大众文化传播（共8篇）
大众文化传播 篇1
大众文化与大众的文化、文化的大众化
在文化产业蓬勃发展的今天,大众文化风光无限,文化个性化创造的空间一天天在缩小,主流、经典、高雅的文化何以哺育深患偏食症的大众,怎样才能避免文化生态的恶化,这是大众文化研究最重要的问题.把大众文化与“大众的文化”、“文化的大众化”之间的关系作为一个特定的考察视角,有助于形成建设性的.文化观念.
作 者：汤宇华 TANG Yu-Hua 作者单位：毕节师专,马列教学部,贵州,毕节,551700刊 名：毕节师范高等专科学校学报英文刊名：JOURNAL OF BIJIE TEACHERS COLLEGE年，卷(期)：23(1)分类号：G0关键词：大众文化 大众的文化 文化的大众化 改写 嫁接
大众文化传播 篇2
近年来我国“韩流”盛行, “韩流”指的是韩国的大众文化在我国流行。“韩流”在中国的兴起最初起源于一部名叫《爱情是什么》的韩国电视剧, 出演剧中女主人公的金喜善清纯靓丽、楚楚动人, 一时迷倒了许多中国观众。随着越来越多的韩国电视剧如《蓝色生死恋》、《冬季恋歌》、《看了又看》、《人鱼小姐》等出现在中国的荧屏上, 韩国流行文化由涓涓细流逐渐发展为滚滚“韩流”。韩剧向我们展示了它的魅力。
一、全球化给我国带来了韩剧风
自20世纪60年代加拿大著名传播学者麦克卢汉提出“地球村”概念至今, “全球化”已逐渐成为世界各国经济、文化、社会发展的共同背景。随着全球化文化交流的冲击, 各种文化自觉不自觉地修正了对其他文化的态度。一种文化允许其他文化的各种特质向自己的文化渗透, 把这个渗透过程看作自然的过程。文化的渗透带来了积极的后果, 它使文化具有更大的包容性, 你中有我、我中有你;它导致文化的相互作用和相互吸收, 丰富了文化的共同内容;大众文化产品的传播和全球销售, 导致了各种文化中的大众文化出现同质性;文化渗透冲击使一种文化得到多种文化刺激, 更加活跃和具有活力, 加速了文化的变迁和文化的适应。今天, 文化显得更宽容, 它对其他文化的包容作用越来越大, 这种现象在历史上前所未有。
全球化给世界各国的文化提供了一个共同发展、互相交流和碰撞的舞台, 但由于历史和现实的原因, 这种交流又时常是不对等的。电视剧大举进入——发达国家以“强势文化”的姿态掌握着话语的主动权, 而发展中国家则处于被动地位。
客观地说, 韩剧的进入带来了一些新的气象。此外, 这似乎也印证了国际文化交流中一个有趣的规律:从世界流行文化这一大系统来看, 就等级而言, 起步较晚的大陆流行文化很长一段时间处于弱势, 而欧美的流行文化处于强势, 日本、韩国和港台流行文化介入强势与弱势之间, 姑且说它属于中势文化。但在与弱势文化的交流中, 不是强势文化, 而是中势文化更容易受到青睐。可能是因为中势文化更亲切、更便于消化的缘故。
在我国, 不仅韩国偶像迷倒了我们的少男少女, 韩剧还吸引了很多中年人的眼球。在收稿大陆流行文化发展史上, 与韩流一样, 印度风、拉美风、日本潮都产生过很大的影响。上世纪80年代, 印度电影大量引进, 《流浪者》、《大篷车》等风行一时, 其中的电影插曲传唱大街小巷。紧接着印度风的是拉美风, 包括以《叶塞尼娅》、《冷酷的心》为代表的墨西哥电影, 以《女奴》为代表的巴西电视剧和以《卞卡》为代表的墨西哥电视剧。然后便是几乎长盛不衰的日本潮。日本潮又分两个阶段:一是以《追捕》、《血疑》、《排球女将》等剧、山口百惠、高仓健等明星为标志的日本现代流行文化;二是《东京爱情故事》等偶像剧、小室哲哉音乐、木村拓哉、常盘贵子统领的日本后现代流行文化。如今后者仍与韩流交汇在一起, 冲击着我们的大众文化。使我国现在的大众文化呈现出与之融合的、同质化的东西。
美国《新闻周刊》曾以《怎样彻底酷起来》为题, 给亚洲的新生代画了一个像。只见一个妙龄女子, 头发染得红白黑相间, 颈戴项圈, 鼻串鼻环, 耳挂耳环, 低胸上贴着hello kitty, 腕缠念珠, 脚踏新式滑板车, 腰悬玩具似的手机, 身穿黑色背心和多袋工装裤, 手中是“溜溜球”, 足下是松糕鞋……一眼就可以看出, 这个亚洲新新人类姓“日”, 更姓“韩”, 是日韩时尚尤其是韩流的最佳范本。如今, 真不知有多少国内的新生代在照着这幅画像来装扮自己呢!平心而论, 韩流总的文化品位和审美趣味是不高的。明星缺乏个性, 作品也是缺乏深度的, 而且夹杂着许多花里胡哨、矫揉造作的东西, 在很多方面都表现出“过火”的迹象。比如“过火”的服饰:松糕鞋、滑板裤、超肥裤;“过火”的身体装饰:染发、打耳洞、戴鼻环;甚至剧集中的人物和情节也有“过火”之嫌。这一风格正好与韩国人的饮食风格相呼应, 同样都是辛辣、火爆。
而从我国自身现状来看, 我们正处在从温饱生活向时尚生活的转型期, 文娱领域一时没有完全跟上, 日本潮 (第二阶段) 和后来居上的韩流, 正好展示了东方人的生活和意识形态逐渐国际化、时尚化后的图景, 也就有了被引进的理由。而且由于血缘上和地缘上的关系, 比起印度风和拉美风来, 它们具有更强的亲和力。日本偶像剧集已经成为时尚生活的晴雨表和指南针, 其中所宣扬的意识大都也还是昂扬向上, 充满着青春气的, 这从剧中常常出现的诸如“努力啊”、“加油啊”等台词上可见一斑。相反, 欧美不少影片的基调是灰色的, 对人性的理解是悲观的, 虽然这或许更深刻, 但往往并不讨巧。以《爱情是什么》为代表的韩剧, 则反映了现代时尚对儒教伦理道德的强烈冲击。这恰恰是同属儒文化圈的我们正在经历或将要经历的, 无疑能引起共鸣。同样, 大多数韩国偶像也是健康、明朗的, 还时时散发出韩民族积极进取的强悍性格, 不像某些欧美偶像那样与性、毒品纠缠不清, 当然更对我们的追星族的口味。韩国外国语大学中国研究所所长朴宰雨教授日前在新加坡南洋理工大学中华语言文化中心举办的“国家疆界与文化图像”国际会议上提出:“韩流在中国吹起, 跟中韩文化之间的相近或同质感有关。两国都遭受过帝国主义的侵略、欺凌和宰割, 痛定思痛, 有着对民族命运的共同感受。韩国是一个深受儒家文化影响的国家, 中韩两国在感情表达、价值观念和思维方式等都很相近。自然, 韩国的文化产品就很容易打动中国人的心。他们会对韩剧里呈现的家庭氛围感到亲切和产生共鸣;对人物之间似曾相识的言谈对话、举止行为, 发出会心微笑。”
二、从审美、文本、理想角度看韩剧风行
近年来, 日韩剧尤其偏重爱情题材的电视 (连续) 剧风靡中国, 给无数情窦初开的少男少女以无比强烈的视觉冲击, 甚至在其内心深处引起了强烈的共鸣, 这可谓“文化帝国主义”现象。然而, 作为西风东渐的日韩剧成功登陆中国, 其实并不是我们所谓的“文化帝国主义”一言能蔽之的。毕竟, 一种大众文化模式在跨民族的异域传播过程中能够得以广泛地解读和接受, 这无疑是十分成功的。我们可以从受众的审美体验、文本的戏剧情节以及人生的理想模式等几个层面阐述其成功的可能之因素, 同时企图以受众的文化心理角度切入, 对其文化认同在国际传播中的作用进行一定的探索。
(1) 受众特征和文化心理:韩剧模式之接受基础分析
应该说, 受众的特征与文化心理大家一般是比较熟悉的, 但在考察国际传播现象时二者却又是比较容易忽视的因素。
笔者认为, 受众的特征一般是显性的、易变的, 其形成受外在因素的影响较多;而文化心理则是隐性的、稳定的而不易察觉的, 主要是在长期的历史时空条件下形成的, 具有可继承性。同时, 二者也不是孤立的, 而是在相互影响的基础上共同对电视收视与文本解读产生影响。换而言之, 受众特征与文化心理是韩剧得以成功抢滩中国收视市场的客观基础。
其一, 受众特征分析:
西班牙的大众社会学者奥特伽在《大众的造反》一书中认为, 工业革命和大众传播造就一种缺乏历史感、自我意识和义务意识, 而独有强烈的欲望和权利意识的集合体, 而这种平庸的集合体就是大众。
作为大众而言, 在“传统社会结构、等级秩序和统一的价值体系已被打破”的情况下, 他们渐渐“失去了统一的行为参照系, 变成了孤立的、分散的、均质的、原子式的存在”, 从而不再具有公众那样稳定、积极、理性的特征。郭庆光在《传播学教程》一书中指出大众的主要特点:规模的巨大性、分散性和异质性、匿名性、流动性、无组织性以及同质性。因此, 大众往往作为一种被动的、沙粒般的存在, 比较容易受到外界力量的操作或者环境作用的影响。事实上, 随着科学技术的革新以及由此而产生的人类社会的进步, 人作为人的角色和地位却逐渐的边缘化。万物主宰的中心已经不再, 价值裂变和人格危机正接受着严峻的挑战, 他们“不但不拥有任何资产, 而且仅仅作为大企业组织这架机器上的零件机械地承担着‘非人格化’的作业和服务”。社会化大生产、生活快节奏、欲望的不可满足性、前途的不可确定性等所有这些压力都令人无所适从。往往这时, 抱着失落感或者无力感的大众则无可避免地“逃避到大众传媒提供的消遣或娱乐领域”, 企图在传媒提供的虚拟空间寻找自己的生活寄托和精神慰藉。那么, 作为传媒精英此时乘虚而入, 对受众进行控制和影响则显得易如反掌。
当然, 受众之特征已成共识, 其论述也汗牛充栋, 故不再赘述。
其二, 文化心理分析:
在笔者看来, 社会的一定时期总是存在着相应的人类心理特征的, 而这种个人心理特征的叠加和积淀, 就是所谓的社会心理或者社会思潮。一般而言, 它应该表现为人们价值观念、人生理想、社会情绪、社会风尚、风俗习惯以及与之相适应的审美情趣, 在通常意义上主要是指社会上大多数人共同尊奉的社会道德观念和价值标准。
从这个意义上讲, 文化心理在本质上属于社会心理, 是人们经过长期的文化传统的熏陶而形成的固有特质。毋庸置疑, 电视及其文本是作为文化成品而存在的, 受众对其的解读实质上就是一个文化接受与认同与否的过程。在这个过程中, 他们按照自己的需要寻找能够满足自身消费的文化成品, 自然也就存在一个收视与解读的心理期待问题——是否能找到传播之内容与受众之审美的相似点?
在社会文化大众化的过程中, 文化成品的生产与形成势必包括一个心理感受的体验过程, 而受众对文化产品的消费过程亦然, 因此整个过程就是一个心理过程。实际上, 传媒精英所处的社会环境特有的心理气氛即文化心理与他们自身特有的社会知觉定势决定着他们的审美意识, 而这又直接决定他们的文化成品的审美理想和审美情趣。同样作为文化成品的消费者——受众的审美意识也是由他们所置身于其中的文化心理与本人固有的社会知觉定势决定的。由于这种审美意识具有主观性, 故凡是文化成品消费过程比较顺利的, 那么在传受双方之间的审美意识的构成因素中一定存在着某些相似点、契合点。
而且, 在受众的消费过程中, “由于事物的形式结构与人的生理——心理结构在大脑中引起相同的电脉冲, 所以外在对象和内在情感合拍一致, 主客协调, 物我同一, 从而人在各种对称、比例、均衡、节奏、韵律、秩序、和谐中产生相互映对符合的知觉感受, 便产生美感愉快”。这样一来, 受众的审美愉悦得到满足, 自然觉得物有所值, 必然促使其进一步消费的必要和可能。
因此, 文化认同与审美愉悦是受众在解读与接受电视及其文本时, 其文化心理上的必然要求。
(2) 内容为王与理想至上:日韩模式之成功解读分析
以上对受众特征与文化心理所做的一定分析, 实际上只是奠定本文的一个理论基础而已。笔者一向认为, 任何优秀的文化产品, 其内容与形式都是密不可分的, 二者一旦结合就形成互为补充、水乳交融之“境界”。不过解构《蓝色生死恋》、《爱上女主播》等文本时, 笔者试图从审美体验、戏剧情节与理想模式三方面阐述:其中审美体验是从内容角度来分析的, 而戏剧情节虽则与内容有关却主要体现媒介精英 (譬如编剧) 对结构形式与戏剧冲突的摆弄, 至于理想模式分析超脱文本之外直至受众的理想人生。
实际上, 在这样一个文化大量“复制化”的时代, 真正的能够沁人心脾、感人至深的文化成品必然是在内容上描写人类之共同情感的, 同时又是超脱于现实世界的。“并非‘个性解放’之类的情感, 而毋宁是人际关怀的共同情感, 成了历代儒家士大夫知识分子生活存在的严肃动力”, 自然作为当今大众同样需要作为共同生活方式的人文关怀和集体认同以求得一种文化归属感。
作为韩剧模式成功之代表作品, 《蓝色生死恋》、《爱上女主播》、《情定大饭店》不可谓不匠心独具, 严格遵循“内容为王、理想至上”原则, 不失其经典、独到之处。 第一, 共同的审美体验:
文化是有差别的, 但作为大众文化或者说文化心理是有相通之处的, 譬如人类对爱的追求和对战争的痛恨。
众所周知, 爱情作为文学的永恒主题而存在着。时至今日打开任何一个频道, 受众收看的电视 (连续) 剧甚至包括动画片, 都依稀可见“爱情”痕迹。究其因, 或许爱情是人类永远渴望并追求的, 而或者爱情是理想的, 难以美满的。因之, 爱情题材已经作为一种共同的审美体验, 而使受众趋之若鹜。韩剧模式正好抓住受众这一审美期待, 于爱情题材上大费周章。
总的来说, 韩剧模式的成功首先是文本的成功, 因为实际上电视的接受过程也就是文本 (剧本) 的解读过程。首先是文本表层, 在直觉上生动感人, 韩国所拍摄的爱情片往往凭这一点吸引着受众的热情。“接触的本质——打动的本质——才是问题的关键”, 只有这时受众才能真正接受并产生认同感, 一种对虚拟时空或者情境的认同, 最终达到寻求到审美的愉悦的目的并因之而乐此不疲。 其次是文本本身, 韩剧模式给予受众更多的是与他们自己生活和体验相关的节目, 从而让他们拥有一种文化归属感。其实“所有的文化认同, 无论是民族国家的、地域的或地方的, 都具有相等的内涵, 它们都是归属感的象征”, 受众从中可以获得集体的认同而不至于游离于社会生活之外。而且, 这些认同不可能在日常行为譬如工作、购物等领域产生, 而“更有可能从‘私人’领域产生, 亦即家庭、性的关系等等‘边缘’领域”, 因此爱情题材是吸引受众、形成文化认同的泉源。最后是文本内层, 文字所表达的意思必须经得起思考而回味无穷, 给受众以最亲近的物质空间和话语场景, 但同时又保持着一定的距离。“美感的养成在于能空, 对物象造成距离, 使自己不沾不滞, 物象得以孤立绝缘, 自成境界”, 因此经典的文化产品之所以经典的高明之处就在于其给受众一种如己所感所想却非己能说能写的审美快感。诸如此类, 不一而足。任何有爱、知道爱的人在听到这样的表白或者叙述时, 无一不同感而为之动容的, 但这样的话语境界是他们不能创作的, 其中便存在一个大众与精英之间的鸿沟问题。
需要补充的是, 共同的审美体验必须远离杂念, 能够充分调动主体的心理能动性, 于刹那间体察到宇宙人生之谜, 达到绝对的审美境界。对于韩剧, 现实观赏过程最好是于寂静处邀一二同志, 如细细品茶的过程, 受众可于刹那间进入主客合一的境界, 从而获得审美的愉悦。
第二、巧合的戏剧情节:
韩剧情节的戏剧性实在是比较刺激受众的感官。“当代的文化在大众媒介的彻底渗透之后, 我们再也不能够区分当下的真实文化经验, 以及我们从电视荧屏这个平面所体验的文化究竟有何差别”, 我们无可想象在现实世界如此的巧合, 可在电视中它们实实在在存在着却又不会让人觉得累赘, 往往吸引着你继续守候以及在此过程中产生的心理期待。
第三、夸张的理想模式:
电视文本的意义, 在一定程度上包括人的情感、道德、理想等等一般性的思考, 而这正是大众文化的核心内容。因之, 韩剧存在着媒介精英对现实生活的文化的、人性的关照, 同时也在解读的过程中被受众赋予了其对人生理想认同与超越的新的意义。
细而言之, 受众在现实收视与价值接受的过程中往往存在着一种移情的倾向, 产生融入故事角色的期盼甚至等同, 从而生活在虚拟现实中并因此产生审美快感与精神愉悦。实际上, 受众已经将电视与自身生活模糊起来, 这就是“媒体等同——把媒体等同于现实生活——经常出现, 非常合乎情理, 并且适用于任何人”。实际上, 这一点从文艺学上来讲亦通, 西方精神分析学家弗洛伊德有一句名言, “在实际生活里不能满足欲望的人, 死了心做退一步想, 创造出文艺来, 起一种替代品的功用, 借幻想来过瘾”, 一切文化成品都是对理想尤其是共同理想的关照与反映。
韩剧模式的成功之处, 即通过对超现实性和超功利性的审美关照, 来阐释生活、爱情的真谛。毕竟, “最能够与个人亲身经验契合的媒介之再现内涵, 从某方面来说, 将最能够让人认为‘爱’的文化实体就是如此”。事实上, 受众通过收视中的“文际互换”, 将现实生活的百般遭遇与电视构建的虚幻世界互通有无互相补足而最终臻于一个完满的内心世界。
三、中国市场引进韩剧的前景
与中国相比, 韩国更早地为电影所困惑、苦恼。在中国还是用政策宣传的工具对电影进行评价的时候, 韩国却始终坚持把电影作为大众艺术而制作电影, 不是制作西欧人眼中的亚洲人, 不是制作西欧人所盼望见到的亚洲人的脸孔, 不是从把自己看作他人化的角度出发, 而是需要从主人的角度出发, 韩国电影经历了艰难险阻, 才使这样的时代来临。
韩国的影视作品都是以韩国观众为第一对象制作的, 之后再进入到亚洲各国与那里的观众见面。即使是刮起韩流热风以后, 韩国影视剧的制作也并非是要完全向亚洲市场进军而制作出来的。就像电视剧《夏日香气》就是在拍摄之前, 版权就被买走以后才开始在拍摄过程中不断考虑向国外市场进军的。电视剧具有每天都和观众见面这样的特性, 以及韩国国内的收视率都成为左右电视剧出口价格的因素, 所以韩国的电视剧还是以韩国观众为中心的。但这却使亚洲人产生了共鸣, 韩国人的日常生活开始在亚洲具有普遍性。在自由宽松的制作氛围中, 韩国影视剧所反应的生活其实就是观众自身的日常生活的影像化。
韩国走过与中国相似的历史进程, 虽然在现代史走上了不同的道路, 但从精神史上留下了大量伤痕这点来说, 这两种不同的道路可以看做是类似的。韩国苦痛的现代史留下了许多阴影, 战争、分裂、左右派理念的对立、经济开发的阴影、 政治上的不合理引发的市民义举和抗争、在以经济为主的政策下日益深化的男女不平等问题等, 这些都是韩国现代史上遗留下的阴影和伤痕。
与经济发展成比例地或先于其发展的韩国人的市民意识和民主意识一直渴望文化方面的发展, 为了文化的发展要紧的是打破阻碍其发展的脚镣。
到目前为止的韩国电影中还包含了韩国影像文化的方向性, 并不是特定的民族或国家的大话题中被埋没了的抽象的人物, 而是我的邻居也就是我自己这样一种具体的应该以人为本的非常平凡的真理。当确定具体的我自身就是文化的出发点和终结点成为可能时, 韩国影像大众文化也就可能成为向中国向亚洲扩散的文化融合的一个基地。超越心胸狭隘的文化帝国主义, 发生在韩国人身上的问题越过韩国人而使之还原成亚洲人、全人类的问题时, 当韩国电视剧能够获得如此的普遍性时, 那么也就开拓出了广泛引起共鸣的大众文化的作用。另外观众也就不再是为美国人自身操办的筵席、被边缘化了的观众, 而是但凡参与都会感受到无比的兴致。
李相禹阐述了21世纪与20世纪相比构造和驱动原理本质上的不同, 下面将预测四种大的趋势, 即你争我夺的时代已远去, 携手合作的时代将来临, 全体主义的团体理论将衰退, 个人主义为中心的民主主义秩序将变得普遍化, 与组织相比, 更愿意与人们一起存活, 国境将越来越模糊, 势必迎来这样的新游牧时代。因为21世纪不是以组织和团体为中心, 而是以人为中心这样的以人为本互相协作的时代, 所以在21世纪人本主义的框架中, 大众文化必然会有说服力而且生机勃勃地进入到其他文化的领域。
四、结论
韩流风潮形成伊始, 对于韩流在中韩两国只不过是一时流行过后便会终止这样的预测更盛行, 这是由于只把韩流当成了中国人更深一层次了解西方文化的桥梁。近年来韩流广泛而有基础的扩大, 显示了与此预测相悖的观点, 这是对韩国大众文化过低的评价。 韩流在中国已经形成了生活化的趋势, 而且作为韩流分支的电视剧也将进一步地将韩流扩散开去。
中国大众影像文化整体上呈现比较落后的局面。韩国的大众文化并不是通向西欧文化的桥梁, 其自身才是目的地。这种目的地换句话说就是中国透过韩国的大众文化这面镜子去寻找的自身的文化。
摘要：近年来, 韩风热煽, 作为“韩流”之一的韩剧更是大火特火。这可以说是全球化使大众文化产品广泛传播的结果。从受众的审美体验、文本的戏剧情节以及人生的理想模式来说, 韩剧风行绝不是偶然因素, 而有其独特的魅力。在中国市场, 韩剧热潮可以维持多久?没有人可以大胆断定。不过观乎种种条件, 韩潮仍有很大的发展空间。中国应该透过韩国的大众文化这面镜子去寻找的自身的文化。
关键词：“韩流”全球化,大众文化,受众特征,文化心理
参考文献
[1]郭庆光.传播学教程[M].中国人民大学出版社, 1999.
[2]李泽厚.美学三书[M].安徽文艺出版社, 1999.
[3]约翰.汤姆林森.全球化与文化[M].南京大学出版社, 2000.
[4]汤姆森.文化帝国主义[M].上海人民出版社, 1999.
[5]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社, 1981.
[6]巴伦.李维斯, 克利夫.纳斯.媒体等同[M].复旦大学出版社, 2001.
大众文化是大众的文化吗？ 篇3
这部著作在总体上体现出了三个比较显著的特色。它的第一个特色在于从两个颇有新意的角度解释了法兰克福学派的大众文化批判理论。这两个角度分别是：法兰克福学派对大众文化非文化性的批判以及法兰克福学派对大众文化非大众性的批判。
面对大众文化，法兰克福学派首先批判的是它的非文化性，也就是说，大众文化不是一种文化。当然，这里所说的文化并不是宽泛意义上的文化，而是特指那种远离物质和实利、具有较高精神层次和较多意义内容的创造品。法兰克福学派认为，大众文化是不能被看作这样一种文化的，其原因可以从政治经济学与艺术学两个角度进行分析：首先，从政治经济学的角度看，大众文化具有商品性与拜物性。大众文化产生伊始就已经带有商品性质了，不过，那时的大众文化产品创作者还保持着一定程度的创作自由，作品本身也还具有一定的艺术自足性。然而，它们与传统艺术作品的区别已经比较明显，开始出现了以市场为导向，以利润为目的的倾向。这样一些带有商品萌芽性质的文化产品，伴随着现代科学技术的发展与经济资本的积累，终于构成了以追逐利润为唯一目的的文化工业的主体——商品。这时，大众就将这些文化产品当作一般的商品来消费，而它本身也就沦为了纯粹的赚钱工具。人们因此看不到作为商品的大众文化背后所凝结的自己的创造性劳动，而去卑躬屈膝地崇拜它的物化形态以及它作为物的商品价值，大众文化的商品性就这样引发了它的拜物性。
其次，从艺术学的角度来看，大众文化的商业化生产方式必然导致艺术品艺术性的丧失。由于大众文化产品是一种商品，因此，有的文化产品获得商业成功之后，基于利益的追求，就会有大量的模仿产品出现，进而形成大量标准化、雷同性的文化产品，而标准化、雷同性必然要导致作品艺术性的丧失。当然，很多大众文化产品并不愿意表现出自己是标准化而缺乏艺术性的，为了吸引消费者自愿购买它们，它们通常会呈现出千差万别的“个性”。法兰克福学派认为，其实，这种“个性”并不是真正的艺术个性，而是为赚取利润而特意制作出的为个性，所以，归根结底，大众文化产品是缺乏艺术性的。
在批判了大众文化的非文化性之后，法兰克福学派随即批判了它的非大众性，也就是说，大众文化不是大众的文化。，大众文化的非大众性集中体现在两个方面：大众文化是现代资本主义社会意识形态的工具；大众文化是现代资本主义社会心理控制的手段。大众文化是现代资本主义社会意识形态的工具意味着大众文化具有意识形态的性质和功能。这些意识形态的性质和功能首先表现为大众文化的虚假性和欺骗功能。在法兰克福学派理论家们看来，大众文化虽然能够提供细节的真实和物理的真实，但并不能提供大众命运的真实情况；它还常把运气改变命运这种偶然的事情当作普遍必然的事情来宣扬，其本质自然是虚假的，是带有欺骗性的。其次，大众文化具有受控性与说教功能。在发达资本主义社会中，大众文化从表面上看非常自由。实际上，大众文化作为国家意识形态的说教工具，一直牢牢地被社会政治权力和经济强权所掌握。只不过大众文化的说教更加隐晦，它将社会需要的思想规则隐含在一些模式化的主体或陈腐的故事情节之中，借助现代科技媒介向社会广泛传播，以达到说教的目的。在大众文化不断地强制欺骗和说教下，大众的思维就被慢慢驯化了。这就是大众文化的强制性和驯化功能。尤战生先生指出，在法兰克福学派看来，大众文化通过欺骗使大众无法认清社会的真相和自身的命运；通过说教不断向大众灌输顺从社会的思想；通过驯化大众的思维使他们习惯于认同，而丧失批判反思的意志。这三个方面归结起来就可以作出这样的结论：大众文化最根本的目的就是为现存的统治秩序进行辩护。因而，就本质而言，大众文化是一种意识形态的文化，是单向度的和肯定性的文化，从另一个角度说，就是对人的真实本质和鲜活生命的否定。这样，大众文化的肯定性与辩护功能就凸现出来了。
值得注意的是，大众文化对人们的欺骗和控制不仅仅限于表面的谎言欺骗和道德灌输，而且深入到人的心理层面，甚至无意识层面。因此，法兰克福学派对大众文化的批判必然要过渡到心理分析维度，变成对现代资本主义社会心理控制手段的批判。法兰克福学派将现代资本主义社会的心理控制手段主要归为四步：第一，大众文化鼓励大众把社会规则内化为自我的典范——超我。在发达资本主义社会中，个体倾向于认同外在的权威力量。而大众文化就通过对社会规则的反复宣扬，使之逐渐深入大众的心理，并慢慢内化为他们自己的理想追求，即弗洛伊德所说的超我。这样就实现了对个体心理、包括本能无意识的管制，使个体更加自觉地遵从社会规则，以此达到控制大众、维护社会统治的目的。第二，大众文化通过对个体虚假需求的满足来削弱个体的爱欲力量。大众文化在鼓励大众将外在的社会规范摄取为超我时，仅凭冷冰冰的说教是难以达到效果的。它必须运用一些技巧，使大众易于接受，从而潜移默化地控制他们。这主要表现为，大众文化产品尽量创造出合适的超我形象来满足大众的虚假需求。法兰克福学派认为，所谓虚假需求，就是资本主义社会通过大众媒体强加给个体的，并非出自个体真实本能欲望的需求。因此，可以说大众文化对个体欲望的满足是一种在社会允许的限度内的受控制的满足，这样一种满足自觉地规定了个体满足的范围，进而导致了个体爱欲力量的缩减。第三，大众文化通过对公式和陈规的重复来加强心理控制的效果。心理控制是一个渐进的过程，它不可能在瞬间完成，也不可能单靠哪一件文化产品就能够控制住大众，所以大众文化一定要反复地、重复地对大众进行控制。只有这样，大众文化所宣扬的社会规则才会慢慢地被大众认同并自觉内化为自我的典范；社会强加的需求才能逐渐代替个体的真实需求，被当成个体的真实需求。第四，大众文化心理控制的最终结果就是使大众的个体回归到“幼儿状态”，从而形成“大众群”。通过以上种种方法和技巧，大众文化鼓励大众把强大的社会规则内化为个人的超我，这个超我时时监控和压制本我的力量，使个人的原始生命冲动无法得到有效的满足，人失去了对现实的反思，也对本真的自我缺乏认识，而开始盲目地听命于外在的社会
规则，被动地接受命运的摆布。这样，人就变成了具有依赖性和顺从性的永远长不大的儿童，社会由此造就了一大批无个性、无质性区别的标准化的大众群体。
法兰克福学派以对大众文化非文化性的批判与对大众文化非大众性的批判建构了自己的大众文化批判理论，相当深刻、透彻地剖析了大众文化的非文化性与非大众性。就这点而言，这一学派无疑具有十分重要的理论贡献。但它在作出重大理论贡献的同时，也表现出了不少理论的局限。从理论局限的角度来研究和评价法兰克福学派的大众文化批判理论构成了《流行的代价》的第二个显著特色。按照诠释法兰克福学派大众文化批判理论的顺序，尤战生先生先解释了这一学派批判大众文化非文化性的局限。他认为，首先，该学派对大众文化产品的商品性、标准化、伪个性化等问题的论述在结论上有言过其实的倾向。其理由在于，第一，我们应当从历史事实出发，看看发达资本主义社会的大众文化产品是否真的就成了商品和标准化的工业化文化产品；第二，我们还应该思考这样的问题，文化产品是否在具有商品性之后就不再是艺术品了?是否只有具有独创性的精神产品才有资格成为艺术品?实际上，这几个问题的答案都不是绝对的。而法兰克福学派却对此作出了绝对的回答，这就导致了它对大众文化性的彻底否定。其次，大众文化在晚期资本主义社会中为何会存在文化性衰落的问题?该学派对这个问题的分析显然是很欠缺的。它主要从商品性和技术性两个角度来分析大众文化非文化性的成因，而对隐藏在文化工业背后的文化所有权和最终的经济制约力量认识不够。在指出法兰克福学派批判大众文化非文化性的局限之后，尤战生先生又点明了法兰克福学派批判大众文化非大众性的局限。他认为，法兰克福学派将发达工业社会的大众文化仅仅看作是资本主义意识形态的单纯传声筒，认为大众几乎能够完全被大众文化控制，觉醒并作出抵抗的希望十分微弱，这样一系列看法未免过于绝对。他说，毫无疑问，发达资本主义社会的大众文化具有宣扬社会主流意识形态的功能，但不能因此就否认它也有包含其他意识形态的可能。其实，大众文化当中包含着各种价值观念，可以说是意识形态斗争的场所。这样，各种价值观念的冲突和斗争实际上削弱了主流意识形态的力量。除此之外，大众在现实中也并非是纯粹的乌合之众，而具有一定的思考力和判断力，特别是在对文化商品的消费中，更是一种具有积极性和生产性的力量。就这两点而言，法兰克福学派对大众文化非大众性批判的看法是比较悲观的。
当对一个流派、一种理论的反思深入到一定程度的时候，这一流派或这一理论对于当代生活的价值和意义就会被作为重要问题提出来，这其实也是理论研究的最终目的和必然结果。因此，在反思了法兰克福学派大众文化批判理论之后，《流行的代价》必然要把研究的重点转移到它对当代中国文化建设的价值和意义问题上来。对这一问题的深入探讨构成了这部著作的第三个特色。尤战生先生指出，法兰克福学派大众文化理论在我国学界既受到过一致追捧，也遭遇过被忽视和被冷落，其命运的复杂与我国社会现实变迁的复杂是一致的。然而，无论如何变迁，这一理论对我国当代文化建设的重要现实意义并不可否认。我们知道，无论是中国的大众文化，还是西方发达资本主义的大众文化实际上都是文化商业化、技术化的产物，都以追求商业利益为重要目的，因此都会存在着艺术品格不高的特点。而且，在我国当前的大众文化领域中，确实有些观念落后、趣味低下的文化产品像法兰克福学派所批判的那样是既缺少文化艺术性又有毒害大众、戕害大众的恶劣作用的。可以说，法兰克福学派的批判理论虽然不适于评价中国当前大众文化的总体，但却适合评价其中的个别现象和部分现象。随着我国社会商业化和市场化进程的加速，大众文化的正面价值将进一步减弱，其负面作用将进一步暴露。借助法兰克福学派的文化批判理论，对我国当前大众文化作出适度的批判，也能在一定程度上抵制大众文化的消极影响。所以，从我国大众文化的未来走向来看，法兰克福学派文化批判理论的价值是不容否定的。当然，这种价值也不应该过分夸大，因为法兰克福学派对大众文化主要以批判与否定为主，它并不能对如何建设和发展大众文化提出可资借鉴的思路和方案。
总而言之，《流行的代价——法兰克福学派大众文化批判理论研究》这部著作通过理论阐释、反思批判与探讨现实意义这三个颇有力度的研究环节，对法兰克福学派大众文化批判理论做出了系统、深入的综合研究，为整个法兰克福学派的大众文化批判理论勾画了一幅深刻、全面又不乏现实感的理论图景。从这幅理论图景中，我们发现，实际上，《流行的代价》对法兰克福学派大众文化批判理论的全部研究就是通过对法兰克福学派大众文化批判理论的梳理和阐释来集中探讨一个概念，或者说一个问题：大众文化是“大众”的“文化”吗?尤战生先生自觉、有意识地将这一问题作为研究法兰克福学派大众文化批判理论的基本出发点，并将整部著作作为对这一问题的回答。这一回答可以被概括为：在法兰克福学派看来，大众文化既不具有大众性也不具有文化性，这是大众文化作为流行文化所必然付出的代价。
大众文化与影视传播论文 篇4
什么是传媒？传递信息的载体就是传媒。电视、报纸、网络向我们传递了很多信息，它们都属于传媒。面向大众传递信息的载体就是大众传媒。古代的传媒方式大概有这些种类：口语、体语、文字、书籍、烽火、鸽子、画等种种方式。随着科学技术的不断发展，信息传递的速度越来越快，准确度越来越高，方式和手段也越来越多。现代传媒的种类：报纸、电视、书籍、杂志、互联网、电影、广告、手机、电话、传真、可视电话、广播、短信等等。传媒的确像空气一样无所不入、无处不在。包括电影、广播、电视等电子传媒在内的通讯技术革命，与交通运输革命一起消除了社会的隔离状态，导致了大众社会的形成和大众文化的出现。贝尔认为大众传媒开阔了人们的视野，扩大了相互间的影响和联系，同时也“造成对变化和新奇的渴望，促进了对轰动的追求，导致了文化的融合”。大众传媒引起人们生活方式和价值观念的变革。贝尔指出，“电影有多方面的功能——它是窥探世界的窗口，又是一组白日梦、幻想、打算、逃避现实和无所不能的示范——具有巨大的感情力量。”广告突出了商品的迷人魅力，是“新生活方式展现新价值观的预告”，在这方面，“广告所起的作用不只是单纯地刺激需要，它更为微妙的任务在于改变人们的习俗。”
以一种特殊的大众传媒为例——电影。电影是一种带有情感符号的有声有像文字。为什么称电影是一种文字呢？因为电影用一种视觉来传递它所想要表达的事情，来传达当中的信息。那么，电影是怎样来表达大众信息的呢？
以一部影片为例，以张艺谋的成名作《红高粱》为例。用几个镜头来诠释电影的强大的作用。
第一个镜头，是影片的开始，运用红色的基调冲击屏幕，画面淡入的是奶奶年轻的脸。除了年轻的脸，就是一整画面的红，慢慢的，慢慢的从轿内转到轿外，转眼间黄沙纷飞的画面映入镜头，鲜红的花轿由远渐近，鲜红的花轿从中心逐渐放大。就这样几幅画面占了五分钟的时间，没有一句对白，红和黄的基调渲染的整部戏，甚至这种色调贯穿了一整部电影。其实不难理解，黄色象征着黄土高原的气息，而红色则是一种源源不断的生命力，是一种坚强不屈。
第二个镜头是日本人到来的镜头，此时红高粱不再通红，影片的基调也暗了一个色调，在讲诉日本侵略中国时，没有鬼子扫射的片段，而是运用一个非常特殊的镜头——一大片一大片不再红的高粱被压垮，正象征着正在受欺压的中国人民，而后来出现的“两个日本眼中”的反动者，一个是土匪三炮，一个是出走几年的罗汉。在外敌面前，无论是土匪，还是义士，在面对日本人，他们都是真正有血有肉的好男儿。有趣的是，在影片的最后，在炸了日本人的军车后，被压垮的高粱又再次飘扬——在通红的夕阳中，在战车的残骸上，一大片，一大片，随风，飘荡„„
第三个镜头是影片的结束，在血色残阳下，整片高粱地都成了血红色，那是日食所代表的悲哀，那是被鲜血映红的高粱，那是爷爷、爹痛失爱妻、母亲的伤痛，是作者对高粱地上人民最崇高的礼赞。高粱被践踏了，但还有许多高粱在疯长着，那是华夏民族旺盛的生命力，生生不息的文明，是爷爷身上带有的狂野。表达了作者对这片荒凉的土地上，这段不畏世俗可歌可泣的爱情的歌颂，对那种独属于这片土地无拘无束的野性的赞颂，更表达对中华儿女坚忍不拔、顽强不屈的品质的称颂。全片其实就是作者对原始生命力，无可名状的崇拜。
我们可以看出，电影就是一个这么神奇的东西，用简简单单的几个镜头，就把作者想要表达的东西完美的呈现出来了，用动态的影像叙事，用色调去象征事物。这就是电影作为大众传媒的最关键的作用。
那么，电影作为最重要的大众传媒之一，它是怎样影响我们的生活的呢？ 电影是人类社会生活的形象反映，优秀的电影作品以鲜明生动的艺术形象，逼真地再现自然和社会中的各种场景，反映一定历史时期的经济、政治、道德和文化，反映社会风尚习俗，描写不同阶级、不同阶层、不同人物的精神风貌和内心世界，以及它们的各种现实关系，在一定程度上反映着社会各个不同方面。因此它可以帮助观众认识生活，评价生活，认识不同时代、不同民族、不同社会的历史特点和现实状况。电影的存在也是人们学习的过程。
电影在一定程度上影响了人类的生活方式。随着电影艺术的发展，其覆盖面越来越广，使得各个国家和民族所创造的文明迅速为全人类所共享，影视艺术起到了传递信息、表达情感、传播文化，在各个国家和民族之间架起文化交流的桥梁的作用，增进了不同民族和不同文化之间的交流，扩大了人的视野，提高了人的素质，增强了人的国际意识。电影艺术改变了人类的学习和娱乐方式，可以使人足不出户点评多姿多彩、瞬息万变的世界，接受远程教育，欣赏世界各地的文体节目和领略自然风光影视艺术可以影响人类的思想观念。影视作品不仅向观众提供了一幅幅生动真实的生活图景，而且在五彩缤纷的生活图画中传播价值观念、道德规范、社会准则、生活方式、社会语言等潜在的文化信息，影响着人们的价值观、世界观和人生观。它所倡导的生活理念、价值取向、行为规范及行为准则，引导人们追求真善美，提高了人们的道德情操和文化品位。
大众传播理论复习 篇5
绪论
1.传播的定义：社会信息的传递或社会信息系统的运行。（结合社会学和信息科学的视点）构成要素：
①传播者：又称信源，指的是传播行为的引发者，在社会传播中，传播者既可以是人，也可以是群体或组织。
②受传者：又称信宿，即讯息的接受者和反应者，传播者的作用对象。作用对象一词并不意味着受传者是一种完全被动的存在，相反，他可以通过反馈活动来影响传播者。
③讯息：讯息指的是由一组相互关联的有意义符号组成，能够表达某种完整意义的信息。讯息是传播者和受传者之间社会互动的介质，通过讯息，两者之间发生意义的交换，达到互动的目的。
④媒介：又称传播渠道、信道、手段或工具。媒介是讯息的搬运者，也是将传播过程中的各种因素相互连接起来的纽带。
⑤反馈：指受传者对接收到的讯息的反应或回应，也是受传者对传播者的反作用。获得反馈讯息是传播者的意图和目的，发出反馈讯息是受传者能动性的体现。反馈是体现社会传播的双向性和互动性的重要机制。
2.人内传播：内向传播、内在传播、自我传播。指个人接受外部信息并在人体内部进行信息处理的活动。
人际传播：个人与个人之间的信息传播活动，也是由两个个体系统相互连接组成的新的信息传播系统。（两个行为主体之间的信息活动）
群体传播：群体传播就是将共同目标和协作意愿加以连接和实现的过程，形成群体意识和群体结构，并反过来成为群体活动的框架。
组织传播：指组织所从事的信息活动。包括两个方面，一是组织内传播，二是组织外传播，这两个方面都是组织生存和发展必不可少的保障。
3.群体压力：群体中的多数意见对成员中的个人意见或少数意见所产生的压力。在面临群体压力的情况下，个人和少数意见一般会对多数意见采取服从态度。趋同心理：也叫做遵从性，指的是个人希望与群体中多数意见保持一致，避免因孤立而遭受群体制裁的心理。很多情况下，个人被迫接受群体意见，正是出于这种担忧。
美国经验主义传播学
1.四大先驱（传播学四大奠基人）：
拉斯韦尔
宣传与传播研究 美国现代政治科学的创始人之一
宣传分析研究： 1927年《世界大战中的宣传技巧》此书刺激了两次大战之间的宣传研究，使之成为当时学界和社会各界关注的热点。
传播过程研究：1948年《传播在社会中的结构和功能》此书中拉斯维尔最早总结了社会传播的三项基本功能并提出了传播基本过程的五个主要环节和要素。这个过程模式虽然具有单向性和直线性的缺陷，但它明确勾勒出了传播学研究的五个主要领域（控制研究、内容分析、媒介研究、受众研究和效果研究），对形成传播学的理论体系的基本框架具有重要意义。
卢因
“把关人”研究 德国社会心理学家
群体力学：要改变一个人的态度，不仅要考虑他个人的因素，更要考虑他所属的群体因素。人是社会性的动物，当处于一个群体时会产生一种趋同性，会受到群体或多或少的影响。
“把关人”理论：卢因最早提出这个理论（牛下水的实验）。1947年，卢因在《群体生活的渠道》一书中再次论述了这个问题，他认为在群体传播中存在着一些把关人，只有符合群体规范或把关人价值标准的信息内容才能进入传播的渠道。
霍夫兰
说服效果研究 实验心理学家
1953 《传播与说服》开创了态度问题研究的先河
把心理实验方法引进了传播学领域；揭示了传播效果形成的条件性和复杂性，为否认早期的子弹论效果观提供了重要依据
拉扎斯菲尔德
经验性传播学研究 奥地利社会学家
“两级理论”的提出者 认为大众传播只有通过意见领袖的中介才能发挥影响 1940 “伊里调查” 1944 《人民的选择》 其研究结果结束了“枪弹论”统治传播学的研究时代，从此传播效果研究进入到了“有限效果论”时期
其他学者：
施拉姆 传播学科的创立 《大众传播学》（创立标志）《传播过程与效果》
施拉姆学派：传播学学科地位的成熟。
《男人、女人、信息、媒介——人类传播概览》：奠定其传播学集大成者的学术地位（第一部全面系统阐述传播理论专著）2.拉斯韦尔的传播模式（5W）
1948 《传播在社会中的结构和功能》中首次提出 直线模式
人类传播活动的历史与发展
1.传播活动经历的阶段：
口语传播→文字传播→印刷传播→电子传播
符号与信号时代---说话和语言时代—文字时代---印刷时代---大众传播时代
2.历史进程的特点 口语传播时代
从人类开口说话到用手写字的这一漫长时期就是口语传播时代。口语的产生，大大加速了人类社会进化和发展的进程。它是猿与人的分界线，是人类认识世界改造世界的工具。有了口语，人类个体的经验得以交流，从而为社会成员所共享。知识也得以传承。
局限性：只能在很近的距离内传递和交流；口语使用的音声符号是一种转瞬即逝的事物，记录性较差，口语信息的保存和积累只能依赖人脑的记忆力。文字传播时代
文字的发明与使用，与工具、火、语言本身一样，是人类历史进程中最重要的成果之一。科学、艺术、政治、宗教的伟大活动都是因为人们能够阅读才得以实现。
文字发明的重要意义：
1.文字克服了音声语言的转瞬即逝性，它能够把信息长久保存下来。
2.文字能够将信息传递到遥远的地方，打破了距离限制，扩大了交流空间。
3.使人类文化的传承不再依赖容易变形的神话和传说，而有了确切可靠的资料和文献依据，促进了政治、经济、文化的发展。印刷传播时代
圣经的印刷标志着人类规模印刷的开始。古登堡印刷术的意义在于消解了少数人对阅读和书写的垄断。
印刷传播的意义在于它激发了人们的求知欲望，推动了教育发展、文化普及和科学启蒙、社会进步。而反过来，公众文化知识水平的提高又导致了他们对于宗教、科学、哲学、文化书籍等印刷媒介的更大需求，形成了一个良性循环。
印刷传播时代的特点：读者主动，容量巨大，预告性强，便于保存，权威性强，依托条件简单。同时也存在传播速度和空间上的局限性。电子传播时代
电子传播时代传播工具更加丰富，电报，电话，电影，广播，电视等。电子传播时代的特点：
1.听众、观众需要具备一定的技术知识
2.信息传播速度快
3.需具备一定的发送和接受信息设备条件
4.社会影响面广
5.社会普及面广，老少皆宜
6.在社会上普及语言文字，造福社会
7.有利于政府进行社会工作与管理
8.满足社会公众视觉、听觉上的更高需求
最重要的是它突破了时间和空间上的限制，使人类知识经验的积累和文化传承的效率和质量有了新的飞跃。
传播活动的发展对社会的作用
1.每一次传播革命都为人类生存发展带来了新机遇，开拓新空间 2.人类传播革命与社会文明进步不仅互相促进而且步调一致，在步幅和步频上基本成正比
3.最先发生传播革命的地方或国家，不仅社会进步和文明的程度高，而且在竞争中也处于明显的优势地位
4.传播上的优势地位必然会导致文化上的优势地位，因此在发达国家的文化侵略面前，弱小国家几乎无还手之力，于是，小国文化首先消融在邻近的发达大国的文化洪流之中，进一步的竞争将会逐步形成几块区域文化
传播控制研究
1.怀特的新闻把关模式
社会上存在着大量的新闻素材，大众传媒的新闻报道不是也不可能是“有闻必录”，而是一个取舍选择的过程。在这个选择过程中，传媒组织形成了一道“关口”，通过这个“关口”传达到受众那里的新闻只有众多新闻素材中的少数。（图）
2.把关标准（9要素）
（1）时间跨度——一个事件的发生如果符合某种媒介的时间表，就会受到该媒介较多的关注
（2）强度或阈限价值——一个时间越是具有震动性，或事件的重要性突然增强，也就依旧越有可能受到传媒重视
（3）明晰性——事件意义越明晰、模糊性越低，越适合于做新闻处理（4）文化接近性——事件越是接近受众文化或受众兴趣，越有可能被选做新闻（5）预期性——符合某些既有的期待或预想的事件更容易被选作新闻（6）出乎预料性——事件越是不同寻常，越出乎意料，越容易被选作新闻
（7）连续性——一旦某个事件被确认为有新闻价值，就会引起对该事件或相关事件的持续关注
（8）组合性——某些事件的采用出于媒介内容的整体构成或平衡性的需要，有些事件则作为对照性事件得到入选
（9）社会文化价值——受众群体或“把关人”的社会观念和文化价值也会对新闻选择产生重要的影响
3.报刊的四种理论（1）极权主义理论
极权主义：一种在对社会事物进行评价和判断时，不是从事物本身的内在价值，而是从与外部权力或权威的关系上考虑问题的认知态度和思维方式
极权主义的媒介制度：
内容：a.报刊必须对当权者负责，维护国王和专制国家的利益
b.报刊必须绝对服从于权力或权威，不得批判占统治地位的道德和政治价值 c.政府有权对出版物进行事先检查，这种检查是合法的
d.对当权者或当局者制度的批判属于犯罪行为，给予严厉的法律制裁 特点：主张媒介必须一切以权力的意志为转移，一切为统治者服务
（2）自由主义理论
内容：a.任何人都拥有出版自由而不必经过政府当局的特别许可
b.除人身攻击外，报刊有权批评政府和官吏，这种批评是合法的
c.新闻出版不应该接受第三者的事先检查，出版内容不能受到任何强制
d.在涉及观点、意见、信念的问题上，真理和“谬误”的传播同样重要
报刊应该是“观点的自由市场”，是实行自律的自由企业
（3）社会责任理论
内容：a.大众传播具有很强的公共性，因而媒介机构必须对社会和公众承担和履行一定的责任和义务
b.媒介的新闻报道和信息传播应该符合真实性、正确性、客观性、公正性等专业标准
c.媒介必须在现存法律和制度的范围内进行自我约束，不能煽动社会犯罪，不能传播宗教或种族歧视的内容
d.受众有权要求媒介从事高品位的传播活动，这种干预是正当的
主张媒介的自由不是绝对的，“自由伴随着一定的义务，享受着政府赋予的特权地位的报刊，有义务对社会承担一定的责任
（4）苏联共产主义理论
内容：a.传播媒介和传播资源是国家的共有财产，不允许私人占有
b.传播媒介必须为工人阶级服务，必须接受共产党的思想和组织上的领导
c.媒介必须按照马列主义原理、社会主义的意识形态和价值体系来传播信息，宣传、动员、组织、教育群众
d.在服务于社会总体目标的同时，媒介应该满足广大群众的愿望和需求
e.国家有权监督和管理出版物，取缔反社会的传播内容
传播媒介
1.传播媒介的含义
（1）它指信息传递的载体、渠道、中介物、工具或技术手段（2）它指从事信息的采集、加工制作和传播的社会组织，即传媒机构
2.麦克卢汉媒介理论的主要内容
（1）媒介即讯息
媒介本身才是真正有意义的讯息。人类有了某种媒介才有可能从事与之相适应的传播和其他社会活动，因此，从人类社会发展过程来看，真正有意义、有价值的讯息不是各个时代的传播内容，而是这个时代所使用的传播工具的性质、它所开创的可能性以及带来的社会变化
（2）媒介：人的延伸
任何媒介都不外乎人的感觉和感官的扩展延伸。媒介和社会的发展史同时也是人的感官能力由“综合”→“分化”→“再统合”的历史
（3）热媒介与冷媒介
热媒介传递的信息比较清晰明确，接受者不需要动员更多的感官和联想活动就能够理解；冷媒介传达的信息含量少而模糊，在理解时需要动员多种感官的配合和丰富的想象力。（eg 照片与漫画）
麦克卢汉认为书籍、报刊、广播、无声电影、照片等是热媒介，因为它们都作用于一种感官且不需要更多的联想；而漫画、有声电影、电视属于冷媒介
3.新媒介的特点：
（1）传播过程的双向性增强
传统的大众传播过程是一个信息单向流动的过程，反馈迟延，而且是通过其他通信系统进行的。与此相比，新媒介的传播系统本身即具有双向通道（eg 互联网：电子邮件、电子论坛）
（2）多媒体化和媒介功能的融合
传统媒介的功能大多是单一的，如报纸仅供阅读，不能用来进行信息传输和处理。新媒介则可以利用多媒体技术，将丰富多彩的传播功能融合于一个系统中
（3）媒介资源的丰富化
这是数字化技术发展的结果。数字化以后，不仅信息的保真性更强，传输质量更高，而且能够大幅度节约电波频率资源
（4）信息传播的全球化
传统媒介的传播活动大多囿于特定国家和地区范围，而电子通信、卫星、互联网等新媒介技术则为大面积的跨国传播乃至全球传播提供了条件
4.大众传播的定义
专业化的媒介组织运用先进的传播技术和产业化手段，以社会上一般大众为对象而进行的大规模的信息生产和传播活动
5.大众传播的基本社会功能 拉斯韦尔的“三功能说”：
环境监测；社会协调；社会遗产传承
赖特的“四功能说”：
环境监测；解释与规定；社会化功能；提供娱乐
施拉姆的概括：
政治：监视；协调；社会遗产、法律、习俗的传递 经济：关于资源以及买和卖的机会的信息；解释这种信息，制定经济政策，活跃和管理市场；开创经济行为
社会：关于社会规范、作用等的信息，接受或拒绝它们；协调公众的了解和意愿。行使社会控制；向社会的新成员传递社会规范和作用的规定；娱乐
拉扎斯菲尔德和默顿的功能观：
社会地位赋予；社会规范强制；作为负面功能的“麻醉作用”
传播受众
1.受众的基本权利
（1）传播权（传统上称为表现自由或言论自由的权利）
社会成员是社会实践和社会生活的主体，有权将自己的经验、体会、思想、观点和认识通过言论、创作、著述等活动表现出来，并有权通过一切合法手段和渠道传播
（2）知晓权
广义：社会成员获得有关自身所处的环境及其变化的信息、保障社会生活所需的各种有用信息的权利（生存权的基本内容之一）
狭义：公民对国家立法、司法和行政等公共权力机构的活动所拥有的知情或知察的权利（基本政治权利）
（3）媒介接近权
一般社会成员利用传播媒介阐述主张、发表言论以及开展各种社会和文化活动的权利。同时，这项权利也赋予了传媒应该向受众开放的义务和责任
2.“使用与满足”理论的含义及基本模式
含义：“使用与满足”研究把受众成员看作是有着特定“需求”的个人，把他们的媒介接触活动看作是基于特定需求动机来“使用”媒介，从而使这些需求得到满足的过程的一种受众行为理论，开创了从受众角度出发考察大众传播过程、考察大众传播效果的先河。
基本模式：
（1）人们接触使用传媒的目的都是为了满足自己的需要，这些需求具有一定的社会和个人心理起源。
（2）实际接触行为的两个条件：a 接触媒介的可能性；b 媒介印象，即受众对媒介能否满足需求的评价，是在以往媒介接触经验的基础上形成的。
（3）根据媒介印象，人们选择特定的媒介或内容开始具体的接触行为。
（4）接触使用后的结果有两种：一种是满足需求，一种是未满足。
（5）无论满足与否，都将影响到以后的媒介选择使用行为，人们根据满足结果来修正既有的媒介印象，不同程度上改变着对媒介的期待。
3.IPP指数
即“既有政治倾向指数”，是一个从社会经济地位、居住区域和宗教信仰三个方面来显示受众在接触媒介宣传前已有的政治立场和态度的综合指数
既有政治倾向不仅决定着人们的政治选择，而且也制约着人们对大众传媒内容的接触。因此，拉扎斯菲尔德等认为，受众在接触大众传播的信息时并不是不加选择的，而是更愿意选择那些与自己的既有立场和态度一致或接近的内容加以接触，而对于此对立或冲突的内容有一种回避的倾向，即“选择性接触假说”
传播效果
1.传播效果的含义（双重含义）
（1）指带有说服动机的传播行为在受传者身上引起的心理、态度和行为的变化。这里的传播效果，通常意味着传播活动在多大程度上实现了传播者的意图或目的
（2）指传播活动有其是报刊、广播、电视等大众传播媒介的活动对受传者和社会所产生的一切影响和结果的总体，不管这些影响是有意的还是无意的、直接的还是间接的、显在的还是潜在的
2.子弹论的核心观点
传播媒介拥有不可抗拒的强大力量，它们所传递的信息在受传者身上就像子弹击中躯体，药剂注入皮肤一样，可以引起直接速效的反应；它们能够左右人们的态度和意见，甚至直接支配他们的行动。
3.意见领袖和两级传播
意见领袖：在传播学中，活跃在人际传播网络中，经常为他人提供信息、观点或建议并对他人施加个人影响的人物
两级传播：大众传播并不是直接“流”向一般受众，而是要经过意见领袖这一个中间环节，即“大众传播---意见领袖----一般受众”即两级传播概念。
4.一面提示与两面提示
对某些存在对立因素的问题进行说服或宣传之际，通常会有两种做法： 一面提示：仅向说服的对象提供自己一方的观点或于己有利的判断材料
两面提示：在提示己方观点或有利材料的同时，也以某种方式提示对立一方的观点或不利于自己的材料
5.免疫效果
“两面提示”由于包含着对相反观点的“说明”，这种“说明”就像事先接种的牛痘疫苗一样，能够使人在以后遇到对立方观点的宣传时具有较强的抵抗力。“两面提示”的这种效果，被称为“免疫效果”或“接种效果”
6.恐惧诉求（警钟效果）
运用“敲警钟”的方法唤起人们的危机意识和紧张心理，促成他们的态度和行为向一定方向发生变化。
双重功效：对事物利害关系的强调可最大限度地唤起人们的注意，促成他们对特定传播内容的接触；所造成的紧迫感可促使人们迅速采取对应行动 由于“敲警钟”基本上是通过刺激人们的恐惧心理来追求特定效果，会给对象带来一定的心理不适；如果分寸把握不好，容易招致自发的防卫性反应，对传播效果产生负面影响。
7.诉诸理性与诉诸感情
诉诸理性：通过冷静的摆事实、讲道理，运用理性或逻辑的力量来达到说服的目的。诉诸感情：通过营造某种气氛或使用感情色彩强烈的言辞来感染对方，以谋求特定的效果。
8.宏观社会效果（1）议程设置
“议程设置功能”作为一种理论假说，最早见于美国传播学家M.E.麦库姆斯和D.L.肖于1972年在《舆论季刊》发表的论文《大众传播的议程设置功能》
他们认为：大众传播具有一种为公众设置“议事日程”的功能，传媒的新闻报道和信息传达活动以赋予各种“议题”不同程度的显著性的方式，影响着人们对周围世界的大事以及其重要性的判断。（2）培养分析
在现代社会，大众传媒提示的“象征性现实”对人们认识和理解现实世界发挥着巨大影响，由于大众传媒的某些倾向性，人们在心目中描绘的“主观现实”与实际存在的客观现实之间正在出现很大的偏离。同时，这种影响不是短期的，而是一个长期的、潜移默化的、“培养”的过程，它在不知不觉当中制约着人们的现实观，这一研究就叫做“培养分析” 培养分析是以一定的社会观和传播观为出发点的。它的基本观点是，社会要作为一个统一的整体存在和发展下去，就需要社会成员对该社会有一种共识，也就是对客观存在的事物，重要的事物以及社会的各种事物、各个部分及其相互关系要有大体一致或接近的认识。只有在这个基础上，人们的认识、判断和行为才会有共通的基准，社会生活才能实现协调。（3）知沟理论
由于社会经济地位高者通常能比社会经济地位低者更快地获取信息，因此，大众媒介传送的信息越多，这两者之间的知识鸿沟也就遇有扩大的趋势，这就是知沟理论。是1970年，美国传播学家蒂奇诺等在一系列实证研究的基础上提出的。（4）沉默的螺旋
诺依曼 1974《传播学刊》（1）舆论的形成是大众传播、人际传播和人们对“意见环境”的认知心理三者相互作用的结果
（2）经大众传播强调提示的意见由于具有公开性和传播的广泛性，容易被当做“多数”或“优势”意见所认知
大众文化利大于弊 篇6
在文化研究领域有两个学派，分别是伯明翰学派与法兰克福学派。他们是西方文化研究思潮的源头，是20世纪西方马克思主义的主要流派。在对于大众文化这个领域却有不同的观点。伯明翰学派在前期由于大多数的成员都出身与中下层或工人阶级所以采取与以往精英知识分子不同的态度去对待、研究通俗文化，力图重估其价值。他们认为大众文化，是为普通民众所拥有为享用，为普通民众所钟爱的文化。法兰克福学派是20世纪西方马克思主义的主要流派之一，其成员主要是一些有着犹太血统的德国哲学家和社会学家，他们认为“Popular Culture”即“Mass Culture”,即”为了满足大量消费而大批量生产的文化，其观众是没有鉴别力的消费者。法兰克福学派与伯明翰学派都属于批判学派，他们都认为大众传播在现代社会具有强大的构建能力，但是对于大众文化的定义确实完全不相同的。
在对于大众文化这个方面我是比较认同伯明翰学派的，我认为大众文化是一种“容易”被人所熟知所接受的流行文化，我的观点是我们应该在钟爱的同时重视传播良性的大众文化，大众文化利大于弊。那我为什么这么说呢，我们先来看看百度词条对于大众文化的解释：“大众文化，以大众传播媒介（机械媒介和电子媒介）为手段，按商品市场规律去运作、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态”。大众文化就是一种为了使大量民众获得愉悦的日常文化形态。在如今这个科学技术高速发展，人类在一步步的走向更文明的社会的时间段，在日常的社会工作学习压力变大的情况下，大众文化作为一种容易被人们所接受的，容易被人们用短时间就可以获得大量的快乐的文化。以简单的事例来说，每一个国人在有机会在国外看到中国的文化在异国他乡生根发芽的时候都会感到无与伦比的骄傲与自豪，但是如何让中国的文化走出国门却一直是一个问题，如果说在我们自己的国家内中国的传统文化都只是一种小众文化的时候，那我们谈何让中国文化在异国他乡生根发芽呢，所以在这一方面，大众文化就有了其优点，我们现如今所倡导的在接受传统文化的时候要“弃其糟粕，取其精华“，大众文化在接收了那部分精华后，让传统文化变成一种更容易被人所接受的文化，这让我们的文化被其他国家的人所接受，让我们不再被”洋人“的文化占据社会主流，这难道不是重视传播大众文化的理由吗？
那么我们为什么要重视传播良性的大众文化呢？举个例子来讲，就是我们大多数人就算没有接触过却也略有所耳闻的“饭圈文化”，那么为什么要以饭圈文化做例子呢，因为饭圈文化逐渐变成了一种畸形的大众文化。饭圈文化即粉丝文化，用以概括大众流行文化中的发烧友现象最早是最初的发烧友，往往指那些对某种流行文化或者小众艺术特别醉心、专业程度高、艺术修养优秀的一群人，发烧友对所痴迷的乐手、歌手、影星的演奏演唱与表演如数家珍，见证了大众流行文化的强大魅力。从相对小众的发烧友文化到大众粉丝文化的过渡是自然而然的，背后是文化工业的巨大推动力量。反过来，粉丝文化对包括网络小说、影视剧、综艺节目在内的文娱产业无疑也有着很大的助推作用，二者相互作用、彼此成就。粉丝怀着巨大热忱，投入大量时间和金钱追星，沉醉于特定的影视作品，相互交流、深化理解、彼此激发二次创作，这些都很自然，无可非议。但是当“饭圈文化”一旦失去理智，开始盲目崇拜那就开始逐渐变得畸形，就拿今年入狱的吴某来说，他可以算得上是在现如今的娱乐圈中的顶级流量，可以当他被捕入狱后，畸形的饭圈文化发表的言论令人不禁捧腹大笑，缺乏起码理性约束的粉丝群体如同决堤的洪水，不只让粉丝个体迷失、沉沦，也助推着流量明星们自我膨胀、忘乎所以。看似对偶像明星百般呵护、无限宠溺，其实是“毁”人不倦，金钱供养、无底线膜拜让流量明星们不断地自大自满，最终走向灭亡。而且不良的饭圈文化也在影响着少年的良好成长环境，以一种病态的文化让正在塑造世界观，价值观的青年误入歧途，不在崇拜科学家，医生而是去崇拜那些流量明星，长此以往，不良饭圈文化毁掉的将是整个一代人，污染的是整个社会风气，败坏的是整个的民族精神。总之，不良的大众文化(饭圈文化)不利于正确的大众文化传播，对正确的社会发展都有影响，这就是我们要重视传播良性的大众文化的原因。
这个世界是一个多姿多彩，人才辈出的世界，有着炫彩的文化，夺目的精神，但不管取得了如何样的成绩，刨根问底来说个人也是大众的一部分。可以接受你像作古代诗人陆游笔下那“零落成泥碾作尘，只有香如故“的梅花，可以接受你“又安能以皓皓之白，而蒙世之温蠖乎”，不让自己的高洁品质去蒙受世俗的尘垢。但是在如今这个大同社会中，不被人们所接受的，不被人们所能融洽的畸形文化，最终都是要被良性的大众文化所取缔，大众文化不是只有快节奏，低俗的，当我们所有人都在重视传播良性文化的时候，那么总有一天我们的国家的文化就一定可以传播到异国他乡，所以说只要我们传播良性的大众文化，那么大众文化的利一定是大于弊的。
参考文献
1.伯明翰学派的文化理论 学位论文库
2.论西方马克思主义在马克思主义发展史上的理论地位 学术期刊库
人际传播与大众传播的融合 篇7
关键词：社交网站,人际传播,大众传播,融合
2009年6月, 新华社进驻开心网寻找“粉丝”群, 不久之后, 上海文广、北京晚报等30余家专业媒体机构也随即进驻开心网, 开心网注册用户可以通过社交网站这一新平台获取传统媒体的新信息与自己的好友分享和交流。社交网站的高人气反映出互联网传播时代的多元化, 也带来了人际传播和大众传播的积极融合。
1 SNS向传统人际传播的回归
1.1 两级传播理论
两级传播理论是传播学四大先驱之一美国传播学家拉扎斯菲尔德的一大发现。20世纪三四十年代, 在传播效果研究上, 传播学界盛行着一种“魔弹”理论, 其核心观点是:传播媒介拥有不可抵抗的强大力量, 它们所传递的信息在受传者身上就像子弹击中躯体、药剂注入皮肤一样可以引起直接速效的反应;它们能够左右人们的态度和意见, 甚至直接支配他们的行动。对此, 拉扎斯菲尔德持有异议, 并进行了传播学史上有名的“伊里调查”, 调查结果显示, 在影响选民的投票决定方面, 人际接触的影响似乎不仅比大众媒介更经常, 而且更有效。研究者认为, 在人们作出投票决定的过程中, 有一些对他们施加个人影响的人物即意见领袖, 他们是人群中比较活跃的群体, 拥有更多的主观兴趣, 他们比一般的人更多地接触媒介, 比一般的人知道更多的媒介内容。他们把所知道的东西, 通过自己头脑的加工, 使其再次“流”向“人群中不太活跃的部分”, 以至对这些“不太活跃者”产生决策上的影响。据此, 研究者对传播过程作了这样一种推测:大众传播的影响并不是直接“流”向一般受众, 而是要经过意见领袖这个中间环节, 即“大众传播——意见领袖——一般受众”。这就是“两级传播理论”模式, 它强调人际传播的绝对重要性。拉扎斯菲尔德明确指出, 受众在媒介面前不是没有个性、消极被动的, 而是积极活跃、被人际影响其态度的。
社交网站的兴起充分体现了舆论领袖的力量和两级传播模式, 社交网络中的每个用户都有可能成为传统媒体信息义务的再传播者, 每个受众都有成为舆论领袖的潜质, 社交网站通过无数个链式的小众传播形成了如大众传播般的广泛传播效果, 同时对传播效果进行了进一步的深化, 舆论领袖凭借其自身的生活阅历、社会地位使受众对其产生了超越大众传媒的信任, 从而促进了人际传播的大众化。
1.2 六度分割理论
SNS-Social Network Site, 即网络社交平台。它的理论来源于哈佛大学斯坦利·米尔格拉姆教授创立的六度分割理论, 即“你和任何一个陌生人之间所间隔的人不会超过6个”, 也就是说, 最多通过6个人你就能够认识任何一个陌生人。按照六度分割理论, 每个个体的社交圈都不断放大, 最后成为一个大型网络。后来有人根据这种理论, 创立了面向社会性网络的互联网服务, 通过“熟人的熟人”来进行网络社交拓展。但“熟人的熟人”只是社交拓展的一种方式。现在一般的SNS, 如开心网、人人网、新浪微博等带来的传播效果已不仅仅是熟人对熟人, 而是将其扩展成为一个广泛的实名制社交圈。
2 传统媒介进驻社交网站的发展趋势
传统媒介与社交网站的融合已成为当下媒体寻求网络化、互动化发展的大趋势, 国内外知名媒体都纷纷进驻社交网站, 通过社交网站这一舞台弥补自身不足。2009年1月, 美国有线电视新闻网CNN和社交网站Facebook联合推出了网页报道奥巴马就职, 合作双方共同推出集成双方内容的网页, 左上侧展示来自CNN的直播视频画面, 右侧是Facebook网友的个人状态信息, 在页面下侧, 则是其他好友和有关就职典礼的信息。CNN的这一报道方式既发挥了大众传媒的专业性特质, 同时又融合了社交网站人际互动的优势, 使传播效果达到了最优化。国内媒体也纷纷效仿国外, 推出了传统媒体进驻社交网站的新形式, 2009年7月, 上海文广新闻传媒集团 (SMG) 率领旗下东方卫视、第一财经、新闻综合、ICS、星尚、纪实频道等九个电视频道及广播频率动感101、Love Radio和上海交通台三个广播频道, 正式进驻开心网, 成为开心网的机构用户, 按照这种趋势发展, 会有越来越多的传统媒体与社交网站融合跟进这种新的模式, 究其原因主要在于传统媒体与社交网站融合后产生的良好的互动性上, 社交网络涵盖了以人类社交为核心的所有网络服务形式, 是一个真正能够相互交流、相互沟通、相互参与的互动平台。在这里, 用户的参与性更强, 信息发布者与信息阅读者的互动性更强, 由于传播和接受信息的用户之间本身就存在某种关系, 因此, 相互之间正好可以通过发布的信息作为“话题”来沟通和交流, 因此对信息的关注更多;而传统媒体发布信息时, 媒体一方与受众不存在任何关系, 故受众对信息的需求只是单纯的订阅关系, 同时, 由于发布信息者和阅读者存在时间和空间的差异关系, 不可能在同一个平台进行有效的互动交流, 导致用户参与度不高, 而社交网站正好解决了这一问题, 大大提高了用户受众的参与度, 这正是传统媒介一直追寻的目标, 因此越来越多的传统媒体开始进入社交网站发展。
3 SNS的传播优势
社交网站 (SNS) 拥有的庞大用户群和独特凝聚力, 使其作为信息传播介质的潜在作用日益凸显。2008年美国总统大选中, 社交网站Facebook、Twitter、You Tube大出风头, 当时的民主党候选人奥巴马在Facebook上拥有一个包含300万拥护者的群组, 在网络上募集小额捐款;他还在Twitter上开辟了个人网页, 并形成15万粉丝的规模, 进一步塑造了其亲民和乐于接受新事物的形象, 这种非大众传播的形式带来的传播效果在某种意义上超越了传统大众传播。国内的微博网站, 如做啥、滔滔、贫嘴、新浪微博等, 可以说是美国Twitter的山寨版, 新浪微博现在成为国内注册人数最多的微博网站, 以下以微博为例分析SNS的传播优势。
3.1 前所未有的传播机制
3.1.1 零时间的信息生产机制和传播机制
新浪微博的内容发布限制在140个汉字之内, 内容的简短降低了大众的写作困难, 而且微博不但可以用电脑进行信息发布, 而且可以通过手机等移动设备进行更新、关注, 发布渠道多样化、便捷化、同步化。信息源传播也不再像传统媒介一样经过一系列采写编评过程, 人人都可以成为传播者, 同时也可以成为再传播过程中的接力员。
3.1.2 基于社交关系的传播
长期以来, 传统媒体一直沿用点对面的传播模式, 以媒体为信源, 向广大受众发出信息。这种单向传播的模式在拥有广覆盖的优点的同时, 也有着难以克服的缺点, 与传统媒介相比之下, 社交网站依托的是人际传播点对点的模式, 点与点的纵横间形成了复杂的网状结构, 信息可以通过多重路径到达受众那里, 而且点对点织成的人际交往比单向传播更具有凝聚力, 传播效果也更加稳定和可控。借着互联网平台的超时空性, 社交网站突破了传统人际传播的局限, 将人际传播的互动性和精确性与大众传播的广泛性结合在一起。
3.2 开创新闻传播的新纪元
3.2.1 为传统媒体提供重要的信息源
微博开辟了一条重要的新闻源通道, 信息流动按时间顺序排列, 微博上的信息几乎每分钟都在更新, 改变了人们只能接受传统新闻媒体在突发新闻上一般所采取的插播快报作法。微博信息传播的即时性、高效性、便捷性满足了网民对于获取即时新闻的强烈需求。在大事件发布方面, 微博更凸显出其它媒体无法企及的迅速性和灵活性。微博作为自媒体, 其专业性的确无法与专业新闻机构相媲美, 但在突发事件中微博的速度与力量不容忽视。而且在用户群越来越庞大的发展趋势下, 微博因其及时性已成为社会化媒体, 微博能发挥广大网民的力量, 每一个微博用户都可能成为突发事件的现场记者, 利用便捷的发布工具迅速、及时地进行突发事件的现场报道, 这让人们感觉自己越来越接近媒介、接近新闻领域, 培养了人们参与新闻传播活动的积极性和自信心, 使微博成为了一个全民新闻活动的实践基地。在突发事件的传播中, 许多第一手信息都是先从微博上发布的, 值得注意的是, 微博在为传统媒体服务的记者中越来越流行, 记者们越来越多地通过微博获取最新的信息。CNN早在2008年就已经在其网站头条承认微博客的社会化媒体地位, 实际上不用它承认, 微博已经成为一种新型的传播媒介。
3.2.2 突破传统的采访编辑形式
微博还丰富了传统媒体采访的手段, 记者只要拥有一部手机, 就可以随时随地畅通无阻地进行采访。微博客140个字符也足够准确而清晰地提问和回答。美国广播公司2009年3月采访前美国总统候选人麦凯恩, 采访的方式就是微博客对话“Twitter view”, 问题都通过Twitter发出, 这种新型采访方式在互联网上掀起了大讨论, 其关注程度甚至超出了采访内容本身。这印证了加拿大传播学者马歇尔·麦克卢汉的“媒介即讯息”观点:从漫长的人类社会发展过程来看, 真正有意义、有价值的“讯息”不是各个时代的传播内容, 而是这个时代所使用的传播工具的性质、它所开创的可能性以及带来的社会变革。微博超越传统的便利性更新了传统媒体的采访方式。
微博客也可能改变编辑部的环境。编辑记者的选题会或者谈判会可以利用微博客随时随地召开, 参与讨论的记者可以一边做别的工作, 一边通过微博客参与讨论, 实现信息共享, 改变了传统的编辑部工作环境。
3.2.3 一定程度上突破了网络的虚拟性
网络的虚拟性为人们的交往蒙上了“乌托邦”的色彩, 人们在利用网络交往时, 常常因其匿名性而发生脱离常规的双重角色, 偏离了正常社会交往, 而微博等社交网站以实名制为依托, 增强了交往的真实性, 实现了真正意义上的人际传播的回归。
参考文献
[1]张国良.20世纪传播学经典文本[M].上海:复旦大学出版社, 2003.
[2]黄碧珊.论拉扎斯菲尔德的传播学思想[J].东南传播, 2009 (1) .
[3]能向群.网络人际传播的现实化回归[J].河北大学学报, 2006 (2) .
[4]王楞晓.社交网络与传统媒体[J].中国传媒科技, 2008 (12) .
影视文化应引领大众文化 篇8
日前举办的“中国电视剧上海排行榜颁奖礼”上，重头奖项“国产电视剧品质奖”史无前例地爆冷空缺。主办方解释称，因为去年国产剧没有一部品质能胜任这个奖项，所以宁缺毋滥。说起来有些可悲，纵观去年全年，中国电视剧创作、发行和播出呈现出总体稳步推进的态势。国家新闻出版广电总局的数据显示，2014年电视剧生产总量超过15000集，虽然创作题材多样，内容丰富，但思想性、艺术性、观赏性俱佳，引领口碑和收视的现象级作品不多。尽管在政策引导和行业自律之下，荧屏上的家斗热、宫斗热、抗战热逐渐从娱乐性大于艺术性开始趋于理性，题材扎堆、粗制滥造、雷人雷剧等乱象得到一定程度的遏制。2015年的中国电视行业在“一剧两星”等政策和资本的推动下，风风火火地走完了上半年的历程，回首这大半年来，电视剧的创作、发行及编播格局发生了颠覆性改观，晚间电视荧屏出现综艺热电视剧冷的怪相。有行业人士指出，以市场经济为导向的拜金价值观无孔不入地渗入电视内容产业链的各个环节，电影、电视剧、综艺节目逐步沦为以逗乐观众为终极目标的创作。重口味、缺乏内涵的作品大行其道，成为吸金利器，随着商业化生产流水线化，电视剧收视似乎找到了“速成大法”。今年由于实施“一剧两星”政策，卫视晚间电视剧播出体量有所减少，但在上半年播出的电视剧中，绝大多数也收视奇低。对此现象中国传媒大学戏剧影视学院教授曾庆瑞一针见血地指出：“越是身临困境，我们越能够坚守精神家园。我认为，我们创作的剧要有利于人们的身心健康成长，有利于社会的发展进步。规范化的艺术功能和社会作用，就应该是引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展。这就是要做到追随崇高，摒弃低俗的商业元素，拒绝市场的绑架。再有，境界要高尚，情怀要博大，要坚持永恒的深入，远离市场的绑架。”
一、资本逻辑扼杀艺术逻辑
电视剧产业链上的各个环节都在资本的驱动下拼命赶时间、赶着赚钱：投资方砸巨资请明星出演，却不知最后剧拍出来会变成什么样，也不知道会播得怎样。对此，曾庆瑞指出，资本增值、买卖市场不对等等因素是导致“剧荒”的幕后黑手，正严重影响着中国电视剧产业的发展。“比如《王的女人》，讲秦末汉初刘邦、项羽的故事，居然讲成了项羽和吕雉互相爱慕，最终有缘无分，戏说历史戏竟到了这么一个荒诞不经的地步；而《小时代》和《新还珠格格》，前者明目张胆炫耀财富和男权，后者堪称古装情色剧，曾经的情窦初开成了如今的如狼似虎。”中国电视剧制作产业协会会长尤小刚则直指抗日雷剧，“当一个作品变成没有实质内容，对生活的表述到了随心所欲的程度，也许一开始能哗众取宠，但很快就会引起观众反感。”“不能用资本的逻辑扼杀了文化的逻辑。”曾庆瑞认为，目前资本的逻辑已经严重损害了文化逻辑，资本成为当前中国电视剧市场的操盘大手。种种的商业元素成为买卖电视剧的商业价值的一种重要参数、重要标志。
二、翻拍成风 创新题材枯竭
翻拍剧成风，造成电视剧内容贫乏、文化品质下降，严重影响了中国电视剧产业的健康发展。当然，这也是电视剧创作被市场“绑架”后所导致的行业乱象。缺少开拓和创新，基本的品质无法保证，电视剧收视率甚至不敌制作粗糙的栏目剧和各类情感故事节目。影视圈题材枯竭，好剧本“千金难求”。造成题材枯竭的原因，许多业内人士觉得主要是电视台过分追求收视率，而现在观众又有“审丑”心理，翻拍剧或者跟风剧观众越骂越要看，观众骂声多收视反而高，电视台广告就会多。在这种情况下，制片方就会投其所好，制作省钱省力的电视剧，于是电视剧剧本原创遭到遏制。“尽管中国已经成为世界电视剧生产第一大国，但目前整个产业也进入了大动荡、大变革时期。”中国电视剧制作产业协会副会长王鹏举指出，从抗战题材“娱乐化”受到舆论批评，到翻拍剧扎堆暴露创作乏力，都让创作者不得不思考国产电视剧路向何方。
三、国产剧“增肥注水”
电视剧《隋唐英雄》系列集數已经达到120集，国产电视剧的单体“体积”在不断庞大化。1987年，央视版《红楼梦》开拍，小说被翻拍为36集的电视剧，这样的长度也成了一时的话题。1994年，王扶林导演的《三国演义》达到85集，被称为央视最长的电视剧。同一个版本，在翻拍以后，总是会扩充，新版《红楼梦》达到50集，高希希的《新三国》扩充到了95集。也有影视制作公司代表认为，长度增加也不一定是坏事，现在的影视制作更为精细化，大家能做得更细腻更精致。目前，30集左右的电视剧，已算“精短”。
就算是一部思想性和艺术性兼具的作品，如果注水严重，首先就是拖慢节奏，打哈哈，加入意义不大的枝节，没必要地穿插回忆，加入费时耗力多角恋……大概很多业内人士都还记得，北京卫视播出《青春期撞上更年期2》的时候，播出不到一半，该剧就被腰斩。编剧马广源表示自己交上去的剧本只有24集，但实际播出后却达到了42集，很多戏可能就写了三分之一页到半页纸，结果演出来却长达五分钟。其实电视剧掺水分现在已是通病，“这是纯市场行为，演员阵容强大，题材好，资方早就预售了片子，他会要求编剧把故事尽量拉长。“成本相同的情况下，多获取利益。片子长短是可控的，收视好就拉长，收视不好，电视台会立马剪短。”某位编剧说。
四、韩剧泰剧冲击中国市场
近两年，国内电视剧市场，韩剧风和泰剧风汹涌而至。粉丝效应和收视效应都可见一斑。韩剧、泰剧都是一种文化快餐，但烹调精致，中国老百姓能够产生共鸣。有观众表示，现在很多韩剧基本上与现实生活相符合，所以特别有认同感。他们的连续剧来自于生活，展示的所有东西跟我们没有时间差。韩剧和泰剧吸引人的一个重要原因就是“以情动人”。但事实上，这并不是中国电视剧所缺少的，从某种程度上讲，“他们是捡了中国剩下的。韩剧和泰剧的创作形式基本上以伦理剧为主体，在本土文化下，演绎一段曲折动人的好人受苦的故事。这和我们十几年前的电视剧，如《四世同堂》《渴望》《上海一家人》是非常相像的。” 尤小刚曾指出。但随之而来的就是不少韩国、泰国明星来中国淘金，尤其引进自韩国的真人秀节目《爸爸去哪儿》引爆韩式真人秀后，中国的影视公司开始把目光投向优秀的韩国制作人、导演、编剧及后期团队，争先恐后传出引进韩国制作团队的消息，他们的身价一路高涨，那么如何在成本日益增大的形势下，最大化发掘出他们的价值，恐怕已经成为圈里人都在苦思的问题。
五、剪辑为收视 意在“吊足观众口味”
年初播出的《武媚娘》是今年到目前为止收视最高的一部剧，前期炒作、剪辑播出，都是其收视的话题杠杆。当然还有个很重要的原因，集数超长。有媒体曾指出，目前很多电视台播出的电视剧都有个现象，“超长片花成正片，不到剧终都不知道总集数。”好剧稀缺，高收视剧要挖尽资源。某电视台工作人员表示，好剧不多，抓到一部收视率高的，电视台也希望能把播出周期拉长一点来留住观众，因此注水是最直接的方式。有很多剧因为“剪辑”成了炮灰，比如《天龙八部》《恋爱的那点事儿》，后者居然被“压箱”成在8天内播完，成为浙江卫视史上播放时间最短的电视剧。目前国内电视剧播放方式花样繁多，电视台开发想象力，动用剪刀手把剧集“大卸八块”用来填补各类档期，不断挑战观众的观看习惯和观剧体验。面对电视剧市场的收视竞争，卫视不但要顾好自己的安排，还要把竞争对手的排播考虑在内，在这样的情况下，一些品质一般或卡司、制作不够豪华的独播剧就有可能成为电视台的“填档”资源，哪里有用哪里搬。那么，对于制作方来说，只能努力做好剧集的品质，就不会遭遇这样的风险。
六、制作费与演员片酬配比倒挂，难成就经典
明星高片酬在电视剧生产链条上就像一根拔不掉的刺，让制片方疼也只好忍着。而制作方一方面在抱怨明星片酬高，另一方面还是愿意砸钱请明星。明星是稀缺资源，又能带动点击量和收视率，所以大家也只能接受。明星价值除了体现在发行需要上，还体现在一个电视剧的招商阶段，没有影响力大的明星写在PPT里，一个项目连招商都困难，卖给平台也不会有人要。所以大家自然都要砸钱请明星。2015年，由于实施“一剧两星”政策，卫视晚间电视剧播出体量有所减少，但在上半年播出的电视剧中，绝大多数也收视奇低，成为“炮灰”。根据CSM50城数据，收视率超过2%的只有一部跨年播出的《武媚娘传奇》，收视率超过1%的少之又少，且大多集中在湖南卫视的独播剧中。而70%电视剧的平均收视率低于0.5%，属于不及格。造成这样的结果的终极原因是电视剧产业链上的各个环节都在资本的驱动下拼命赶时间、赶着赚钱：投资方砸巨资请大牌，却不知最后剧出来会变成什么样。优质资源越来越贵，一部戏要集中最好的编剧、导演、演员，简直是天方夜谭。很多制作人抱怨，大腕演员的片酬占据了总投资的一半甚至更多，极大压缩了电视剧的制作费。于是我们看到了很多一流编剧、顶级演员参演的作品，拍出来的效果却是二三流的水平，难成经典。
七、抢占IP，改编成风未必叫好叫座
从去年开始，影视公司走上一窝蜂购买网络小说版权之路。将热门网络小说翻拍成影视作品，却未必都能叫好又叫座。有专业人士提出，现在影视圈不缺钱，也不缺导演，缺的是好的题材和剧本，真不知道要拍什么题材的影视剧，所以现在许多制片方都在四处寻觅好的剧本，只要碰到好的剧本大家都会争抢，重金购买。现在题材枯竭，国内一部好的剧本已经可以卖到200万元天价，以前通常一部文学作品被买下作改的费用大致在5万元到20万元间。而两年前麦家的《风声》《风语》的电视剧改编权以50万元卖出已经震惊影视界，而现在好的剧本卖个百万不奇怪，200万都有片方愿意购买。马中骏表示，改编时需要考虑观众的认可度，尊重创作规律，100%照搬原著未必能讨好，而“接地气”三个字将是最难把握的。小说可以天马行空，而搬到荧屏上，最大的难题是文字的视觉化与适度改编。习总书记指出，一些人觉得，为一部作品反复打磨，不能及时兑换成实用价值，或者说不能及时兑换成人民币，不值得，也不划算。这样的态度，不仅会误导创作，而且会使低俗作品大行其道，造成劣币驱逐良币现象。人类文艺发展史表明，急功近利，竭泽而渔，粗制滥造，不仅是对文艺的一种伤害，也是对社会精神生活的一种伤害。文艺创作要“心入”，也要“情入”。
八、收视对赌，行业应自律
目前电视剧领域正在发生一个重要现象：正剧虽然做得精良却进一步退潮，颜值剧全面抢滩。“不粘锅”成了采购的重要诉求，收视对赌是签约的基本条件。现在媒体竞争环境恶劣，除位居前列的卫视外，电视台广告收入节节下滑，收视率就是救命稻草，现在卫视每年播20多部剧，每一部都输不起。收视对赌不是最新的名词，却是2015年电视剧行业绕不过去的坎儿，很多公司是打掉牙齿自己吞到肚子里。“收视率对赌和数据污染”是今年电视剧制作业最为关注的问题。“收视污染”已经影响到文艺作品理应承担的社会责任，主管部门也召开了专门会议，研究制定签署反对唯收视率、规范电视剧购播行为的自律公约。