小写的文化：大众文化的两种时间

小写的文化：大众文化的两种时间（共9篇）

小写的文化：大众文化的两种时间 篇1

一、大众文化的娱性功能

自1942年以后，主流文化经过民间话语的“转译”，具备了大众文化所有的特征。但值得注意的是，这个“大众文化”是“大写的文化”，它所强调、宣扬的是与国家民族相关的宏大叙事，它的目标诉求是动员和组织民众参与到民族救亡和社会主义建设中去。因此，这个“大众文化”虽然形式和内容已被人民“喜闻乐见”，但它并不是“市场化”或消费性的。三十年代以上海城市消费文化为代表的大众文化，在后来主流文化的叙事中基本被中断，在民族危亡的时代，它被认为是“不健康”和具有“腐蚀性”的。“红玫瑰”或“礼拜六”以及舞场上的靡靡之音，在大众化的“红色经典”面前不战自败。因此，在20世纪的大部分时间里，由于中国特殊的历史处境，消费性的大众文化没有生产的合法性和可能性。

自20世纪90年代以来，以经济建设为中心的主流话语支配了社会生活和它的发展方向，它被普遍认同的同时，也为商业文化的生长、发展提供了空间和合法性。值得注意的是，中国大陆具有消费性的大众文化中断了50年之后，它的再次启动是在港台消费文化的“反哺”中实现的。邓丽君的流行歌曲、金庸、梁羽生、古龙、温瑞安的武侠小说、琼瑶、席慕容的爱情小说和诗歌以及海外华文电视连续剧等，以另外一种方式占领了中国大陆的文化市场。这一文化形态被称为“快餐文化”。但它讲述的内容和方式，都是老百姓所熟悉并乐于接受的。这些作品的基本内容都与道德、伦理、亲情、血缘相关，都是寻常事、平常心。用迎合百姓心理和趣味的方式实现其商业诉求的目标。

在接受港台文化“反哺”的同时，大陆文化市场也在试探性地寻找自己的商业文化形式，在这一形式尚未成型之前，市场首先找到了过去的“替代物”，即以“闲适”散文领衔主演的非意识形态文学。周作人、梁实秋、林语堂、丰子恺、徐志摩、郁达夫等作家的闲适作品被大量翻印。事实上，这些作品一经重新包装上市之后，它便经历了一个市场的“剥离”过程。闲适的趣味，是中国文化传统的一部分，它寄予了中国士大夫的某种理想，同时也宣喻了隐含其间的没落情绪。但在市场的“世俗化”过程中，它改变了“闲适”的文化内涵，而仅仅流于“闲情”的消费。象酒肆茶楼、餐饮服饰、古玩鉴赏、花草鱼虫等，不再有弦外之音，在消费者那里，仅仅是世俗生活的另外一种形式。另一方面，在“反哺”的过程中，文化市场也终于找到了中国式的“肥皂”形式。90年代初期，电视连续剧《渴望》的播出，标志了消费性的电视片在文化市场上开始占有绝对的优势和垄断地位。从这个时代开始，电视连续剧作为大众文化生产的主要形式，迅速形成规模化。《海马歌舞厅》、《爱你没商量》、《爱谁是谁》、《北京人在纽约》、《雍正王朝》、《宰相刘罗锅》、《还珠格格》、《笑傲江湖》、《大宅门》等，成为世纪之交家喻户晓的明星剧目。

大众文化的市场化，适应了这个时代的消费要求，也使20世纪以来主流文化“一体化”文化生产的格局发生了根本性的转型。但是，大众文化毕竟是消费性的文化商品，按照理查德.汉密尔顿的解释，它是“通俗的（为大众欣赏而设计的）、短命的（稍现既逝）、消费性的（易被忘却）、廉价的、大批生产的、年轻的（对象是青年）、诙谐的、色情的、机智而有魅力的恢弘壮举……”1用麦克唐纳的话说，“大众文化的花招很简单--就是尽一切办法让大伙高兴”。2因此对大众文化不能用精英或经典的批评尺度去要求。法国文学社会学派的代表人物罗贝尔.埃斯卡皮曾以文化修养的共同性对其做过精彩的解释，他援引奥尔德斯.赫胥黎有趣的比方说，文化修养恰似一个家族，“这个家族里的全体成员都在追忆家谱上一些有名望的人物。就以法国为例：后辈的堂兄弟们回忆着波克兰叔叔机智的俏皮话、笛卡儿兄弟朴素无华的明哲、雨果爷爷辞藻华丽的演说……，如同对家族的所有成员都用小名来称呼。外国人在这个圈子里会感到不自在，因为他不是这个家族的人；换句话说，他没有文化修养。（这是他有另一种文化修养的说法）。”这就是“文化修养的共同性”。它“;导致我们

我们所说的认识上的共同性任何集体都’分泌出’相当数量的思想、信仰、价值观或叫做现时观；所有这些都被认为是一目了然、无须证实、无须论证、无须解释的。”3这一看法意在说明，公设的观念基础，特别是作为批评家的知识分子的价值观念，在面对大众文艺进行理性批评判断时，由于文化目标诉求的差异，很可能导致批评错位因此成为无效的批评。大众文化从本质上说就是消费和商业化的，他功能是娱乐的。它在迎合大众消费心理的同时，也从严肃文化那里吸取有影响的叙事策略，比如好莱坞的梦幻制作。但这一切都是为了获得最大的剩余价值。

二、大众文化的两种时间

大众传媒的发展，是全球化的表征之一。在“电子幻觉”的时代，一方面我们感觉到了“地球村”的虚假实现，另一方面，我们也在严肃讯息中发现了不同的文化时间。多年以来，我们几乎都可以通过电视实况转播看到维也纳金色大厅的新年音乐会。来自世界各地的人们，整洁而文明地坐在金色大厅里，等待着那个激动人心时刻的到来。数年过去之后我们发现，维也纳的新年音乐会，除了象征荣誉和地位的指挥常有更换之外，每年的曲目几乎都很少变化。这似乎也成了一种象征，一种仪式：它象征着欧洲古典文化传统的持久和稳定，象征着欧洲人对一种文明的尊崇和认同。人们来到这里，与其说是来欣赏一场高水平的音乐会，毋宁说是来参加一个庄重的仪式。金色大厅这时成了名副其实的圣殿--那里不是狂欢，而是一个对自己历史和文明以示纪念的盛典。欧洲人当然也并未刻板到一条道走到黑的地步，事实上，朋克、摇滚、街头文化乃至吸毒、同性恋，当今的新潮和时尚在欧洲几乎无奇不有。但欧洲的文化时间仍给人以平缓和从容的感觉。传统文化在大学校园，在有教养的阶层那里，仍是普遍接受的主流文化。新潮文化尽管热闹并具有冲击性，但决不具有支配性。它悬浮于生活的表层，似乎更具有戏剧色彩和文化多元的装饰性。

但对于转型极限时代的中国大众文化的阐释就要复杂、困难得多。它的复杂状态使任何一种判断都有失于武断。我们也常常听到对传统文化的鼓吹，听到对自己文化传统悠长久远的盲目自豪，但是，一旦落实到具体的问题上，我们既不知道传统文化是什么也不知道在哪里。中国的传统文化太复杂，既有民间的也有庙堂的，既有健康的也有陈腐的，既有中断的也有延续的。重要的是它甚至连一个象征的、具有凝聚意义的仪式都不存在。如果勉强可以类比的话，那就是我们也曾举办过十几年春节联欢晚会，它被主办者自己称为“新的民俗”、“贺岁大宴”。尽管自己统计其受欢迎的程度年年攀高，但只要稍稍分析一下晚会就会发现，是充满了庸俗的农民文化气息的小品成了主打内容，是赵本山、潘长江等文化“丑角”在大出风头，就足以让人对这个“民俗”或“大宴”深怀绝望。这是一个什么样的“民俗”或“大宴”呢？更具讽刺意味的是，对“严肃文化”或“高雅文化”甚至还要不断提出“扶持”“保护”的吁求。它背后隐含的问题是，这种文化显然已不再被向往和尊重。因此，在中国笼统地倡导某种所指不明的文化是没有意义的。权威传媒对民众趣味的诱导和迎合，足以使任何严肃的努力湮灭于世俗的声浪中。在这一点上，我们与欧洲有极大的不同。我们似乎还没有找到属于我们文化魂魄性的东西。

对中国大众文化的判断虽然有困难，但可以肯定的是，当下中国的文化同样存在着两种时间。或者说，在中心城市，在时尚青年或激进的艺术家那里，他们生活在“新潮”或“前卫”的文化时间里。这些人的文化时间表，已经完成了“同国际接轨”。他们不仅习惯于麦当劳、肯德鸡、欣赏欧洲杯或世界杯、欣赏NBN总决赛或欧美、港台明星演唱会；更重要的是，泡酒吧、蹦迪，无所事事也无所归依，离群索居或形影相吊，今日同居明日独身，成了部分人日常生活和精神生活的常态。于是，有人断定中国已经进入“后现代”社会；但是他们不知道中国还存在另外一种文化时间。或者说在中国的更广大地区，在“老少边穷”地区，有一种文化时间还在缓慢地流淌。他们所接受和欣赏的文化，仍有极强的地域和民族特征。他们对“新潮”、“前卫”不仅不能接受，甚至还深怀反感。你可以居高临下地认为这是落后，是保守，不开化，愚昧。但是，指责这种趣味是没有意义的。在不同的文化时间里所形成不同的文化趣味，相互间是难以构成有效批判的。重要的是这不同的文化趣味在实质上也不存在等级关系，因此也就没有哪一种文化更优越的问题。民间的?幕腿の蹲魑恢执嬖谒曰嵬缜康丶岢窒氯ァＵ庵植钜煨缘牟豢筛谋洌褪谴嬖诘暮侠硇浴?br> 进入90年代以来，全球化理论在我国许多专业领域得到了广泛的讨论，它成为一个前沿的话题，这与国际社会冷战结束，致力于合作、发展、进步的新目标相关。特别在经济领域，全球化已不仅限于理论探讨，而是渗透到了具体的规则和操作方式之中。经济活动作为当今人类生活的主体活动，与其相关的理论和规则不能不给其他以极大的牵动和影响。但是，由于人类活动领域和方式的复杂性以及地域、民族、种族、阶级、性别等的差异，决定了对全球化理论的不同理解。即使在同一领域内，全球化仍然没有作为普适性的理论被接受。特别在人文学科领域内，对全球化理论的分歧几乎没有达成共识的可能。“全球化”在理论上无论被描述得如何灿烂或不可阻挡，事实上它仍然是一种意识形态或理论假想。即便是在某些领域实现了“全球化”的预设，但前面提到的不同地域两种文化时间共存的现象，也并不是这一理论按照它的猜想就能够“一体化”的。

这里需要指出的是，民间的或地域的文化趣味，并不同于现时代生产的“大众文化”。前者属于传统意义上的具有民族性的文化形态。它是一个民族或地区长期形成的习俗或文化的一部分；而后者则是在现代传媒和资本市场策动下形成的一种新兴的文化产业。它们远不是一回事。关于“大众文化”的问题，百年来我们有过多次讨论。以往的讨论，大多是意识形态意义上的。这是因为，“大众”这个概念在百年思想文化历史上具有举足轻重的地位。它的神化性质是不容颠覆和僭越的。谁站在大众一边，谁就获得了不战自胜的地位。这个复数概念的合法性是不证自明的。因此，对大众的膜拜是20世纪思想文化史上最蟮氖鄙小Ｕ庥刖韧鐾即婧蜕缁嶂饕褰ㄉ栊枰惴旱拿裰诙庇屑蟮墓叵怠Ｓ胝庖荒勘晗喙氐氖嵌云浜侠硇灾な档男枰谑牵翊庵饕遄魑詈鲜实乃枷胱试丛谥泄玫搅斯惴旱拇ァ４?quot;人力车夫派“到”工农兵文学“，大众成了一个意味无穷的能指。那时，”大众“这个复数概念还是可韵胂蟮模鞘谴酒印⒄薄⒒蚬欧缬檀娴拿裰凇Ｋ鞘峭豕蠛屠钕阆恪⑹前酌脱畎桌停切《诤涂牡男置茫且曰钇美式　⒂⒆瞬⒌男滦蜗笤?就了新的文学史实。对大众的呼唤第一次由想象变为文学现实，人们通过呼唤大众创造了”大众“，又通过”大众“形象认识了”大众“。它是革命文学和革命知识分子的胜利，这一胜利以不容否定的规约性而成为神化。因此，革命时期的文化不存在两种时间的问题。它的单一性也表达了革命文学的纯粹性。那时的知识分子或作家是幸运的，他们虽然是改造的对象，但他们有话语支配权，社会对知书明理的读书人的尊重仍是普遍的共识。因此，对”大众“的呼唤，知识分子多少还有一些”优越感“，也正因为如此，在许多年的时间里，他们尽管生活清贫，地位平平，但仍没有失落感，偶遭打击心头油然升起的还是一种”壮怀激烈“，一切都是为了”大众“。”大众“从一个想象对象演化成了信仰对象，它成了知识分子生活和思想的一个支点。至于它有怎样的合理性和可靠性，没有人去怀疑它。

20世纪很快到了晚秋，世纪之交的中国发生了巨变，对现代化怀有太多幻想的人还来不及想到它的负面效应，他们仍然以当年的热情，以旧理想主义的情怀面对大众，并试图为他们服务时，大众却对知识分子为他们创造的文艺失去了兴趣。知识分子对大众原有的想象终于出了问题。事实上，20世纪的主流意识形态一开始对大众的理解，就具有强烈的政治色彩，大众是作为一个”阶级“被理解认识的，而且是一个朴素的、纯洁的、有着天然革命要求和自觉性的群体，他们比任何阶层、阶级、群体都更进步。这个概念的神性地位是在不断的想象和叙事中完成的。这与西方对这个概念的理解存在着极大的差别。在上一个世纪之交，法国学者古斯塔夫.勒庞在《乌合之众--大众心理研究》一书中，就对群体的感情、道德观念、以及心理特征，做了全面的分析和批判。在古斯塔夫看来，易冲动、易变和急燥是群体的基本特点，他们的行动完全受着无意识的支配。他们很容易做出刽子手的举动，同样也很容易慷慨就义。正是群体，为每一种信仰的胜利而不惜血流成河。他援引普法战争的原因时说，据说是因为一封某大使受到侮辱的电报被公之于众，触犯了众怒，就引起了一场可怕的战争。因此，群体又是易受暗示?颓嵝诺摹Ｋ亲苁亲砸晕亲ê崞矗诠渤『希菟嫡吣呐露匀禾宀换骋傻娜鲜蹲龀鲎钋嵛⒌姆床担⒖叹突嵴兄吕磁鸷痛忠暗慕新睢９潘顾蚨匀禾宓恼庑┡械比挥胨鋈说木泄亍５赋龅娜禾寤蛎裰谠谀承┦奔涞淖ê岷头抢硇裕颐且苍糠值鼐Ｒ虼怂呐杏植⒎侨薜览怼?nbsp;

当广泛的民众动员的时代过去之后，与”大众“相关的一些概念也相继失去了原有的含义。他们曾具有的革命性、进步性不仅逐渐地褪去，甚至还会受到深刻的质疑。特别是进入市场和商业化时代之后，”大众“对于文化的要求也从一个方面证实了我们的上述疑虑。在商业化的时代，”大众“就是一个消费的群体。也正因为有这样一个群体的存在，才有今日意义上的”大众文化“及其市场的出现。但这时的”大众“仍不是一个整体，他们善变的、不同的趣味会决定生产/消费的关系。因此”大众文化“领域不是一个审美的领域，他对”快感“的要求，说明了那是一个欲望之地。90年代初期开展的”人文精神“的大讨论，对大众文化的激进批评，其问题很可能是站在精英主义的立场，把大众文化当作了审美的对象来批判的。因此，对大众文化而言，那是一次错位的、没有构成批判的批判。都市的大众文化是一个独特而奇怪的领域，它和诸如传统、现代、东方、西方等这些文化既有联系但又不存在谱系关系。你不能说大众文化直接来源于哪种文化形态。这一文化一旦走向市场，它所遵循的是市场的规则。作为产品，它有直接和消费相关。因此?笾谖幕淖钪账咔螅永匆裁挥欣肟桃道妗Ｔ诘缬笆谐。狈考壑档某晒负醭闪擞捌钪匾钠兰鄢叨然虮曛尽Ｔ谡飧雎闳嗣强佑亩捞亓煊蚶铮蘼凼抢崴傲暗纳壳椋故茄夂岱傻目植溃蘼凼欠绻饣故强苹茫蘼凼堑缒灾谱骰故遣灰嫔恚破偷佳莸淖钪漳康亩际前压壑诟辖缬霸骸Ｒ虼擞行枨舐郏涝妒谴笾谖幕裱墓嬖颉?br> 在这个规则的制约下，当代中国的大众文化制造了两种虚假的文化时间。一种是过去的文化时间，它以怀旧文化作为表征；一种是当下的文化时间，它以白领趣味作为表征。怀旧文化从90年代初期的中国第一部室内剧《渴望》开始，一直到红色经典的世俗化旋风。怀旧文化始终是大众文化市场的主打内容之一。这一状况与当代中国的现实处境是有关系的。90年代初期，中国思想文化领域出现了短暂的空场，启蒙话语受挫，精英立场被质疑。《渴望》这样无关宏旨的作品不仅与激进的启蒙立场无关，而且也缓解了文化市场商品稀缺的紧张。同时，自80甏岳矗そ?quot;创新”运动一直在亢奋中进行，传统的文化制品中断了生产，需求在积聚中不断膨胀，于是便导致了《渴望》的成功。

红色经典是指1942年以来，在《延安文艺座谈会上的讲话》指导下，文艺工作者创作的具有民族风格、民族作派，为工农兵喜闻乐见的作品。这些作品以革命历史题材为主，以歌颂中国共产党领导下的人民民主革命和社会主义建设为主要内容。它的不断被倡导和广泛传播，不仅为人民大众所熟悉，培育了他们独特的文艺欣赏、接受趣味，而且也逐渐形成了文艺生产的方式和模式。这一状况，使几十年的文学艺术积累了丰富的红色经典的创作经验。这些作品以共同的风格，在持久的传播中变成大众的集体记忆。在过去的许多岁月里，这些作品以其强烈的情感色彩和浪漫的表达，起到了“团结人民，打击敌人”的功效，实现了文学艺术的公里目标。他使人民在艺术中看到了再现的革命和建设的历史。也使革命的文学艺术找到了适于表达这一内容的相应形式。它曾深刻地感动过几代人。因此作为重要的主流文化资源，它得到了永久的重视并不断被发掘利用。在80年代以前，民众读这些作品的接受是发自内心的，一方面，他们相信新中国改变了他们的命运，因此倾心认同这些经典；一方面，这些作品通俗的表达和传奇性的结构，易于理解和接受。但是，90年代红色经典的再度风行，失去了原有的意义，它通过市场的再次启动，是为了让红色经典能够进入消费领域，而不是为了再次进入红色的意义世界。

对于大众来说，这些让他们曾经熟悉的曲调和场面，使他们再次与历史建立起了联系，被市场经济边缘化的民众，在心理上越过了历史的断层，从而缓解了显示的焦虑和失落。不仅在社会心理层面大众文化实施了怀旧的策略，而且在情感、价值层面也不失时机地诉诸于怀旧的策略。好莱坞的《廊桥遗梦》、《泰坦尼克号》等美国意识形态的影片能在中国大陆顺利登陆，是这些影片的怀旧情调起了决定性的作用。或者说，时代越是失去了什么，大众文化越要凸现什么，它把人们带进了另一种时间里，以满足人们心理需求的欲望。

白领趣味，是商业社会培育出的一种时尚。白领阶层在中国虽然尚在发育过程中，但白领趣味却先期而至。不仅民众对白领怀有艳羡，同时更有“白领文化”的舆论鼓惑。白领杂志是这一趣味最抢眼的表征，他温情脉脉呈现出的梦幻般的一切，遮蔽或偷换了现实的问题。它的消费和占有暗示，是在雅致、教养、自尊的强调中实现的。白领期望的一切，在白领那里也并不是完全可以指望的。但它显示了一种身份、一种时尚，一种与普通人拉开了距离的虚假界限。因此在影视市场上，特别在平庸的电视连续剧里，当今的中国几乎都生活在楼堂馆所里，西方中产阶级的消费和派头已随处可见。这是一种不真实的现实时间。它在诱导一种趣味和消费欲望的同时，也激发了一种享乐的极端的个人主义倾向。从某种意义上也可以说，这种趣味就是为了满足普遍的低级趣味。它与怀旧风潮在本质上是没有区别的，都是为把消费者引向不真实的 幻觉时间里。因此，如何在认识转型极限时期中国大众文化心理的基础上，理解本土文化资源和两种文化时间的差异，是大众文化理论必须关注的问题。大众文化不是审美的领域，它所具有的娱乐性特征，决定了它的消费功能。在文化生产单一的时代，我们呼唤娱乐文化的出现，希望文艺能够轻松并更具欣赏性。但是，这并不意味着非审美的领域制造的所有文化制品都具合理性。就现实的大众文化状况来说，它虚拟的两种文化时间所导致的简单化和庸俗化，对大众文化的健康发展是有害无益的。但是，我们又不得不沮丧地说，面对大众文化的现状，我们在做出批判的同时又无能为力，因为我们不能改变它。

注释：

1、2，见丹尼尔.贝尔：《资本主义文化矛盾》120页，91页，三联书店1989年版。

小写的文化：大众文化的两种时间 篇2

一、以学校教育为依托的传承与发展方式

我国的学校音乐教育, 近百年来都以西欧音乐为主, 很少将本土音乐纳入音乐教育的必修课程。“缺少中国多元文化的音乐教育, 对世界多元文化音乐教育而言, 不仅仅是极其不完善的, 而且还有可能对中国音乐发展带来负面影响”。自20世纪50年代以来, 在政府倡导与音乐界的不懈努力下, 有关少数民族音乐的课程, 在某些音乐院校及有师资条件的高等师范院校已有开设, 在本土音乐资源的开发和利用上, 各地区的专业音乐院校及高师已经取得了可喜的成绩, 如, 贵州大学艺术学院开设了侗族大歌, 福建师大与泉州师范学院正在开设南音演唱传习班, 呼伦贝尔师范学院音乐系开设长调演唱大专班, 江西赣州师院和梅州嘉应学院先后将客家山歌和广东汉乐引进课堂。但到目前为止, 这种趋势并未成为我国高等学校音乐教育的主旋律。就全国范围高等师范院校来说, 本土化音乐教育形式仍处在边缘地位。大多数学校教学对本地的民族音乐重视不够, 充其量也就是在介绍汉族音乐时零星地听赏一两个少数民族音乐片段而已。当然, 无法开设相关课程的主要原因是缺乏相关的音响资料, 更多的学生在音乐观念上也以“西方为正宗”, 对本土音乐语言感到陌生, 缺乏认同感。在这样的音乐教育背景下, 对本土文化产生的音乐形式的看法, 诸如“原始”、“落后”等非理性认识或“误读”很是多见。所以, 教育体系与教育观念的改变尤为重要。我认为, 在高等学校音乐教育中实现本土音乐的规模化传承, 有其先天的优越性。正如魏煌先生所说:“没有一种文化不是通过教育传承下来和传播出去的。”学校作为传播文化的专门场所, 以其自身整套完备的系统对受教育者施加影响, 这种形式是任何手段所无法比拟和替代的。因此, 若系统、全面地实施本土音乐文化教育战略, 非学校教育莫属。当一种文化形态, 包括音乐文化一旦进入教育系统, 就会以教育自身的规律将其整理、归纳和重组, 并将其系统化和规范化, 最终形成教材并通过授课的形式实施, 这是由学校教育的特点决定的。对本土音乐文化的认同与全面反映, 是我国实施本土音乐文化教育的基础和前提。

在高等学校音乐教育本土化过程中, 首先要有政府支持。各级政府要根据中央的少数民族文化保护与发展的政策, 更进一步鼓励、支持在少数民族地区开办地方性的民族歌手、乐手班及民间性的乐社及相关的艺术节等赛事。在这方面广西和云南走在了前面, 各方面也做得比较到位, 有些乐社的活动得到海外人士的资助。如广西少数民族歌手班、云南民族文化传习所、大理南雅音乐社、大理三塔古乐社、南诏古乐会、云南丽江下束河村东巴舞谱传承学校及纳西大研古乐团等影响较大。同时艺术院校所起的带头作用是非常必要的。切实改变以往的教育观念, 利用民族地区高等院校的人才及生态优势, 在这些艺术院校集中开设相关的少数民族本土音乐文化课程, 培养相应的教育人才, 然后为全国高等艺术师范院校培养合格的面向基础教育的教育人才, 这是一个比较紧迫的工作任务。在全国的大、中、小学普及本土音乐及其相关知识有一定的现实意义, 这既可以培养不同年龄层次学生的民族情感, 又可以树立学生平等对待世界各民族文化的多元文化认识观。这些问题的最终解决尚需时间, 关键是先要迈出这第一步。在这方面贵州大学艺术学院带了个好头, 该校是全国第一所完全系统地把少数民族的一种器乐、声乐形式作为专业院校的一个专业来办的高等艺术院校。国家教育行政部门要采取积极措施, 利用中央民族大学、中国音乐学院和中央音乐学院等高等学府的人才优势, 开办短期师资培训班。培训的对象可以分为高等院校、中学及小学的相关教师等。师资问题是个不可忽视的重要问题, 而我们现有的师资绝大部分是在以西方传统音乐体系为基础的教育环境中培养出来的, 在理念上受“西欧音乐中心”影响较深, 其知识结构难以调整、拓宽, 把本土音乐文化作为重心进行教学就难上加难了。所以, 师资结构和教育培养的问题显得十分重要, 这将是每位高校教师都必须思考的问题。教育部门要联合各地方文化部门, 组织有关人员, 利用已有的研究成果, 有针对性地启动相关课题的研究, 把过去的20多年或更长时间的研究积累转化为学科性、系统性的且有配套音像资料的少数民族音乐教材。有无音像资料是能否开设相关音乐课程的关键。

因此, 师范院校将起到决定作用, 应及早在师范院校多开设相关的少数民族音乐文化课程。课程设置可考虑以下两方面:少数民族音乐历史与作品赏析;少数民族音乐采风。少数民族音乐的学习离不开田野工作, 即使是极少的, 也会十分有效。另外, 少数民族音乐的学习, 离不开对本地音乐生态文化的学习, 要进入到活的民族文化之中, 探索本土音乐的奥秘。有计划地安排师生走出校门, 深入到田野工作中主动接受各民族音乐文化的传承, 结合大量的感性经验再进行系统化的学习, 这点十分必要。这种“课堂一田野”相结合的教学方式, 相信效果比较明显。当然, 如果时机还不成熟, “我们能否把当地的歌师、乐师们请进我们的课堂?能否把他们的艺术纳入到我们的教学计划?”这种教学在过去的中央、中国及上海等音乐学院是有的, 但多数院校做得并不理想———还无法从意识领域“接受”这种多元化的音乐教育方式及观念。当然, 我们设置少数民族音乐课程的目的, 就是让学生了解本民族的音乐文化历史, 欣赏有代表性的民族音乐, 以培养学生平等对待不同文化的认知态度, 以打破少数民族音乐落后于汉族音乐或欧洲音乐的陈旧观念, 寻找少数民族音乐自身的特质。

二、以自然的民间活动为依托的传承与发展方式

传统音乐文化活动, 其内涵不在于形式, 而突出表现在文化意义上的展现。各民族对“音乐”的理解有别, 大多数传统音乐文化之传承, 纯属于特定语境下的自然发生。多用口传的方式将内心的体验外化为一种声音即兴表达出来。从表达方式看, 其音乐行为都是自然生成的, 并与特定的时间、地点等文化语境紧密相联。各民族都有自己的宗教信仰, 宗教对传统音乐文化的传承影响突出。如大多数民族的创世古歌、祭祀古歌等, 其音乐传承基本由本族的巫师、祭师来进行。“他们是本民族文化的承担者和操作者, 创造、收集、保存、传承了各民族的经典、史籍、神话传说……在高度背景化的场合传唱着天文地理、生活劳作、嫁娶养育等。文化传承的内容无所不包、无处不及”。另外, 各民族特有的节庆习俗活动, 也具有娱人娱神、祈生御死等特定文化内涵。就其文化功能而言, 可概括为两个方面:首先, 提供了接受社会文化传承的场所, 这种场所无形中成为大规模灌输超自然之精神内涵的主要途径;其次, 这种活动稳含着用言语难以表达的社会价值观, 许多民族就是用这样的自发性活动来协调自然、社会与人之间的质朴关系。

参考文献

[1]杜亚雄.中国民族音乐学文集——探索的脚步.上海音乐出版社, 2004.

[2]刘沛.美国音乐教育概论.上海教育出版社, 1998.

小写的文化：大众文化的两种时间 篇3

跨文化营销/市场进入模式/国际营销

现阶段，随着经济一体化进程的加剧，涌现出了大批量的跨国地区性自由贸易区，跨国企业也争先恐后的开始建立，增长速度惊人。当跨国、跨地区的营销形成时，就必须面临陌生的文化氛围，以及巨大的文化差异，对于企业的发展来说，是一个巨大的无形屏障，阻碍着企业的发展，使许多企业的淘金梦想破碎，针对于此现象，许多企业开始反思，认识到跨国营销中新时代文化以及文化差异带来了重大影响，开始了对跨文化营销的研究。

一、跨文化营销的意义

一个企业中，面临两种或者两种以上的文化环境开始的营销活动就是跨文化营销，此种营销活动注重对交易双方文化背景差异的管理，也就是企业和顾客、客户、供应商以及分销商等。其中包括跨文化需求分析、营销战略管理、开发产品以及定价、市场调研、品牌管理以及渠道管理、服务管理、促销等内容。

相比于单一文化环境下的企业营销，跨文化营销具有更大的难度，成功率相对较低。处于单一文化环境下的企业有着统一的行为规范、沟通语言、礼仪风俗、法律法规、道德水准、饮食习惯，也存在一致的价值观以及态度，没有文化沟通障碍。因此，营销者能够把控客户的心理，能够根据客户的需求为客户挑选最为适合的产品以及服务。然而，处于跨文化环境下的企业，与当地的文化风俗相差较多，当企业与顾客在沟通交流时就会存在障碍，其中包括语言理解方式不同，对行为方式的理解上也存在不同，审美观点不同，许多地区还存在严重的民族排外性。交易双方都会以自己的价值观以及行为方式对对方做出评价，都愿意以自身的文化要求作为标准，去要求对方，而针对对方的文化却无法很快接受。当交易双方都不能在价值观以及行为方式上做出让步时，就会不可避免的会出现冲突以及矛盾。一旦无法对此矛盾有效的处理，就会导致矛盾升级，交易双方的合作关系无法再维持，跨文化营销无法再继续下去。而各地区文化间的差异对营销产生的影响不是较容易被发现的，只有当顾客慢慢流失时，企业的跨文化营销者才会发现跨文化营销对于企业发展的影响。

据相关调查数据表明，在华的欧资企业受益比预期要低的公司占42%，而能够达到盈亏线的合资企业占59%，在独资企业中能够达到盈亏线的企业也只占47%。对于企业无法达到预期的盈利水平，主要原因就是投资方在战略上的失策以及跨文化营销失策。

在跨文化经营对企业带来一定挑战的同时，也会为企业带来一定的发展机遇，虽然其使企业营销的难度增加了，但是另一方面，还会使企业的营销视野得到开阔，有了更多的创新。当一种文化的营销得以成功，必然会带动另一文化环境下的营销发展，当企业处于多种文化的竞争以及合作下，就会为企业创造更多的成果。在企业的创新发展中，最大的障碍就是思维模式的固定，而能够使此狭隘思维得到有效改善的方法就是吸收利用多种文化观念。

二、跨文化营销的分类

一个企业中根据跨文化营销所涉及的领域不同，跨文化营销包括跨民族、跨国家、跨地区以及跨行业文化营销等。

在跨文化营销中最为基本的形式就是跨民族文化营销，因为，对于一个地区来说，最为深刻以及基本的就是民族文化影响。民族文化是一个人从出生开始就在不断塑造着的，对人们日常的行为规范也有着一定的影响，还会改变人们对于历史以及未来的看法。在汉民族文化中，重点强调的就是人与自然之间的协调性，在物质方面的使用上，强调天然性。例如，在宝洁公司做洗发水营销时，就使用了“海飞丝”的包装，广告语也以“含天然薄荷，给你带来清凉感觉，怡神又清爽”为代表，符合中国人的自然观。民族文化对于一个国家来说，观念、风俗习惯以及偏好等都会有所不同，因此，企业若想得多长足的发展，就必须认真研究，从而使企业发展占据有利的地位。

跨国家文化营销就是指企业在国家文化条件不同的情况下展开的营销活动。因国家之间的文化类型不一，所以说跨国家文化营销以及跨国营销是重合的。

三、对跨文化营销的两种进入模式分析

（一）对相近文化进入模式分析

当一个企业开始涉及跨文化市场开发时，就可以从文化以及原市场相似、相近的市场入手，以文化差异的阶梯为依据，逐渐对市场的模式进行扩展。但一个企业想要一次性达到终极目标市场时，就会有较大的难度系数以及风险性，而为了缓解这一风险，降低文化差异产生的阻碍力量，就可以利用步步为营的方法，完成终极目标市场。此中发展模式具有较大的优势，在企业得到平稳发展的同时，还能够建立新的营销渠道，降低了跨文化营销的难度系数。应用此种方式，还能够使顾客更容易接受，文化冲突较小，且具有相当的灵活性，产生的风险也相对较低。

（二）对相异文化进入模式的分析

相异文化进入模式应用的是跳跃式的发展模式，当企业在对跨文化市场进行开发时，为了达到抢占市场的目的，选择与原有市场中文化差异较大的方式进入。在相异文化营销模式开始进入时期，就会产生激烈的竞争，从而在市场中占据领导地位，针对于企业实力不强的情况，在占据国外市场时，就可以应用抢占无人竞争领域的侧翼战原则。相异的文化进入模式，会因文化差异的打击，发展过程较为困难，但是一旦获得成功，就会站稳市场，从而发展其他市场。应用相异文化进入模式，能够使企业的跨文化营销竞争力得以提高，使企业得到迅速成长。但是在发展的同时，也必然会带来一定的风险，且成本较高，连续性不强，企业容易大起大落。

结语：

企业中跨文化营销的两种市场模式各有利弊，企业需根据自身的发展进行选择，在开展跨文化营销时，需选择合适的区域市场，并对合适的市场进入模式进行抉择，做好文化适应以及文化变迁的选择，做好文化营销的调研工作，培养一批具有跨文化营销所需的人才，针对产品特点进行文化营销的选择等，只有做好以上几点，才能够使企业得到持续的发展，使其跨文化营销能力得到增强。

参考文献：

[1]顾秀君.在华跨国公司跨文化营销策略研究[J].改革与战略，2011，27（1）.

大众传媒与大众文化 篇4

就如随着互联网的飞速发展，网络媒体也得到了飞速发展，网络媒体又称为“第四媒体”，它是相对传统媒体即报纸、广播、电视而言的，是以多媒体、网络化、数字化技术为核心的国际互联网络，是现代信息革命的产物。在网络时代，受众拥有前所未有的权力，不仅可以自由选择自己感兴趣或需要的信息，而且还可以在网上自由发布信息，成为新闻的传播者。网络媒体的出现，给受众赋予了新的内涵，更以他大容量、高速度、综合性的优势，将其触角逐渐深入到社会生活的方方面面，把越来越多的实实在在的个体受众召唤到自己的麾下，并极大的改变了传统受众的索取新闻信息时的习性。而这一切也导致网络受众的心理发生了明显的变化，面对海量信息的焦虑心理，平等参与的平衡心理，获取信息的随意心理。在网络信息超载的现在，既使受众亢奋、激动、产生竞争力，同时也使受众心情压抑、无所适从、困惑不安、产生焦虑心理。而同时互联网的海量信息，也使受众不可能对网上的的每一条信息都从头到尾逐字阅读，很多都是先看看新闻的标题，有兴趣了在往下看，没有兴趣就直接跳过。针对网络时代受众特殊的心理特征，网络传播者也制定相应的传播策略。突出中新闻，强调新闻深度，在传播的过程中，网络新闻媒体也在新闻传播的过程中加强了报道的深度和新闻背景的说明，满足受众的求知欲，扩大媒体的影响力。同时建立与受众交流的平台，实现传受两方的有效互动。强化了标题意识，增强标题的吸引力。以此来迎合网络受众的心理

电影因为其艺术与商业双重身份的本质属性，必然延伸出艺术探索和轻松娱乐两种相对典型性的受众心理特点。而大学生则是具有特殊意义的青年群体，也是现代电影的最理想的新受众群，那么，中国电影对于大学生究竟有着怎样的位置？大学生心目中理想的中国电影应该是什么样子？当我们深入研究的时候，我们会发现，大学生瞩目的国产电影集中于《没事偷着乐》等后现代主义式调侃戏谑、轻松娱乐的影片，以及艺术探索浓烈、风格独特的《霸王别姬》、《小城之春》等影片，这倒是基本上吻合了大学生青春激情、学术品味、文化意识的整体特点。而《大决战》、《开国大典》，作为国产电影的主旋律，在大学生心目中占有重要位置，这些主旋律电影本身恢弘气势、具有强烈的爱国热情，健康向上的主体思想，激情洋溢的表演风格等的独有的特点有关。而因为大学生特殊的文化素养和独立的判断意识，当然他们与主旋律电影之间的关系就不会仅仅是单项的，一维的，而是全面的、辩证的、客观的。他们在真诚的关注中对主旋律电影提出很多的意见，批评态度多于肯定态度，提出了很多建设性的意见。通过对大学生对于中国电影在国际化浪潮的推挤下如何生存的看法，挖掘大学生与中国电影之间关系的深一层空间，承载着中国电影的命运问题。

接下来说说社交工具的发展，移动社交工具是一种附身于手机之上，以人际关系为基础的社交工具，如微信陌陌、米聊，尤其是微信的出现，对微博等网络社交工具产生了巨大冲击。它构建的人际关系和沟通方式打通了传统电信和移动互联网的界线，一经推出便收到了手机用户的欢迎，尤其是青年受众。它与传统社交工具相比，具有以下特点，一，移动性与及时性，可以随时随地即时的发送消息，避免了传统网站社交工具的弊端。二，自媒体化与整合性，个人可以利用数字技术向他人传播信息。三，隐私化与个性化，微信在其设置上尊重了用户选择，提供专门的隐私设置，并且在朋友圈中的使用中，信息仅为朋友间开放，大大保护了隐私。四，服务性与到达率，微信以人际关系为基础，由于其有拉黑与隐私保护功能不仅避免了骚扰并且凸显了其服务性，如语音服务，邮件提醒、离线提醒等，在传播上，保证了信息传播的到达率，是一种一对一的传播。然而微信也并不是全能没有缺点的，一是比起电脑，手机没有强大的CPU，处理信息并无优势。二十微信虽能传递语音，但却无法取代电话的即时性。

青年受众是大众传媒受众群中最活跃的群体之一，也是大众传媒最为重视的受众群体之一。对于青年受众来说，大众传媒可谓是他们的“师与友”。广大青年受众将大众传媒视为获取知识的途径，青年受众对信息与知识的需求最为迫切，尤其对新科技、新理论等新知识更为敏感，求知欲望强烈。由于青年受众在消费领域往往走在时代潮流的前面，更由于其身心发展的特殊需求所致，青年受众对新事物的好球心强。敏感性高，对新知识的接受速度快、求知欲强，对信息选择性强，对潮流的趋同性强。对传播媒介来说，拥有青年受众的多寡就和青年受众方面均表现出高度重视的态度，并也为之付出巨大努力。达到了一定的效果。

那么大众传煤怎么更好的是服务于青年受众呢？我认为，应该在以下几方面做些努力：一，适应青年特点，搞准媒体定位。二，提高传媒素质，满足青年需求。

三、真心传媒声誉，重塑传媒新形象。四，作为新兴的传播媒介，网络媒体需要逐渐建立一套规则与自律机制。

大众文化的美学批判 篇5

大众文化的美学批判

进入21世纪以来,中国大众文化蓬勃发展,在促进不同层次文化间的交流的同时,也引发了对大众文化的.质疑.本文在肯定大众文化积极意义的同时,从美学的角度来审视大众文化的另一面,通过对大众文化本体批判,大众文化受众批判,以及时大众文化的走向初探,来剖析大众文化消极的一面.

作 者：刘宝剑 作者单位：南京师范大学,文学院,江苏,南京,210000刊 名：文教资料英文刊名：DATA OF CULTURE AND EDUCATION年，卷(期)：“”(33)分类号：B83关键词：大众文化 美学 美学批判

小写的文化：大众文化的两种时间 篇6

所谓空间, 是物质存在的广延性, 由长度、宽度和高度表现出来。而时间是物质运动、变化过程的持续性和顺序性, 由过去、现在、未来构成的连续不断的系统表现出来。对过去与未来, 人们都知道二者的量, 如果说“现在”没有一定的量, 那么也就没有“现在”。因为质与量是不可分的, 没有一定的量也就没有一定的质。那么, 我们就只能或者是生活在过去, 或者是生活在未来。这可能吗?

对过去与未来, 人们都知道二者的量, 那么, 在过去与未来之间的“现在”, 有没有量呢?

如果说“现在”没有一定的量, 那么也就没有“现在”。因为质与量是不可分的, 没有一定的量也就没有一定的质。也就没有“现在”。那么, 我们就只能生活在过去或未来。这可能吗?

应该说, “现在”有一定的量。在过去与未来之间有“现在”。“现在”并不是隔开过去与未来的一张无形的纸, 它是一个过程。空间与时间统一为四维连续区的关键就在于:“现在”有一定的量。“现在”的量也就是时间这一维的量。

“现在”的量究竟有多少呢?

时间的量是由运动的物质决定的, 而物质的发展变化是逐步进行的, 是从最小的单位开始的。时间中的小时的量是由分钟的量累积成的, 而分钟的量是由秒钟的量累积成的, 依此类推, 时间的最小的单位是无穷小。物质的最小单位是无穷小, 其发展变化也是从无穷小开始的。在无穷小的“现在”之中, 事物进行量变或质变。反过来说, 无穷小的物质其质变或量变所持续的时间长度是一个无限短的量。看起来, “现在”的量应该说是一个无限短的量, 或者说是无穷小的量。但是, 无穷具有绝对性, 而绝对寓于相对之中, 无穷寓于有穷之中。“现在”的量, 从根本上讲是一个无穷小的量, 但无穷小是不能单独存在的, 无穷小只能存在于有穷之中, 因而“现在”有两重性, 它既有无穷性又有有穷性。这里的无穷性是指无穷小。绝对的“现在”的量是一个无限短的量, 或者说是无穷小的量。而相对的现在的量是一个有穷的量。无穷短的“现在”只能存在于有穷的现在之中, 因而, “现在”的量只能是无穷小与有穷小的统一。

无限小与无限大既有共同点也有不同点, 或者说无穷小与无穷大既有共同点也有不同点。二者都离不开有穷。无穷大寓于有穷之中, 无穷大是无数有穷之和。在有穷之外没有无穷大:同样, 在有穷之外也没有无穷小, 无穷小只能在有穷之中。无穷小与无穷大相反, 对有穷小的无数次分割通向无穷小。

无穷小有两个特点:一是它不能单独存在, 它只能存在于有穷之中, 或者说它只能存在于有限之中;二是对有穷小的无数次分割通向无穷小。无穷小是存在的, 但不能单独存在, 通向无穷小的过程是一个无限的过程。这与无穷大有共同点, 无穷大是存在的, 但不能单独存在。

有些人到有穷之外去找无穷小, 这是错误的。无穷小只能存在于有穷之中, 无穷小是存在的, 但不能单独存在。无穷小只能在有穷之中, 但无穷小与有穷小有质的区别。

有些人认为无穷小是一种趋向, 这也是错误的。这种趋向是以无穷小为目标的趋向, 这种趋向通向无穷小, 但此趋向本身并不是无穷小。通向无穷小的趋向是现实的, 而无穷小只能存在于有穷之中。人们的感官可以感到通向无穷小的趋向, 但不可能直接接触到无穷小或无穷大。那种想直接接触到无穷小的想法, 只是幻想。

不同的事物, 其现在的量是不同的。较大的事物, 其内部的量变或质变所持续的时间较长, 因而其现在也较长。那些“现在”较长的事物, 在其存在期间, 又可分过去与现在。例如, 一个人只要他活着, 就可以说他“现在”, 但在他生存期间, 又有他的过去与现在, 一般的也有未来。这里所说的“现在”只是日常生活中所说的现在。宇宙的“现在”的范围是指“现在”的前后两个面之间的范围。“现在”的前一个面与未来交界, 而后一个面与过去交界。这两个面无限大, 而两个面之间的距离却极小。这两个面之间的极小的通道, 就是人们所说的时间“虫洞”。这两个面之间是高速运动的跑道。高速运动是指光速及与光速相当的快速运动。

我们说时间是物质的存在形式, 当然包括过去与未来, 但是, 过去的时间只是物质曾经有过的存在形式, 而未来的时间是未来物质的存在形式。实际上, 现实的物质的存在形式只是“现在”。

在四维空时中, 时间一维上的长度是有限的, 只是在“现在”有现实的物质。

只有在四维连续区里, 物质才能发生质变。或者说, 正因为物质有量变和质变, 所以才形成四维连续区。

“现在”的物质, 就是宇宙中的一切物质。无论什么物体都不能离开“现在”, 离开了“现在”也就离开了物质。通常人们所说的穿越过去, 也只能在“现在”的范围内穿越过去。这种过去是相对的, 是在“现在”的范围以内的。超出“现在”的范围的过去, 是不能穿越的。因为过去的时间只是物质曾经有过的存在形式。

物体的速度若大于光速, 它将飞到未来或飞回过去。这是不可能的, 因为过去已经没有物质了, 而未来还没有物质。

“现在”不断地向未来前进, 未来不断地转化为“现在”, “现在”不断地转化为过去。

2 时间的两种不同的量

四维空时是由空间三维和时间一维组成的统一体, 它是不可分割的。在四维空时统一体中, 时间一维有两种不同的量:一种是以秒、分、小时等为计量单位的时间;另一种是与三维空间的量同质的量, 例如厘米等。以秒、分、小时来计量的时间与以厘米等来计量的时间是有区别的, 但又有密切的联系, 后者是前者的基础。前面我们说在过去与未来之间的“现在”有一定的量, 而这种量是这样两种不同的量。

古典物理学中的时间与空间是各自独立的, 二者的量不能直接换算。秒、分、小时这类量是古典物理学中时间的量, 这类量与三维空间的厘米等不能直接换算。

为什么厘米等这类三维空间的量可以用来计量时间呢?这是因为时间与空间都是物质的存在形式, 二者的内容是同一物质。

若时间一维没有一定的量, 宇宙就只能是三维的。时间一维有一定的量, 才能构成四维空时。通常人们是以秒、分、小时等为计量单位来计量时间的。但是, 这类量不能直接用来计量四维空时中的时间。如果仅仅承认以秒、分、小时等为计量时间的单位, 那么还不能与古典物理学中的时间区别开来。

人们习惯于以秒、分、小时等来计量时间, 对于以厘米等来计量时间暂时可能还不理解。如果承认时间与空间都是物质的存在形式, 如果承认宇宙是四维的, 那就应该承认时间与空间一样, 也是物质的。大家知道, 空间作为物质的存在形式, 其内容是物质, 那么, 时间作为物质的存在形式, 其内容是什么呢?当然, 也是物质。时间中的物质与空间中的物质是否不同呢?不, 两者没有区别, 时间与空间的内容是同一物质。因为时间与空间的内容是同一物质, 所以厘米等这类三维空间的量也可以用来计量时间。

空间与时间统一于物质, 恰似长、宽、高统一于物体。“现在”是现实的、物质的, “现在”的量, 或者说“现在”的长度, 也是现实的、物质的。时间中的物质与空间中的物质是同一物质, 既然是同一物质, 那就可以用同质的计量标准来计量。

如果不承认厘米等为计量时间的标准, 那实际上是不承认四维空时。空间三维的长度是以厘米等来计量的, 它与以秒、分、小时来计量的时间不能统一为有机的四维空时, 而只能与以厘米等来计量的时间统一为四维空时。

以秒、分、小时等为计量单位的时间的量, 并不是物质自身的量。试问, 一秒物质是多少?以秒、分、小时等为计量单位的时间, 只是物质运动、变化过程的持续性和顺序性。这种持续性也只是古典物理学中时间的持续性。这种量只是物质运动、变化过程的持续的量, 而不是物质自身的量。离开以厘米等来计量时间, 单纯的以秒、分、小时等为计量单位的时间不能与三维空间统一为有机的四维空时。单纯的以秒、分、小时等为计量单位的时间与三维空间的关系仍然是古典物理学中的那种时间与空间各自独立的关系。人们对时间的定义应该进一步认识。

前面我们说“现在”的量是无穷小与有穷小的统一, 这种说法不确切, 因为没有说清是以秒、分、小时为计量的时间呢, 还是以厘米等为计量的时间呢?这两类量是不同质的量, 或者说这两类量有质的区别。

那么, 如果以秒、分、小时等为计量单位, “现在”的量是多少呢?如果以厘米等为计量单位, “现在”的量又是多少呢?整个宇宙的“现在”的量应该是无穷小与有穷小的统一。无论是以厘米等为计量单位的时间, 还是是以秒、分、小时等为计量单位的时间, 其“现在”的量都是无穷小与有穷小的统一。

3 时间的两种量之间的换算

时间的这两种量有密切的联系, 也是可以换算的。根据罗伦兹变换公式可知, 运动着的尺子要比静止的尺子短倍。

而运动着的尺子与静止的尺子以及高速运动中出现的时间一维的长度构成一个直角三角形, 这就可以计算出以厘米等来计量的时间的量。

根据罗伦兹变换公式可知, 运动着的时钟要比静止的时钟慢

根据罗伦兹这一变换公式, 以及相关必要数据, 可算出以秒、分、小时等来计量的时间的量。以秒等为计量的时间与以米等为计量的时间有密切的联系, 后者是前者的基础, 二者是可以换算的。

时间的两种量之间的换算涉及到四维几何学, 为了便于理解我们来看下图。

在上图的三角形△OO’A中, 时间前进的方向是从O向O’前进。O的左边是过去, O’的右边是未来, O与O’之间是现在。

在这个三角形中, OO’是TO时的某点与TO’时的同一点的连线。这一连线OO’是某点这一物质在同一时间中所占有的位置, 也就是说, OO’是此时某点在时间一维中所占的位置。这一位置构成一段距离, 这一距离与三维空间的距离有共同点, 都是由物质的运动形成的, 都是现实的、物质的。

在这个三角形△OO’A中, O、O’、A是同时的, OO’是时间一维中的线段。A是三维空间的一点, A O’是从三维空间的一点A引向OO’的一条直线。因为时间与空间总体上呈垂直状态, 且AO’与OO’相交于O’, 所以, AO’垂直于OO’, 因而△OO’A是直角三角形。在直角三角形△OO’A中, AO是在低速运动下从A到O的距离, 而A O’是高速运动下从A到O的距离。AO本是垂直于OO’的, 但因为时间的前进, 此时AO已不再垂直于OO’。在直角三角形△OO’A中, AO已成为一条斜边。

在这一直角三角形△OO’A中,

根据罗伦兹变换公式可知, 运动着的尺子要比静止的尺子短倍。

由此可知AO’比AO要短倍倍

设:四维空时的时间一维的长度为L时;

慢速运动中的空间长度为L慢;

高速运动中的空间长度为L高

则:

不同的速度换算的等式不同。

∵根据罗伦兹变换公式, 运动着的尺子要比静止的尺子短倍。

∴若已知慢速运动中的空间长度为L慢, 则高速运动中的空间长度

若已知高速运动中的空间长度, 则慢速运动中的空间长度

只要知道了高速运动中的空间长度, 也就知道了慢速运动中的空间长度。

设高速的速度是每秒200000公里, 那么:

大众文化的理解和认识 篇7

在课堂上陈老师举了最近网络上比较出名的几个人，像芙蓉姐姐、凤姐、小沈阳，这样的人是那种哗众取宠似地人物，这些人之所以能成为焦点，和大众的关注是密不可分的，可能像这种另类的“明星”让一些老一辈的学者感觉到中国的大众文化是在从通俗慢慢演变为低俗。

我感觉出现这种现象没必要过度的担心和恐慌。

首先，在中国的13亿人口里，有九亿人是农民兄弟，也就是说底层的劳动人民占了人口的绝大多数，而他们在劳动之余也需要娱乐，通过电视他们看到了春晚上的小沈阳，通过网络他们知道了凤姐，由于中国的高速发展，如今的通信、网络十分发达，通过这些媒介让更多的人知道了这些网络红人，而在这更多的人中，可以说农民兄弟占有很大比重，像小沈阳这样的很贴近劳动人民生活的表演，自然让他在农民兄弟当中受到欢迎。

其次，在经济高速发展的今天，大多城市里的人受到了巨大的压力，每天为了自己、亲人，在职场上打拼，受到各种条条框框的束缚，心理感觉很压抑，而凤姐这种哗众取宠式的人物出现，让大家眼前一亮——原来还有自以为是到这种地步的人。凤姐的出现让人们感受到了另类的新鲜感，通过嘲笑凤姐的这种方式来释放在自己心中的压抑，可能通过这种方式排解自己心理压抑感，在一些人眼中看起来特无聊，但对于压抑的中国人来说，我感觉这种释放方式已经很得当了。邻国日本，在70年代后期美国的经济政策下使日本出现了泡沫经济，他们国家的60后被称为日本迷茫的一代，而当60后们成年后面对了家庭和工作前所未有的巨大压力，他们选择了什么方式呢？——通过发泄性欲释放自己的压力，成人电影，红灯区数不胜数，在世界上都首屈一指，他们通过这种方式发泄着自己内心的压抑，相比之下我们中国的劳动者们排遣内心压抑的方式高雅了很多，毕竟中国的大众文化还是在良性发展的。

大众文化中的人文精神 篇8

大众文化中的人文精神

文学中所体现的人文精神其根源在于人和人的生活状态同人类赖以活命和发展的社会现实相互关系的产物.当二者处于不协调状态时所产生的人的心理失衡和病变会在文学镜面得到投影和折射.20世纪90年代出现的.大众文化,既是中国文化精神的延续,又是时代的产物,具有一定的人文意义.但大众文化也是一把双刃剑,它又表现出一定的消极作用.我们秉持这种一分为二的观点来对待大众文化,具体分析它的现状,以期建设出真正的具有中国特色的大众文化,展现出真正的人文关怀.

作 者：张秀宁 作者单位：吉林大学,文学院,吉林,长春,130012刊 名：长春大学学报英文刊名：JOURNAL OF CHANGCHUN UNIVERSITY年，卷(期)：200414(3)分类号：G02关键词：大众文化 人文精神

美国大众文化研究的三个走向 篇9

2002-9-12美国所 潘小松

一

20世纪发生了许多重大的事情，大众文化的兴起因此显得不那么重大。知识界对大众文化的不屑和轻蔑是文化精英的“高雅文化”观念在作祟。有的学者在谈论国内理论界对大众文化的一贯态度时说:“从历史上长期形成的‘高雅文化’对文化领域的主宰，‘小众’对‘大众’的不平等关系，‘文化精英’们对知识经典化过程的监督和控制等等，都对把大众文化研究赶出理论的伊甸园起着重要作用。”(李陀序，王晓明主编《在新意识形态的笼罩下——90年代的文化和文学分析》，江苏人民出版社2000年10月版。)西方知识界对大众文化的态度其实也经历了这样的心路历程。90年代以来西方(以美国学界为主)热火朝天的文化研究颠覆了传统文化研究的观念，一变而为“注重大众文化，尤其是以影视为媒介的大众文化”，“重视被主流文化排斥的边缘文化和亚文化，如资本主义社会中的工人阶级亚文化，女性文化以及被压迫民族的文化经验和文化身份。”(罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年9月版第1页)本文所说的“大众文化”跟阿多诺(THEODORE ADORNO)所谓“文化工业”(CULTURE

INDUSTRY)是一个意思，指的是“大众传播或大批量生产的文化”。所谓“大众文化研究”指的是研究“大众文化的生产，包括文化工业的角色”，研究“大众文化的消费，包括消费者的角色”(上海三联书店2001年7月版《大众文化研究》第274页，陆扬，王毅选编)。选择美国大众文化作为研究的对象，是因为目前为止全世界范围内美国大众文化最具“文化工业”的特征，同时也最有影响。20世纪末文化研究领域的新动向大抵因美国文化而起；文化理论观念的更新主要是围绕着美国大众文化的生产、消费和传播产生的。“美国大众文化研究”关键在于研究美国大众文化现象，并不一定表示研究者一定是美国人。法兰克福学派虽然在第二次世界大战期间转移到美国，该学派的文化批评理论针对的主要是美国大众文化现象，但却不太合适说阿多诺和霍克海默是美国学者。美国大众文化研究是近20年西方文化研究的重要组成部分，其理论和批评的出发点是对约半个世纪前法兰克福学派文化批评理论的修正。

美国大众文化研究，应该引起我们的关注。其“三个走向”只是笔者个人注意到的三个方面，并不代表大众文化研究数字上的绝对。这三个走向的侧重点分别为:1.大众文化的艺术价值，审美价值；大众文化的功能。2.大众是否被动接受文化工业产品。3.技术对大众文化与社会政治关系的影响。

二

关于大众文化的艺术价值和审美价值，美国学者对摇滚乐的看法颇能说明问题。“历史地看，摇滚乐是美国特产。”(天津社会科学出版社2000年1月版“先锋译丛”《摇滚与文化》第1页，王逢振主编)从美国摇滚乐研究入手，很容易看出大众文化研究领域的学者们是如何“修正”阿多诺们的理论的。阿多诺的《论流行音乐》试图揭示资本主义生产模式对流行音乐的影响诸种方式“在政治上和艺术上具有破坏性”。(伯尔纳·吉安德隆《阿多诺遭遇凯迪拉克》一文，见陆扬、王毅选编《大众文化研究》，上海三联书店2001年7月版第209页)。在他看来，流行音乐的基本特征是“伴随着资本主义行业体系的标准化”。流行音乐“反映并强化了发达资本主义社会中的消费者日益败坏的品味。„„文化工业中的工业标准化不仅满足了厌倦的消费者需要不断地刺激，因而，音乐制造业便创造出虚伪的个性化‘旋律’，以及不间断的新奇幻象。如同他们的麻木不仁一样，工人没有意愿也没有能力同他们所消费的文化产品作智力上的斗争。”(上海三联版《大众文化研究》第216页)用迈克·费瑟斯通总结阿多诺等观点的话说:阿多诺们认

为生产领域中广为人知的商品逻辑和工具理性在消费领域同样引人注目。闲暇消遣、艺术作品与一般意义上的文化，为工业文化所过滤；随着文化的高雅标准与价值屈从于生产过程与市场的逻辑，交换价值开始主宰人们对文化的接受。(费瑟斯通著《消费文化与后现代主义》，译林出版社2000年版第20页)吉氏认为阿多诺把流行音乐的标准化推向了极端，他“没有充分理解功能性产品的生产(如汽车)与文本性产品的生产(如摇滚乐录制)之间的关键区别。”他关于文化工业标准化与其它工业标准化相雷同的假定是轻率的。曾经参加60年代激进运动的当代文化理论家中有许多对流行文化“表现出一种矛盾情感”，他们承认文化产业对巩固资本主义社会的统治有利，但也强调在特定环境中“这类产品也有破坏作用。”摇滚乐成了“受压迫求解放的工具”。)吉氏举例说明问题的文章包括西蒙·福里斯的《声乐影响:青年、闲暇和摇滚乐的政治》，纽约，1981年；戈雷尔·马尔库塞的《神秘列车:美国摇滚乐的形象》，纽约，1976年。)西奥多·格拉西克则语气更加不屑，他认为阿多诺对流行音乐所作的悲观分析本身已经成为“陈词滥调”，他的论调是“恶意诽谤”(《摇滚与文化》第3页)。在《阿多诺、爵士乐、流行音乐的接受》一文里，格氏认定“只有最坚定的形式主义者才能纯粹从音乐的角度对摇滚乐作出反应。”(同上第2页)他说《美国俄克拉荷马州》一曲是英国想象力的美国化，“把美国大众文化与英国高雅音乐有机地结合起来。”有人认为摇滚乐不属于正常的审美活动，如此观念的始作俑者是阿多诺，他否认商业娱乐的美学价值，以高雅文化为标准区分不同趣味的文化，“强调(因而贬低)流行音乐通俗易懂的标准化因素；将流行音乐的重复形式理解为被动消费，因而也就是公司战胜了消费者。”(同上第4页)有人虽然承认流行音乐的美学价值，但同时强调流行音乐的有害性:“人们以被动的、全盘接受的方式进行消费。“(理查·舒斯特曼语)有关摇滚乐的讨论还渗透着阿多诺的一个观点:流行必以牺牲艺术为代价。格拉西克则认为不能低估大众，“我们绝不会去超市听‘重金属’摇滚乐，或者像尼尔·扬的《时光流逝》或朗的《摇滚乐王》这种伴有自己独特癖性的东西。”(第7页)另外，商业考虑并非摇滚乐的全部。在《垃圾潮》一节里，格拉西克援引罗伯特·休斯的话:“批量生产剥夺了每个形象的独创性，使之程式化，很容易被人辨认，因此代表一种符号。”引者对阿多诺将流行艺术贬为法西斯意识的工具也颇为不满。阿多诺的原话为:“不受外界影响的艺术品属于资产阶级，机械的艺术品属于法西斯主义，零散化的艺术品，处于完全否定性的状态之中，则属于乌托邦。”(姚君伟译文)在审美价值上有别于其它流行音乐的爵士乐在阿多诺看来也堕落成商业音乐，在艺术上完全失败。他认为爵士乐和流行音乐都是音乐史上的“渣滓”。(《音乐的社会学》，转引自《摇滚与文化》第15页)爵士乐和其它流行音乐不能表现革新，也没有美学价值，它们顺应的是技术进步带来的社会需求:“进步为大众带来余暇，余暇会造成空虚，”(第16页)文化工业产品是空虚时间的装饰，打击乐产生身体运动空间，可以掩饰生活的无聊和焦虑，在消磨时光里获得快乐，“不去面对社会现实”。(第17页)格拉西克认为使用“文化工业”一词意味着阿多诺始终觉得文化产品人控制垄断。而“公众对音乐内容没有控制权”。他认为流行音乐的魅力在于销售权的垄断。格氏将阿多诺的流行音乐观概括为:单调，通俗易懂，商业化。根据阿多诺的艺术理论，成功的作品要有社会真实性，而作为文化工业控制的流行音乐无法获得社会真实性，所以不会成功。“艺术并非因为它有历史才真实的本质。”在引完迪菲伊(T.J.DIFFEY)这句意味深长的话后，格拉西克反驳道，既然美国流行音乐最具美国特征的东西来自非洲和欧洲民间口头文学，为什么要遵循经典欧洲传统?(第30页)“所有的音乐均以音乐群体的活动为历史基础，对它们的估价必须基于音乐家和听众构成的群体，而非超验的性质”。(第43页)他认为音乐的核心属性都是文化的，“文化工业”不解释音乐的魅力，如此便对摇滚乐和爵士乐的欣赏构成妨碍。比较温和的大卫·沙姆韦认为摇滚乐是一种文化活动，它代表美国大众文化里与传统决裂的东西。摇滚乐有别于古典音乐，它不太重视演奏的技巧。沙姆韦用“符号系统”说来反驳阿多诺的被动接受说:摇滚乐“是符号学的一种形式，又是演奏者和听众共同参与的活动。从话语实践这一视角，人们不会问起摇滚对听众产生的‘效果’，也不会问听众在理解这种形式时采用的方式所产生的‘效果’”。(第59页)他的“参与”说与后来研究网络文化的学者观点有异曲同工之妙:“摇滚乐听众不是来欣赏或者仅仅听听演奏的音乐，他们来，为的是要参加到一个事件中去，并与其中的角色建立起某种联系。”(第62页)所以摇滚乐听众与歌手一起喊，一起跺脚。

三

大众是否被动接受文化工业产品也是美国研究大众文化的学者所关注的。赵斌在《社会分析和符号解读:如何看待晚期资本主义社会中的大众文化》一文里说，20世纪90年代中期开始，在文化研究领域里，研究对象包括日常消费行为的消费产品，于是有大众文化说存焉。新的大众文化理论沿袭的是法国文化批评家德塞尔多(MICHEL DE CERTEAU)和英国伯明翰学派文化研究创始人之一斯图亚特·霍尔(STUART HALL)的理论。德塞尔多认为独自阅读不是被动的行为，因为阅读之举改造并美化了文本的意义。德塞尔多和他的学生最终讲这一理论用于看电视之举。(MICHAEL KAMMEN，AMERICAN CULTURE AMERICAN TASTES SOCIAL CHANGE AND THE 20TH CENTURY，ALFREDA.KNOPF，NEW YORK，1999，P210)霍尔的看法类似德塞尔多，认为消费者是大众文化的积极响应者，而不是媒体操纵的消极牺牲品。(同上)这部分批评家在消费之举中发现创造性的东西，他们强调利用，选择对自己有意义的媒介信息并将之根据自己的需要“重新利用”。美国大众文化研究圈子里，乔治·李普西茨(GEORGE LIPSITZ)和劳伦斯·勒文(LAWRENCE W.LEVINE)是公开支持这一立场的学者。时尚的文化研究注重消费文化的符号学解读，并且以民粹主义的姿态出现，“从根本上讲它都摆脱不了修正主义的本质。它修正的是以法兰克福学派为代表的西方马克思主义对资本主义文化工业的批判”。(中央编译出版社2001年9月版《理解大众文化》，(美)约翰·费斯克著，王晓珏，宋伟杰译中文本“导言”)符号学文化研究分析消费文化，“挖掘消费者对其消费行为和被消费产品所赋予的意义。”这一派文化研究以民粹主义为旗帜，认为法兰克福学派的文化批评理论是“文化精英对平民百姓文化的歧视和敌意”。费斯克是这一派的代表人物。费斯克是威斯康辛大学传播学教授，曾在澳大利亚和英国教书。他写过许多关于大众文化的东西。在《大众经济》里，费斯克旗帜鲜明地提出自己反驳如下普遍看法:资本主义文化工业产品缺少多样性；资本主义文化工业产品倡导的是同一种意识形态；“它们给苦药包上糖衣的技巧如此娴熟，以至于人们在消费和享受文化商品时并未意识到他们是在从事一种意识形态实践。”(《文化研究读本》第227页)他认为人民并不是“文化隐君子”，他们并非没有辨别能力，“因而靠工业巨子的经济，文化和政治过活”。(同上)资本主义社会的从属人群社会身份多样，因此要求资本主义生产的产品多样。“资本主义声音的多样性证明了从属阶级的相对不妥协性。”(228页)费斯克坚持认为由于大众文化的消费者阶级，性别，种族和职业不同，他们对文化产品的反应也就不同。“象西方资本主义社会这么多样的环境里，人民的社会历史由如此纷繁的社会经验和社会力量构成；这种历史简直可以象任何自然基因库一样提供独特的差异。”(JOHN FISK，TELEVISION CULTURE，LONDON，1987，P64转引自MICHAEL KAMMEN，AMERICAN CULTURE AMERICAN TASTES-SOCIAL CHANGE AND THE 20TH CENTURY，P211)他认为看电视是观众和节目之间谈判的过程，观众终究是要作出反应的。费斯克相信文化生产是自下而上的过程:“在一个大众社会里，文化产品的物质和意义系统不可避免是文化工业生产的:但是，在物质变成文化的过程中，亦即变成自我的意义和社会关系意义时，变成交换快乐时，这个过程只有消费使用者来进行，而不是生产者。”(FISK，TELEVISION CULTURE 323)费斯克认为假如社会经济力量可以采用多种形式，社会抵抗的形态也能是多种的。“在文化工业里，观众作为生产者的力量是相当强的„„不过更重要的是这一力量衍生自如下事实:文化工业里意义传播的方式与财政经济里财富传播的方式不同。它们更难以占有(由此排斥他人占有)，更难以控制。因为，意义和快乐的生产不同于文化商品或其它物资的生产。在文化工业里，消费者的作用不是作为线性经济交易的终点存在的。意义和快乐传播其中，看不出生产者和消费者有什么真正的区别。”(同上313)费斯克认为有一种抵抗性的可选择的意识形态存在:“赋予从属阶级权力的这些意识形态使他们能够生产抵抗性意义和快感，这些意义和快感本身就是一种社会权力形

式。”(《文化研究读本》第233页)在他看来消费者的权力比生产者还要大。在经济领域里，电视的成功有赖于(为观众提供各种需要的)服务的能力。所谓占统治地位的阶级的代言人正是在电视机前认识到自己力量岌岌可危的。(326)费斯克的《理解大众文化》一书“认可资本作为支配力量的存在，同时却将分析的重点放在消费者和受众的所谓创造性的反抗和颠覆活动上。”(《理解大众文化》第Ⅲ页)在第一章“牛仔美国”里，他说大家不要考虑牛仔裤的功能问题，“功能与文化几乎毫无干系，因为文化关注的是意义、快感、身份认同，而不是功效。”(第5页)“工业社会的大众文化可谓矛盾透顶。”一方面它属于工业生

产，有自身的经济利益。另一方面，大众文化又为大众所有，大众的利益不属于产业利益。“大众文化不是消费，而是文化——是在社会体制内部，创造并流通意义与快感的积极过程:一种文化无论怎样工业化，都不能仅仅根据商品的买卖，来进行差强人意的描述。”(第28页)费斯克认为大众文化是由大众促成的，而不是由文化工业。“文化工业所能做的一切，乃是为形形色色的‘大众的构成’制造出文本‘库存’或文化资源，以便大众在生产自身的大众文化的持续过程中，对之加以使用或拒绝。”(第29页)他认为在消费社会中，所有的商品既有使用价值，也有文化价值。“我们生活在工业化社会中，所以我们的大众文化当然是一种工业化文化”。(第33页)物质资源是财政经济和文化经济共同的商品。大众不能生产流通自己的商品并不表示大众文化不能存在。另外，费斯克强调文化商品与市场上其它商品之间的区别:文化商品并不具有明确限定的使用价值，他们具有的是清晰可辨的交换价值。“这里，所交换和流通的不是财富而是意义、快感和社会身份。”(《文化研究读本》第230页)一个节目的生产者和销售者可以对观看节目的人产生影响，但观众的多样性会产生意义的多样。(第231页)赵斌在中文本《理解大众文化》的“导论”对费氏理论的评价是到位的，“符合学可以为分析文化和社会现象提供一种工具，但她不能代替政治经济分析，更不能对文化和社会现象提出严格意义上的历史诠释和批判。”(第Ⅴ页)“主观主义的文化能动论”并不解决压迫与剥削的问题。

四

美国大众文化研究的第三个走向关于技术对大众文化与社会政治关系的影响，这一研究走向出现于所谓“大众媒介的第二个时代”。20世纪传播技术从电子化到数字化的进步给社会政治带来的影响一直是美国(包括西方其它国家)批评理论家们争论不休的问题。信息“高速公路”使一个新体系产生了。在文化工业里，“制作者，销售者和消费者这三个概念之间的界限将不再泾渭分明”。(南京大学出版社2001年5月版《第二媒介时代》，(美)马克·波斯特著，范静哗译)波斯特将之称为“大众媒介的第二个时代”。美国学者在谈论传播技术的同时，也不忘记新型技术产生的文化与政治的关系。现代性问题和文化重组问题实际都是围绕意识形态开展的。波斯特说，社会批判理论所倚重的马克思主义理论曾给予工人很大希望，但辩证法如今却举步为艰。参与大众文化争论的各方都承认“现在已缺少一种可能对现状进行挑战的对立的政治力量”。(同上第3页)有些学者认为工人因为媒介的存在而变得毫无政治价值，成为难脱苦海的芸芸众生。另一些学者则认为工人阶级并没面临明显的政治压迫。前一批人认为工人阶级受到媒体和大众文化操纵，后一批学者认为抵抗“在日常生活的微观层面继续进行”(同上)波斯特在分析“第一媒介时代”的社会批判文化理论时首先引法国作家兼批评家杜亚美(1884—1966)为例。杜亚美认为电影是给被奴役者消遣用的，是愚昧无知的人的娱乐。看电影不需要多少智商；电影唤不起心灵的火花，也不带来任何希望。他认为大众文化没有任何“求赎价值”。波斯特认为杜亚美的看法代表大多数知识分子对电子媒介的普遍态度。杜亚美所述“是现代性时期知识分子与艺术精英们的观点，大众则被打入通俗文化这一永不超生的地狱。”(第6页)杜把自己和大众的欣赏趣味区别开来，维护所谓高雅文化。“我坚信，对于20世纪的杜亚美们而言，这种鄙视更主要的动因是深层的心理需要。他们未加深入研究便先入为主地否定媒介，这是因为媒介的某个方面威胁了他们作为知识分子的身份。”(同上)波斯特进而说，在第一媒介时期，知识分子的权威感受到冒犯，因此不接受电影电视等媒介传输的文化信息。“对于阿多诺和霍克海默而言，第一媒介时代的播放模式实际上就等同于法西斯主义”(第7页)波斯特认为阿多诺等的错误在于他们分析技术与文化的关系时绕开了文化层面的东西，一味唱技术决定论的调子。资本主义是如何瓦解辩证法的?工人阶级是如何变成消极被动的消费者的?阿多诺们的回答是“文化工业”让辩证法丧失了理论锐气；资本主义文化成功的关键在于电子媒介。“阿多诺所代表的这类知识分子为了维护其自律主体的立场，对媒介文化及一般意义上的技术采取犹抱琵琶半遮面的躲闪态度。”(第11页)波斯特紧接着探讨了本雅明意识到了媒介的平等主义的推动力”(第17页)作者与观众读者位置可变，这一说法瓦解了权威说。“媒介能给资产阶级文化带来一种根本挑战”。(第19页)波德里亚(JEAN BAUDRILL ARD)对通俗文化反感，认为当代文化是诲淫诲盗；媒介对现代社会政治实践和观念都造成破坏。波斯倒是欣赏他不把艺术自律强加于通

俗媒介。我之所以把波斯特的大众文化研究作为一个走向来考察，是因为他注意到“后现代”文化对未来社会的影响:“新的传播系统往往被呈示为一把钥匙，有望打开通往一种更美好的生活或更平等的社会的大门。”(第33页)新技术导致互动式信息工业；信息高速公路用卡玻尔(MITCHELL KAPOR)的话说是“它从本质上提供了新的政治机会”。(第39页)技术已经到了蔑视政府权力的地步。(第40页)第二媒介时代的文化是“拟仿文化”(SIMULATIONAL CULTURE)，媒介对文化的影响程度很深。虚拟现实“将人置于另类世界”，它与信息高速公路一起丰富着现有消费文化形式的传播媒介。波斯特认为不能套用“大众媒介”或“文化工业”来解释信息高速公路和虚拟现实，因为“这两种技术都没有被完全建构为文化实践”，也就是说网络文化还有待于研究。如果套用，“那么大众媒介问题就不会仅仅被看成是发送者/接收者、生产者/消费者、统治者、被统治者这种问题。当大众媒介转换成去中心化的传播网络时，发送者变成了接受者，生产者变成了消费者，统治者变成了被统治者。如此，用来解释第一媒介时代的逻辑就被颠覆

了。”(第45页)波斯特主张用“后结构主义式的文化分析法”，他强调第二媒介时代主体构建的互动性，也就是强调双向交流。下面的话虽然是他引别人的，但也能看出他自己的观点:“技术正在打破那种以少对多的交流观念„„网络故事背后隐藏着这样一个重要观念:人们首次能够实现多人对多人的交谈。”(第49页)哈贝马斯在新的交流技术中看到交往理性被践踏:“新媒介传送的节目以一种奇特的方式剥夺了接受者作出反应的权利„„公众分裂成由专家组成的少数人群以及庞大的消费大众，前者以非公开的方式使用理性，而后者的接受性虽然公开却毫无批判精神„„”(第68页)看电视用电脑在哈看来“都是体制对生活世界进行殖民的例证”(第68页)波斯特认为哈的交往理性理论有严重缺陷，缺陷在于它未阐发语言差异。电子媒介以何种方式挑战后现代社会主义主导体制?波斯特说“信息方式促成了语言的彻底重构”，现代社会制度和结构因此面临挑战。(第83页)“电子文化促成了个体的不稳定身份，促成了个体多重身份的形成”。(第85页)在电子文化里，语言不再是表征现实的中性工具，语言本身变成了重构的现实。(第87页)波斯特用来说明他的大众文化互动说的另一个显例是电视广告，电视广告作为文化交流模式广及政治，宗教和社会各层面。但是，他用作分析的理论工具也没有脱离符号论的形式主义局限，正如波德里亚嫌弃结构主义理论太形式主义一样，我以为符号说，代码说太形式主义。网络文化非另辟一章不足以展开了，这里以“虚拟空间的叙事”的一段文字结束本文“人们首次实现多人对多人的交谈„„他们的故事越来特异，互动而富有个性，在不同场所按不同方式讲述给不同的听众。”(第49页)

小结