大众文艺（精选5篇）
大众文艺 篇1
摘要：在二十世纪三十年代末期, “左联”高举“文艺大众化”的旗帜站上了中国现代文学史的舞台, 关于这一重大的文艺理论和实践问题的讨论从未停息, 但尚未得到真正解决。近年来, 当代文坛乃至整个社会也都呈现出“高雅文化”向“通俗文化”转型的趋势, 因此, 深入探索“文艺大众化”到“大众文化”的历史嬗变, 从理论层面研究文艺大众化理论与实践, 对于端正当前大众文化的价值取向具有重要的意义。
关键词：文艺大众化,大众文化,价值取向,嬗变
封建社会的建立、等级制度的出现使社会和文化中出现了不平等现象, 而社会地位的差异就导致了文化上的区分, 文化的不平等也因此成为一个有差别的社会基本景观。在任何阶级社会, 阶级之间的冲突都充分体现在文化生活中。十七世纪的欧洲大陆, 资产阶级和封建贵族相持, 两个不同的阶级都拥有本阶级的文学与文化, 而普通民众必然被排斥在这些文化之外。于是, 审美文化的大众参与, 一直是一些具有民主倾向的文化人的理想。当这种理想和中国现代启蒙甚至救亡的主题联系起来时, 文艺大众化就成为一个重要的文艺理论和实践问题。
文艺大众化最初是在五四以后的无产阶级革命文学中提出的, 由于无产阶级革命文学一开始就明确地提出了是为第四阶级服务的文艺, 因而在这种运动发生之始就提出了大众化的要求, 同时确定了中国文学发展的阶级方向和大众方向。无产阶级革命文学是一个在内容上提出的阶级文学的概念, 而文艺大众化是它在形式上的具体要求, 要求文学“不能只有少数的优秀者才能够鉴赏”, 而要通俗地普及到广大工农大众。
瞿秋白在《普洛大众文艺的现实问题》和《大众文艺的问题》中提出文艺大众化运动的中心课题是革命文艺应当是“民众的”, 应当“向着大众去”。他所讲的“向着大众去”包含四个相关的内容。一是革命作家要甘愿当群众的学生, “要向群众去学习”。作家必须直接参与群众的生活和斗争, 努力使自己的生活、思想、情绪大众化, 并在大众之中, 切实地“观察、了解、体验那工人和贫民的生活和斗争”, 创造出革命的大众文艺作品。二是发动群众, “使群众自己创造出革命的文艺”来。因此, 他强调文艺大众化必须是劳动群众自己的运动, 必须是“无产阶级领导下发动群众创造自己的文艺的运动”。为了实现这个新的文艺运动, 他提出要发展“街头文学运动”、“工农兵的通信运动”, 有意识地培养工人作家等等。看来, 一方面要求革命作家面向大众, 写为革命的大众服务的作品, 另一方面又要求发动人民大众写他们自己的作品, 发展人民群众自己的文艺, 这就是瞿秋白对于文艺大众化所提出的一个新的科学构想。这个科学的构想, 后来毛泽东在《新民主主义论》中作了更加切实的、创造性的发挥和阐述。革命文艺“向着大众去”的第三个内容, 就是要在群众中展开意识形态方面的斗争, 将反动的、旧的、陈腐的大众文艺从大众生活中驱逐出去。瞿秋白指出:反动的大众文艺“充满着乌烟瘴气的封建妖魔和小菜场上的道德———资产阶级的, ‘有钱买货无钱挨饿’的意识”。革命的大众文艺“应当向那些反动的大众文艺宣战”, 同时应当在思想上情绪上一般文化问题上, 用现代意识去武装无产阶级和劳动民众。因此, 他提出:普洛的大众的文艺“要写工人民众和一切题材, 都要从无产阶级观点去反映现实的人生, 社会关系, 社会斗争”, 同时要在创作上把“揭穿一切种种的假面具, 表现革命战斗的英雄”作为自己的中心口号。第四, 瞿秋白又指出革命文艺家“向着大众去”、“向群众去学习”就是“怎样把新式白话文艺变成民众的问题”的“总答复”。文艺大众化的关键是语言大众化, 要用群众生活中流行的活的语言, 普通工农可以“听得懂”的“现代人的普通话”来写作大众文艺作品。这样的大众化的语言, 既不同于“文言”, 也不同于五四文学中的“白话”和旧小说中的“白话”。就从以上简略的介绍看, 瞿秋白当年所阐述的文艺大众化的思想, 是相当完整的、深刻的。他的“向着大众去”、“向群众去学习”的思想, 贯彻着无产阶级的文化革命、文学革命的要求, 反映了无产阶级要打破剥削阶级的文化专制主义的垄断并在文化艺术领域内争取自己地位的斗争的要求, 从而渗透着极其强烈的无产阶级的革命性和政治倾向性。瞿秋白所倡导的大众文艺体现着无产阶级的政治要求表明, 文艺的大众化是不可能脱离政治的, 但它的内容要比政治观念更加广泛。
但是, 值得注意的是, 这一理论从提出到实践, 大多是处于精英阶层的文人的自身责任感使然, 他们力图实践的文艺大众化, 实际上是一种弥合阶级差异的尝试, 是一种消解不同亚文化之间界限的努力。作为文化活动中最自觉最主动角色的精英学者, 有一种看似与生俱来的内在倾向, 但由于社会与文化的不平等, 这种脱离民众的审美需求, 最终走上孤芳自赏的道路。
在当代中国文坛中, 大众文化所展示的世俗化、通俗化的趋向, 代表着一种重要的文艺思潮。这种大众文化, 有着两个鲜明的特色。一, 是非政治的。与“左”的文艺观点相对立, 宣扬文艺和政治分离, 以及文艺的非“意识形态化”。第二, 是崇尚经济实用。大众文化是在经济压力下文化艺术走向市场、转向交换过程中的产物。它遵循商品生产、交换的原则。第三, 它们以消解哲学为基础, 以消解作品的人文精神, 以终结意识形态对于文艺的规范为终极目的。它认定大众文化属于大众诸多消费商品的一类, 其职能就是休闲。
“大众文化是一部展示欲望的机器。”消费时代的来临, 快节奏的生活方式消磨了人们对高雅精神世界的追求, 无论是影视作品还是文学作品, 所展现的都是自由、放纵, 其目的都是刺激人的欲望和调动人的欲望, 推崇感性、欲望、图像。在现如今这个以“丑”为美的社会大环境中, 物质生活方面追求享乐, 而在精神生活方面则娱乐至上。于是, 满足人们的精神文化需求, 也就被理解为满足人们的娱乐消费需求, 而最初文艺大众化“服务大众”的价值取向也被扭曲为“娱乐大众”。在这种价值导向之下, 一个时期以来的文艺大众化, 包括影视节目、文学写作和媒体报道等, 也都普遍追求娱乐化。尤其是近一段时间来, 网络小说、网络歌曲等纯大众的草根文艺充斥着整个社会, 完全解构了文艺大众化。而一旦将文艺大众化的价值取向仅仅定位于娱乐化, 使文艺一味地设法俯就, 惟“乐”是求, 媚悦大众, 就有可能导致种种价值偏向。一方面忽视当代社会精神文化的构建, 遮蔽和消解文艺应有的多种功能;另一方面容易由“娱乐大众”滑向“迎合大众”而“取悦大众”, 追逐低级趣味, 陷入文艺低俗化。在这样的娱乐化价值导向中, 文艺大众化的基本精神和价值取向已经被严重扭曲。
面向大众、服务大众, 仍然是当今大众文化应当坚持的方向, 但它的价值取向不能仅仅是迎合大众、娱乐大众, 更不能用以“丑”为美的低俗化娱乐去媚悦大众, 这是无益于文艺发展的;应当倡导用健康向上的精神价值引领大众。而问题只在于, 如何将群众喜闻乐见的娱乐形式, 如影视作品, 与健康向上的精神引领更好地结合起来, 在娱乐中注入审美理想, 以二十世纪三十年代末所倡导的文艺大众化运动“教化民众”的主张为价值取向, 真正实现文艺的“寓教于乐”, 这是当今时代大众文化需要着力探索的一个现实课题。
参考文献
[1]袁进.左联文艺大众化的教训[J].社会科学论坛.2000.08.
[2]赖大仁.文艺大众化的误读[J].人民日报.2009.4.30.
[3]张贞.延安文艺大众化运动与当代中国大众文化[J].延安精神.2009.11.25.
[4]刘敏.从“文艺大众化”的论争看文学启蒙立场的转变[J].考试周刊.2009.50.
大众文艺 篇2
［关键词］都市文明 大众传媒 文艺消费 《夜莺》 《玲珑》 《狮吼》
一
熟悉中国期刊史的人都知道，1920～1930年代是中国期刊业最发达的年代，1934年曾被作家茅盾称之为“杂志年”。作为中国都市文明代表的上海，在1930年代扮演了一个相当重要的角色。任何刊物只要在上海创刊，就可以在较短时期内云集或是培养一批有着一定影响力的作者群，凭借全国性的发行网络、优秀的印刷技术进而形成较好的传播性影响。
本研究论题拟以文艺刊物《夜莺》、商业女性期刊《玲珑》与文学社团同人刊物《狮吼》为样本性研究对象。这三类刊物的办刊背景各不相同，《夜莺》为有着中共背景的“左翼文艺期刊”，主编为将军诗人方之中；而《玲珑》则是商业机构“三和公司”发行的都市时尚期刊，为海上名媛陈珍玲、知名文化人周世勋与林泽民联合主编；《狮吼》纯属“同人期刊”，其主编为翻译家邵洵美。从“文艺消费”的层面上讲，这三种刊物都属于商品，都是作为“生产者”的出版商、编者与作者配合作为“流通者”的书局、发行所共同“合谋”，在作为“消费者”的读者中进行利益最大化，因此，对这三份刊物出版模式的研究，对于当下期刊业的发展有着一定的借鉴意义。
创刊于1936年3月5日的《夜莺》杂志，共出版4期，以刊登鲁迅、唐弢等左翼作家的作品为主。但这份刊物在发行上仍是半商业化，交“群众杂志公司”负责总发行，一度成为沪上文艺刊物中的畅销刊之一，并刊登了许多的廣告。期间曾由“新钟书店”代理销售，第四期又重回“群众杂志公司”经销。
群众图书公司是当时上海几个大的专门发行公司之一；而“新钟书店”则是在上海颇具创意的一家书店，该书店曾在全国招募“读者俱乐部”会员，会员每人会费两元，入会后可凭优惠价格购书，并赠送全年会刊《新钟周报》与购书代金券，而且还由书店出面，主持一些聚会与沙龙。
《玲珑》杂志则采取“自办发行”模式，由“华商三和公司”承办发行与编辑。创刊每册铜圆21枚（折合大洋7分），三位编辑者分管娱乐、妇女与摄影三个不同的领域，相当于三个编辑室的主任，而且《玲珑》杂志所刊发的文章、图片与新闻内容均以“妇女问题”为主要核心，这种主题鲜明、且内容分属不同编辑所负责的杂志，在当时是非常新颖别致的，显示了编辑者超前的编辑管理眼光。
与前两种杂志相比，《狮吼》杂志的发行量与影响力远远无法与前两者相提并论，但其办刊模式仍有着较为重要的可借鉴之处。因为《狮吼》杂志有两个阶段，前一阶段由留日学生滕固、张水淇等人所创办，因办刊太过于清高，使得该刊最后竟难以为继，不得不由欧美留学生邵洵美接手，尔后积极调整办刊策略，使得该刊扭亏为盈，步入了盈利渠道，并顺利地转变为半商业化的《金屋月刊》。
《狮吼》杂志的发行与编辑亦是有别于前两种，《夜莺》杂志是“编发分离”而《玲珑》杂志是“编发合一”，但《狮吼》杂志则是表面上的“编发分离”但却有着“合一”之处，该刊由“狮吼社”编辑，由“金屋书店”发行——须知“金屋书店”是邵洵美下属的产业，毕竟在邵洵美接管《狮吼》之前，该刊是由“国华书局”发行的。
纵观上述三种代表不同社会力量、内容不同的期刊，实际上办刊模式也完全不同，代表了当时三种不同的办刊模式。这三种模式的优劣之处将在下一章予以详述。
二
在这些刊物中，《玲珑》杂志的发行量最大，影响也最大。
“自办发行”这一模式在民国期刊业中，并不多见。之所以《玲珑》不把发行交给其他发行所的原因在于，当时的期刊发行在模式上是“发行所-零售商”的结构，很大程度上是面状撒网、全面发行的“大众传播”。因此作为针对有闲有钱有阅读能力城市妇女的《玲珑》杂志只有通过“自办发行”的方式保证可以进行“点对点”的分众传播，该刊由“三和公司”遴选的“本埠各报贩”与“外埠各书局”负责具体的售卖。
在“创刊号”中，《玲珑》杂志就提出了“本刊目标是提倡社会高尚‘娱乐’”的办刊口号，这在当时虽算新颖之论，但仍有其他刊物与之竞争，毕竟当时上海的时尚期刊业已然发展的较为成熟。但敢称“妇女时尚刊物”的，仅《玲珑》一家。
《玲珑》在办刊的过程中，印刷质量越来越好，但价格没有太大变化，只是从七分涨到了一角，这是“一·二八”事变后整个上海地区因为抵抗日货导致通货膨胀的结果，但在1933年，该刊同时开始了“向市民赠阅”（见图1），这说明了《玲珑》并非是靠销量累计的收入营生的。这在现在看来都十分新颖的纸媒营销模式，其实早在80年前的《玲珑》就开始实践了，并取得了很好的收益。据笔者分析，这主要依赖于《玲珑》的广告，譬如丹蔻指甲油、逸园赛狗场等等，这些都是“消费社会”的“余钱消费物”，将其作为广告进行推广。
值得一提的是，《玲珑》在1932年稳步发展之后，“三和公司”开始逐渐只承担《玲珑》的发行——且它只承担这一种期刊的发行，而且，三位分管主编做了调整，摄影部分已经没有专门的负责人，取而代之是该刊的直接出版人、摄影家林泽苍。从负责人的变化我们可以看出，摄影家林泽苍成为《玲珑》的掌门很大程度上反映了《玲珑》从“文字刊”向“图片刊”变迁的端倪，即《玲珑》逐渐转向为了一个名副其实的“画报”（或曰“城市生活主流杂志”），作为“读图时代”的精神消费商品，这类杂志对于新闻、社会热点的关注并不强，更多的则是在倡导一种玩乐的态度。
与《玲珑》的不同在于，《夜莺》杂志虽是文艺期刊，但却因为属于“左联”领导，因此其关注时事方面要远胜于《玲珑》，但事实上这并未让夜莺的销量有所减少，可以这样说，刊登了相当多的广告的《夜莺》杂志并不比上海同时代其他类型杂志的广告要少——甚至超过了《玲珑》，其广告遍布医院、律师、橡胶生产、轮船航运、礼服定制与图书出版等各个门类（见图2），这在当时的文艺期刊特别是有一定政治背景的文艺期刊中，是不多见的。
“编发分离”的《夜莺》，之所以能有这样的影响力，当然与“群众杂志公司”的着力是分不开的。由于当时杂志业的兴盛，“上海杂志公司”首开先河后，开辟了杂志发行专业化、售卖流通化的新渠道，在其之后，中国图书杂志公司、群众杂志公司继之而起，成为上海出版业一道前无古人的新景观。这也是《夜莺》能够以“左翼文艺”杂志之身立于上海滩期刊之林的直接缘故，《狮吼》在本质上的“自办发行”却使得该刊尽管呈现出短期内的繁荣，但最后还是无法与《夜莺》《玲珑》等刊物的影响力相提并论，最后竟沦为现代文学史上一个颇为冷门的研究论题。
1928年邵洵美接手后的《狮吼》，定价每期4分，如果考虑通货膨胀的因素，这只是相当于其成本费用。因为之前滕固所主编的《狮吼》，乃是近似自费出版，国华书局不在上面刊登一份广告，完全寄望于编辑者集资，以至于最后印数越来越少，连邵洵美编《狮吼》时，意图找到滕固的《狮吼》进行参考都找不到样刊，竟不得不在杂志上向读者刊登“悬赏广告”。（见图3）鉴于此，邵洵美接手后遂意图改变《狮吼》的“输血”局面，在上面刊登了一些“金屋书店”自己的广告，以及《新月》《无轨列车》《铁炉》《真善美》等兄弟杂志的小广告，算是保证有一定的收支平衡。
但这并非是长久之计，与《夜莺》《玲珑》相比，《狮吼》上面的广告依然是相对较少，但《狮吼》之所以能维持，很大程度还是因为其内容的革新，譬如不但最早系统译介“唯美主义”作品，还云集了一批优秀的撰稿人如章克标、朱维基等作家、翻译家，包括邵洵美本人，以朋史、浩文等笔名亦写了不少评论、小说、译著与诗作，因此此时《狮吼》的发行量应该在“同人刊物”中不算差的。
《狮吼》最后转型为半商业化的《金屋月刊》之后，日子就好过得多了，但它亦失去了“同人杂志”的本质属性，因此本研究论题在此研究的是作为同人刊物的《狮吼》在邵洵美接手后的“转型”，这当是一个对当下“同人杂志”如何在市场中“扭亏为盈”有着有利启示的研究点。
三
正如列伏斐尔（Henri Lefebvre）在《资本主义的幸存》一文中所说的那样，在消费社会的框架下，任何可供交换的文本都具备商品属性，因此，从“生产-分配-消费”的理论入手，阐释“文本”所隐藏的社会经济学意义，是后资本主义时代媒介批评的新入手点。
前文所述三类不同背景、不同范式、不同出版模式的期刊，集中代表了1920～1930年代中国的期刊，他们都曾有过相对鼎盛、繁荣的岁月，也曾不约而同地走向了衰败——《玲珑》的终刊是因为“孤岛”上海的沦陷，《夜莺》被国民政府查禁停刊之仓促，连方之中都始料不及；《狮吼》停刊后改成半商业化的《金屋月刊》乃是办刊者理念的转变。但这三份刊物的历史经验，在当下依然有着较为重要的启示意义。（同人刊物必须重视内容，特殊刊物一开始自办发行，然后再分离，有一定意义的依靠发行公司）
首先，对于时尚的、针对性强的刊物，在创刊伊始一定不能依靠发行机构，可以自办发行、打出品牌效应，一旦具备相当的规模之后，完全可以创立定向的发行公司。
这些刊物属于“分众传播”的刊物，只是服务于社会的特定人群，任何社会上的发行公司不会单独为某一份刊物服务，这是必然的。因此大规模、面状的“大众传播”，很容易让这类刊物丧失市场、砸掉招牌，因此自己依靠点对点的发行，是可以逐渐打开市场的。一旦打开市场，就是市面上“一招鲜吃遍天”的杂志。《玲珑》杂志之所以“自办发行”便是这个道理，因为它所涉及的时尚消费、女性问题，并不是社会上所有人群都感兴趣的。但是若是将这类杂志专门之放在茶肆、舞厅、酒吧等地售卖，那么就会起到事半功倍的意义。
“分众传播”也是当下一些时尚杂志、DM期刊营销的范式，譬如在机场、高档会所、五星级酒店等地我们时常会看到一些在市场上看不到的刊物，部分刊物亦是赠阅性质的，但这些刊物的内容性都不强，很多都是广告或是软广告，《玲珑》并非是言之无物的“广告集合”，而是有着可读性的时尚期刊。因此，对于当下的一些时尚杂志、DM期刊而言，完全也可以试着走这种“内容为王”的路子，只要在发行上采取“瞄准”而非“撒网”的形式，一样可以起到很好的效果。
其次，有一定阅读内涵、覆盖面较广的杂志，一定要找对有实力、有眼光的发行公司，在流通渠道上下工夫，不能让好作品没有好销路。
在消费社会年代里，“流通渠道”往往比“生产内容”更为重要。很多使用价值并不高的商品，却因为好的宣传方式、畅通的流通渠道，使得其拥有了不错的销量，文艺商品亦不例外。但对于大多数期刊的编辑者来说，他们却只注重“内容”而忽视了“渠道”，使得其销路不畅。
纯文学刊物《夜莺》之所以能在上海这个消费社会里立足，很大原因是因为“群众杂志公司”的卖力宣传。纵观同时代刊物，《夜莺》上的广告是最多的，从此可以窥探其销量为何。平心而论，《夜莺》所刊载的作品，虽然内容不差，但也不是那樣具备可读性、趣味性，至少无法与《玲珑》的趣味性相比，但它却刊登了如此多的广告，在当时的期刊界拥有颇具规模的影响，这与“群众杂志公司”的发行实力有着莫大的关系。
当下许多文学期刊，实际上都走入了“发行”的瓶颈，很多期刊依然“自办发行”，这是其无法走出困境的原因之一。导致有的刊物甚至出卖刊号，将“下半月刊”承包给收取版面费的论文杂志或内容低俗的街头小报，这是完全不应该的。有些文学期刊上所刊登的作品，还是有着一定的市场的，至少自己维持生计不成问题，只是“自办发行”能力有限或是没有遇到合适的发行商，使得其看似没有销路，最后不得不可惜停刊。
最后，发行面较小的“同人杂志”一定要以内容取胜，在发行上要找对有文化底蕴、认可杂志观念的发行人，当然，也不能完全放弃市场化运作。
《狮吼》杂志之所以扭亏为盈，原因在于邵洵美的“金屋书店”在发行时有一定的“照顾性”倾向，作为出版人的邵洵美，毕竟也是一位杰出的作家，因此他会对这份杂志倾注心力。除此之外，邵洵美广约名家稿件，并刊登一定的广告，这些都显示了其对《狮吼》扭亏增盈的用心。
针对当下一些“同人刊物”而言，要想走出困境，完全可以借鉴《狮吼》的模式，譬如“企（地）刊合作”，进行有针对性的“企业（地方）建设征文”，既可以是学术论稿，也可以是报告文学；或是针对社会热点问题，在作者群上下工夫，凭借刊物内容获得销量；甚至还可以与一些兄弟刊物合作，互登广告，形成小型的、“康拜恩”式的“同人刊物联盟”，这些都并非不可能的事情。
中国期刊业已经有了百余年的发展，这是与世界同步的。在百余年的发展中，曾经有两个阶段是其最好的发展时间：一个是1920～1930年代的“现代性发生期”，这段时间以上海地区的期刊业为代表，形成极具影响的期刊公司、编辑者与发行渠道，一个是当下正处于“事转企”的文化产业革新期。我们完全可以相信的是，在商业化、全球化与市场化的文化出版模式下，“古为今用”比“洋为中用”其实更具备文化土壤的优势。因此，与其在国外期刊业中寻找可资借鉴的出路，尚不如在百年前的经验教训中获得新的思考。
大众文艺 篇3
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大众文艺 篇4
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论丰子恺文艺大众化的实践 篇5
一、文艺要大众化
丰子恺提倡文艺的“大众化”, 是源于对自己的定位。作为现代知识分子, 一方面肩负着启蒙大众的历史使命 (这直接关系到国家、民族的危亡) ;另一方面, 他们又承担着传承文化的历史职责。在现代中国, 这两方面同样的紧迫和重要。朱晓江在《特立于时代思潮之外》中认为在现代文学家中, 除了鲁迅之外, 要算丰子恺及其师友较好地体现了“现代人文知识分子岗位意识的觉悟”。
上世纪二三十年代的中国, 大众流行的所谓“艺术”是指“漂亮、时髦、希奇、摩登、美貌、新颖、甚至香艳、爱情、性欲的东西”。人们爱听的音乐是《毛毛雨》之类的靡靡之音, 爱看的绘画是描写“现世所无的古装人物与古代器物”。而民众最接近的艺术, “一是新年里到处市镇上贩卖着的‘花纸儿’。一是春间到处乡村开演着的‘戏文’。”那么要提倡“大众艺术”, 要让文艺走进大众, “不是提高大众的理解力, 除非降低艺术的程度”。另外, 中国还有自己特殊的国情, 即“中国之大, 农村占有大半, 小市镇占有小半, 都市只有数的几个”。多数的民众根本接触不到都市里种种艺术建设, 专为“无产阶级”的“大众文学”他们更是全然没有得知。降低艺术的程度可能会使艺术流于浅薄, 而提高大众的理解力更不是件简单的事, 这需要有一大批知识分子花相当长的时间才能有所成效。丰子恺的老师弘一法师出家前从事的是这项事业, 他的另一位老师夏丐尊则为此奉献了一生。丰子恺自觉地承接了老师的事业, 同时针对实际的现实情况, 提出应多培养一些“艺术爱好者”, 以“沟通美术家与民众, 提高民众的美术的趣味”。20年代丰子恺主要是在学校从事艺术教育工作, 但是学校教育的对象毕竟是有限的。为了让更广大的民众能靠近并了解文学、艺术, 丰子恺把自己的工作重点转移到了文学写作与编译艺术理论书籍上, 而这一活动的展开又和开明书店有着紧密的关系。
1930年, 开明书店创办了专门面向全国中学生的刊物《中学生》, 丰子恺不仅是该杂志的编辑, 还在工作之余撰写了针对性很强的文学、艺术文章。《音乐故事》和《少年美术故事》中的各篇文章, 就是先在《中学生》上连载, 之后再结集出版。1932开明书店针对当时初等小学, 出版了国语课本《开明国语课本》。课本一上市, 就受到了教育界的普遍赞誉, 后印行40余版次。上世纪30年代, 开明书店就聚集了夏丐尊、叶圣陶、丰子恺等文学家、艺术家, 他们因为有较为一致的文学见解而一起出版刊物、编写书籍, 以具体的文学行动来实现自己的文学主张。此后的十几年中, 虽然战争爆发, 生活动荡, 但丰子恺与开明同仁们始终以各种方式、坚持不懈地从事文学、艺术的普及教育工作。叶圣陶在为《丰子恺文集》写的序中说:“在三十年代, 子恺兄为普及音乐绘画等艺术知识写了不少文章, 编了好几本书, 使一代的知识青年, 连我这个中年人也包括在内, 受到了这些方面很好的启蒙教育。”[2]
二、文艺要现实化
既然文艺创作的对象是“大众”, 那么文艺表现的内容必然是与大众生活密切相关的现实生活。反映在丰子恺的创作中, 主要是“子恺漫画”对现实的再现。
叶圣陶在回忆“子恺的画”时, 曾经说:“现实生活中可画的题材多得很, 尤其是子恺, 他非常善于抓住瞬间的感受, 正该从这方面舒展他的才能。”确实, 与动辄上千字的散文相比, 寥寥数笔的漫画更适宜丰子恺记录下现实生活中“瞬间的感受”。丰子恺曾把自己的漫画创作分为四个时期:“第一是描写古诗词时代;第二是描写儿童相的时代;第三是描写社会相的时代;第四是描写自然相的时代。但又交互错综, 不能判然划界, 只是我的漫画中含有这四种相的表现而已。”其实不管是哪一种相, 都是对生活的再现, 只是相对与其他三种, 描写社会相的漫画, 更直接地反映了丰子恺“文艺现实化”的主张。丰子恺在谈及自己的绘画理论时, 这样说:“中国画高似乔木, 西洋画深似幽谷。乔木太高, 幽谷太深, 都不宜于住人。我要走在‘人’行道上。我要学习关于‘人生’, 近于‘人’情的绘画。”并且为绘画约法七章:“ (1) 不避现实, (2) 不事临画, (3) 重写生, (4) 重透视, (5) 重构图, (6) 有笔墨趣, (7) 合人生味。”他还反复强调:“我们既是生在现代, 而度着实生活的人, 那么, 我们的绘画表现, 一定要同我们的时代与生活相关。”
值得注意的是, 丰子恺对“文艺要现实化”态度的转变。1935年, 在画集《人间相》的序言中, 丰子恺谈到了自己的作画动机:“吾画既非装饰, 又非赞美, 更不可为娱乐;而皆人间之不调和相, 不欢喜相, 与不可爱相, 独何欤?东坡云:‘恶岁诗人无好语。’若诗画通似, 则窃比吾画于诗可也。”到了晚年, 在文革中饱受折磨的丰子恺, 回想散失的旧作, 追忆往昔的画题, 重新绘制了七十余幅作品, 名之为《敝帚自珍》。1971年新秋, 丰子恺在为自己这最后的画集———《敝帚自珍》作的序中这样说:“予少壮时喜为讽刺漫画, 写目睹之现状, 揭人间之丑相;然亦作古诗新画, 以今日之形相, 写古诗之情景。今老矣!回思少作, 深悔讽刺之徒增口业而窃喜古诗之美妙天真, 可以陶情适性, 排遣世虑也。然旧作都已散失。因追忆画题, 从新绘制, 得七十余帧。虽甚草率, 而笔力反胜于昔。因名之曰《敝帚自珍》, 交爱我者藏之。今生画缘尽于此矣!”从两篇序言的比较中, 可以看出丰子恺文艺观念的一种转变。经历了人生三十多年的风雨, 丰子恺在文革狂风暴雨般的政治气候中, 反而“深悔”当年的“讽刺漫画”, “窃喜”“古诗新画”。这是不是表明丰子恺已经完全成了一个逃避现实、不敢面对现实的人?如果将这一转变与丰子恺“自然而然”的文艺观联系起来, 就会发现这是丰氏必然的抉择。他强调人生的“兴味”, 反对将文艺当作实用的工具, 是因为他始终是从艺术的角度体认着现实。他认识到现实中有丑陋、悲惨、冷酷、不平, 但是丰子恺对此作出的反应是悲悯多于批判。在丰子恺反映现实的作品中, 我们看到更多的是一颗关注生活、热爱生活的艺术家的心。面对人间的苦难与不平, 他真挚地描绘过, 深切地同情过。他曾热切地希望这样的社会“速朽”, 但他又不可能象鲁迅那样深刻地剖析出社会的症结所在。从第一时期的“古诗新画”, 到第四时期的“描写自然”, 以至晚年再次寄情于“古诗新画”, 丰子恺完成了自己文艺观的一个轮回。
丰子恺在“美术家与民众间的沟通”是成功的。也许人们对作家的评价会因为时代的因素而有所不同, 但是作品的生命力却取决于读者的认可。人们至今还在读丰子恺的书、看丰子恺的漫画, 这本身就是对他作品“大众化”、“现实化”最好肯定。
参考文献
[1]丰子恺.丰子恺文集艺术卷2[M].杭州:浙江文艺出版社、浙江教育出版社, 1992:545.