中国大众文化

中国大众文化（共11篇）

中国大众文化 篇1

我们不难发现, 中西方大众文化理论生成语境的不同。首先, 中国大众文化产生的经济基础不同于西方社会。西方大众文化诞生在商品经济充分发展的时期, 其整个社会大背景是成熟的工业社会。而中国是在20世纪70年代末才开始试探性的发展市场经济, 到80年代才确立了市场经济的合法地位。中国大众文化是在商品经济、科学技术发展不充分的条件下产生和发展的, 这就决定了中国的大众文化先天发育不全。其次, 西方大众文化的受众群和中国大众文化的受众群具有差异, 大众不同, 就决定了大众文化在内容、形式、传播方式等方面的不同。再次, 中国文化生态环境和结构不同于西方。一直以来“文以载道”的思想影响着中国文化的发展, 文化长期被看成是意识形态。

故而政府对大众文化的生产、流通整个过程都予以管理控制和监督引导。而西方大众文化纳入市场经济体系之后, 就摆脱了政府对文化活动的直接的行政控制, 文化活动听命于市场规律, 具有了一定的自主性和相对的独立性。这同时导致当前中国文化形成了:主流文化、精英文化和大众文化三足鼎立的局面。在中国大众文化不仅和精英文化有矛盾, 而且更要和强势话语—主流文化对抗。这就决定了中国的大众文化在保持基本特性之外, 还要根据具体情况对自身做出调整, 和中国现实的国情不断整合。

第四, 中国的文化体制不同于西方, 就决定了运行的规则不同, 广播电视报纸等大众传媒作为党的宣传工具, 要服从政府机关的监管, 并不遵循单一的商品逻辑, 要注重文化的社会效益, 这就决定了中国的大众文化在性质和功能上不同于西方, 不能只用商业性、娱乐性、消费性来概括。

这一时期对西方文化工业影响下的大众文化进行反思主要体现在两个方面。一方面是以陶东风为代表, 对理论的有效性和在中国的适用性进行反省, 陶东风在《超越历史主义与道德主义的二元对立—论对待大众文化的第三种立场》、《批判理论与中国大众文化批评》等文章里对之前用法兰克福的“文化工业”理论对大众文化的否定性批判作了自觉的反省, 反省的结果是认识到用批判理论来分析当代中国大众文化是不恰当的, 两者在时空上是错位的。

的确, 中国20世纪80年代末90年代初诞生的大众文化, “它以自己的特有的方式参与到对革命文化高度的政治化、公式化、群体化、表演化的反叛进程, 支配了大陆思想领域的解放运动, 满足了从文化废墟上缓缓站起来的人的精神饥渴:这些曾经被诅咒为资产阶级的靡靡之音, 在改革开放的最初岁月里, 却成为寻求个人情感慰籍的理想方式。人们从合唱和群舞中解放出来, 从歌颂领袖、歌颂人民的被动角色改为自由自在的边走边唱, 歌唱爱情和童年, 沉酒于回忆和童年, 唱流行歌曲, 读三毛、琼瑶, 看武侠小说, 跳交际舞……80年代初的大众文化洋溢着解放的激情和温馨的浪漫, 它有着朦胧诗般的美感”。任何一种理论都是在特定的社会历史语境中诞生的, 法兰克福学派的理论是在法西斯极权统治这样特殊的历史条件下, 针对德国法西斯群众文化所作的意识形态批判, 并且这种批判理论后被该学派的理论家们“误植”到20世纪30、40年代的美国, 用同样的思想对美国的大众文化进行了批判。那么用批判理论论述现代工业社会的大众文化是否有效, 以及论述结论的合法性就值得思考。此外, 批判理论不是一种放之四海皆准的理论, 它的存在不能脱离它的社会历史背景, 一旦脱离就成了抽象的、空洞的。中国的社会历史文化语境完全不同于批判理论产生的语境, 如果用并不适用的理论来分析社会现象, 就会遮蔽中国大众文化的特征, 甚至出现截取现实来迎合批判理论的“削足适履”的结果。

这样的研究工作是毫无意义的, 也是没有任何价值的。这就要求要谨慎使用西方文化批判理论, 要立足中国的现实语境, 从中国的实际问题出发援用适合的理论并对理论作适当的改造, 而不是从理论出发来夸大和“制造”中国的问题, 不能“少年不知愁滋味, 为赋新词强说愁”。更有学者认为:“如果面对中国大众文化的现实及其发生肌理, 也许, 这样的归纳尤其是接踵而至的法兰克福式的批判可能会拿错了武器, 也失去了目标。”对前期理论研究的反思和对之前某些不公允观点的反驳, 纠正了知识文化界对大众文化的看法和完全否定的态度。另一方面是以曹卫东为代表, 对“浅读”法兰克福学派思想的纠正。曹卫东在《法兰克福学派的历史效果》等文章中除了谈到对法兰克福学派理论的运用首先要考虑其在西方世界中的有效性和在中国运用时要语境化之外, 更强调大众文化批判并不是该学派的目标, 社会批判是整个学派的批判核心, 现代性批判是学派的落脚点, 他们追寻的是关于现代社会全面发展的历史哲学。而国内学者在借用批判理论的时候仅仅是针对大众文化这一社会文化现象, 还没有上升到社会理论的高度。这都是因为国内学者在借用批判理论时只看到了皮毛, 而对学派的思想精髓知之甚少, 这样难免在援用的过程中出现滥用和错用的情况。

更有甚者, 当代中国一部分人文知识分子对法兰克福学派的批判理论表现出了明显了抵触与拒绝。中共中央党校出版社2002年出版了金民卿的《大众文化论》一书, 作者认为, 引用和采用法兰克福学派的观点来分析中国的大众文化, 这明显地显示出理论资源的不足和方法论上的幼稚、狭隘和不合理性, 因为法兰克福学派的理论并不是一种普适性的观点, 它所针对的时代和大众文化状况同中国当代大众文化根本不可同日而语。因而, 他一反通常情况下人们对法兰克福批判理论的依赖和顺从, 在他的《大众文化论》一书中很少提及法兰克福批判理论, 即使提到, 也是作为一种反面的例证。许文郁、朱元思等在他们的《大众文化批评》一书中, 更是直接提出了大众文化批评要“走出阿多诺模式”的口号。他们指出:“精英文化将一种非历史化的审美作为其永恒的指归, 坚持终极关怀的人文理想, 显然己经滞后于现实的发展, 因而也对新的历史流动缺乏有力的、属于自己的诉说方式, 这是精英文化的自我放逐。”

参考文献

[1]黄文杰.当代中国语境下的大众文化批判[D].华中科技大学, 2004.

[2]陶东风.欲望与沉沦一大众文化的批判[J].文艺争鸣, 1993 (6) .

[3]陈晓明.填平鸿沟, 划清界限—“精英”与“大众”殊途同归的当代潮流[J].文艺研究, 1994 (2) .

[4]汪政.立场的选择与阐释的介入[J].上海文学, 1998 (1) :70.

中国大众文化 篇2

当代中国大众文化研究述评

大众文化研究是20世纪90年代以来文化热的重要内容,国内外的学者在对大众文化的.研究中形成了诸多不同的观点和理论.大众文化研究不仅吸引了人们对消费文化的关注,更引发了人们对现状的思考.

作 者：胡勇 梁亚梅  作者单位：胡勇(河南职业技术学院,河南,郑州,450000)

梁亚梅(广西师范大学,政治与行政学院,广西,桂林,541004)

刊 名：长春市委党校学报 英文刊名：JOURNAL OF THE PARTY SCHOOL OF CPC CHANGCHUN MUNICIPAL COMMITTEE 年，卷(期)： “”(2) 分类号：G02 关键词：大众文化   文化研究   消费文化  

中国大众文化 篇3

[关键词]大众文化文学作品价值取向“SLFCA精神”

一、大众文化的形成和特征

中华文明悠远博大。在两千多年的封建社会里，我们取得了以文化为主要内容的文明创造的巨大成就。至“工业革命”，一种传播技术革命的文化出现，并在现代工业社会高度发达的市场经济土壤的滋润下开始繁荣，这就是大众文化。

她无明显阶级性，也无乡土文化和群众文化的明显自发性。她仅仅是一种“众人喜好的文化”，在当代具有明显的商品性、通俗性、流行性、娱乐性、传媒性，是物质文化消费现象。

中国的大众文化崛起于20世纪后半叶，短短20年时间，便迅速壮大成与官方主流文化、学界精英文化并驾齐驱的社会主流文化形态。她的发展，从根本上改变了中国文化的传统格局，积极影响了国民人格塑造和社会风貌，但也引发了多重争议。这促使人们不得不考虑她的价值和发展控制问题。

二、当代中国大众文化

(一)总体现状

经济全球化带来了街头文化、网络文化、快餐文化。涂鸦不再是损毁公共设施的反面教材，轮滑鞋成为日常的交通工具，麦当劳和动漫老少咸宜……

“后现代消弭了高雅与通俗之间的差异”，代之而起的是崭新、前沿、活跃的，形式大于内容的文化时尚；网络文学流行元素的泛滥，无厘头文化的兴起，使文学的处境日益卑微；严肃文学在一片指责声中渐渐地为迎合消费需求苦苦挣扎；表现青春励志、人间真情的作品全面缺失。当代大众文化已在满足人们消费欲的同时，丢掉了文学的功能，造成了文化精神的极度失落。

(二)精神流失与价值取向

当代中国大众文化的精神文明价值正在流失，“SLFCA精神”极为缺乏。

1、Self——自信、自立、自强

《苔丝》中塑造了一位“失贞”后，仍对爱情自信、对生活自立、对命运自强的女性；幼年电击致残的何军权①，在残奥会上屡夺金牌；而整个中国也是一步步摘掉“东亚病夫”铁罩的鲜活史诗。他们用自尊的烈火消解了自卑的封冻，打破了“大树底下好乘凉”、“在家靠父母，出门靠朋友”的迷信。我们不要打着反对“个人排他主义”的旗号，抹杀“三自”的强大能动性。要深刻反省，坚决抵制懒惰情绪，树立积极的人生观、价值观。

2、Love——爱人、爱祖国、博爱

如果说20世纪80年代之前是政治扼杀了“爱”，那么90年代以后则是金钱扼杀了“爱”。但“爱”是人类永恒的主题。孔孟以“仁爱”为纲推行“仁政”主张；保尔·柯察金用钢铁般的意志告诉我们，“热爱祖国，是一种最纯洁、最敏锐、最高尚、最强烈、最温柔、最有情、最温存、最严酷的感情”；马丁·路德金怀揣博爱的梦想呼吁种族平等。

3、Fastidious——挑剔

大众越来越挑剔，也越来越不挑剔了!人们会恼火煎饼上多出的一粒芝麻，也会光临隐私揭秘、情色凶杀的文艺，《荷马史诗》门前冷落、《流星花园》门庭若市……当代中国大众文化，扬弃了旗袍、黑发，宣传起了超短裙、彩发。“肥皂剧”占据收视率前列，选秀场成为大众文化坚实的阵地。我们不能让低能化娱乐继续妨害大众的审美能力，应该用纯粹的文学精神来净化心灵，读《威尼斯商人》，学习安东尼奥们生活的智慧；品《巴黎圣母院》感受敲钟人卡西莫多人性的真善美。品味无数升华人性之理。

4、Cooperation——合作

凝聚产生力量，团结诞生希望。不过，“80后一代”引领的时尚文化，更加讲求“西式”个性解放。RPG、DIY……从服饰到神情，都追求最cool、最in效果，“Freestyle”的生活方式对青春一族的影响无处不在。并且学校教育也开始留意培养学生的个性。但这很可能是在没有领会“尊重个性”的真谛前提下的盲目模仿。看看《三个火枪手》，他们齐心打败红衣主教、舍命救友。莫逆之交并没有成为他们仗势凌人的资本，也没有妨碍他们侠肝义胆个性的彰显，相反，团队精神使其英雄形象更令人崇拜。我们不要把“尊重个人能力”的人文关怀当作脱离团队的借口，应当领悟合作精神与技巧的本质，培养与他人合作的能力，实现“和而不同”。

5、Action——行动

“Every man feels instinctively thatall the beautiful sentiments in the worldweigh less than a single lovely action，”“A man，1ike a watch，is tO be valued byhis manner of going，”不过，总有不少人在睡梦中收获幸福、在幻想中等待机遇。的确，我们不得不饮食、睡眠、浏览、恋爱，也就是说，我们不得不接触生活中最甜蜜的事情，不过我们必须不屈服于这些事物，这一点对15～25岁的城市青年一代最具针对性。试想，如果漂流孤岛的鲁滨逊成天只是“期望”早日回乡而不与自然抗争，如果八十四天一无所获的古巴老渔夫圣地亚哥放弃第八十五天的出航，而“期待”第八十六天的收获，那么“家乡”和“大鱼”又在哪里?人类坚毅、勇敢的光芒又要何以释放呢?无可厚非，生活需要幻想。但最终要把它变为现实。

(三)当代中国大众文化的发展方向

当然，大众文化之所以如此受宠，是因为她从本质上是以最广大人民的生存、享受、发展需要为出发点、归宿和最高价值目标的。她始终体现着一种人文本质和人文精神，蕴涵着人文目标，昭示着人文价值理性。

中国大众文化应继续根植于民族传统文化土壤、反映民族文化思想、体现民族文化风格、优化民族文化人格、展示民族文化精华。对国际文化主流“去粗取精”，吸收先进科学精神，做到以优秀的作品鼓舞人，以高尚的精神塑造人，使大众文化实现真正的满足大众需要、尊重大众权利、反映大众理想、提升大众人格。

结语

中国大众文化 篇4

长期以来, 音乐学大多数学者往往聚焦于对音乐文化具体形态与内容方面的研究:如词曲作者、体裁题材、风格流派、唱奏表现方式、古籍考证等等诸如此类。忽视了中国音乐文化与生俱来的社会性、大众性的社会生产与流行传播, 这是中国第一本以“大众”作为研究音乐文化创造与发展的主体来进行思索和解析的音乐学专著。它从音乐社会学、音乐传播学的独特视角出发, 对中国大众音乐文化做了全景式的透视, 阐释了大众音乐的分类、流行本质、商品属性与传播特点和音乐社会运动的轨迹。《中国大众音乐》一书的重要意义和价值则在于其对大众音乐及其流行与传播的社会学、传播学等跨学科的、系统的研究方面学术上的先导性、开拓性和奠基性。

《中国大众音乐》全书的结构总共八章, 可分为两大部分。一为前四章, 可概括为中国音乐“文化体系”“历史长河”中的“大众音乐”, 是曾教授通过现有历史材料或实地考证对中国音乐文化的一个梳理、归类和总结;二为后四章, 可概括为“大众音乐”的“传播”和“流行”, 是曾教授在梳理了前4章内容后, 对中国大众音乐的一个独特思考。

本文从以下四点简单概括地归纳了对曾遂今教授《中国大众音乐》一书的粗浅认识和读后感想。

一、创新性

《中国大众音乐》中对于流行音乐的考察, 则并未囿于这种狭义的流行音乐观, 而是表现出其独特的视角。作者重新梳理了中国音乐文化的历史分类, 例如:他独树一帜地提出了中国当代音乐文化的三类体系以及它们相交互动形成的多种型态的音乐文化体系, 并使用马克思主义哲学“运动”的观念作为自己研究工作的切入点来考察、解析以大众音乐文化为基础的各类音乐文化在社会运动中的传播与链接。另外, 作者在第五、第六章中指出, 无论是音乐的自然传播或是技术传播, 作为音乐文化在形态、意识领域中的特殊性, 音乐传播表现出的是一种特殊品质的人际关系, 即“传求必通”“传而相通”的人与人之间的音乐关系。因此, 作者的这些论述使我们认识到大众音乐传播是音乐现象得以存在, 音乐作品得以实现其功能的人的社会行为。作者在第7章中还提到:音乐商品具有特殊性。音乐商品除了具有一般商品的基本属性外, 还具有其它自身的特殊性。这种区别于一般物质商品的特殊性, 是由音乐商品性质的二重性、音乐商品艺术价值的永恒性、音乐商品艺术品质的创造性这三方面构成。

二、通俗性

此书用大众音乐的概念、范畴重新考究了我国历史上从远古传说中的原始乐舞到清代民间音乐、乐舞等等所有音乐文化形态与生俱来的大众音乐文化内涵, 鲜明地指出大众音乐是一个涵盖多方面音乐文化成分的文化范畴, 无论是历史上的民间音乐、宗教音乐、儿童音乐、军旅音乐, 还是现当代的革命音乐、20世纪的中国城市流行音乐都属于大众音乐文化体系中的历史性有机组成因子。曾遂今教授选用音乐 (这种社会文化) 的不同功能目的作为切割线, 将无数个历史横截面所组成的音乐文化形态划分为三种类别:统治集团的音乐文化、市井庶民的音乐文化、文人的音乐文化。在对此三类音乐文化的对比性研究论述中, 作者得出这样一个结论, 大众音乐文化由于其循本、自由、宽容的特性, 因而实际上是一个内涵宽泛的概念, 它包含了除宫廷音乐、文人音乐之外的一切生存于民间的音乐形态。究其音乐的社会接受环节而言, 由于大众音乐的本质目的是再现大众的多种价值观、实现大众的多种精神追求、体现大众的多种生活方式, 因此, 大众音乐的参与主体是全方位的。从这个意义上来看, 历代宫廷音乐、文人音乐也是从大众音乐文化中寻求有用的东西。这个论断使广大普通的音乐爱好者对古代民间音乐文化有了特别的亲近感, 认识到离我们现实生活久远而为之陌生的郑卫之音、乐府民歌、宫廷乐舞等古代音乐文化不是不食人间烟火的“阳春白雪”, 而是饱含生活气息和庶民风情的“下里巴人”, 此谓通俗性。

三、时代性

阅读本书时, 读者们能感受到纸页里处处洋溢着信息时代的学术气息。在书中第一章第三节中, 作者把中国音乐文化分为3个体系:政府音乐文化G, 大众音乐文化P、学院派音乐文化, 并引用三相型如GPA型AGP型、双相型如GP型AP型、单相型A型P型G型三个概念作了进一步的探索。在第六章“大众音乐的技术传播”中, 作者更是将内容与现代信息社会紧密结合, 介绍了唱片、无线电、音乐电视广播 (MTV) 、音乐的数字化网络传播。与此同时, 书中也提到了如对当前流行歌坛“走穴”“营业性演唱” (第四章) “假唱” (第六章) 等的社会学分析;对“当代中国流行音乐两个极端” (第七章) , 对电视晚会“三多” (声乐多, 声乐中独唱多, 独唱中流行歌曲多) 现象等的批评。这体现出了曾教授在传统工业化社会向信息化社会变型的时代背景与宏观环境下, 勤于追求、勇于探索新技术革命带来的大众文化与大众音乐传播过程中出现的新动向。这种创新的与时俱进的精神是值得我们学习的!

四、开阔性

《中国大众音乐》对于中国大众音乐从时、空两方面作了宏阔的“鸟瞰性”“概览性”陈述和深入地探索性研究。如纵向上的时间跨度方面, 囊括了远古乐舞, 先秦民歌, 秦汉乐府、相和歌, 魏晋南北朝清商乐、吴歌西曲, 隋唐曲子, 五代两宋唱赚、鼓子词、诸宫调, 元代杂剧、散曲, 明清小曲、戏剧等等 (第三章) :横向的空间上则包含了民间音乐、宗教音乐、军旅音乐、儿童音乐、革命音乐、当代流行音乐 (第四章) 等等, 从而在时空交错、经纬纵横的大视野上为我们展示了中国大众音乐文化的历史发展及文化构成方面的宏伟图景。

总而言之, 这是中国第一本以“大众”作为研究音乐文化创造与发展的主体来进行思索和解析的音乐学专著。它从音乐社会学、音乐传播学的独特视角出发, 对中国大众音乐文化做了全景式的透视, 阐释了大众音乐的分类、流行本质、商品属性与传播特点和音乐社会运动的轨迹。《中国大众音乐》一书对大众音乐及其流行与传播的社会学、传播学等跨学科的、系统的研究方面学术上具有先导性、开拓性和奠基性。

摘要：《中国大众音乐》一书从音乐社会学、音乐传播学的独特视角出发, 对中国大众音乐文化做了全景式的透视, 阐释了大众音乐的分类、流行本质、商品属性与传播特点和音乐社会运动的轨迹。本文从四个方面简单概括地归纳了对曾遂今教授的《中国大众音乐》一书的粗浅认识和读后感想。

关键词：《中国大众音乐》,曾遂今,读后

参考文献

[1]曾遂今, 《中国大众音乐——大众音乐文化的社会历史连接与传播》, 中国传媒大学出版社, 2003年7月

中国大众文化 篇5

大众文化是西方传播学者尤其是批判学派——法兰克福学派和伯明翰学派研究的重点领域。陈灵强在《多维视野中的大众文化》中比较全面地界定了大众文化的定义：“大众文化是以大众传播媒介为手段，按商业规律去运作，旨在使普通市民获得感性愉悦，并融入其生活方式之中的日常文化形态。大众文化的外延非常宽泛，有叫座的电影与电视、畅销的通俗小说与流行杂志、不断更新的流行音乐与时尚服装、充满诱惑的精致广告与街头小报等。”①

只有改革开放以来，中国内地才可以说是真正进入了一个大众文化蓬勃发展的时代，几乎每隔几年就会有新的大众文化形态出现。流行音乐无疑是一种典型的大众文化形态。一般认为，流行歌曲就是采用喜闻乐见、容易传唱的方式作曲作词并在社会上尤其是青少年中广泛流行的歌曲。②中国内地的流行音乐是从二十世纪70年代末80年代初才开始的，它大致经历了几个大的发展阶段：

一、1978年—1985年，流行音乐开始形成具有市场实力的音乐文化

1978年，邓丽君的“靡靡之音”成为二十世纪80年代初期中国歌坛上最流行的旋律。1979年1月，广州成立了中国第一家盒式录音带的出版单位——太平洋影音公司，它在5月生产了第一批国产盒式录音带。③随后，台湾校园歌曲传入，成方圆怀抱吉他自弹自唱的《童年》引发了全国范围内的吉他热潮。1983年李谷一一首《乡恋》真正揭开了中国内地流行音乐的一页，被公认为是内地流行音乐获得新生的标志。这个时期，流行音乐作为一种新型的大众文化，逐渐成为万众瞩目的焦点。

二、1986年—1991年，流行音乐的狂欢节

1986年，中央电视台第二届全国青年歌手大奖赛开始设立通俗唱法类别，这标志着流行音乐得到了官方和传媒的一致认可。伴随着“西北风”喊唱的风号，以齐秦、苏芮为最早开端的港台歌手登陆内地，而崔健的《一无所有》标志了这个时代的心声，成为中国摇滚乐史上的里程碑。1990年，中宣部发动“中华大家唱卡拉OK曲库工程”，流行音乐以卡拉OK的形式为人们提供了一种新的大众文化消费类型。

三、1992年—1999年，流行音乐开始掀起签约与“造星”的热潮

早在1991年，广州新时代影音公司将杨钰莹罗致在旗下，成为中国内地第一位签约歌手。1992年，广东率先在全国引进了歌手签约制度，最早兴起“包装”这一术语。1992年开始，大地等数十家唱片公司相继成立，华纳等海外大唱片公司也纷纷介入内地流行音乐市场。在1995年，冲突和解约成为了内地流行乐坛的主题，广州、北京两个流行音乐的基地开始低落，上海开始崛起。

四、2000年之后，流行音乐发展的高潮时期

新世纪开始，以周杰伦为代表的新一代歌手引发了流行音乐的新狂潮，中国风、Rap、Hip—Hop、R&B等新曲风不断涌现，关于亲情、爱情、友情等流行音乐的题材层出不穷。同时，2000年网络时代开始来临，以《老鼠爱大米》等为开端的网络歌曲不仅是MP3下载的首选，也是手机彩铃点击率高的歌曲类别。2003年，中国流行歌曲排行榜开始了短信点歌点评的市场运行做法，唱片公司开始把无线增值市场看成了未来流行音乐最大的一个盈利点。而从2004年开始，《超级女声》等选秀活动更是将“造星”运动推至顶峰。

我国内地的流行音乐经过三十多年的发展演变，基本上已经处于较为成熟的发展状态。流行音乐的发展带来的不仅仅是乐坛的变化，它更是作为一种典型的大众文化形态，展现了这种新型大众文化在中国社会的发展演变，深刻地反映出大众文化的一些典型特点：

一、大众文化的通俗性

大众文化的社会基础是一个日益民主化、世俗化、知识普及化的大众社会，阶层界限的分割与对峙不再十分明显。大众文化专指工业文明以来由大众媒介传输，由文化产业生产的那种通俗文化，它所表现的都是现代社会中城市人的思想、观念，反映的都是城市人的生活、情趣。

（1）流行音乐的乐曲、演唱、表现、语言等形式往往不太讲究特别的技巧，以低姿态的方式迎合大众的口味。首先，流行音乐的旋律表现注重个人的口语化，音域的高低大多在一般人声的自然音域之内流动。1991年，为迎接毛泽东诞辰一百周年，中国唱片总公司上海分公司推出了大众化的红色老歌新唱《红太阳——毛泽东颂歌新节奏联唱》，使红色歌曲为普通大众所能哼唱；其次，流行音乐的演唱摒弃了美声、民族等远离日常生活的唱法，而选择了培养周期短、不太注重技巧、贴近人们日常生活的气声唱法，这使得大众可以边唱流行歌曲边做事；再次，流行音乐的歌词语言通俗易懂，浅白如话，有些基本上是口语。

（2）流行音乐在内容上拒绝崇高，追求世俗。流行音乐重在表达普通人的普通情感，尤其是对人们比较敏感的“爱情”这一话题分外钟情，风花雪月的小情调是流行音乐最常歌咏的对象。笔者搜集的2010年中国内地流行歌曲排行榜前几位：《烟花易冷》、《可惜不是你》、《指望》、《没那么简单》、《说谎》、《偏爱》、《星月神话》……清一色全是关于爱情这一主题的。

二、大众媒介性

大众文化的大众媒介性，是指大众文化以大众媒介为主要传播媒介，利用现代大众传播媒介成批制作和传输大量信息并作用于大量受众。④大众文化是通过多种载体和形式实现的，电影、电视、互联网、手机、DVD等新科技成果，都是现代生活中广为流行并且有巨大影响力的大众文化载体或形式。

流行音乐通过CD、DVD、电视、MTV、卡拉OK、网络、MP3等多种方式实现了传播的快速化，很快就能融入人们的文化生活。另外，流行音乐可覆盖以市民阶层为主干的几乎各个阶层，满足其共通的日常需要，这种新颖的、喜闻乐见的、容易传唱的音乐类型吸引了大众的疯狂追捧，实现了传播的广泛性。如2006年周杰伦大碟《依然范特西》发行一个月就号称在全亚洲销量达到了300万。

三、大众文化的商业性

大众文化是与现代工业化和都市化进程相伴产生的，是一种依赖于商业化运作的文化产业系统。“我们生活在工业化的社会中，所以我们的大众文化当然是一种工业化的文化。除了那些极少数和极边缘的例外，大众无法也未曾生产自己的物质商品或文化商品。”⑤经过三十多年的发展，中国内地流行音乐行业已经形成了市场评估、歌手形象设计、作品创作、宣传推广等一整套高效率的商业操作机制。流行音乐的整个创作流程都体现了大众文化的商业性：

（1）商业性的重要体现之一——“造星”运动

流行音乐借鉴了电影业中的明星制，借助歌手对大众的吸引力来实现对市场的占据以此获得利润。“造星”是流行音乐的重要环节，它的秘诀在于挖掘歌手自身的素质与魅力，以赢得某一社会阶层的某种社会心理的呼应和共鸣。歌手的经纪公司按照预定的形象塑造方案，用各种手段对歌星的能力予以强化，包括外形打造、风度气质的培养、演唱技巧的提升、表演技能的训练等，甚至他们的情感经历都可以成为“包装”的对象。如1991年广州新时代影音公司签约杨钰莹，有意识地把她塑造成为“甜歌王后”。

（2）商业性的重要体现之二——企划宣传

流行音乐制作完成以后，制作商会充分利用各种媒介让歌手在各种场合频繁地曝光亮相，从而制造出让大众感兴趣的新闻热点来进行宣传。于是，有计划的商业炒作、签名销售、巡回演出、派送海报、歌迷会等促销手段层出不穷。1988年迟志强发行专辑《悔恨的泪》，音像公司就是借一个被判刑的电影演员出狱之机将《囚歌》推出。

（3）商业性的重要体现之三——排行榜的陆续出现

1980年，中国内地首次有了自己的流行歌曲排行榜——中央人民广播电台文艺部与《歌曲》编辑部联合举办了“听众喜爱的广播歌曲”评选活动，有25万多人次参加评选，产生了著名的“十五首抒情歌曲”。⑥1990年后，各地排行榜陆续出现，排行榜的操作模仿港台进行商业化运行机制。2003年，中国歌曲排行榜开设了短信点歌点评这一与时代同步的市场商业运行做法。

（4）商业性的重要体现之四——模式化

一种大众文化文本在开初创出原创性模式，通过批量生产而流行，流行往往容易引来众多模仿之作。流行音乐作为一种市场艺术，是文化工业生产出来的消费品，它在制造的过程中被取消了深度模式。在阿多诺的大众文化批判理论中，“标准化”和“伪个性化”是流行音乐的主要特点。在产业化的运行机制背后，模式化成为流行音乐的一个突出特点。《一封家书》开创了将日常书信体语言融入歌词的新形式，它“哼”出了“日常风”，后来的《咱老百姓》、《常回家看看》、《祝你平安》等跟风之作在公众中造成盛大的流行趋势。流行的结果是模式化，而模式化又迫使大众文化产业不断谋求新的创造，打造新的流行时尚。

四、大众文化的娱乐性

大众文化的娱乐性，是指大众文化的文本总是追求广义上的愉悦效果，使公众的消费、休闲或娱乐渴望获得轻松的满足。流行音乐的娱乐性功能是其他任何一种音乐形式都无法相比的，它在形式和内容上为公众喜闻乐见，能以感性形式引起人们的注意力，实现了对公众的情感满足。

首先，流行音乐多样的音乐风格，具有趣味性。不同于古典音乐运用较为复杂的技巧创造严肃的格调，流行音乐有爵士、拉丁、电子等多样曲风和多变节奏。如1984年中央电视台春节联欢晚会上，张明敏《我的中国心》边走边唱的台风使看惯了“站桩”式演唱风格的内地观众耳目一新。其次，流行音乐的歌词极具娱乐性，其戏剧性的叙事风格、活泼滑稽的情感呈现，都能给人以俗世中的心理抚慰，如《东北人都是活雷锋》这首歌中的“俺们这儿旮猪肉炖粉条”将百姓生活的原生态描述得惟妙惟肖，诙谐幽默的遣词造句令闻者过耳不忘，为人们所津津乐道。

五、大众文化能表达情感，丰富生活

陈力丹在其《舆论学》中提到，大众文化按市场原则、按市场需要来操作人文精神，为获取利益可全力投入人文精神的推销。从这点来说，流行音乐充分地表达人们的情感，丰富着人们的生活。如1978年邓丽君的《甜蜜蜜》、《小城故事》曾抚慰了许多当时带着创痛和伤痕的人；之后传入的台湾校园歌曲满足人们不断寻求倾诉、轻松、新鲜感的心理；《常回家看看》在1999年央视春晚后流行，很大程度上来自于家庭温暖对于流动人口的召唤；2010年《老男孩》和《春天里》火爆网络，是因为唱出了这个时代人们的执着理想……流行歌曲以其独特的方式抒发着人们的情感，丰富了人们的生活。

综上所述，中国内地流行音乐三十多年的变化发展，是我国大众文化的一个真实写照。对于它的研究，有助于我们更好地把握大众文化的特点。随着社会不断向前发展，流行音乐会有新的发展态势，而大众文化也将会呈现出更多新的特点，这些都需要我们不断去进行研究。

注释：

①陈灵强．多维视野中的大众文化[M]..第一版.杭州：浙江大学出版社．2007年11月．第11页.

②舒克．理解流行音乐[M].第一版.伦敦与纽约：劳特利奇出版公司.1994年.第10页.

③武斌，韩春艳.中国流行文化三十年（1978-2008）[M].第一版.北京：九州出版社.2009年2月.第4页.

④王一川.大众文化导论[M].第一版.北京：高等教育出版社.2004年3月.第16页.

⑤【美】约翰·费斯克.理解大众文化[M].第一版.王晓珏、宋伟杰译.第33页

中国大众文化 篇6

关键词：大众文化,中国文艺媒体批评,发展方向

中国文艺媒体批评, 是中国文学实践中重要的环节之一, 它与传统的意识形态批评和学理批评不同, 它具有建构者和颠覆者双重的身份, 它不仅对中国传统的文学批评准则进行结构分解, 而且构建起了在新的大众语境下的批评受众、主体、秩序和法则, 不断推动中国当代多元化互补的文艺批评新格局。

一、中国文艺媒体批评的概述

从市场经济利益的角度来看, 中国文艺媒体批评主要是以市场经济利益为目标和价值追求, 大众传媒介质具有商业性, 而中国文艺媒体批评是以大众传媒为主要传播媒介, 因此, 我们可以把它的价值追求就是追求市场经济效益最大化。

从批评的对象的角度来看, 中国文艺媒体批评是以文艺批评和大众文化相互融合的形态呈现的。在这个以大众文化为背景的文化领域中, 大众传播的媒体中多数会用“文化”来标榜, 出现在报刊、杂志、电视和网络中, 它们多出自记者或是编辑之手, 满足缺重的好奇心, 成为了群众热力追捧的日常文学阅读指南, 表现出了文艺批评和大众文化相融合的批评常态。

从批评介质的角度来看, 中国文艺媒体批评是指发表在电视、报刊、杂志、手机短信、广播电视等大众传播媒介上的文艺批评。其中报刊文字记者的文艺批评主要是由新闻记者或是报刊编辑来完成的。它重视对当天的文艺作品的评价, 富有很强的现实感。大学教授的文艺批评是由专业知识水平高的大学教授来完成的。它具有浓厚的历史内涵, 带有丰厚的历史感。公众作家的文艺评论主要是由曾经参加过文学创作的作家来完成的。它在创作中寻找自由的冲动。这些都是对文艺媒体的批评的方式。

二、大众文化语境下中国文艺媒体批评研究的特征

(一) 文艺媒体批评受众和主体互动性增多

文艺媒体注重把普通大众带入文艺批评中来, 因此, 使得文艺媒体批评的受众和主体的互动性增多, 文艺媒体批评受众的形式出现多元化的趋势。由于目前的文艺媒体批评和文学艺术的开放性, 所以文艺受众的渠道就不断的被拓宽, 比如网络技术和数字技术的不断进步, 给文艺爱好者参加文艺批评和文艺创作带来了便利, 让他们可以不受时间和空间的约束对作品进行评价, 并使作者很快得到反馈, 不断修改、完善自己的作品。他们还可以利用互联网直接评论文学作品, 或是把作品下载下来进行二次创造, 使该文学作品变成富有自己个性的作品。大众媒体媒介的不断增多, 使得文艺媒体批评主体和受众的互动性不断增多。

(二) 文艺批评内容丰富

文艺媒体批评是文艺批评对象的范围不断的扩大, 由文艺作品为中心不断的向文艺活动、文艺现象和文艺事件拓宽。文艺媒体批评的内容的不断的丰富给文艺批评带来了新的改革。一方面它使文艺媒体批评的空间不断的开阔, 减少了生活实践和文学艺术之间的距离。另一方面文艺媒体批评有浓厚的平民色彩, 使人民群众更容易理解。文艺媒体批评将普通群众的日常生活当做批评的目标, 将大众的日常的生活文化改变成印象化、及时化和时尚化的短小评论, 吸引观众的眼球。

(三) 独特的言说方式

文艺媒体批评的言说方式具有独特性, 变现为三个方面。第一方面, 语言幽默诙谐、犀利、轻松。比如张闳在《号外》中对莫言的评价是“他的愤怒的利刃, 必须裹挟在一大堆废话的刨花中扔出去。”通过张闳幽默风趣的语言, 我们可以体会到莫言富有激情的防抗之声。这种愉快、轻松的语言风格是由新的文艺类型和批评受众在社会文化语境中的选择所决定。其中新型的文艺类型是在原来的基础上更具喜剧性和娱乐性。第二方面, 文艺媒体批评有迅速、快捷、及时的特点, 更具新闻性。它的新闻性, 有助于批评受众可以及时的获得外界发生的文艺咨询, 使批评受众更好的选择文艺作品。第三方面, 文艺媒体批评更侧重于感性批评, 它重视批评主体对批评对象的特殊感受。文艺媒体批评非常注重感官刺激和感性介入, 而轻视了诗性内涵和理性阐释。然而文艺学院批评的侧重点是理性批评, 主要是对文艺精英的批评, 是以学术研究和文艺研究为出发点的纯粹的批评, 有很高的理论性。由于文艺学院批评完全尊重文学艺术的独立存在方式, 它依照理性的合理逻辑对文学艺术进行评价, 因此, 它必须要用理性的、完整的、系统的、严肃的方法向批评受众做出科学的论证和解释。

(四) 形式多样化

文化媒体的批评的形式具有多样化, 它不再约束在传统的艺术评论和文学评价上, 而是拓展到电视节目评论、手机短信评论、影视评论、微博评论和网络评论等多种领域中, 是对文学批评重大的更新、变革。文化媒体批评的类型的多样性是与当下的技术的发展有重要关系的, 高新技术的不断发展使文学艺术形式不断的丰富, 更让他们凭着独特的内容和形式创造了文艺批评受众的艺术特质和美学追求。

网络技术的进步, 使得文学艺术呈现出了多种表现方式, 比如绘画、雕塑和文学等文艺作品, 微博、电视和电影等新的文艺形式。但是, 也正是由于出现了太多的行为艺术、电视、电影等新的艺术形式, 也使人们没有时间去关注经典文艺和文艺作品的批评, 阻碍了大众人民的精神世界的提升。

三、结语

总之, 文化媒体批评要与文艺学院批评互相取长补短, 文艺学院批评可以适量的使用文艺媒体批评短小精悍和通俗易懂的表达方式和感性化、个人化的思维方式, 实现共赢。文化媒体批评要和大众传媒进行有效的互动, 来提升自己的文化趣味和审美品格, 增加自身的竞争力和受众数量。还要推动文艺批评学科建设, 带动大众文化产业的不断发展, 加快推动文化民主化的过程。

参考文献

[1]王双双.大众文化语境下中国文艺媒体批评研究[D].山东师范大学, 2013.

[2]刘卉青.网络时代:中国电影批评辨析[D].中国艺术研究院, 2013.

大众文化视域下的中国字幕组 篇7

2014年11月是中国字幕组的“寒冬”,“射手网”“人人影视”“TLF”等可以作为“业内标杆”的字幕影视网站陆续关停,意味着中国字幕组这十多年来持续游走的法律边界的崩塌。我国《著作权法》经过第三次修订,明确了“非法盗用、传播”等犯罪行为的界定,因而对相关违法行为的打击力度之大前所未有。“‘射手网’侵犯影视作品著作权案”甚至被列为“‘剑网2014’专项行动十大案件”之首。1

然而经过这场“寒流”之后,字幕组并未消失。在人人影视宣布关停之后几天,仍然有网友通过其他途径下载到了由他们制作发布的最新美剧,并且字幕制作者在视频结尾打上了这样一句话:“我们没有失业,也不用担心找不到我们。各位放心,我们很好。”而网盘、BT等云储存和传播技术已经成为在人人影视等被关停后字幕组继续与网友们分享影视资源的最主要渠道,在网盘地址中间加入间隔符或是提前设置提取密码也进一步保证了网盘文件的安全性。当然,“发布—删除—再发布”的“游击战”模式仍然是当前国内字幕组的活动常态。

官方的法律武器面对在“越界”方面“驾轻就熟”的字幕组时,其效用程度仍然值得商榷;而已经在夹缝中隐匿了太久又遭遇了“大地震”的字幕组,能否继续存在亦需要讨论。

二、多层“灰色地带”中的字幕组

中国的字幕组及其影响已经成为一种独特的文化现象,但是这种文化的界定、其主体的角色定位等尚存在诸多的争议。它们无法在现实世界中呈现其真实身份或运作流程,但是它们又通过生产和传播无形的信息而对现实世界造成实实在在的影响。笔者认为,国内字幕组所生存的难以界定的“灰色地带”并非简单的合法与否,而是多角度、多层次的。

(一)精英文化?亚文化?大众文化?

国内字幕组所具备的“精英文化”特质表现在三个方面。第一,字幕组翻译并传播的国外影视作品是与国内播出的电视节目相对的:后者是经过官方审核、传统的、最早也最易被大众所接受的;而前者是新鲜的、非标准化的、相对小众的。第二,字幕组的人员构成具有十分鲜明的精英特质,其成员多为白领、高校学生、留学者及海外华人,学历涵盖了大专到博士,汇集了全国相当一部分的语言精英。第三,字幕组输出作品的受众同样要具有相当的认知力、理解力及品位才能消化这些作品。

字幕组同样具有亚文化所具有的“抵抗性”“风格化”和“边缘性”特征。它们跳脱国界限制、主动寻找国外影视资源的部分动力在于对官方营造的文化氛围的审美疲劳。而最近几年流行的字幕组“神翻译”也以鲜明的“草根式”风格来对抗主流的、严肃的传统翻译。另一方面,相对于“非主流”的所谓“主流”的界定也是模糊的,官方所倡导的意识形态与真正大众所推崇的文化不一定是完全重合的,判定字幕组“边缘”与否的参照物不同,对比出的结果也不同。

利维斯认为精英文化是与大众文化相对立的,但是从字幕组中亦能找出属于大众文化的特质。事物被称为“大众的”,是因为大量的人消费和享受它们。2字幕组作品的受众在享受它们的程度上不亚于需要付费的其他文化产品。并且从我国的人口基数来看,即便字幕组作品的受众被限制在“中青年龄层、高中以上学历”这样的条件之中,依然是一个相当庞大的人群。此外,我国存在着因城市化和互联网普及而形成的年轻一代与老一代、城市与乡村之间的“文化断层”,只要城市化脚步不停,当下的年轻一代成为社会的“绝大多数”之时,字幕组作品的受众实际上是会不断扩大,从“小众”变为“大众”的。

(二)“义工”还是“商人”?

中国字幕组素有“网络活雷锋”之称,源于他们为无数网友无偿贡献自己辛苦完成的劳动成果,只为兴趣和分享,而不索取任何回报。费斯克提出过“能动受众”理论以阐明粉丝作为积极受众所具有的生产力:他们对某种文化的迷恋促使他们对文本进行重构和再生产。1粉丝通常是文化资本热烈的收藏者,2当资本积累到一定程度时,他们能爆发出极强的生产力。

字幕组正是以兴趣、共享、免费为基础在受众之中赢得声誉和支持得以延续多年,但是当“网络义工”沾染上“商人”气息,争议也随之产生:在“射手网”一案中,上海射手信息科技有限公司在其网站上开设商城,以营利为目的,销售其复制于储存设备的“2TB高清综合影音合集资源”3——单就“售卖硬盘”这一点该案件已经严重背离了字幕组的基本精神,这与将资源放在网站上由网友自行下载是有本质不同的,更不用说其侵犯著作权的违法事实。

此外,2014年韩国电视剧《来自星星的你》大热,PPS、爱奇艺、乐视等视频网站通过付费下载的方式拿到该剧片源,并与国内知名韩剧字幕组“凤凰天使”合作推出带有内嵌中文字幕版的《来自星星的你》,助力该剧在我国获得巨大的成功。这样与视频网站的合作让字幕组规避了相当一部分的法律风险,并且能获得一定的收入,但是字幕组内的一些成员却选择了退出:第一,“报酬”绝非他们做字幕的目的所在,相反这违背了字幕组的共享精神;第二,本是业余时义务劳动的译制工作一旦进入商业范畴则无法避免对于速度的要求,哪怕牺牲翻译的品质。

(三)“盗侠”还是“罪犯”?

“合法性”是字幕组最根本的问题所在,也是它们遭到打击最直接的原因。但是字幕组受到法律惩处之后,人们对此的态度却并不同于对待其他犯罪者,尤其是网友们在微博、微信、论坛等平台上各种形式的“缅怀”,使字幕组犹如一个“劫富济贫”的侠客——被官方追捕却为人民所拥戴。

字幕组是一群狂热的粉丝形成的一个以兴趣为依托的团体,当团体中有人缺少资源或缺少享受这些资源的能力时,同时占有资源和翻译能力的成员就会集结成群为其余的爱好者提供这些影片和字幕,以获得成就感和满足感。字幕组的无偿分享彰显出一种理想主义,这种理想主义的另一种表现形式在于他们努力突破着官方设置的文化壁垒。在字幕组“大地震”之后,许多网友在怀念字幕组的同时表达出对于官方的不满,认为这是官方对于民间自由意志的打压。赫伯迪格也论述过权威力量对亚文化进行“收编”的不可避免性:因为“违反那些权威代码会产生相当大的挑衅和扰乱的力量。”4

然而字幕组行为的“侵权”性质也是无可否认的。虽然字幕组本身对这一点也有意识,但是他们能够用以规避这种风险的办法就是在每部影片的开头打上一段“郑重声明”:“本站片源、字幕均来自互联网,版权归电影公司所有,任何组织和个人不得公开传播或用于任何商业营利用途,否则一切后果自负,本站和制作者不承担任何法律连带责任。请自觉于下载后24小时内删除。如果喜爱本片,请购买正版。”然而众人都心知肚明这并没有任何意义。字幕组的成员不能公开自己的现实身份,也是为了防范类似风险。逃避法律的同时,它们也失去了保护自己的武器,辛苦译制出的作品被盗版商轻松刻录成DVD获取暴利,或是被视频网站直接盗用,他们都无处也不敢申诉,因为他们做的“就是把一堆没有版权的玩意儿整合成另一种没有版权的玩意儿”5,长期站在法律的对立面总有被惩处的一天。

三、结语:字幕组的“春天”在何处

笔者认为,字幕组的存在和发展是有其相应的社会土壤的。

首先,在当下不断加快的“全球化”浪潮之中,与世界接轨是大势所趋,中国作为“地球村”的一员必然也要在各个领域逐步开放,影视文艺作品就是其中一个重要的部分。随着我国社会对外语能力的重视以及国民外语素质的提高,不少观众认为观看国外的影视作品在提高自身外语水平的同时也意味着“与世界同步”。“了解”是“交往”的前提,而“翻译”则是“了解”的前提,中国字幕组的确在这十多年来大大促进了国人对于整个世界的了解。

其次,我国国内的影视作品多年来中规中矩的路线难免让观众产生审美疲劳。而国家逐步开放引进国外的影视作品一是审批手续繁复,二是制作周期长,三是删减和配音问题,无奈之下观众只能选择字幕组“越界”译制的作品观看。霍尔认为:大众文化是“权力斗争的场所”6——字幕组的越界行为相当一部分发源于下层民众对于上层统治力量所设置的文化壁垒的不满,越是加强封锁,就越可能适得其反。相反如果官方从字幕组的存在能够了解到大众的需求并且通过合法手段满足这种需求,那么在此领域内的“斗争”即可结束。

最后,根据许多公开的对字幕组的采访来看,通常字幕组要译制完成一部影片的步骤是一条标准化、高效率运作的流水线,并不亚于真正专业的译制团队。2015年中国国际纪录片节的人才招募要求上有一条明确要求:“有字幕组工作经验的优先”1足见经过了字幕组这条生产线“锤炼”出来的群体是能够得到公认的人才。字幕组这个“文化工厂”在“生产”字幕的同时也在“生产”社会需要的人才。

所以,当法律、技术、开放程度等种种条件都逐步到位的情况下,这个以“字幕组”为核心的难题也许并不是无法可解。霍尔在他的《解构“大众”笔记》中说:“存在着抵抗的时刻,也存在着更迭的时刻。这就是文化斗争的辩证法。在我们的时代,这个辩证法一直沿着抵抗与接受、拒绝与投降的复杂路线持续着,使文化领域变成了一个持续的战场。在这个战场上,不会有一锤定音的胜利,但却总是有等待被夺取或丢失的战略位置。”2字幕组在这个“战场”上已经战斗了十多年,并且还要继续战斗下去,回头探本溯源的时候才会惊觉:其实他们最初只是一群普通的影视爱好者。或许正如古斯塔夫·勒庞所言:“重大的历史事件一直是由一些默默无名的信徒造成的”。3

注释

1《剑网2014专项行动特刊》,《中国新闻出版报》,2015年1月19日,第008版。

2赵勇:《大众文化理论新编》,北京师范大学出版社,2011年,第98页。

3(1)江宁:《网络字幕组的粉丝文化解读》,《宁波广播电视大学学报》,2011年第2期。

4(2)赵勇:《大众文化理论新编》,北京师范大学出版社,2011年,第320页。

5(3)《剑网2014专项行动特刊》,《中国新闻出版报》,2015年1月19日,第008版。

6(4)赵勇:《大众文化理论新编》,北京师范大学出版社,2011年,第284页。

7(5)张默宁:《盗火的字幕组》,《南风窗》,2013年第21期。

8(6)赵勇:《大众文化理论新编》,北京师范大学出版社,2011年,第114页。

9(1)译象Trans Ele(微信号:Trans Ele),2015年3月4日。

10(2)赵勇:《大众文化理论新编》,北京师范大学出版社,2011年,第99页。

中国大众文化 篇8

文化与自然相互对应, 是一切人为的事物或活动。英语中文化的定义有260多种, 根据威廉斯的看法Culture是英文中两三个意思最复杂的词之一。“文化是日常的”, 文化是生活方式、感情结构、日常生活。其拉丁文最初的词源学上的意义是居住、栽种、保护、朝拜等;另一早期的意思为过程或照料。这一概念直到18世纪末到19世纪初以后才被西方重视, 衍生出了它的现代意义。这一时期也出现了文明这一概念, 18世纪末, 德国诗人赫尔德强调这个概念的精神层面的意义, 用以对应于正在兴起的机械文明。1900年以后这个概念才由洪堡转成意指物质层面。文化这个概念的现代用法只有在作为具有艺术的、资讯的或人类学意义独立名词时, 才得以形成。

什么是大众文化?后现代讲一切都没有边界, 怎样都行。大众文化虽多了“大众”的限定, 其含义仍然多得不计其数。大众文化可概括为, 广受欢迎或者众人喜好的文化;一切来自广场而非庙堂的民间的文化;无产阶级的、革命的、普及的、面向工农兵的大众文化;资产阶级的国家意识形态, 一种以标准化、陈腐老套、保守主义、虚伪、满足浮华幻想的、受操纵的文化工业产品为标志的文化;次标准文化或剩余文化, 即去除了高雅文化之后剩余的那部分文化;商业消费文化, 即那种用于大量消费的, 为商业目的“有意迎合大众口味”而大批量生产的消费品;社会统治集团通过精神和道德领导的手段赢得被统治群体赞同而形成和产生的文化;来自于人民的文化;伴随着城市化、工业化的出现而产生的城市工业文化;在后现代消弭了高雅文化和通俗文化差异之后形成的当代文化形式;以当代电子高新科技为传播媒介的, 在时间和事件上同步的, 全球化的文化。

知识经济时代的到来, 新旧交替、社会转型时期人们的尚新心理, 成就了文化时尚, 并使之成为现代社会人们不可或缺的文化消费。

文化时尚是指反映一定政治、经济形态的。体现着文化某种发展趋势的文化存在形式, 它具有崭新性、前沿性、活跃性的特征。文化时尚总是与大众传媒紧密地粘合在一起, 大众传媒是文化时尚生产、传播的主要策源地。文化时尚能够满足人们的消费欲求, 但由于文化时尚的形式大于内容, 文化含量有限, 再加上市场机制赋予其上的消费欲, 文化时尚就存在着消解文化精神的倾向。因此, 需要理性地、正确地加以引导。“西方马克思主义”的文艺、美学理论有以下3个独创性的观点:其一, 艺术的性质与功能就是对现实的否定与超越, “西方马克思主义”理论家不是一般地强调艺术是创造性行为, 而是突出艺术是在现实中活动, 揭示现实的矛盾;不是一般地突出艺术对现实的批判性和超越性, 而是直接把艺术与革命联系在一起。其二, 人类必须走艺术革命、艺术解放的道路。“西方马克思主义”理论家呼吁人类走艺术革命、艺术解放之路, 尽管在常人眼中是如此地遥远, 但确实不失为一种指点迷津的深刻见解。其三, 大众文艺会把人引向堕落。

奢侈品是这个时代的一个贵族符号、艺术符号与财富符号, 中国正在成为世界上最值得关注的奢侈品消费王国, 中国的奢侈品市场是在近十年内逐渐发展起来的, 当这一符号在西方市场上遭遇大滑坡时, 中国对其呈现的确是相反的态度, 跻身全世界第二大的奢侈品消费大国。

何为奢侈品, 事实上, 对此一词一直以来也没有一个确定的说法。接近国际化的概念为:一种超出人们生存与发展需要范围的, 具有独特、稀缺、珍奇等特点的消费品。广义而言, 奢侈品泛指带给消费者一种高雅和精致的生活方式, 注重品味和质量并且主要面向高端和中高端市场的产品。奢侈品是富贵的象征, 是闪光的, 明亮的, 让人享受的。它是贵族阶层的宠爱之物。它是代表贵族地位, 身份, 高人一等的权力。社会体制的改变却未曾改变人们的“富贵观”, 奢侈品牌正符合了人们的这种本能需求;奢饰品是个性化代表, 它以己为荣, 不断树立起个性化大旗, 创造着自己的最高境界。“奔驰”追求着顶级质量、“劳斯来斯”追求着手工打造、“法拉利”追求着运动速。他们独巨匠心, 各显其能。因为商品的个性化, 创造了人们购买的理由, 也正因为奢侈品的个性化特点不同于大众商品, 才更突显其尊贵的价值。奢侈品牌具有专一性, 所谓专一性, 是指奢侈品牌只专于某一类产品或服务于某一个产品;奢侈品拉大了大众与他们的距离, 距离产生美。作为奢侈品牌必须制造望洋兴叹的感觉, 让大多数人产生可望不可及的感觉是奢侈品牌营销的使命。在市场定位上, 奢侈品牌就是为少数“富贵人”服务的。因此, 要维护目标顾客的优越感, 就当使大众与他们产生距离感。不断地设置消费壁垒, 拒大众消费者于千里之外, 使得认识品牌的人与真正拥有品牌的人在数量上形成巨大反差, 这正是奢侈品牌的魅力所在。

经济的繁荣, 综合国力的提升造就了中国一大批百万富翁和不断扩大的年轻富裕一族, 他们具有较高的消费的能力, 他们自信, 对美好生活充满向往, 并且对社会安定个人安全感方面感到乐观, 有强大的东西激进他们享受生活, 购买奢侈品。根据中国品牌策略协会公布的数据, 中国消费者有能力购买各种品牌的奢侈品已经达到两亿 (2010) , 奢侈品被众多的人们所追从, 品牌的奢靡化, 过度的追崇, 似乎已经成了人们张扬个性, 炫耀财富, 虚荣心里的真实写照。奢侈品似乎渐渐失去了自身的使用价值, 符号价值远远大于它的实际价值。消费者是在消费符号, 因为符号可以带来愉悦、兴奋、炫耀、身份、地位、阶层、高级等美好的心理感觉。虚荣心炫耀心态的作祟, 是促进这一消费市场繁荣的重要因素。而真正将享用奢侈品当成一种生活方式的人极少。中国奢侈品市场显示出很强的虚荣消费倾向。也许, 正是消费者对奢侈品的追从喜爱, 使得奢侈品在中国的迅速扩张蔓延, 与此同时也引发了一个新的话题, 奢侈品的贬值;中国现阶段的贫富差距很大, 富有的人越来越富有, 贫困的人越来越贫困, 奢侈品对一部分人来讲或许永远都是一个遥不可及的梦。归结到一定就是泡沫式消费, 盲目虚荣心理作祟。当然从另个方面想各种仿奢侈品的厂商也因人们消费心理给自己开辟了一条新的道路。

中国奢侈品消费主力分三大类, 一是高端的社会高层和富豪;二是中高端的中产阶级和富裕人士;三是中低端的大众奢侈品的体验消费群体, 包括数量巨大的年轻人, 正在迅速成长的一代年轻富裕族成为奢侈品的主力消费人群。这个群体有着较高的学历以及薪金水平, 喜欢尝试新东西, 容易接受新鲜事物。对奢侈品牌在时尚杂志、娱乐新闻等媒体的曝光关注, 吸引着接受能力更强的年轻人群对这一新兴事物的购买欲, 与国外奢侈品消费市场不同, 中国的消费主要人群为较为年轻的经济实力尚未成熟的中产阶层, 因为消费者的年轻化趋势以及经济和社会地位的不同显著特征, 奢侈品牌的独特性和个性化使他们尤为看重, 年轻一族对“时尚”“奢侈”这一系列代名词的关注颇高, 对其所对应的品牌有较为清晰的识别, 比较热衷欧洲一线品牌, 但忠诚度并不高, 这是因为年轻人喜欢对自我形象的不断改变以及对各种品牌的不断认识和了解有关, 在数量上, 年轻一族消费奢侈品牌具有绝对优势, 并且这个趋势将会愈演愈烈。它正带领中国的高端消费从炫耀型向自我满足型消费过渡。存在这一现象的根本原因在于民众的收入水平不断提高, 普通民众的购买能力日益增强, 企业的宣传开发力度大, 国民的文化素质不断的增强都已促进了中国奢侈品的市场快速发展。谈到国民的文化素质的提高, 中国的奢侈品消费者对奢侈品牌的认识不再只停留于品牌的外在给他们能带来何种心理安慰, 而更多地区注意品牌所具有的内在特质。追究奢侈品品牌的根本精神便是其倡导的尊贵姿态, 奢侈品永远不会降价, 甚至某些奢侈品还会有增值的可能。

摘要：奢侈品已经是一股越发不可忽视的一股社会热潮, 中国奢侈品消费排行现已位居第二, 经济的繁荣, 综合国力的提升造就了中国一大批百万富翁和不断扩大的年轻富裕一族, 他们具有较高的消费的能力, 与国外奢侈品消费市场不同, 中国的消费主要人群为较为年轻的经济实力尚未成熟的中产阶层, 因为消费者的年轻化趋势以及经济和社会地位的不同显著特征, 奢侈品牌的独特性和个性化使他们尤为看重, 年轻一族对“时尚”“奢侈”这一系列代名词的关注颇高, 对其所对应的品牌有较为清晰的识别, 比较热衷欧洲一线品牌, 但忠诚度并不高, 这是因为年轻人喜欢对自我形象的不断改变以及对各种品牌的不断认识和了解有关, 在数量上, 年轻一族消费奢侈品牌具有绝对优势, 并且这个趋势将会愈演愈烈。以及年轻一族对奢侈品牌在时尚杂志、娱乐新闻等媒体的曝光关注, 吸引着接受能力更强的年轻人群对这一新兴事物的购买欲。它正带领中国的高端消费从炫耀型向自我满足型消费过渡。

关键词：大众文化,奢侈品,炫耀,消费

参考文献

[1].《后现代与大众文化》——北京大学出版社.编著:约翰·多克尔.版次:20011年8月北京第一版.

[2].《大众文化理论与批评》——高等教育出版社.编著:周志强.版次:2009年3月北京第一版.

[3].《马克思主义文艺理论中国化研究》——经济科学出版社.编著:朱立元.版次:2009年9月第一版.

[4].《奢侈中国》——国际文化出版公司.编著:米歇乐·谢瓦利埃、卢晓、徐邵敏.版次:2010年8月第一版.

中国大众文化 篇9

奥林匹克运动是历史悠久的人类社会文化现象。奥运文化已经从单一的体育文化发展为社会性文化。2008年北京奥运会提出的“人文奥运”理念, 是一个多维度多层次的理念, 其目的在于以悠久五千年中华文化为底蕴, 通过东、西方文化的交流开掘中国的奥运匹克精神。

大众体育是社会主义体育建设的主体其价值取向决定着中国未来体育的发展命运。而且, 随着体育文化在社会文化中的突出贡献, 强调深化和发展奥林匹克注意的和谐思想, 加强大众体育文化建设, 构筑人文奥运理念下的大众体育文化, 对建设和谐社会有着重要意义。

人文是中国文化现象中所蕴含的基本文化精神, 其宗旨是对生命的关怀。“人文奥运”新理念的提出必将影响中国体育文化的结构。本文拟通过分析2008年北京奥运会提出的中国大众体育文化结构的发展变化。

一、“人文奥运”的概念及哲学内涵

1、东西方文化“人文”概念的共同点

人文精神是人类生活的内在灵魂, 其实质是强调以人为本, 肯定人的价值, 住在通过文化教育引导人们追求真、善、美, 以优化人性, 提高人的素质, 提升人的精神境界, 使人得到全面的发展。“人文”是一个意义多变的词, 不同的人队此都有不同的理解。但中、西方队“人文”一词的理解都包含着两方面的含义:意识“人”, 即指关于理想的“人”理想的“人性”观念, 强调以人为本的价值观;另外一点是“文”, 即为了培养这种思想的人有进行的文化、教育, 强调人类社会文化交流。

中国文化的人文意蕴, 源远流长, 人文一词, 已见成书于殷末的《周易》, “观乎人文以化成天下”“文明以止, 人文也”。中国人文精神的宗旨, 是对生命的关怀, 是“化成天下”的学问。从现代意义上讲, 是对与生命的关怀, 是“化成天下”的学问。从现代意义上讲, 人文精神是指对人的生命存在和人的尊严、价值、意义的理解和把握, 以及队价值理想或最高理想的执着追求的总和。

2、“人文奥运”的哲学内涵

“人文奥运”是北京向世界提出的具有独特价值的创新理念。人文奥运可以有文化奥运、人本奥运、人民奥运三种代表性理解。目前多数学者赞同吧北京奥运会定位为“文化的奥运”即它是“东、西方文化的广泛交流和借鉴融合的盛会, 奥林匹克精神、奥林匹克文化和中华文明相互丰富和相互发展的盛会, 东、西方人文思想与和谐精神在体育领域以及整个人类社会中的充分贯彻和深刻体现的盛会。北京奥运会吧“人文奥运”英文标记为“People’s Olympics”, 以突出“以人为本”思想, 以运动员为中心, 提供优质服务, 努力建设是奥运会参与者满意的自然和人文环境

二、“人文奥运”理念下大众体育文化的构筑

体育以身体活动为手段, 促进人在生理、心理和社会适应能力诸方面均衡发展。因此, 体育文化是世界上普及程度最高的一种文化形态。进入21世纪, 体育与社会构造的变化之间维持着相辅相成的关系而发展, 现代社会随高科技的发展进入了自动化、机械化时代、使人们脱离了繁重的活动, 增加了人们的休闲时间, 引起了人们对体育生活的关心。体育在人们的休闲时间, 引起人们队生活的关心。体育在人们心目中已成为了追求高品位、高质量的生活方式, 是体现生命价值、享受生活快乐的重要途径。近年来由于经济的发展和国家对大众体育的重视, 政府陆续颁布了《体育法》、《全民健身计划纲要》等政策和法规, 改善了人们体育价值观的转变。大众体育文化是我国体育文化的形态之一, 它来源于社会大文化, 又服务和促进社会文化的发展。综观中国大众体育的发展过程, 未来中国大众体育文化将呈现如下发展趋势:第一、大众体育的社会化;第二、大众体育价值观的多层次、多元化;第三, 大众体育活动参与的多样化;第四、的专题有活动形式的休闲、娱乐化;第五、大众的体育众生化。

结论

北京“人文奥运”理念的核心在于“和谐”, 它突出了中国传统文化的和合哲学思想, 表达了现代新的文化精神和文化价值观。人文素质教育是以塑造人的精神境界、人格品味乃至民族精神为主要内容的教育。大众体育文化建设是实现人文素质教育引导和文化启蒙的主要形式之一, 影像者大众的思维品质、行为价值的形成和发展。

影视文化应引领大众文化 篇10

日前举办的“中国电视剧上海排行榜颁奖礼”上，重头奖项“国产电视剧品质奖”史无前例地爆冷空缺。主办方解释称，因为去年国产剧没有一部品质能胜任这个奖项，所以宁缺毋滥。说起来有些可悲，纵观去年全年，中国电视剧创作、发行和播出呈现出总体稳步推进的态势。国家新闻出版广电总局的数据显示，2014年电视剧生产总量超过15000集，虽然创作题材多样，内容丰富，但思想性、艺术性、观赏性俱佳，引领口碑和收视的现象级作品不多。尽管在政策引导和行业自律之下，荧屏上的家斗热、宫斗热、抗战热逐渐从娱乐性大于艺术性开始趋于理性，题材扎堆、粗制滥造、雷人雷剧等乱象得到一定程度的遏制。2015年的中国电视行业在“一剧两星”等政策和资本的推动下，风风火火地走完了上半年的历程，回首这大半年来，电视剧的创作、发行及编播格局发生了颠覆性改观，晚间电视荧屏出现综艺热电视剧冷的怪相。有行业人士指出，以市场经济为导向的拜金价值观无孔不入地渗入电视内容产业链的各个环节，电影、电视剧、综艺节目逐步沦为以逗乐观众为终极目标的创作。重口味、缺乏内涵的作品大行其道，成为吸金利器，随着商业化生产流水线化，电视剧收视似乎找到了“速成大法”。今年由于实施“一剧两星”政策，卫视晚间电视剧播出体量有所减少，但在上半年播出的电视剧中，绝大多数也收视奇低。对此现象中国传媒大学戏剧影视学院教授曾庆瑞一针见血地指出：“越是身临困境，我们越能够坚守精神家园。我认为，我们创作的剧要有利于人们的身心健康成长，有利于社会的发展进步。规范化的艺术功能和社会作用，就应该是引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展。这就是要做到追随崇高，摒弃低俗的商业元素，拒绝市场的绑架。再有，境界要高尚，情怀要博大，要坚持永恒的深入，远离市场的绑架。”

一、资本逻辑扼杀艺术逻辑

电视剧产业链上的各个环节都在资本的驱动下拼命赶时间、赶着赚钱：投资方砸巨资请明星出演，却不知最后剧拍出来会变成什么样，也不知道会播得怎样。对此，曾庆瑞指出，资本增值、买卖市场不对等等因素是导致“剧荒”的幕后黑手，正严重影响着中国电视剧产业的发展。“比如《王的女人》，讲秦末汉初刘邦、项羽的故事，居然讲成了项羽和吕雉互相爱慕，最终有缘无分，戏说历史戏竟到了这么一个荒诞不经的地步；而《小时代》和《新还珠格格》，前者明目张胆炫耀财富和男权，后者堪称古装情色剧，曾经的情窦初开成了如今的如狼似虎。”中国电视剧制作产业协会会长尤小刚则直指抗日雷剧，“当一个作品变成没有实质内容，对生活的表述到了随心所欲的程度，也许一开始能哗众取宠，但很快就会引起观众反感。”“不能用资本的逻辑扼杀了文化的逻辑。”曾庆瑞认为，目前资本的逻辑已经严重损害了文化逻辑，资本成为当前中国电视剧市场的操盘大手。种种的商业元素成为买卖电视剧的商业价值的一种重要参数、重要标志。

二、翻拍成风 创新题材枯竭

翻拍剧成风，造成电视剧内容贫乏、文化品质下降，严重影响了中国电视剧产业的健康发展。当然，这也是电视剧创作被市场“绑架”后所导致的行业乱象。缺少开拓和创新，基本的品质无法保证，电视剧收视率甚至不敌制作粗糙的栏目剧和各类情感故事节目。影视圈题材枯竭，好剧本“千金难求”。造成题材枯竭的原因，许多业内人士觉得主要是电视台过分追求收视率，而现在观众又有“审丑”心理，翻拍剧或者跟风剧观众越骂越要看，观众骂声多收视反而高，电视台广告就会多。在这种情况下，制片方就会投其所好，制作省钱省力的电视剧，于是电视剧剧本原创遭到遏制。“尽管中国已经成为世界电视剧生产第一大国，但目前整个产业也进入了大动荡、大变革时期。”中国电视剧制作产业协会副会长王鹏举指出，从抗战题材“娱乐化”受到舆论批评，到翻拍剧扎堆暴露创作乏力，都让创作者不得不思考国产电视剧路向何方。

三、国产剧“增肥注水”

电视剧《隋唐英雄》系列集數已经达到120集，国产电视剧的单体“体积”在不断庞大化。1987年，央视版《红楼梦》开拍，小说被翻拍为36集的电视剧，这样的长度也成了一时的话题。1994年，王扶林导演的《三国演义》达到85集，被称为央视最长的电视剧。同一个版本，在翻拍以后，总是会扩充，新版《红楼梦》达到50集，高希希的《新三国》扩充到了95集。也有影视制作公司代表认为，长度增加也不一定是坏事，现在的影视制作更为精细化，大家能做得更细腻更精致。目前，30集左右的电视剧，已算“精短”。

就算是一部思想性和艺术性兼具的作品，如果注水严重，首先就是拖慢节奏，打哈哈，加入意义不大的枝节，没必要地穿插回忆，加入费时耗力多角恋……大概很多业内人士都还记得，北京卫视播出《青春期撞上更年期2》的时候，播出不到一半，该剧就被腰斩。编剧马广源表示自己交上去的剧本只有24集，但实际播出后却达到了42集，很多戏可能就写了三分之一页到半页纸，结果演出来却长达五分钟。其实电视剧掺水分现在已是通病，“这是纯市场行为，演员阵容强大，题材好，资方早就预售了片子，他会要求编剧把故事尽量拉长。“成本相同的情况下，多获取利益。片子长短是可控的，收视好就拉长，收视不好，电视台会立马剪短。”某位编剧说。

四、韩剧泰剧冲击中国市场

近两年，国内电视剧市场，韩剧风和泰剧风汹涌而至。粉丝效应和收视效应都可见一斑。韩剧、泰剧都是一种文化快餐，但烹调精致，中国老百姓能够产生共鸣。有观众表示，现在很多韩剧基本上与现实生活相符合，所以特别有认同感。他们的连续剧来自于生活，展示的所有东西跟我们没有时间差。韩剧和泰剧吸引人的一个重要原因就是“以情动人”。但事实上，这并不是中国电视剧所缺少的，从某种程度上讲，“他们是捡了中国剩下的。韩剧和泰剧的创作形式基本上以伦理剧为主体，在本土文化下，演绎一段曲折动人的好人受苦的故事。这和我们十几年前的电视剧，如《四世同堂》《渴望》《上海一家人》是非常相像的。” 尤小刚曾指出。但随之而来的就是不少韩国、泰国明星来中国淘金，尤其引进自韩国的真人秀节目《爸爸去哪儿》引爆韩式真人秀后，中国的影视公司开始把目光投向优秀的韩国制作人、导演、编剧及后期团队，争先恐后传出引进韩国制作团队的消息，他们的身价一路高涨，那么如何在成本日益增大的形势下，最大化发掘出他们的价值，恐怕已经成为圈里人都在苦思的问题。

五、剪辑为收视 意在“吊足观众口味”

年初播出的《武媚娘》是今年到目前为止收视最高的一部剧，前期炒作、剪辑播出，都是其收视的话题杠杆。当然还有个很重要的原因，集数超长。有媒体曾指出，目前很多电视台播出的电视剧都有个现象，“超长片花成正片，不到剧终都不知道总集数。”好剧稀缺，高收视剧要挖尽资源。某电视台工作人员表示，好剧不多，抓到一部收视率高的，电视台也希望能把播出周期拉长一点来留住观众，因此注水是最直接的方式。有很多剧因为“剪辑”成了炮灰，比如《天龙八部》《恋爱的那点事儿》，后者居然被“压箱”成在8天内播完，成为浙江卫视史上播放时间最短的电视剧。目前国内电视剧播放方式花样繁多，电视台开发想象力，动用剪刀手把剧集“大卸八块”用来填补各类档期，不断挑战观众的观看习惯和观剧体验。面对电视剧市场的收视竞争，卫视不但要顾好自己的安排，还要把竞争对手的排播考虑在内，在这样的情况下，一些品质一般或卡司、制作不够豪华的独播剧就有可能成为电视台的“填档”资源，哪里有用哪里搬。那么，对于制作方来说，只能努力做好剧集的品质，就不会遭遇这样的风险。

六、制作费与演员片酬配比倒挂，难成就经典

明星高片酬在电视剧生产链条上就像一根拔不掉的刺，让制片方疼也只好忍着。而制作方一方面在抱怨明星片酬高，另一方面还是愿意砸钱请明星。明星是稀缺资源，又能带动点击量和收视率，所以大家也只能接受。明星价值除了体现在发行需要上，还体现在一个电视剧的招商阶段，没有影响力大的明星写在PPT里，一个项目连招商都困难，卖给平台也不会有人要。所以大家自然都要砸钱请明星。2015年，由于实施“一剧两星”政策，卫视晚间电视剧播出体量有所减少，但在上半年播出的电视剧中，绝大多数也收视奇低，成为“炮灰”。根据CSM50城数据，收视率超过2%的只有一部跨年播出的《武媚娘传奇》，收视率超过1%的少之又少，且大多集中在湖南卫视的独播剧中。而70%电视剧的平均收视率低于0.5%，属于不及格。造成这样的结果的终极原因是电视剧产业链上的各个环节都在资本的驱动下拼命赶时间、赶着赚钱：投资方砸巨资请大牌，却不知最后剧出来会变成什么样。优质资源越来越贵，一部戏要集中最好的编剧、导演、演员，简直是天方夜谭。很多制作人抱怨，大腕演员的片酬占据了总投资的一半甚至更多，极大压缩了电视剧的制作费。于是我们看到了很多一流编剧、顶级演员参演的作品，拍出来的效果却是二三流的水平，难成经典。

七、抢占IP，改编成风未必叫好叫座

从去年开始，影视公司走上一窝蜂购买网络小说版权之路。将热门网络小说翻拍成影视作品，却未必都能叫好又叫座。有专业人士提出，现在影视圈不缺钱，也不缺导演，缺的是好的题材和剧本，真不知道要拍什么题材的影视剧，所以现在许多制片方都在四处寻觅好的剧本，只要碰到好的剧本大家都会争抢，重金购买。现在题材枯竭，国内一部好的剧本已经可以卖到200万元天价，以前通常一部文学作品被买下作改的费用大致在5万元到20万元间。而两年前麦家的《风声》《风语》的电视剧改编权以50万元卖出已经震惊影视界，而现在好的剧本卖个百万不奇怪，200万都有片方愿意购买。马中骏表示，改编时需要考虑观众的认可度，尊重创作规律，100%照搬原著未必能讨好，而“接地气”三个字将是最难把握的。小说可以天马行空，而搬到荧屏上，最大的难题是文字的视觉化与适度改编。习总书记指出，一些人觉得，为一部作品反复打磨，不能及时兑换成实用价值，或者说不能及时兑换成人民币，不值得，也不划算。这样的态度，不仅会误导创作，而且会使低俗作品大行其道，造成劣币驱逐良币现象。人类文艺发展史表明，急功近利，竭泽而渔，粗制滥造，不仅是对文艺的一种伤害，也是对社会精神生活的一种伤害。文艺创作要“心入”，也要“情入”。

八、收视对赌，行业应自律

目前电视剧领域正在发生一个重要现象：正剧虽然做得精良却进一步退潮，颜值剧全面抢滩。“不粘锅”成了采购的重要诉求，收视对赌是签约的基本条件。现在媒体竞争环境恶劣，除位居前列的卫视外，电视台广告收入节节下滑，收视率就是救命稻草，现在卫视每年播20多部剧，每一部都输不起。收视对赌不是最新的名词，却是2015年电视剧行业绕不过去的坎儿，很多公司是打掉牙齿自己吞到肚子里。“收视率对赌和数据污染”是今年电视剧制作业最为关注的问题。“收视污染”已经影响到文艺作品理应承担的社会责任，主管部门也召开了专门会议，研究制定签署反对唯收视率、规范电视剧购播行为的自律公约。

中国大众文化 篇11

关键词：微电影,大众文化,审美

微电影是随着信息时代的推进、互联网的发展而兴起的一种视听传播形式,是“微时代”的产物,也是影视娱乐大众化的一个标志。相对于传统电影而言,微电影具有微时长、微周期、微投资等显著特征,同时题材多样,种类繁多。由于微电影借助互联网等新媒体平台播出,因此还具备了范围广、速度快、互动参与性强的特性。从审美角度看,微电影能带给观众以丰富多样的审美体验,因此获得了许多年轻观众和网民的追捧与青睐。2012年4月,由商务部、中宣部等多部委联合指导的首届中国微电影大典在京启动,为微电影的推广与评介搭建了平台。

大众文化与主流文化、精英文化并驾齐驱,在市场经济的肥沃土壤中生根发芽,带有明显的消费时代的印记。作为一种新型的文化现象,大众文化迎合了普通受众的审美渴求,并逐渐突破了艺术与非艺术、审美活动与日常生活的界限,与生俱来的商品性、通俗性、流行性和多元性的特质,使得大众文化更易进入普通受众的视野并被他们迅速接受。微电影带着大众文化的深刻烙印悄然走进大众的视野。从审美角度看,微电影与传统影视没有太大的区别,传统影视所具备的教育批判功能它都具备,同时,它还明显带着大众文化的印记,微电影篇幅短小却五脏俱全,情节简单却耐人寻味,过程平淡却透视人生,通过“微电影”的艺术表现方式,人们可以获得更多的精神享受和情感愉悦。

从第一部被真正称为微电影的影片《一触即发》诞生以来,微电影就被罩上了商业的外衣。目前,微电影的研究大多集中在对微电影的现状分析和发展趋势研究等方面,或从市场营销的角度分析微电影的市场化运作的特征和价值等。但是随着众多著名导演和一线演员纷纷进军微电影市场,微电影市场呈现出日趋艺术化的倾向,比如许鞍华导演的《我的路》、姜文的《看球记》、蔡明亮的《行者》以及黄渤的《2B青年的不醉人生》等等,这些作品以他们的独特视角反映了主流的、边缘的各类人群的生存方式,为微电影的发展带来了更多可借鉴的视角和表现方式。从国内外的研究和实践可以看出,人们对于这一新兴事物的研究角度各异,呈现出百花齐放的现象。但是由于它是网络消费催生的产物,研究者们过多地关注微电影的商业性和功利性,对其缺乏审美意识的关照,给予其的文学、审美角度的关注力度还不够大,我们应该看到,微电影仍属于影视艺术的范畴,作为一门艺术,它所具有的审美功能还是不容忽视的。

一、微电影的文学审美特征

(一)商品性:对严肃艺术的消解

当代中国正在进入一个大众文化快餐消解一切严肃艺术的时代,发轫于网络平台的微电影从一开始就带有网络文化的深深烙印。大众文化是在工业社会随着文化进入工业生产和市场商品领域而产生的新的文化现象,带着浓厚的“商品性”,于是微电影在发轫之初是和商业价值捆绑在一起的,从根本上来讲,微电影已经从严肃艺术跨界成为艺术商品。因此在选取题材时,微电影融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题,运用文字、手绘图形、动画、特技等很多网络时尚元素,产生一种区别于传统影视的新的影像表达方式,这种表达方式相对传统的影像表达更加灵活有趣,增强了画面的可看性与表现力,消解了传统影视带给观众的正统而死板的审美体验。由优酷和中国电影集团联手打造的《老男孩》,打着怀旧的旗号,将70、80、90后一网打尽,让受众沉浸在影片所营造的缅怀过去、追忆往昔的小情怀中。但是在表现手法上,影片却大胆用了传统影视避之不用的“无厘头”式特技和演员的夸张表演,使影片瞬间跳出凄苦、悲凉的整体基调,消解了一般影视正经叙事以求打动观众的传统套路。

(二)通俗性:拒绝宏大叙事

当代法国哲学家利奥塔认为,后现代时期的特点是从大叙事到小叙事的转变,即从宏大叙事到个体叙事的转变,从群体声音转变为私人话语。利奥塔提出的“小叙事”,解构了原来宏大叙事的霸权地位,使得个人化、小范围的叙事获得合法性,使叙事领域呈现出具有差异性和多元化的特征。与传统影视借人或事传达更深层次的涵义的叙事策略不同,微电影在拍摄手法上具有明显的局限性。而这一局限反过来也给了微电影在叙事上的“平民”姿态,使得故事本身具有强烈的“通俗性”。微电影注重对个体生命体验的关注,使审美回归到普通生命的普通生活,体现的是普通人对存在的社会现实的体认和对个体内心感受的体悟。比如由当下热门的著名导演联手优酷推出的年度主题微电影“美好2012”,电影均围绕“普通”人的寻常事展开——不被周围人群理解的变性人、在香港闹市以极慢姿态游走的僧人、闲聊生命故事的几个普通人以及花钱租女友安慰重病父亲的哲秀。这些人物没有惊天动地壮举和轰轰烈烈的伟绩,但是却反映了活在当下的人群共同的生命体验,以及在城市化的急速演进中抛却物质、欲望等因素,沉静思索人生、生命的某种共识,如蔡明亮的微电影《行者》就以另一种姿态告诫急速发展中的社会和生存在其中的人们,有时候让自己停下来、慢下来可能更加重要。所以微电影选取的内容简单而单纯,一般源自大众熟悉而真实的日常生活,拒绝了宏大叙事的微电影常常能给观众带来一种在大银幕上可能找寻不到的一种群体的归属认同感。

(三)流行性:对社会热点的透析

微电影通过网络传播,又需要在短小的形式中承载丰富的内容,因此选取社会热点和流行元素成为微电影吸引观众眼球的关键,这是速食文化时代的显著特征。在快餐式文化、速食文化的消费时代,人们生活压力增大,生活节奏加快,大家大都没有时间停下来细细品味生活,因此利用零散的、碎片的时间来消解生活的压力成为大部分人的选择。没有了传统影视各方面的限制和审查制度的约束,微电影便在叙事过程中增加了更多的“流行性”,并透过这些大众熟知的流行元素,巧妙地探底社会问题,从而引起情感共鸣。黄渤自导自演的《2B青年的不醉人生》这部具有实践意义的微电影,单从题目来看就非常具有流行性,内容更是展现了城市大众较为熟悉的K歌厅的“角角落落”。影片用独特的拍摄角度和光怪陆离的镜头画面,透视了这个浮躁的社会,折射了复杂的社会现实。看似不经意的醉游,却有意地剖开了消费人群的光鲜皮囊,让沉浸在其中的我们重新审视自己的生活,引起大众对时下的社会问题的关注与思考。与此类似的还有《微博有鬼》、《可以在一起》、《爱疯时代》等等,这些微电影展现的可能只是社会的一个小角落,但却以小叙事和平视角,触动着现代人在急速社会中业已麻痹的神经。

(四)多元性:追求自由的审美理想

中国的大众文化崛起于改革开放的春风之中,受市场经济这一沃土的滋养,因此它需要按照市场规律去运作,这就使微电影呈现出多元创作的态势。在后现代的网络文化背景之下,网友们的自我表达欲望高涨,而微电影为这种需求提供了自由的空间,这种自由既是制作者创作的自由,又是观影者观影和评论的自由。一方面微电影迄今还没有严格的审查制度,而新技术新媒介的发展为个体参与影视艺术创作提供了有力的技术支持,因此微电影作为网络文化的一份子,其创作主体也日趋多元化,任何人都可以触碰微电影,贾樟柯所说的“DV时代”已经到来,这也显示了平民话语权的一种回归。在内容的选取上,各种题材、形式、手法都可以在这里大胆尝试。另一方面观众拥有了较高的观影自由度,可以比较理性、随意地按照个人的意愿选择影片。同时观众可以在网络上与其他网友直接进行沟通和讨论,甚至很多微电影观众可以按照自己意愿将影片的结构和内容进行重新的组合,从而在参与、沟通和互动中产生更加个性化的审美体验。总而言之,微电影追求自由的审美理想完全实现了艺术追求自由和个性化的精神内涵。

二、微电影的审美教育影响

(一)主体创作教育。在大众文化生态中,市场选择成为主导标杆,主创更具活力,微电影使“每个人都是艺术家”的梦想得以实现,特别是对掌握了信息化和高科技设备的年轻主体而言,更是提供了一个张扬个性、展示才能的平台。传统影视对于年轻一代而言是高高在上的一种艺术,成本高、周期长,而微电影的出现使得电影艺术更近地走向年轻的创作主体,不论是在成本上还是技术上,微电影都成为年轻主体能够触碰的视听艺术,同时还能刺激他们的原创能力,促成年轻主体的创作主动性,对提高年轻人的创作热情和繁荣微电影市场都有着重要作用。在这样的形势下许多高校纷纷开设DV制作、微电影创作等选修课程,吸引年轻一代参与到影视创作中来。各类以大学生为主体创作的微电影比赛也不断举办,一批批热爱电影艺术的年轻人纷纷踊跃参加,优秀的原创微电影一次次进入人们的视野。但是由于参与微电影创作的大学生的水平参差不齐,演员表演相对稚嫩,拍摄视野也比较狭窄,题材选择较为单一,因此难以出现高水准的微电影。尽管如此,年轻创作主体的创新能力却不容小觑,他们可以从身边寻找拍摄主题,把自己的生活经验融入到创作当中,从而制作出原创的和富有活力的作品。

(二)价值观和思想教育。大众文化时代,随着人们生活水平的进一步提高,网络新媒体已经走进千家万户,微电影能够利用博客、微博、SNS社区、QQ等多种网络应用程序和软件进行传播,它的受众已经超越了传统影视的普及面,增加了对人的价值观和思想教育的渗透力和感染力。而影视艺术的审美教育意义不容置疑,它对于净化人的心灵、提高人的精神素质也有着潜移默化的作用,中国的传统影视从一开始就对此做了有效地证明。较之传统影视,微电影在教育功能方面有着自身独特的优势。人们对于网络等各种媒介的偏爱使得微电影更易进入受众的视野,微电影对受众人群进行价值观和思想的有效引导,使之形成良好的行为习惯,并不断提升人们的精神境界。如《男生日记》、《女生日记》、《青春期》等微电影,围绕年轻受众喜欢的题材,给予他们关于青春、爱情、责任等方面的人文关照和教育。因此,微电影对于观众的人生观价值观的影响不弱于传统影视作品,有时还有甚于传统电影。