子媒介最大限度地对大众行使着、发挥着它的接纳和聚合功能。正是在这一意义上,切特罗姆才认为电影创造了大众文化。如此看来,电子媒介不但在创造大众文化方面功不可没,而且这种行为本身就是一次极富革命意义的壮举,因为它打破了精英文化或贵族文化一统天下的格局,大众也由于有了自己的文化领地和文化支援,第一次具有了与上层精英垄断的传统文化分庭抗礼的资格,甚至有了蔑视、无视传统文化存在的权利。
以电子媒介为主体的大众传播在催生了大众文化之后并没有抽身而去,可以说,在20世纪大众传媒的更新换代中,每一种电子媒介的出场都是对大众文化的一次再引导和再规范。于是,电子媒介在完成了大众文化的“助产婆”的使命之后,又充当了大众文化的“整容师”。而不断的引导和规范,反复的化妆和整容,也使大众文化的革命性冲动耗尽了、反叛性精神衰竭了。如今,整个西方的大众文化不仅安居乐业,而且其产品在具有了典范效应之后已批量生产、大量输出。如此说来,大众传播便不可能不是一把双刃剑,它成全了大众文化,同时也使大众文化成了它的奴隶。
领会文化强国，认知《大众文化》 篇3
可是，2012年易名为《大众文化》，为什么易“文学”为“文化”呢？我翻阅了该刊的2011年第1期中的“文化气象”：中国共产党第十七届六中全会于2011年10月15日至18日在北京举行，全会审议通过了《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》。大会重点指出：“这是一个社会大变革大转型的时代，这是一个文化大发展大繁荣的时代……”
接着于11月22日，中国文学艺术联合会第九次全国代表大会，中国作家协会第八次全国代表大会在北京人民大会堂开幕。中共中央总书记、国家主席、中央军委主席胡锦涛在大会上发表重要讲话。大会号召：高举中国特色社会主义伟大旗帜，深入贯彻落实科学发展观，全面推进文化改革发展，为建设社会主义文化强国而奋斗！
由此不难看出：《大众文学》改为《大众文化》是社会大变革大转型的时代要求，也是文化大发展大繁荣的时代要求。
翻开《大众文化》的首页：映入眼帘的是16人组成的顾问团，排在前面的4位是原南京军区司令员向守志、政委方祖歧、原中共江苏省委副书记顾浩、现省人大常委会副主任丁解民。其他12位都是江苏文化艺术界的重量级人物。
《大众文化》为什么会引起这么多的老首长、领导同志重视呢？现在阅读十八大报告就很明白了。党的十八大报告讲了12个问题，其中第6个问题是：扎实推进社会主义文化强国建设。报告指出：文化是民族的血脉，是人民的精神家园。全面建成小康社会，实现中华民族的伟大复兴，必须推动社会主义文化大发展大繁荣，兴起社会主义文化建设新高潮，提高国家文化软实力，发挥文化引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展的作用。
从《十七届六中全会决定》到《十八大报告》相继推出了文化强国战略，由此不难理解“顾问团”人员组成的层次如此之高，分量如此之厚重，有一定的文化背景。
《大众文学》更名为《大众文化》，虽一字之差，却开拓了更广阔的文化天地，从形式到内容都有了很大的变化。泰州市罡杨镇关工委常务主任、机关老干部党支部书记刘增进、镇关工委副主任纪增强异口同声地称赞：“《大众文化》更加贴近现实，贴近群众，贴近生活了。”
是的，《大众文化》得到了广大读者的青睐和文化工作者的喜爱，从栏目设置就可以看出，是贴近现实的一份综合性文化刊物。令人忍俊不禁的“开心一笑”；男女话题类的“大男大女”；健康养生类的“长寿论坛”；奇闻怪事类的“网事剪影”等等，体现了社会文化的新潮流。镇党委、政府的老领导奚宝才热忱地说：“这个刊物不仅适合老同志看，也适合中青年阅读。”
“妙笔生花”体裁多样，可读性强、有品位；“真相大白”揭露假、丑、恶，歌颂真、善、美，有典型的社会意义。原区委办老主任黄武林对这两个栏目和卷首篇高度评价：称之为主题鲜明，内容实在，构思奇妙的精品力作。
老区促进会副会长王贵珠受其文化氛围的影响，写下了歌颂新时代、新生活的韵诗多首。
人们对“文化气象”“党政新风”这两个栏目评价很高。关工委副主任，建国前的老党员祁柬之认为这两个栏目，把握时代脉搏，提供文化信息，为建设政治文明作贡献。
老区促进会常务主任宫怀山和秘书长李广海，一次购买了数十本《大众文化》，分发给镇机关同志阅读。宫怀山、李广海等同志认为《大众文化》具有时代性、科学性、读用性和收藏性。
罡杨镇机关离退休同志对《大众文化》的赞誉颇多，评价很高！同时为《大众文化》改进和再提高提出了一些具体建议，有些建议得到了编辑部有关编辑的肯定。
我们相信《大众文化》会越办越好，为大众读者提供优质的精神食粮。感谢《大众文化》所有人员，为文化大发展大繁荣做出了贡献。
大众文化交流 篇4
近年来我国“韩流”盛行, “韩流”指的是韩国的大众文化在我国流行。“韩流”在中国的兴起最初起源于一部名叫《爱情是什么》的韩国电视剧, 出演剧中女主人公的金喜善清纯靓丽、楚楚动人, 一时迷倒了许多中国观众。随着越来越多的韩国电视剧如《蓝色生死恋》、《冬季恋歌》、《看了又看》、《人鱼小姐》等出现在中国的荧屏上, 韩国流行文化由涓涓细流逐渐发展为滚滚“韩流”。韩剧向我们展示了它的魅力。
一、全球化给我国带来了韩剧风
自20世纪60年代加拿大著名传播学者麦克卢汉提出“地球村”概念至今, “全球化”已逐渐成为世界各国经济、文化、社会发展的共同背景。随着全球化文化交流的冲击, 各种文化自觉不自觉地修正了对其他文化的态度。一种文化允许其他文化的各种特质向自己的文化渗透, 把这个渗透过程看作自然的过程。文化的渗透带来了积极的后果, 它使文化具有更大的包容性, 你中有我、我中有你;它导致文化的相互作用和相互吸收, 丰富了文化的共同内容;大众文化产品的传播和全球销售, 导致了各种文化中的大众文化出现同质性;文化渗透冲击使一种文化得到多种文化刺激, 更加活跃和具有活力, 加速了文化的变迁和文化的适应。今天, 文化显得更宽容, 它对其他文化的包容作用越来越大, 这种现象在历史上前所未有。
全球化给世界各国的文化提供了一个共同发展、互相交流和碰撞的舞台, 但由于历史和现实的原因, 这种交流又时常是不对等的。电视剧大举进入——发达国家以“强势文化”的姿态掌握着话语的主动权, 而发展中国家则处于被动地位。
客观地说, 韩剧的进入带来了一些新的气象。此外, 这似乎也印证了国际文化交流中一个有趣的规律:从世界流行文化这一大系统来看, 就等级而言, 起步较晚的大陆流行文化很长一段时间处于弱势, 而欧美的流行文化处于强势, 日本、韩国和港台流行文化介入强势与弱势之间, 姑且说它属于中势文化。但在与弱势文化的交流中, 不是强势文化, 而是中势文化更容易受到青睐。可能是因为中势文化更亲切、更便于消化的缘故。
在我国, 不仅韩国偶像迷倒了我们的少男少女, 韩剧还吸引了很多中年人的眼球。在收稿大陆流行文化发展史上, 与韩流一样, 印度风、拉美风、日本潮都产生过很大的影响。上世纪80年代, 印度电影大量引进, 《流浪者》、《大篷车》等风行一时, 其中的电影插曲传唱大街小巷。紧接着印度风的是拉美风, 包括以《叶塞尼娅》、《冷酷的心》为代表的墨西哥电影, 以《女奴》为代表的巴西电视剧和以《卞卡》为代表的墨西哥电视剧。然后便是几乎长盛不衰的日本潮。日本潮又分两个阶段:一是以《追捕》、《血疑》、《排球女将》等剧、山口百惠、高仓健等明星为标志的日本现代流行文化;二是《东京爱情故事》等偶像剧、小室哲哉音乐、木村拓哉、常盘贵子统领的日本后现代流行文化。如今后者仍与韩流交汇在一起, 冲击着我们的大众文化。使我国现在的大众文化呈现出与之融合的、同质化的东西。
美国《新闻周刊》曾以《怎样彻底酷起来》为题, 给亚洲的新生代画了一个像。只见一个妙龄女子, 头发染得红白黑相间, 颈戴项圈, 鼻串鼻环, 耳挂耳环, 低胸上贴着hello kitty, 腕缠念珠, 脚踏新式滑板车, 腰悬玩具似的手机, 身穿黑色背心和多袋工装裤, 手中是“溜溜球”, 足下是松糕鞋……一眼就可以看出, 这个亚洲新新人类姓“日”, 更姓“韩”, 是日韩时尚尤其是韩流的最佳范本。如今, 真不知有多少国内的新生代在照着这幅画像来装扮自己呢!平心而论, 韩流总的文化品位和审美趣味是不高的。明星缺乏个性, 作品也是缺乏深度的, 而且夹杂着许多花里胡哨、矫揉造作的东西, 在很多方面都表现出“过火”的迹象。比如“过火”的服饰:松糕鞋、滑板裤、超肥裤;“过火”的身体装饰:染发、打耳洞、戴鼻环;甚至剧集中的人物和情节也有“过火”之嫌。这一风格正好与韩国人的饮食风格相呼应, 同样都是辛辣、火爆。
而从我国自身现状来看, 我们正处在从温饱生活向时尚生活的转型期, 文娱领域一时没有完全跟上, 日本潮 (第二阶段) 和后来居上的韩流, 正好展示了东方人的生活和意识形态逐渐国际化、时尚化后的图景, 也就有了被引进的理由。而且由于血缘上和地缘上的关系, 比起印度风和拉美风来, 它们具有更强的亲和力。日本偶像剧集已经成为时尚生活的晴雨表和指南针, 其中所宣扬的意识大都也还是昂扬向上, 充满着青春气的, 这从剧中常常出现的诸如“努力啊”、“加油啊”等台词上可见一斑。相反, 欧美不少影片的基调是灰色的, 对人性的理解是悲观的, 虽然这或许更深刻, 但往往并不讨巧。以《爱情是什么》为代表的韩剧, 则反映了现代时尚对儒教伦理道德的强烈冲击。这恰恰是同属儒文化圈的我们正在经历或将要经历的, 无疑能引起共鸣。同样, 大多数韩国偶像也是健康、明朗的, 还时时散发出韩民族积极进取的强悍性格, 不像某些欧美偶像那样与性、毒品纠缠不清, 当然更对我们的追星族的口味。韩国外国语大学中国研究所所长朴宰雨教授日前在新加坡南洋理工大学中华语言文化中心举办的“国家疆界与文化图像”国际会议上提出:“韩流在中国吹起, 跟中韩文化之间的相近或同质感有关。两国都遭受过帝国主义的侵略、欺凌和宰割, 痛定思痛, 有着对民族命运的共同感受。韩国是一个深受儒家文化影响的国家, 中韩两国在感情表达、价值观念和思维方式等都很相近。自然, 韩国的文化产品就很容易打动中国人的心。他们会对韩剧里呈现的家庭氛围感到亲切和产生共鸣;对人物之间似曾相识的言谈对话、举止行为, 发出会心微笑。”
二、从审美、文本、理想角度看韩剧风行
近年来, 日韩剧尤其偏重爱情题材的电视 (连续) 剧风靡中国, 给无数情窦初开的少男少女以无比强烈的视觉冲击, 甚至在其内心深处引起了强烈的共鸣, 这可谓“文化帝国主义”现象。然而, 作为西风东渐的日韩剧成功登陆中国, 其实并不是我们所谓的“文化帝国主义”一言能蔽之的。毕竟, 一种大众文化模式在跨民族的异域传播过程中能够得以广泛地解读和接受, 这无疑是十分成功的。我们可以从受众的审美体验、文本的戏剧情节以及人生的理想模式等几个层面阐述其成功的可能之因素, 同时企图以受众的文化心理角度切入, 对其文化认同在国际传播中的作用进行一定的探索。
(1) 受众特征和文化心理:韩剧模式之接受基础分析
应该说, 受众的特征与文化心理大家一般是比较熟悉的, 但在考察国际传播现象时二者却又是比较容易忽视的因素。
笔者认为, 受众的特征一般是显性的、易变的, 其形成受外在因素的影响较多;而文化心理则是隐性的、稳定的而不易察觉的, 主要是在长期的历史时空条件下形成的, 具有可继承性。同时, 二者也不是孤立的, 而是在相互影响的基础上共同对电视收视与文本解读产生影响。换而言之, 受众特征与文化心理是韩剧得以成功抢滩中国收视市场的客观基础。
其一, 受众特征分析:
西班牙的大众社会学者奥特伽在《大众的造反》一书中认为, 工业革命和大众传播造就一种缺乏历史感、自我意识和义务意识, 而独有强烈的欲望和权利意识的集合体, 而这种平庸的集合体就是大众。
作为大众而言, 在“传统社会结构、等级秩序和统一的价值体系已被打破”的情况下, 他们渐渐“失去了统一的行为参照系, 变成了孤立的、分散的、均质的、原子式的存在”, 从而不再具有公众那样稳定、积极、理性的特征。郭庆光在《传播学教程》一书中指出大众的主要特点:规模的巨大性、分散性和异质性、匿名性、流动性、无组织性以及同质性。因此, 大众往往作为一种被动的、沙粒般的存在, 比较容易受到外界力量的操作或者环境作用的影响。事实上, 随着科学技术的革新以及由此而产生的人类社会的进步, 人作为人的角色和地位却逐渐的边缘化。万物主宰的中心已经不再, 价值裂变和人格危机正接受着严峻的挑战, 他们“不但不拥有任何资产, 而且仅仅作为大企业组织这架机器上的零件机械地承担着‘非人格化’的作业和服务”。社会化大生产、生活快节奏、欲望的不可满足性、前途的不可确定性等所有这些压力都令人无所适从。往往这时, 抱着失落感或者无力感的大众则无可避免地“逃避到大众传媒提供的消遣或娱乐领域”, 企图在传媒提供的虚拟空间寻找自己的生活寄托和精神慰藉。那么, 作为传媒精英此时乘虚而入, 对受众进行控制和影响则显得易如反掌。
当然, 受众之特征已成共识, 其论述也汗牛充栋, 故不再赘述。
其二, 文化心理分析:
在笔者看来, 社会的一定时期总是存在着相应的人类心理特征的, 而这种个人心理特征的叠加和积淀, 就是所谓的社会心理或者社会思潮。一般而言, 它应该表现为人们价值观念、人生理想、社会情绪、社会风尚、风俗习惯以及与之相适应的审美情趣, 在通常意义上主要是指社会上大多数人共同尊奉的社会道德观念和价值标准。
从这个意义上讲, 文化心理在本质上属于社会心理, 是人们经过长期的文化传统的熏陶而形成的固有特质。毋庸置疑, 电视及其文本是作为文化成品而存在的, 受众对其的解读实质上就是一个文化接受与认同与否的过程。在这个过程中, 他们按照自己的需要寻找能够满足自身消费的文化成品, 自然也就存在一个收视与解读的心理期待问题——是否能找到传播之内容与受众之审美的相似点?
在社会文化大众化的过程中, 文化成品的生产与形成势必包括一个心理感受的体验过程, 而受众对文化产品的消费过程亦然, 因此整个过程就是一个心理过程。实际上, 传媒精英所处的社会环境特有的心理气氛即文化心理与他们自身特有的社会知觉定势决定着他们的审美意识, 而这又直接决定他们的文化成品的审美理想和审美情趣。同样作为文化成品的消费者——受众的审美意识也是由他们所置身于其中的文化心理与本人固有的社会知觉定势决定的。由于这种审美意识具有主观性, 故凡是文化成品消费过程比较顺利的, 那么在传受双方之间的审美意识的构成因素中一定存在着某些相似点、契合点。
而且, 在受众的消费过程中, “由于事物的形式结构与人的生理——心理结构在大脑中引起相同的电脉冲, 所以外在对象和内在情感合拍一致, 主客协调, 物我同一, 从而人在各种对称、比例、均衡、节奏、韵律、秩序、和谐中产生相互映对符合的知觉感受, 便产生美感愉快”。这样一来, 受众的审美愉悦得到满足, 自然觉得物有所值, 必然促使其进一步消费的必要和可能。
因此, 文化认同与审美愉悦是受众在解读与接受电视及其文本时, 其文化心理上的必然要求。
(2) 内容为王与理想至上:日韩模式之成功解读分析
以上对受众特征与文化心理所做的一定分析, 实际上只是奠定本文的一个理论基础而已。笔者一向认为, 任何优秀的文化产品, 其内容与形式都是密不可分的, 二者一旦结合就形成互为补充、水乳交融之“境界”。不过解构《蓝色生死恋》、《爱上女主播》等文本时, 笔者试图从审美体验、戏剧情节与理想模式三方面阐述:其中审美体验是从内容角度来分析的, 而戏剧情节虽则与内容有关却主要体现媒介精英 (譬如编剧) 对结构形式与戏剧冲突的摆弄, 至于理想模式分析超脱文本之外直至受众的理想人生。
实际上, 在这样一个文化大量“复制化”的时代, 真正的能够沁人心脾、感人至深的文化成品必然是在内容上描写人类之共同情感的, 同时又是超脱于现实世界的。“并非‘个性解放’之类的情感, 而毋宁是人际关怀的共同情感, 成了历代儒家士大夫知识分子生活存在的严肃动力”, 自然作为当今大众同样需要作为共同生活方式的人文关怀和集体认同以求得一种文化归属感。
作为韩剧模式成功之代表作品, 《蓝色生死恋》、《爱上女主播》、《情定大饭店》不可谓不匠心独具, 严格遵循“内容为王、理想至上”原则, 不失其经典、独到之处。 第一, 共同的审美体验:
文化是有差别的, 但作为大众文化或者说文化心理是有相通之处的, 譬如人类对爱的追求和对战争的痛恨。
众所周知, 爱情作为文学的永恒主题而存在着。时至今日打开任何一个频道, 受众收看的电视 (连续) 剧甚至包括动画片, 都依稀可见“爱情”痕迹。究其因, 或许爱情是人类永远渴望并追求的, 而或者爱情是理想的, 难以美满的。因之, 爱情题材已经作为一种共同的审美体验, 而使受众趋之若鹜。韩剧模式正好抓住受众这一审美期待, 于爱情题材上大费周章。
总的来说, 韩剧模式的成功首先是文本的成功, 因为实际上电视的接受过程也就是文本 (剧本) 的解读过程。首先是文本表层, 在直觉上生动感人, 韩国所拍摄的爱情片往往凭这一点吸引着受众的热情。“接触的本质——打动的本质——才是问题的关键”, 只有这时受众才能真正接受并产生认同感, 一种对虚拟时空或者情境的认同, 最终达到寻求到审美的愉悦的目的并因之而乐此不疲。 其次是文本本身, 韩剧模式给予受众更多的是与他们自己生活和体验相关的节目, 从而让他们拥有一种文化归属感。其实“所有的文化认同, 无论是民族国家的、地域的或地方的, 都具有相等的内涵, 它们都是归属感的象征”, 受众从中可以获得集体的认同而不至于游离于社会生活之外。而且, 这些认同不可能在日常行为譬如工作、购物等领域产生, 而“更有可能从‘私人’领域产生, 亦即家庭、性的关系等等‘边缘’领域”, 因此爱情题材是吸引受众、形成文化认同的泉源。最后是文本内层, 文字所表达的意思必须经得起思考而回味无穷, 给受众以最亲近的物质空间和话语场景, 但同时又保持着一定的距离。“美感的养成在于能空, 对物象造成距离, 使自己不沾不滞, 物象得以孤立绝缘, 自成境界”, 因此经典的文化产品之所以经典的高明之处就在于其给受众一种如己所感所想却非己能说能写的审美快感。诸如此类, 不一而足。任何有爱、知道爱的人在听到这样的表白或者叙述时, 无一不同感而为之动容的, 但这样的话语境界是他们不能创作的, 其中便存在一个大众与精英之间的鸿沟问题。
需要补充的是, 共同的审美体验必须远离杂念, 能够充分调动主体的心理能动性, 于刹那间体察到宇宙人生之谜, 达到绝对的审美境界。对于韩剧, 现实观赏过程最好是于寂静处邀一二同志, 如细细品茶的过程, 受众可于刹那间进入主客合一的境界, 从而获得审美的愉悦。
第二、巧合的戏剧情节:
韩剧情节的戏剧性实在是比较刺激受众的感官。“当代的文化在大众媒介的彻底渗透之后, 我们再也不能够区分当下的真实文化经验, 以及我们从电视荧屏这个平面所体验的文化究竟有何差别”, 我们无可想象在现实世界如此的巧合, 可在电视中它们实实在在存在着却又不会让人觉得累赘, 往往吸引着你继续守候以及在此过程中产生的心理期待。
第三、夸张的理想模式:
电视文本的意义, 在一定程度上包括人的情感、道德、理想等等一般性的思考, 而这正是大众文化的核心内容。因之, 韩剧存在着媒介精英对现实生活的文化的、人性的关照, 同时也在解读的过程中被受众赋予了其对人生理想认同与超越的新的意义。
细而言之, 受众在现实收视与价值接受的过程中往往存在着一种移情的倾向, 产生融入故事角色的期盼甚至等同, 从而生活在虚拟现实中并因此产生审美快感与精神愉悦。实际上, 受众已经将电视与自身生活模糊起来, 这就是“媒体等同——把媒体等同于现实生活——经常出现, 非常合乎情理, 并且适用于任何人”。实际上, 这一点从文艺学上来讲亦通, 西方精神分析学家弗洛伊德有一句名言, “在实际生活里不能满足欲望的人, 死了心做退一步想, 创造出文艺来, 起一种替代品的功用, 借幻想来过瘾”, 一切文化成品都是对理想尤其是共同理想的关照与反映。
韩剧模式的成功之处, 即通过对超现实性和超功利性的审美关照, 来阐释生活、爱情的真谛。毕竟, “最能够与个人亲身经验契合的媒介之再现内涵, 从某方面来说, 将最能够让人认为‘爱’的文化实体就是如此”。事实上, 受众通过收视中的“文际互换”, 将现实生活的百般遭遇与电视构建的虚幻世界互通有无互相补足而最终臻于一个完满的内心世界。
三、中国市场引进韩剧的前景
与中国相比, 韩国更早地为电影所困惑、苦恼。在中国还是用政策宣传的工具对电影进行评价的时候, 韩国却始终坚持把电影作为大众艺术而制作电影, 不是制作西欧人眼中的亚洲人, 不是制作西欧人所盼望见到的亚洲人的脸孔, 不是从把自己看作他人化的角度出发, 而是需要从主人的角度出发, 韩国电影经历了艰难险阻, 才使这样的时代来临。
韩国的影视作品都是以韩国观众为第一对象制作的, 之后再进入到亚洲各国与那里的观众见面。即使是刮起韩流热风以后, 韩国影视剧的制作也并非是要完全向亚洲市场进军而制作出来的。就像电视剧《夏日香气》就是在拍摄之前, 版权就被买走以后才开始在拍摄过程中不断考虑向国外市场进军的。电视剧具有每天都和观众见面这样的特性, 以及韩国国内的收视率都成为左右电视剧出口价格的因素, 所以韩国的电视剧还是以韩国观众为中心的。但这却使亚洲人产生了共鸣, 韩国人的日常生活开始在亚洲具有普遍性。在自由宽松的制作氛围中, 韩国影视剧所反应的生活其实就是观众自身的日常生活的影像化。
韩国走过与中国相似的历史进程, 虽然在现代史走上了不同的道路, 但从精神史上留下了大量伤痕这点来说, 这两种不同的道路可以看做是类似的。韩国苦痛的现代史留下了许多阴影, 战争、分裂、左右派理念的对立、经济开发的阴影、 政治上的不合理引发的市民义举和抗争、在以经济为主的政策下日益深化的男女不平等问题等, 这些都是韩国现代史上遗留下的阴影和伤痕。
与经济发展成比例地或先于其发展的韩国人的市民意识和民主意识一直渴望文化方面的发展, 为了文化的发展要紧的是打破阻碍其发展的脚镣。
到目前为止的韩国电影中还包含了韩国影像文化的方向性, 并不是特定的民族或国家的大话题中被埋没了的抽象的人物, 而是我的邻居也就是我自己这样一种具体的应该以人为本的非常平凡的真理。当确定具体的我自身就是文化的出发点和终结点成为可能时, 韩国影像大众文化也就可能成为向中国向亚洲扩散的文化融合的一个基地。超越心胸狭隘的文化帝国主义, 发生在韩国人身上的问题越过韩国人而使之还原成亚洲人、全人类的问题时, 当韩国电视剧能够获得如此的普遍性时, 那么也就开拓出了广泛引起共鸣的大众文化的作用。另外观众也就不再是为美国人自身操办的筵席、被边缘化了的观众, 而是但凡参与都会感受到无比的兴致。
李相禹阐述了21世纪与20世纪相比构造和驱动原理本质上的不同, 下面将预测四种大的趋势, 即你争我夺的时代已远去, 携手合作的时代将来临, 全体主义的团体理论将衰退, 个人主义为中心的民主主义秩序将变得普遍化, 与组织相比, 更愿意与人们一起存活, 国境将越来越模糊, 势必迎来这样的新游牧时代。因为21世纪不是以组织和团体为中心, 而是以人为中心这样的以人为本互相协作的时代, 所以在21世纪人本主义的框架中, 大众文化必然会有说服力而且生机勃勃地进入到其他文化的领域。
四、结论
韩流风潮形成伊始, 对于韩流在中韩两国只不过是一时流行过后便会终止这样的预测更盛行, 这是由于只把韩流当成了中国人更深一层次了解西方文化的桥梁。近年来韩流广泛而有基础的扩大, 显示了与此预测相悖的观点, 这是对韩国大众文化过低的评价。 韩流在中国已经形成了生活化的趋势, 而且作为韩流分支的电视剧也将进一步地将韩流扩散开去。
中国大众影像文化整体上呈现比较落后的局面。韩国的大众文化并不是通向西欧文化的桥梁, 其自身才是目的地。这种目的地换句话说就是中国透过韩国的大众文化这面镜子去寻找的自身的文化。
摘要：近年来, 韩风热煽, 作为“韩流”之一的韩剧更是大火特火。这可以说是全球化使大众文化产品广泛传播的结果。从受众的审美体验、文本的戏剧情节以及人生的理想模式来说, 韩剧风行绝不是偶然因素, 而有其独特的魅力。在中国市场, 韩剧热潮可以维持多久?没有人可以大胆断定。不过观乎种种条件, 韩潮仍有很大的发展空间。中国应该透过韩国的大众文化这面镜子去寻找的自身的文化。
关键词：“韩流”全球化,大众文化,受众特征,文化心理
参考文献
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大众文化 篇5
第一讲 传媒与文化
1、文化：凡是超越本能的、人类有意识地作用于自然界和社会的一切活动及 其结果，都属于文化。
2、大众文化：指兴起于当代都市的，与当代大工业密切相关的，以全球化的现代传媒（特别是电子传媒）为介质大批量生产的当代文化形态，是处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导大众的，采取时尚化运作方式的当代文化消费形态，现代工业和市场经济充分发展后的产物。大众文化是普通民众所创造并欣赏的一种普及文化。
精英：指社会上具有卓越才能或身居上层地位并有影响作用的杰出人物。精英文化却是代表正统的、由主导一个国家或民族的那一部分精英所创造并欣赏的文化。
3、意识形态：意识形态指（代表个人、团体等，尤指形成一经济或政治制度基础的）思想方式。是一种观念的集合，是概念、观点、思想、价值观等要素的总和。从广义讲，它源自特定的阶级或群体。每一种类的意识形态指适合那种阶级的观念体系。
4、霸权：指各种各类的支配，不局限于政治方面。它不但指涉政治、经济因素，而且包含了文化因素。
（1）媒介霸权的观点认为，社会中统治阶级的意识形态成为整个社会的统治思想。大众媒介被视为受社会统治阶级控制、帮助那个阶级控制社会其他人的工具。
（2）媒介霸权的三个命题：新闻记者的社会化包括充满了统治阶级意识形态的报道指南、例行工作规则和导向；新闻记者倾向于报道保守的和维持现状的话题和消息；新闻记者倾向于表现亲美国的报道和对他国特别是第三世界国家的负面报道。
政治对大众传媒的影响：政治对大众传媒的政治性和阶级性归属具有决定性影响，也就是统治阶级掌握着“文化霸权”；政治发展状况对大众传媒的发展水平具有决定性影响；政治秩序的良好可以带动大众传媒的繁荣，反之则传媒业也会受到反面影响。
大众传媒对政治的正面作用：传递政治信息。监督政治环境、统一政治规范、塑造政治形象、传承政治文化。大众传媒在特殊情况下还可以通过自己的影响力成为新的政治活动和政治力量出现的导火索和鼓动者，并在一定的政治发展阶段发挥关键性的作用。
5、文本、解读、意象、镜像、全景监狱
文本指“任何书写或印刷品的文字形式”。
超级全景监狱不单产生了自我监视、互相监视的人群，也创造出了一种新的传播语境。这种新的传播语境具有非常独特且令人困厄的特征。
6、七、消费、媚俗、后现代、后现代主义
消费社会：人们对消费品的占有不再以消费品的使用价值为目的，而是以炫耀消费品的附加值作为消费行为的主要目的。消费社会对消费品赋予过分价值，趋向于把消费品不仅当作一切经济活动的最终目的，而且作为最大的利益，整个经济、社会和文化制度被一种消费物质商品的动力所支配和渗透。（概念参考书本）
第二讲 媒介文化与当代文化转型
一、媒介文化作为一种生活方式
1、社会生活的大众媒介化
社会生活通过大众媒介被整理、呈现与保存，社会生活被媒介文本化与大众传播化；大众传媒成为日常生活的一个重要组成部分，大众传播被日常生活化，成为人们几乎不可须臾离开的生活内容。
2、媒介文化与日常生活的审美化
当代社会与文化的一个突出变化是审美的泛化或日常生活的审美化。
二、媒介文化与大众认同
1、媒介环境的不断扩张
大众传播表现社会环境，成为社会环境的一部分，基于这一层面及其重要作用，大众传播才把个人与社会、自我与他人、私人领域与公共领域等对立因素紧密地融合在一起。
2、媒介文化与大众认同
人的社会化是指人接受社会文化的过程，即指自然人(或生物人)成长为社会人的过程。人的社会化主要发生在两个宽泛的阶段，即是初级社会化和次级社会化。
认同：包括社会认同与自我认同。社会认同指向一个集体的维度，基于一系列共有的目标、价值观或经验的共同认同，能够形成社会运动的重要基础。自我认同指的是自我在发展的过程中形成的对自身以及对我们同周围的世界关系的独特感觉。
知识分子的定义：（1）社会的良心；（2）智慧的传播者；（3）对真理和神圣的亵渎与怀疑者。知识分子应该具有独立、民主、批判和创造的精神。
知识分子的三种类型：政治知识分子、一般知识分子、公共知识分子。
公共知识分子：指的是具有学术背景和专业素质的知识者；进言社会并参与公共事务的行动者； 具有批判精神和道义担当的理想者；
新型知识分子：新型知识分子往往通过自己的消费活动，来转换原有的身份，获得即得体又合法的标志。他们是消费文化的产物，成为时尚的制造者和娱乐信息的传播者。他们不再引导社会公众对自身和社会进行批判式的思考，而是直接诱导人们如何去进行大众消费与享受日常生活。
媒介文化形态之一:当代运动影像
1、读图时代与视觉文化：
一、从图画、图片到运动影象；
二、当代社会文化的图象转型；
三、视觉文化的当代转型
视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。
数字技术的影响：传统视觉媒介的数字化以及媒介的融合；基于数字技术的新视觉媒介的出现；互动与异步的实现。
2、虚拟影像空间的体验：电子游戏与游戏人生（现代游戏的科技化与媒介化、现代游戏的商业化与产业化、现代游戏的极端虚拟性与参与性、现代游戏的内容转化）、知识的游戏化与博彩化、真人秀的欲望叙事（节目与人物的真实展示、内容局限性、主题与本质的商业化、媒介的渗透）
3、中国当代历史影视剧及其特性：历史的大规模媒介化、两种历史观、建构历史与历史叙事
第三讲 大众传媒中的偶像
偶像：本义是指用木料、泥土或金属等制成的供人敬奉的人像，例如庙里的佛像、神龛中的圣像等等。后来是指人们所崇拜的对象，尤其是指带有某种盲目性的崇拜的对象。
图腾都具有保护、庇护、寄托、希冀等功能。
偶像崇拜：对这个或数个人格化的神祗的崇拜。有平民化、个体化、感情化、随意化、内投射化特征。
偶像崇拜开始世俗化的原因：首先是社会的民主化；其次是宗教组织的衰落；再次是日常生活的商品化。
时尚、偶像与大众传媒之间的相互关系：时尚需要偶像和大众传媒的强力引导与广泛宣传；大众传媒需要时尚与偶像来维持吸引力和大众性；偶像则需要时尚与大众传媒的形象出新和关注度。于是，时尚、大众传媒和偶像就在这种共生关系中完美结合在一起。
中国当代偶像的媒介文化意义：时尚偶像成为当代偶像群落的主流；匿名偶像群的大量涌现；偶像群体现着社会文化意义从政治一元化到消费一元化的整合过程。
时尚的缺陷：
1、就时尚的内在方面而言，是丧失了自由的个性；就时尚的外在方面而言，是丧失了自由的世界；就时尚的根本内涵而言，是丧失了自由本身。
大众文化与精英文化
两者的叙事差异：大众文化在叙事上的最大特点是通俗性、随意性和具有趣味性的价值取向。精英文化在叙事姿态上要求严肃性、精准性和思辨性、学理性，表现在内容上的重要性和分析的权威性。两者的综合对比：首先，大众文化在传递信息、阐述情况多为简单的事实，关注的是事件本身，通常只是就事论事；而精英文化要承载着社会的责任感，承载着人类的良知。其次，精英文化对世界塞入意义，大众文化对世界取出意义。最后，大众文化的一个突出特点就是“快餐式”，集中体现在随处可见、可调众口、快进快出；精英文化为了延续其历史使命，摆在第一位的往往是一种公正、公平的文化创造环境，一种合理、有序的文化创作氛围，它要承载社会责任感哈良知。
两者的社会影响：大众文化（迎合的建构）；精英文化（引导的解构）。（其余内容参照书本）
第四讲 广告及其叙事
广告：指商品经营者或者服务提供者承担费用，通过一定媒介和形式直接或者间接地介绍自己所推销的商品或者所提供的服务的商业广告。其功能有：基本功能、经济功能（认识功能、心理功能）、宣传教育功能、社会功能（公益广告）。
广告的叙事类型：证明型模式（用名人做证词式广告，选择演员来充当角色，以叙述者的身份给人们讲述产品的使用方法）、说教型模式（在公益性广告说辞中，说教性质的词语用得比较多，一般广告以强调规则或训导的语言来进行诉求）、沟通型模式（通过商品标志、商品造型以及包装物来传播信息，使产品内涵与广告形式完美结合，在与受众的沟通中，具有最终说服、推广的作用）、圆满型模式（广告叙事通过相会相聚、喜庆祝寿的场景，尤其体现中国传统观念，家庭圆满、家庭幸福是其语义内涵）、抒情型模式（抒情型广告叙事方法强调人性化表现，叙事尤以情感诉求为主）、享乐型模式（享乐型叙事方法与情节表现大多通过图像产生鲜活的感觉给人视觉的愉悦感，尤其强调视觉快感和享受，或陶醉于身体体验的诱惑之中）。
广告即是利用恰当的修辞表白、凝聚甚至是制造、生产种种欲望。
广告对传媒的负面影响：内容的庸俗化、传媒的同质化、广告的节目化。
第五讲 舆论的类型
一、小群体舆论：
1、组织即指具有共同目标的人群的集合。从广义上说，组织是指由诸多要素按照一定方式相互联系起来的系统。从狭义上说，组织就是指人们为着实现一定的目标，互相协作结合而成的集体或团体，如党团组织、工会组织、企业、军事组织等等。特征：有明确的目标、拥有资源（人、财、物、信息和时间）、保持一定的权责结构。
2、群体是人们通过某种社会关系联结起来，进行共同活动和感情交流的集体。它既同社会和个人相区别，又介于社会和个人之间，并且是联结二者的中介。特征是：有一定数量的社会成员、有一定的为群体成员所接受的目标、有明确的成员关系，并形成归属感、有一定的行为准则、时间上具有一定的持续
性。
3、随即舆论群：无明确目标、在一些陌生的场合被突发事件裹挟着纷纷发表意见的群体。
成员、场所随机。
4、固定舆论群：具有民间世俗特点和地域文化特征；具有浓厚形而下的特点，对于规范民间生活有重要作用。考虑的是个人利益或小圈子的利益。在规则约束下的理性思考，关注的是社会的整体和长远利益。
二、众意：又称公众舆论，指社会范围内25 %以上至60 %以下的公众所持有的一致意见。考虑的是个人利益或小圈子的利益。在规则约束下的理性思考，关注的是社会的整体和长远利益。
1、群体舆论：代表在相同环境和条件下，围绕共同任务从事大体一致活动的人们所组成的社会组织共同意志和共同认识的意见。其作用：（1）对个人的社会化有促进、指导作用；（2）增强团体凝聚力，维护团体的生存和发展；（3）对社会，集中小群体舆论和形成民意。
2、阶层舆论。
3、阶级舆论。
三、民意：民意是人民对有关自身利益的社会问题所形成的一致意见，体现为人民的精神、愿望、和意志的总和，又称民心、公意、公共舆论、公论等，具有坚实的真理性。它能够被民意检测的量度（60-70 %以上）所证实。它是最大范围内的一致性很高的舆论。民意的四定律是：量多理正定律、群落浮现定律、弱化-刚性定律、民心向背定律。
第六讲 第一舆论机构
媒体的作用：正向：传播信息、设置议程、引导舆论（舆论机关、公众舆论的呼应者）；负向：媒介依赖、信息冗余、虚拟交流（人际交往、互动减少，与社会、群体逐渐疏远）、白色转化（低级趣味内容降低了受众的平均审美水平和鉴赏力甚至诱发了许多偏离或违背社会规范的行为）、社会危机（大众传播带来了文化、思想、政治冲击，对社会制度构成威胁）。
媒介的舆论力量：媒介的话语支配、媒介制造、媒介的舆论合力、媒介的舆论机制。
第七讲 第二舆论机构
第二舆论机构是除了新闻媒体之外的集中表达意见的组织,具有特定的舆论行为和目标。特点是：舆论活动常由精英发动，影响深远；往往反映某个组织或集团的要求。
1、公共关系是一个社会组织运用各种传播手段，使自己和公众相互了解、相互适应的一种活动和职能。其活动：宣传性、咨询性、交际性、服务性、赞助性。
游说指多方活动陈述建议、主张，以期被采纳、实施。美国的游说方式是调查研究报告、研讨或者讲座、旅行考察、争取出席听证的资格、间接辅导。
2、民意测验：测量特定人群在某一问题上所持意见的分布情况的一种工具。又称舆论测验。
3、思想库”，也称智库，即智囊机构。最初是指由专家组成、多学科的、为决策者在处理社会、经济、科技、军事、外交等各方面问题出谋划策，提供最佳理论、策略、方法、思想等的公共研究机构。严格意义上的智库是独立于政府机构的民间组织。智库的职能主要包括：提出思想、教育公众和汇集人才。类型有：政府型、政党型、独立型。传播方式有：人际传播、组织传播、大众传播。
4、压力集团又称为利益集团，是指那些致力于影响国家政策方向的、但是其本身并不谋求组织政府的组织。活动可以分为直接活动和间接活动两大类。直接活动是指压力集团或其代表，在与议会、行政机关、法院等制定和执行公共政策的机关以及这些机关的决策者和工作人员的直接接触中影响具体的公共政策的制定的活动（方式：直接的游说活动、提供信息和情报、社交行的接触、提出司法诉讼）。而间接活动是指压力集团借由影响公众舆论、参与选举活动、鼓动群众等方式来间接影响政府（方式：参与选举活动、利
用新闻媒介影响公众舆论和政府、基层动员、暴力活动、发起合法的请愿、抗议和示威）。类型有：政治压力集团、经济压力集团、职业压力集团、公共利益团体。
第八讲 权力及其舆论操纵
权力：指改变个人或团体行为的能力。其本质是主体影响和制约自己或其他主体价值和资源的能力。构成基础有法定权、强制权、奖赏权、专长权和表率权。其类型有：强制的权力、功利性权力、操纵性权力（使用技巧主要有“洗脑”、宣传和社会化。）、人格型权力（又称影响力。人们对他们的服从主要是因为其人格因素。在现代政治中，来自机构中的权威与来自个人的人格魅力往往是结合在一起的。）
权力主体是占有或行使权力的个人或团体。权利主体主要指国家，即作为统治阶级工具的政府。此外还包括政党、政治社团以及政治个人。政治权力要实现的主要目的是利益。
所谓权力的“制造同意”，就是利用宣传手段，制造种种假象表明大众赞同权力的统治与政策，诚心接受权势阶层的观点。主要方式有突出报道、精英言论、意见“构造”、议程协商。
公共领域是一个介于私人领域与公共权力领域之间的中间地带，它是一个向所有公民开放、由对话组成的、旨在形成公共舆论、体现公共理性精神的、以大众传媒为主要运作工具的批判空间
文化霸权指一个阶级主宰另一个阶级的意识型态及文化，通过控制文化内容和建立重要习俗以统一意见来达到支配目的。
舆论一律：指整个社会只有当权者的声音，仅允许媒体对社会事务表达掌权者的观点，不准公开表达任何与权力话语对立的意见。危害主要是扼杀理性、丧失经济、文化废弛、管理失衡。
公共权力：是在公共管理活动中，由政府和其它公共组织掌握并行使的、用以处理公共事务、维护公共秩序、增进公共利益的权力。
公共权力话语以协商为手段、以平等为前提、以公共领域为场所、以公众参与为基础，同民众（或代表）诚恳地讨论社会问题，在公共决策和解决社会矛盾的过程中与公民建立平等的交流关系，达到对社会的和谐管理。
公共权力话语的结构：回应性话语权、政策性话语权、评价性话语权。
让“文化导读”普及大众 篇6
在2007北京图书订货会上，三联书店推出了《中国文化导读》中文简体字版，该书由香港城市大学组织两岸三地学者编撰完成，曾作为香港城市大学学生必修课教材使用。在该书研讨会上，刘梦溪、吴同瑞、李零等国内众多知名学者表示，内地大学应注重传统文化教育，而不应让“文化热”仅仅停留在学术界。
这本书由香港城市大学按照专题的设计，邀请北京大学及港台的专家学者，以深入浅出的方式，分别撰写专章，论述中国文化的各个侧面，作为修习中国文化课程的基本读物。这本书分两部分构成：《中国历史概要》主要梳理了中国文化发展的历史脉络；《中国文化导读》则涉及中国文化发展过程中出现的主要的文化现象与派别，涉及中国文化史上的主要的经典之作。该书从策划到试用本的出现，历时两年；此后又通过香港城市大学中国文化中心三年的教学实践与修订，才成为现在的定稿。
在研讨会上，很多学者都谈到中国文化在当下的缺失。全国人大副委员长许嘉璐认为，这本书的出版让内地所有大学校长脸红。“这本书为什么是香港城市大学组织出版的，内地为什么没人牵头做这个工作？”他说，虽然近十年来内地广泛运用“文化的苏醒”，但他认为其实“文化”并没真正醒来。现在学术界、文化界对对中华文化有三类态度：一类不知，个人研究面太窄，学希腊哲学的对中国哲学一无所知；一类误知，很多40岁左右的教授博导引经据典、滔滔不绝，但让他给讲《史记》却错误百出；一类拒知，认为中国的东西全是垃圾。他认为，传统文化热应不应仅仅局限在学术界和学术传媒，“学者毕竟是少数，面对大众对传统文化的渴望，我们需要中介完成这个工作。中介是什么？学校教育。”学者刘梦溪也表示，“由于文化断层，现在前后将近三代人在传统文化知识的累计方面储备不足，这还是客气的说法；不客气的说法基本上文化缺氧。近20年,大家开始觉醒，开始想办法恢复对传统的记忆、重建中国文化，这本书用简体字出版有它的意义。”
大众文化视野下的广告文化 篇7
如今,随着我国市场经济的发展,广告可以说是铺天盖地,无孔不入,让大众随时都处于广告的包围之中。有人形象地说“我们呼吸的空气是由氧气、氮气和广告组成的”,这话虽然有些夸张,却道出了广告在当今社会中无所不在的影响力。广告是付费的大众传播活动,其目的是传递信息、劝说消费者购买商品或接受服务,具有强烈的商业功利性,表现为一种经济活动,同时它在商品社会中已发展成为一种独特的文化现象,广告文化已成为大众文化的重要组成部分,它典型地反映了大众文化的特征。
一、广告文化覆盖范围广,受众众多。大众文化一个很重要的特点是它的接受者与参与者远远超过其他文化形态。文化作为一项社会资源,曾经是被社会上有教养、有知识、有身份地位者所垄断,文化对普通大众则是一种奢侈品。大众文化的发展则迅速地改变了这一局面,把少数人垄断的文化权利下放给了大众,人类有史以来第一次在文化消费面前人人平等了,使文化的社会共享性得到真正意义上的实现。广告文化可以说比较典型地体现了大众文化这一特点。广告字面上的含义就是“广而告之”的意思,从广告发布者的目的来看,他希望尽可能多的受众接收到他所传播的广告信息,因此在制作广告时,从广告的内容和形式方面,都要考虑受众的接受能力,使之通俗易懂和喜闻乐见,便于大多数人的理解与接受。如电视广告的受众非常广泛,电视作为一种图像声音文化更易为社会群体所接受,较少受年龄和教育程度的限制,就连文盲和幼童都能欣赏电视广告。正如美国学者戴安娜·克兰所说:“电视节目中不存在难度不等的符号序列;无须辨认必须首先学会的复杂符号。”随着电视走进千家万户,电视广告可以传播到繁华的都市,也可以传播到偏远的乡村。为了扩大广告的传播范围,广告传播者会主动地制造受众,使广告无孔不入地渗透到社会各个领域,笔者曾到九寨沟旅游,汽车经过偏僻落后的村庄时,看到靠近马路的院墙上,一边是残旧的毛主席语录,一边是崭新的中国移动的广告,实在让人惊叹广告的渗透力量。现代科技的日益进步为广告文化的广泛传播提供了物质基础和技术手段,特别是网络通信技术的发展使广告文化更加迅速而广泛地传播开来,使大众方便快捷地接受广告文化信息,增大了广告文化的覆盖面。随着互联网技术和多媒体技术的发展,网络作为一种传播工具迅速渗透到社会生活的各个领域,网络广告传播范围极大,受众覆盖面积大,有着巨大的发展空间和潜力。
二、广告文化是一种商业文化。大众文化具有商业性特点,大众文化的生产者制作与销售文化产品的目的在于获得商业利润,从大众文化的运作机制看,大众文化工业的产品生产、流通和消费过程都是按照商品的操作模式运作,大众文化生产者与销售者把文化产品当作商品,千方百计迎合大众消费者的口味,以获得更多利润。以商业促销为目的的广告,正是这种商业文化的典型代表。从广告的目的看,广告的任务是促进商品销售或传播观念,从而实现广告主想要获得的各种利益。广告主投放广告是一种投资行为,他是想在将来获得更大的收益,有人形象地称:“广告是用银子换金子。”从广告的运作过程来看,广告活动本身就是一种经济活动、商业活动。在市场机制的作用下,广告的运作是按照商品的操作模式运作,从广告调查、广告创意到广告制作、广告媒体选择都是按照文化工业生产模式来运作,广告主则要为广告的制作与发布支付相当的费用。总之,广告是一种付费的大众传播活动,广告的运作受制于广告主的商业目的,这决定了广告文化的商业性、功利性、实用性,无论广告艺术性表现多么充分,都无法改变广告文化的商业本性,有人形象地说:“广告是戴着镣铐跳舞。”随着市场经济的发展与人们生活水平的提高,人们的需要层次也逐步提高,商品消费已超越生理、安全需要的满足,人们的需求日益精神化、情感化,在购物时越来越重视商品的品牌带来的心理满足。许多现代广告不再是赤裸裸地推销商品,而是淡化商业色彩,注重商品的文化附加值。大众通过这些广告文化,从饮料中喝出了友情和力量,从化妆品中搽出了青春和美丽,从房屋中住出了舒适与尊贵,从汽车中体会到自由与乐趣,给人的感觉仿佛不是在做广告。但这些只是把商业动机巧妙地掩藏起来,并不能改变广告的商业本性,它只不过是为商业促销披上温情脉脉的面纱而已。
三、广告文化是一种消费文化。大众文化可以说是一种消费文化,不是为了对大众进行教育,而是为了满足大众的娱乐消费需求。当前的大众文化面向大众的日常生活,使文化娱乐消费成为大众日常生活的一部分,在生活中,大众就像消费其他生活用品一样,消费着大众文化产品。正如美国的大众文化理论家约翰·费斯克说:“如果一个文化资源不能提供切入点,使日常生活的体验得以与之共鸣,那么它就不会是大众的。”消费文化是以商业价值和市场运作为主导的,广告文化在大众文化中最突出地反映了文化的消费性。广告文化与其他大众文化的区别主要在于它是一种物质功利性非常直接的文化,它向人们展示商品的形态,刺激人们的消费欲望,促使人们购买广告宣传的商品。当然广告文化不仅提供商品或服务信息,广告文化还传播价值观念、消费观念,创造了消费文化,可以说广告是生产消费文化的机器,它改变着人们的消费观念和消费方式。广告主要是通过一系列广告形象把大众无意识深处的欲望激发成消费需要的。广告以虚幻的允诺来诱惑大众,竭力说服大众拥有广告中所推荐的产品是多么快乐,按照广告所设想的方式生活是多么幸福,如XO人头马的广告:人头马一开,好事自然来。许多广告让明星作为商品的代言人,为大众定义出美丽的标准、服饰的潮流、时尚的生活方式,寄托着大众对健康、美丽、幸福、成功的追求与梦想,大众模仿广告中的偶像来消费,就好像偶像一样美丽时尚、幸福快乐,从而激起大众的消费欲望。由于经济利益的驱动,广告传播者将物欲与消费提到了较高地位,大肆传播欲望合法、享乐有理、消费有功等价值观念。广告文化通过各种方式刺激和培养了大众的消费欲望,传播了时尚的消费文化,冲击着传统的消费观念和生活习惯。如我国近几年有很多广告宣传“高消费”、“超前消费”等消费观念,使大众心中一些压抑的消费欲望被唤起,消费热情陡然高涨,较多大众也逐渐改变了崇尚节俭、艰苦朴素的生活观念。
四、广告文化的娱乐性。大众文化可以说是一种娱乐文化,娱乐大众是大众文化的主要目的,它强化和突出了文化的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能。大众文化注重文化产品的可观赏性和可接受性,从大众文化的样式看,多采用通俗易懂、喜闻乐见的文化形式,大多是诙谐有趣、逗人发笑的轻喜剧,让人在笑声中忘掉生活的烦恼和紧张,以达到愉悦身心的目的。广告是一种商业文化,大众并没有义务要接受广告信息,枯燥、刻板的告知性信息往往难以抓住受众的注意,不能激发受众对广告信息的兴趣。广告的愉悦性是产生广告兴趣和实现广告说服的先决条件,广告要取得好的传播效果,就要让受众在快乐中接受广告信息。在产品同质化越来越明显的形势下,较多广告不再只是宣传产品或服务的质量,而是在广告中制造娱乐因素来吸引大众的兴趣,如让明星去体验使用产品时的快乐,受众把明星的快乐想象成自己的快乐,从而激起受众的购买欲或占有欲。有的广告以极富冲击力的图像来满足大众的视觉快感,有的广告叙述趣味性的小故事让大众印象深刻,有的广告运用诙谐幽默的语言,以博得大众开心一笑。如达利园优先乳的广告:我是女生我优先。真心瓜子的广告:吃出一张瓜子脸。有趣的广告可以让受众不觉其为广告,而被理解为另外一种娱乐方式,不仅有利于消除对广告的戒备心理和抗拒心理,而且可以使广告脱离单纯叫卖的境地,实现产品销售与娱乐的统一。
五、广告文化的时尚性。大众文化作为一种消费文化,是以满足大众的文化消费为主导,这使大众文化必须认同大众的社会文化生活及消费需求,追逐流行时尚,它受时尚影响,同时又塑造着时尚。广告文化要获得大众的认同,它所传达的文化价值观要与时尚文化合拍,广告文化往往能敏锐地反映出商品市场的新动向和社会流行的文化心理。如商家们借助广告的炒作,引进情人节、圣诞节、母亲节、父亲节等西方节日,制造了流行时尚,赚取了丰厚的利润。广告不仅在第一时间将最新的物质产品展示给大众消费者,还向大众传播时尚的消费观念。如改革开放以来,洋溢着自我意识的个性化潮流逐渐成为时尚文化的主流,时下很多广告文化体现了这一时尚文化,如动感地带的广告语:“我的地盘听我的。”蒙牛酸酸乳的广告语:“酸酸甜甜我做主。”伊利巧乐兹的广告语:“喜欢你,没道理。”达芙妮的广告语:“喜欢自己,表现到底。”安踏的广告语:“我选择,我喜欢。”361°的广告语:“勇敢做自己。”威丝曼的广告语:“我自信,我时尚,我穿威丝曼。”这些广告宣扬了追求个性、张扬自我、追求时尚的文化心理,很能获得人们尤其是年轻人的认同和喜爱。这些广告文化吸收了外来文化价值观,传播了流行时尚的价值观念,倡导了时尚的生活方式,起到了引领时尚的作用。
摘要：在现代社会,广告不仅表现为一种商业促销活动,而且成为引人注目的一种文化现象,影响着人们的生活观念与生活方式,形成了独具特色的广告文化。广告文化作为大众文化的一个重要组成部分,正以其强大的力量,推动着大众文化的发展,它典型地反映了大众文化的特征,具有鲜明而独特的文化特征。
关键词：广告,大众文化,广告文化
参考文献
[1].戴安娜·克兰著,赵国新译:《文化生产:媒体与都市艺术》,南京:译林出版社,2001年版,第21页。
大众文化交流 篇8
1 电视主流文化的求变
电视在20世纪90年代所突显的主旋律在大众文化或外文化的冲击下, 电视主流文化因其单调和苍白使其优势减弱。从某种意义上说, 它仅仅成为一种姿态和意志而存在, 并没有按文化生产的规律占取应有的文化份额, “弘扬社会正气, 讴歌主流价值观”, 反映社会主义意识形态的电视节目基本是央视新闻节目所表达的意识形态, 也就是主旋律。进入到20世纪90年代, 随着大众文化占领文化领空, 主旋律的意识形态的节目受到了冷落, 央视也做了改变, 这一时期《东方时空》《讲述老百姓自己的故事》等新栏目层出不穷, 从内容到形式上增加可接受性, 向大众靠近, 也赢利了受众群体, 这是一个求变的开始, 但是节目题材所反映出来的还是与主旋律、主流价值观相关的。
近些年, 央视求变的过程是向精英文化靠拢, 《新闻1+1》就是求变过程中的栏目。与凤凰卫视《时事开讲》有些相似, 但却不完全相同。《新闻1+1》打破了传统的新闻播报方式, 改变了传统电视评论刻板的说教方式, 大胆触及关系国计民生议题, 充分挖掘评论的功能。采用主持人、新闻观察员共同对重大的、热点的时事话题进行探讨, 采用新闻与评论相结合, 从国家宏观的时事大政策、大家普遍关心的公共话题、国内特重大突发事件等选题中选取当天最快、最新、最热的新闻话题进行解读, 力求以精度、纯度和锐度为新闻导向, 这是在打造精英文化的过程,
向精英文化靠拢的同时, 也贴近大众文化的所需, 通过老百姓所关心的个案问题来反映普遍存在的问题, 站在体制机制层面进行反思。即使是对个案进行问责, 也要抱着与人为善的态度, 举出大量事实作为论据, 议论环节有一定的回旋空间。《新闻1+1》充分利用网络平台, 选题大都是采用网络上热议的话题, 着力于与公共利益密切相关的点进行探讨, 并充分尊重不同利益群体的情感诉求。虽然《新闻1+1》升级改版, 但笔者认为, 它还是主流文化占主导地位的一档新闻评论类节目。
2 电视大众文化的精致化
马克思说:“生产物要在消费中才能得到最好的完成。”人们需要在大众文化节目中缓解紧张, 释放压力。而一些理论和思想, 用电视来表现会有很大的局限性, 所以说电视是更具大众化的表现形式。现代生活中的人们身心都处于紧张状态之中。现阶段, 制作的主流文化节目、精英文化节目过于严肃、单调甚至呆板, 而电视的大众化特点为观众提供娱乐消遣, 可以缓解紧张, 释放压力, 这是电视文化的重要功能之一。但电视节目要满足各个层次的观众的娱乐要求, 追求经济效益和高收视率, 迎合观众口味, 但这并不意味着电视节目走向低俗。大众文化也需要精致化。湖南卫视的《新闻公开课》将大众文化更加精致化。
《新闻公开课》是一档创新型新闻节目。《新闻公开课》并没有游离于湖南台节目风格, 快乐、娱乐、清新、新奇、多样化是湖南卫视节目定位, 更多的是吸引90后甚至00后的年轻受众群体, 因此它打破严肃的新闻节目形式, 具有话题性;同时, 兼具多种时尚年轻元素, 是一档由大学生亲手制作的新闻评论栏目, 其节目形式是在节目录制现场通过在校大学生与资深知名的媒体人辩论的形式, 每期节目都会邀请3名来自全国知名高校的大学生, 还会邀请资深媒体从业人员, 两方进行互动, 并从中选出各自心目中的新闻头条。《新闻公开课》选题方面注重节目形式新颖独特性。每期节目有15分钟是留给大学生的, 甚至会让90后和资深新闻主编展开版面头条间的碰撞。该节目在关注新闻时事的同时, 着力拓展年轻受众群体, 把话语权让步给青年人, 让更多的年轻人关注新闻节目, 收效显著。
湖南卫视《新闻公开课》的节目, 它所呈现的文化特质就是大众文化占有主体地位, 同时兼顾了精英文化, 通过资深新闻人带动着精英文化, 通过大学生的关注点带动同年龄阶段的受众群体, 与湖南台节目定位相符合。
3 电视精英文化的大众化
精英文化在经历20世纪80年代的辉煌和90年代的梦想破灭后, 一方面对主流文化保持距离, 另一方面又跟主流文化一起批判大众文化[1]。长久以来, 电视精英文化一直处于边缘和弱势, 处于“高处不胜寒”“曲高和寡”的境遇。而大众文化却拥有众多的收视群体。之所以会出现两种文化对立的局面, 主要是因为所谓的精英文化节目没有找到一个与大众文化融合的方式, 没有找到一个很好的切入点。人们看惯了精英文化一贯高高在上而又单一的节目形式, 更倾向于大众文化节目的平民化色彩。凤凰卫视以新闻立台, 《凤凰大视野》《铿铿三人行》《开卷八分钟》《一虎一席谈》这些名牌栏目, 从金牌名主持到学者主持, 处处透露着精英文化, 由于落地等原因, 受众群体很有限, 凤凰网的建立, 增加了一部分受众群体, 但受众群体依然有限, 凤凰卫视精英文化大众化非常典型的栏目就是《倾倾百老汇》的开播, 在《倾倾百老汇》三年的嘻笑怒骂画上了一个圆满句号, 这一档曾为凤凰卫视带来不少“迎客松”的时政脱口秀类节目也将迎来新的蜕变, 开始寻求精英文化与大众文化的更多结合点。
《笑逐言开》周播栏目, 由凤凰卫视当家男神尉迟琳嘉主持。节目运用崭新的多媒体手段和独特的串连解读方式, 通过主持人现场脱口秀的形式来演绎各类资讯。栏目紧跟社会热点, 天下大小事无所不包, 或谈笑风生, 或嬉笑怒骂, 或能唱能演, 或敢言敢玩。升级后的栏目加入了现场嘉宾的这一环设计, 根据嘉宾的特点量身定做了当期节目主题, 呈现出极具个人特色的内容和表现形式。
《笑逐言开》评论方式与《新闻1+1》《新闻公开课》虽然都在演播室里, 但形式完全不同, 《笑逐言开》放眼全球热点, 评论方式娱乐脱口秀式的没有太多的主观引导, 更像是幽默式地讽刺, 然而娱乐化地给予一些意见, 视角独特, 形式让大众更加贴近, 但所阐述观点还是精英文化的呈现;《新闻1+1》关注国内热点, 很严肃地播报方式, 带有立场地评论, 更多地是站在国家立场上, 反映主流价值观;《新闻公开课》关注互联网排名靠前的热点话题, 追述新闻头条的方式, 去看哪个热点更热, 大家是答辩式地对决, 得出一个结论, 在争辩的过程中有观点有分析有背景反映了一周的热点话题, 没有太宏观的立场说, 更让普通大众所能接受, 贴近大众文化。
不同于西方的是, 在中国目前特殊的历史环境中, “中国文化出现大众消费文化、政府主导文化和精英高雅文化三足鼎立的新格局”[2]。但电视文化走向大众、走向悦众、走向娱乐是基本趋向, 可能是媒体生存所决定的, 也是大众文化的时代所决定的, 批判也好, 漠视也罢, 不太可能改变它的走向。无论主流文化、大众文化和精英文化有多少差别, 三者都不存在绝对的、明确的界限, 所谓的精英文化不断地被社会大众所接受而成为大众文化, 从而二者之间不断的相互转化。所以, 应该避免将主流文化、大众文化与精英文化分化。由于时间和空间的差异, 各种文化的含义也随之改变, “主旋律”的困境与求变, 精英文化与主流文化的合谋, 大众由开始对主流文化、精英文化的拒斥以彼此寻找契合点, 电视大众文化、主流文化、精英文化三种文化有继续寻找彼此相互结合的演变趋势。
参考文献
[1]孔繁华.众神狂欢——世纪之交的中国文化现象[M].北京:中央编辑出版社, 2003.
大众文化记忆:口述档案 篇9
一、口述档案的存在价值
口述档案概念起源于二战后, 一些专业机构和学术机构为社会保存某一方面或某一时期的记忆而进行口述史和口头传说的调查工作, 调查工作的结果即被称之为“活历史”或“口述证据”、“口述资料”。由于口述资料与档案在本质上的相似性, 档案机构很自然地介入其中并将这些口述资料称为口述档案。
1848年, 由新闻工作者转行的历史学者亚伦·芮文斯 (Allen Nevins) , 在美国哥伦比亚大学建立了第一座现代口述历史档案馆, 用以记录保存美国生活中有意义的私人回忆资料。此后, 口述档案工作在世界范围内开展起来。但是部分档案学者认为, 口述形成的结果不能成为档案, 口述档案只是国家一些历史较短的国家 (如新加坡、美国等) 的权宜之策。笔者认为, 口述档案大多是对濒于失传或已经失传的民族历史文化遗产的补救。我国不但需要口述档案, 而且应当尽快建立起口述档案工作, 以还原一个非官方独占的、大众化的、完整的历史, 使人类发展的记忆趋于完整与丰富。可以说, 对我国而言, 口述档案有着极其重要的存在价值。
二、口述档案的形成过程
1. 制订工作计划。
计划性是口述档案工作有别于其他类别档案工作的一个显著特征。各级档案部门必须在充分了解馆藏和广泛开展社会调查研究的基础上, 制订出可行的专题计划。这一计划可涉及政治、经济、文化、教育、卫生等社会的各个领域和各个层面。制订计划时, 可根据所在地区的实际情况, 有重点、有目的、有针对性地加以制定, 并在制定过程中考虑到本地区的特色问题。对于受访者的候选名单, 应该根据年龄、重要性、适合的授访时间、地点等不同的具体情况, 加以区分。
2. 开展访谈工作。
首先要做好周密的准备, 即对每一位受访者的相关资料进行收集和研究, 拟出访谈大纲, 确定访谈内容和法律协议书, 准备好各种录音和录影器材, 以便在访谈时抓住重点并有序地开展工作, 这样可以有效地避免访谈工作的盲目性。其次, 对于重点的访谈内容或受访者, 要视情况的需要分段进行访谈, 每次限于一个主题, 这样可使访谈的内容集中而不零乱。第三, 对于口述资料的文字撰写, 一是应尽量保持受访者对某一当事人或事件认识的基本态度, 保持其口语风格, 只有当文章组织不清、文理欠通或字句讹错、非改不可时, 才加以改写, 改后再经受访者认可, 以便最大限度地保存回忆人口述之真;二是当受访人叙述错误时, 要以及时纠正其背景知识错误, 以注释纠正其记忆错误。受访人在回忆当年的经历时, 往往会涉及当时社会的大环境, 囿于史实的局限或认识的错误, 其叙述往往不够准确。对此可根据已为史学界认可的历史事实, 采取“直接代劳”的方法, 进行修改;三是通过注释表达采访者的观点。
3. 告知受访者的权利。
将口述档案工作的一般目的和程序, 以及所致力的该特定计划的目标和预期用途告知受访者, 并明确双方的权益, 如使用限制、著作权、优先使用权及该记录预期的处置方式和各类传播利用方式等。
三、开展口述档案工作的基本步骤
1. 树立责任意识。
口述档案作为历史记忆的一部分, 随着时代的变迁, 许多宝贵的文化遗产 (如民族语言、文字、风俗习惯、音乐、信仰等) 已经失传, 或者濒临灭亡, 若不及时补救, 形成口述档案资料, 我们的民族文化就会遭受无可挽回的损失。例如被列为中国档案文化遗产的湖南江永“女书”, 目前识其文者已寥寥无几, 若不及时建立“女书口述档案”和相应的“女书”文字、汉语言文字翻译档案, 日后定会失传。
2. 确定工作方针。
口述档案工作要贯彻国务院提出的“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的方针。在总方针的前提下, 对口述档案的建立与采集作出具体计划安排。开展口述档案的普查、认定和登记工作, 全面了解和掌握口述档案的种类、数量、分布状况、生存环境、保护现状及存在的问题, 建立口述档案名录体系。在科学论证的基础上, 制订本地区口述档案发掘工作规划, 提出长远目标和近期工作任务。
3. 明确口述档案采集范围。
口述档案从其属性上讲属非物质文化遗产的范围。它的采集范围包括:本地口头传说。包括作为文化载体的语言, 即民间文学 (口述文学) , 指在民众中长期口耳相传的神话、史诗、叙事诗、故事、歌谣、说唱等;本地重要活动、重要人物、重大事件形成的口述资料, 或因史料不全、记载失缺, 对当事人的采访记录;本地传统表演艺术。包括传统音乐、舞蹈、美术、戏曲、曲艺、杂技等各种民间艺术和传统表现形式;本地民俗活动、礼仪、节庆。包括广大民众世代传承的民俗生活、人生礼仪、岁时活动、节日庆典、传统仪式和礼俗, 民间体育和竞技, 以及有关生产、生活的其他习俗;本地有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践。包括民众在长期生产、生活实践中创造和积累的有关自然界、宇宙和社会知识;本地传统手工艺技能。包括器械制作、民居建筑、陶瓷、织染、金属、造纸、印刷、酿造、木作、饮食等传统手工技艺;少数民族文字、方言等的特种文字的发音及文字;与上述表现形式有关的文化。包括按照民间传统习惯固定时间和场所举行的传统的、综合性的民间文化活动。
4. 积极开展采集和制作工作。
口述档案是档案馆开展口述档案工作的重要基础。在开展口述档案的采集和制作工作中应该突出三个重点:一是突出地方特色为重点。要以反映地方历史、革命斗争史、民族文化、民间艺术、人文掌故、轶事遗闻为工作重点之一;二是以印证历史为重点;三是以补充史料为重点。加强口述档案的收集, 有利于提高档案馆藏档案的质量。开展口述档案工作是填补历史空白和弥补档案断层, 防止非物质文化遗产失传的有效措施。
5. 组建专业队伍。
档案馆要成立专门的内设机构, 配备专人进行口述档案的采集。由于口述档案工作的特殊性, 整理“口述档案”需要通过访谈的形式, 并涉及访谈中的录音技术要求以及访谈后的记录整理补充等, 为此, 要求采集员具有较强的表达能力及文字工作能力, 且熟悉当地历史。
参考文献
[1].魏瑚.我国口述档案建档现状及思考.浙江档案, 2006.9
[2].黄项飞.口述档案:一个亟待拓展的领域.档案与建设, 1997.8
大众文化交流 篇10
长期以来, 音乐学大多数学者往往聚焦于对音乐文化具体形态与内容方面的研究:如词曲作者、体裁题材、风格流派、唱奏表现方式、古籍考证等等诸如此类。忽视了中国音乐文化与生俱来的社会性、大众性的社会生产与流行传播, 这是中国第一本以“大众”作为研究音乐文化创造与发展的主体来进行思索和解析的音乐学专著。它从音乐社会学、音乐传播学的独特视角出发, 对中国大众音乐文化做了全景式的透视, 阐释了大众音乐的分类、流行本质、商品属性与传播特点和音乐社会运动的轨迹。《中国大众音乐》一书的重要意义和价值则在于其对大众音乐及其流行与传播的社会学、传播学等跨学科的、系统的研究方面学术上的先导性、开拓性和奠基性。
《中国大众音乐》全书的结构总共八章, 可分为两大部分。一为前四章, 可概括为中国音乐“文化体系”“历史长河”中的“大众音乐”, 是曾教授通过现有历史材料或实地考证对中国音乐文化的一个梳理、归类和总结;二为后四章, 可概括为“大众音乐”的“传播”和“流行”, 是曾教授在梳理了前4章内容后, 对中国大众音乐的一个独特思考。
本文从以下四点简单概括地归纳了对曾遂今教授《中国大众音乐》一书的粗浅认识和读后感想。
一、创新性
《中国大众音乐》中对于流行音乐的考察, 则并未囿于这种狭义的流行音乐观, 而是表现出其独特的视角。作者重新梳理了中国音乐文化的历史分类, 例如:他独树一帜地提出了中国当代音乐文化的三类体系以及它们相交互动形成的多种型态的音乐文化体系, 并使用马克思主义哲学“运动”的观念作为自己研究工作的切入点来考察、解析以大众音乐文化为基础的各类音乐文化在社会运动中的传播与链接。另外, 作者在第五、第六章中指出, 无论是音乐的自然传播或是技术传播, 作为音乐文化在形态、意识领域中的特殊性, 音乐传播表现出的是一种特殊品质的人际关系, 即“传求必通”“传而相通”的人与人之间的音乐关系。因此, 作者的这些论述使我们认识到大众音乐传播是音乐现象得以存在, 音乐作品得以实现其功能的人的社会行为。作者在第7章中还提到:音乐商品具有特殊性。音乐商品除了具有一般商品的基本属性外, 还具有其它自身的特殊性。这种区别于一般物质商品的特殊性, 是由音乐商品性质的二重性、音乐商品艺术价值的永恒性、音乐商品艺术品质的创造性这三方面构成。
二、通俗性
此书用大众音乐的概念、范畴重新考究了我国历史上从远古传说中的原始乐舞到清代民间音乐、乐舞等等所有音乐文化形态与生俱来的大众音乐文化内涵, 鲜明地指出大众音乐是一个涵盖多方面音乐文化成分的文化范畴, 无论是历史上的民间音乐、宗教音乐、儿童音乐、军旅音乐, 还是现当代的革命音乐、20世纪的中国城市流行音乐都属于大众音乐文化体系中的历史性有机组成因子。曾遂今教授选用音乐 (这种社会文化) 的不同功能目的作为切割线, 将无数个历史横截面所组成的音乐文化形态划分为三种类别:统治集团的音乐文化、市井庶民的音乐文化、文人的音乐文化。在对此三类音乐文化的对比性研究论述中, 作者得出这样一个结论, 大众音乐文化由于其循本、自由、宽容的特性, 因而实际上是一个内涵宽泛的概念, 它包含了除宫廷音乐、文人音乐之外的一切生存于民间的音乐形态。究其音乐的社会接受环节而言, 由于大众音乐的本质目的是再现大众的多种价值观、实现大众的多种精神追求、体现大众的多种生活方式, 因此, 大众音乐的参与主体是全方位的。从这个意义上来看, 历代宫廷音乐、文人音乐也是从大众音乐文化中寻求有用的东西。这个论断使广大普通的音乐爱好者对古代民间音乐文化有了特别的亲近感, 认识到离我们现实生活久远而为之陌生的郑卫之音、乐府民歌、宫廷乐舞等古代音乐文化不是不食人间烟火的“阳春白雪”, 而是饱含生活气息和庶民风情的“下里巴人”, 此谓通俗性。
三、时代性
阅读本书时, 读者们能感受到纸页里处处洋溢着信息时代的学术气息。在书中第一章第三节中, 作者把中国音乐文化分为3个体系:政府音乐文化G, 大众音乐文化P、学院派音乐文化, 并引用三相型如GPA型AGP型、双相型如GP型AP型、单相型A型P型G型三个概念作了进一步的探索。在第六章“大众音乐的技术传播”中, 作者更是将内容与现代信息社会紧密结合, 介绍了唱片、无线电、音乐电视广播 (MTV) 、音乐的数字化网络传播。与此同时, 书中也提到了如对当前流行歌坛“走穴”“营业性演唱” (第四章) “假唱” (第六章) 等的社会学分析;对“当代中国流行音乐两个极端” (第七章) , 对电视晚会“三多” (声乐多, 声乐中独唱多, 独唱中流行歌曲多) 现象等的批评。这体现出了曾教授在传统工业化社会向信息化社会变型的时代背景与宏观环境下, 勤于追求、勇于探索新技术革命带来的大众文化与大众音乐传播过程中出现的新动向。这种创新的与时俱进的精神是值得我们学习的!
四、开阔性
《中国大众音乐》对于中国大众音乐从时、空两方面作了宏阔的“鸟瞰性”“概览性”陈述和深入地探索性研究。如纵向上的时间跨度方面, 囊括了远古乐舞, 先秦民歌, 秦汉乐府、相和歌, 魏晋南北朝清商乐、吴歌西曲, 隋唐曲子, 五代两宋唱赚、鼓子词、诸宫调, 元代杂剧、散曲, 明清小曲、戏剧等等 (第三章) :横向的空间上则包含了民间音乐、宗教音乐、军旅音乐、儿童音乐、革命音乐、当代流行音乐 (第四章) 等等, 从而在时空交错、经纬纵横的大视野上为我们展示了中国大众音乐文化的历史发展及文化构成方面的宏伟图景。
总而言之, 这是中国第一本以“大众”作为研究音乐文化创造与发展的主体来进行思索和解析的音乐学专著。它从音乐社会学、音乐传播学的独特视角出发, 对中国大众音乐文化做了全景式的透视, 阐释了大众音乐的分类、流行本质、商品属性与传播特点和音乐社会运动的轨迹。《中国大众音乐》一书对大众音乐及其流行与传播的社会学、传播学等跨学科的、系统的研究方面学术上具有先导性、开拓性和奠基性。
摘要：《中国大众音乐》一书从音乐社会学、音乐传播学的独特视角出发, 对中国大众音乐文化做了全景式的透视, 阐释了大众音乐的分类、流行本质、商品属性与传播特点和音乐社会运动的轨迹。本文从四个方面简单概括地归纳了对曾遂今教授的《中国大众音乐》一书的粗浅认识和读后感想。
关键词：《中国大众音乐》,曾遂今,读后
参考文献
[1]曾遂今, 《中国大众音乐——大众音乐文化的社会历史连接与传播》, 中国传媒大学出版社, 2003年7月
大众文化时代来临了 篇11
盛行于1980年代持续到1990年代，波及整个中国的文化批判甚至是破壞而痛快的，但重构一个与快速时代进程相匹配的价值体系却更艰难。
2012年，冯小刚在靠娱乐片功成名就后，似乎油然而生了一种使命感，决定严肃一回，结果被精英们一致看好，事后获奖无数的《1942》，在票房上却一败涂地。承受着巨大压力的冯小刚不止一次在颁奖礼上老泪纵横，直反讽“我对不起整个中华民族”。
让精英们难以容忍的是，当年的票房之王是看起来相当脑残的《泰囧》——目前以12.7亿的票房在国产片中加冕。其实，这部被精英们不屑的小成本类型片的导演徐铮，也曾经是很文艺的精英，曾经几近食不果腹地热衷于赔钱的先锋话剧。
冯小刚毕竟聪明绝顶，痛定思痛后全面回归喜剧路线，试图靠一部王朔为其量身订做的《私人定制》上演王者归来。
郑晓龙显得更加老谋深算。在2012年靠一部《甄嬛传》让所有浮华弱智的历史穿越剧俯首称臣以后，2013年更是完成了一次彻底蜕变，用迎合“80后”、“90后”受众的夸张、调侃和无厘头推出了《新编辑部的故事》，与其说他在堕落，不如说他在积极顺应历史潮流。
对于曾经靠文艺范儿打天下的老一代影视人而言，《泰囧》的成功其实是一个严厉的提醒：当这个国家人均GDP到达5000美金以后，曾经迷恋在昏暗的小黑屋中看盗版光盘的普通大众，开始全面涌向电影院，而守在电视机前看热播剧的除了可爱的大妈们，也多是这样一批可以稍稍放慢前进脚步、开始学会慰藉自己情感的苦逼们。他们不会妙笔生花地写影评剧评，但他们可以拿着人民币和遥控器左右任何一部作品的兴衰。
不管你高兴不高兴、满意不满意、同意不同意，在严格的文化管制下，在商业的残酷压迫下，在全民人文素养溃散下，大众文化时代不可阻挡地来临了，且无法逆转。
在美国，当这场普罗大众文化革命爆发时，当时的文化精英也曾集体痛不欲生过，但也有主动面向大众的叛徒——比如全球目前挣钱最多的传媒奇才奥普拉。
在大潮来临初期，在忙着围攻《新编辑部的故事》之浅薄轻浮之前，似乎应该看到，郑晓龙的身上更有价值的转型：启用新生代编剧和演员，绞尽脑汁试图找到一种与大众对接的可能，而不被时代远远抛下。我相信，郑晓龙肯定因此痛感生命中不能承受之轻，宛如这个时代价值的轻如鸿毛。
在一个多元价值年代，不可能再有众口一词的文艺作品。在这个亟待文化重建的年代，我不知道在自己有生之年会不会再像民国时期那样批量产生文化大师，但我坚信：与其屈从被规定的主流价值，真不如全民傻笑的娱乐真实可爱。
或许，自由是从肤浅起步的。
责任编辑 李菡丹
大众文化交流 篇12
说到这里, 似乎说到了我们今天要关注的重点:广播节目中的话题类参与性节目。
A大众话题的理性关照是市民的需求。
现代广播的播出形式让这种有关于大众话题的讨论更多了许多种参与和交流的方式, 但是同时也带来了新的问题, 这就是如何避免广播谈话节目中的庸俗和浅陋。因为, 当我们从大众文化的角度来看待这个问题时;我们就会感到所谓的大众文化的具体的含义, 是指涉及到主流文化和非主流文化间的关系等一系列的问题。因为最能体现百姓意识和对这个社会产生影响的还是大众眼光, 普通百姓的伦理价值观, 因为决定社会走向的最终还是这种通俗文化, 故名为主流文化。
主流文化就是心跳, 它更能反映老百姓的心跳。拨动老百姓的心弦的就是一种共同的伦理价值观和艺术趣味。但从整体上说主流文化所反映的意识形态又是一种无主题变奏, 它要反映社会各种人的心声, 各种理想的冲突以及各种不同的利益、目的的关系。因此, 从整体上看, 大众文化呈现一种纷乱的湍流。
广播电台的谈话节目到目前己经走过了若干个年头, 同时广播节的热线直播方式在经过了这些年的磨合之后, 人们普遍关心的一个问题就是:它的生命力究竟还有多少?
话题节目就其本身来讲形式已经不是一种唯一的方式了, 它应该也必须在找到了自己的最好的表达方式的同时, 还必须不断地创新, 而做到这一点, 首先需要的是给节目号号脉。在我们已经完成了节目的定位之后, 随之而来的就是确立这档节目理性层面的文化涵量。因为作为大众传媒的广播, 它在热线节目中所体现和保留的特色, 已不是单纯的单向的你播我听的方式, 它更多的是通过百姓的参与来沟通和了解整个社会, 然后通过节目的制作播出, 来达到或者实现节目所应具有的作用。因此更注重和挖掘节目的内涵与理性色彩, 而不是在每次作完节目之后, 仅是一个节目时段的完成, 而没有思想和文化的底蕴的支撑。
作为广播谈话节目它所依托的谈话主题的设定是这个节目能否成功的一个重要的因素, 也就是作为节目制作人的修养水平和知识涵盖面有多广是十分重要的。有时我们对一些节目不满意, 除了节目本身的制作水平外, 更主要的是节目的思想性难以得以体现。因为, 我们的节目的”俗”不是目的, 只是一种接受的形式。”雅”才是我们力求要达到的目标。而且在所有的节目中, 深刻不光是指的大题材的东西, 生活类的话题未必是肤浅的。深刻的道理往往就是在人们司空见惯的事例中存在的。
B谈话节目的俗入与雅出。
广播谈话节目的”俗”与”雅”, 不是我们平常所说的对于流行音乐的一种认识。它所说的”俗”是一种表达的方法, 是按照广播的表达方式所体现出的容易走进对方的心灵并能够被受众接受的一种节目定位思想。当然, 它更多的是属于表达的方式和处理的技巧。也可以说是对它的受众群体接受程度的一种认定, 但是, 它决不能粗俗。决不能用低级趣味来迎合一些听众的不健康的心理。因为粗俗的东西, 应该是和我们的节目绝缘的, 节目本身的喜闻乐见, 不是肤浅.更不能随意的宣泄。”俗”, 更多的阐述为一种切入方式。因为, 它的入题角度越是浅显, 也越让人感到兴趣, 从而实现易于群众参与。
同时, 一档好的节目, 还应有”雅”的表现手法和表达方式, 也就是一种交流和谈话的技巧。从而将”俗”的命题升华为思想层面的撞击。
在很多的时候, 谈话类节目看似是主持人和听众的交流, 实际上通过节目播出早就超出了两人对话本身。倾听者是成千上万的, 如果你不讲求表达的方式, 不精心的选择字眼的话, 你好象是在私下里的谈话一样。那么就无法达到一种雅的境界;如果主持人没有良好的表达能力和足够的知识储备, 将无法达到雅的境界。