汉字与古代时间文化

汉字与古代时间文化（共7篇）

汉字与古代时间文化 篇1

时间是无始无终的, 正如空间的无边无际一样, 对于任何民族都是如此。但是, 由于生活的地理位置和地理形势的差异, 不同地区的人们对于时间的认识也各有特色。汉民族的时间观念更多地体现出温带地区农业社会的基本特征, 这在一些记录时间概念的汉字形体中可以窥其一斑。

在古人关于时间段的概念中, 最长的是“年”。年的概念最初源于庄稼成熟。年字甲骨文作, 上部分像禾苗之形, 下部分像人弯腰背负之形, 用人背负禾苗来表示庄稼成熟而进行收获之意, 又由庄稼一年一熟而引申为时间单位。到金文时字形稍有讹变, 人与禾苗连接在一起, 成为形。篆书又在人形上增加装饰性笔划, 遂变为形。“年”字的构形突出反映了汉民族时间观念与农业生产的密切关系。

与“年”表示相同时间段的还有“岁”, 这是根据天象纪年, 称为岁星纪年法。岁星即太阳系九大行星中的木星, 根据木星在天体中运行的规律来纪年的方法即为岁星纪年法。古人以地球为观测点, 观测到木星每年都要行经一个特定的区域, 绕天一周需要12年。于是将木星绕天的区域分为12个星次, 依次命名为星纪、玄枵、诹訾、降娄、大梁、实沈、鹑首、鹑火、鹑尾、寿星、大火、析木, 木星每运行至一个区域, 这一年便记为“岁在××”, 12年为一周期。由于木星具有纪年的功能, 便将木星命名为“岁星”。“岁”的繁体作“歲”, 甲骨文作, 于省吾等人认为此即为斧钺之“戉”字, 其中的两点或曰像斧钺上用于挂置的两个孔眼, 或曰是斧钺上的文饰。“歲”甲骨文又作, 左为戉形, 右侧为由两个“止”字, 其构意各家说法不一。这种写法在西周金文中成为主流, 且布局更为整齐化, 作、等。郭沫若在《金文丛考》中认为:“左右二圆点之象形文变为左右二止形之会意字, 而歲字以成。是故歲本戉之异文, 其用为木星之名者, 乃第二段之演进。”后来又由木星之名引申指一年的时间。到篆文时由于“戉”“戌”形体相近, 而“岁”的古音也与“戌”相近, 在形声化趋势的影响下, “岁”字便以“戌”代替了“戉”, 写作, 成为“从步, 戌声”的形声字。岁星纪年法在文献中有很多记载, 如, 《左传·襄公二十八年》有“岁在星纪”, 《襄公三十年》有“岁在降娄”, 都是以岁星纪年的例子。

一年又分为春夏秋冬四季。叶玉森等将甲骨文的释为“春”字, 其字与“木”字形近, 上部弯曲延展状表示树枝在春天抽条生长。其字或者在下面加, 作。其中的即“日”, 是形旁, 突出表示春天跟太阳的关系。古《孝经》中“春”字都写为, 与甲骨文形体相近。金文中树的形状发生变化, 枝条延展张扬之形简作一条横线。为了突出植物生长的含义, 又在甲骨文的形体之上增加一个形旁“艸”, 作。小篆承接金文形体, 上从艸, 下从日, 只是中间原来的枝条延展之形被拉长, 变为“屯”形, 作。《说文》将“春”训释为“推也”, 即在春和日暖的时候万物都开始生长, 也切合了“春”字在甲骨文中的造字意图。

“夏”字甲骨文作、, 像蝉形。叶玉森在《殷墟书契前编集释》中认为, 甲骨文卜辞中的蝉形被假借来表示夏天义, 因为蝉是代表夏天到来的一种昆虫, 听到蝉声便知道夏天已经到来。金文的“夏”字由蝉形演化为人形, 作。蝉的头部及触角演化成为形, 躯干部分由人形替代, 蝉的四肢亦变作人的四肢。小篆整齐化作, 成为头、身、手、足俱全的人形。《说文》将“夏”字解释为“中国之人也”, 这是因为夏朝时夷狄开始入侵中原, 为了与外族人相区别, 从那时起将中原人称为夏人。《尚书·尧典》有“蛮夷猾夏”, 其中的“夏”即指中原汉人。

和“夏”字类似, “秋”字甲骨文也为昆虫形, 作, 郭沫若等人认为是一只振翅鸣叫的蟋蟀形。由蟋蟀在秋天到来时鸣叫借以表示秋天。《诗经·豳风》中有“七月在野, 八月在宇, 九月在户, 十月蟋蟀入我床下”, 就是用蟋蟀的活动范围来表示时节变化。所以, 甲骨文以蟋蟀的出现作为秋天到来的标志。后来, 由于秋天庄稼收获后经常要焚烧, 所以“秋”字便加上了部件“火”。到籀文时形体发生讹变, 作。蟋蟀形讹为龟形, 并另加义符“禾”, 突出禾谷成熟之义, 也兼读 (jiāo) 声。小篆又省去龟形, 作。“秋”在文献中常用作庄稼成熟之义, 如《尚书·盘庚》中有“若农服田力穑, 乃亦有秋”, 这进一步体现了汉民族的时间观念和农业的关系。

“冬”字甲骨文形体作、, 戴家祥等认为此是“终”的本字, 像丝线终端有绳结形, 后引申而有冬季之义。金文将字形线条化, 又在中间加了“日”形, 作, 从而突出其与太阳的关系。小篆又将义符由“日”换为“仌”, 用结冰来作为冬天的象征。

古人对于时间的划分是十分细致的, 不仅一年分为四季, 在一月之内也确定了特定的时间点, 如“朔”“晦”“望”等。每月的第一天叫“朔”, 这一天月球运行至地球和太阳之间, 地球上见不到月光。“朔”字小篆作, 从月, 从屰。屰的甲骨文形体为, 是一个倒立的人形。由倒立的人形和月结合起来, 表示月相圆缺变化而带来的时间上的回环。我国古代把每月的第一日称为“朔日”, 即初一, 所以《说文》以“月一日始苏”解释“朔”字。古人很重视朔日, 因为如果朔的日子定错, 时序就会大乱。天子告朔于诸侯, 诸侯告朔于庙。史官记事, 遇事发生在朔日, 也必须写明。如《书经·尧典》有“十月一日朔巡守”。连古代封建王朝的改朝换代都称为“易正朔”, 可见朔日在古人时间观念中的重要性。

每月的最后一天叫“晦”, 这天月球运行到地球和太阳之间, 在地球上见不到月光。“晦”字甲骨文作同“每”, 作。睡虎地秦简另加形旁“日”, 作。《说文》对“晦”的解释是“月尽也”。那么, 为什么表示“月尽”的字要加形旁“日”呢?其实, “晦”字原本表示的是“昼尽”, 即日光昏暗不明。《尔雅·释言》:“晦, 冥也。”《国语·鲁语》有“自庶人以下, 明而动, 晦而休”, 《诗经·郑风·风雨》有“风雨如晦, 鸡鸣不已”, 其中的“晦”字都是日光昏暗的意思。由“昼尽”进而引申为一月的末尾, 如《庄子·逍遥游》“朝菌不知晦朔”。《左传·成公十六年》:“陈不违晦。”杜预注:“晦, 月终, 阴之尽。”

农历大月十六、小月十五叫“望”。这天是月亮最圆最美的时候, 人们常常举首赏月。“望”字甲骨文作, 下面的一横表示地面, 中间为人形, 合起来表示人登高之义, 上部以夸张的方式突出人的眼睛, 表示登高举目远望之义。金文另加“月”, 作, 突出望月之义。小篆承接金文并整齐化, 作。小篆“望”的隶定字作“朢”, 《说文》:“朢, 月满与日相朢, 以朝君也。从月, 从臣, 从壬。壬, 朝廷也。”大意是说“朢”的构意是日月相望, 如同臣朝君于廷。这种解释明显与“朢”的早期构形不符。问题的关键在于许慎对“朢”中的部件“臣”和“壬”理解有误。其中的“臣”是眼睛的变形, 而不是表示大臣;“壬”是“挺立”之义, 而不表示“朝廷”。后来, “朢”中的部件“臣”换成了声符“亡”, 写作“望”, 这样“望”字便由原来的会意字变成了形声字。

除了对年、月的内部划分外, 古人还根据天色把一昼夜分为若干时段。一般将日出时叫旦、朝。“旦”字甲骨文作, 上像日, 下像地面, 表示太阳从地面升起之义。金文将下部分填实, 作;也有两部分相分离者, 如, 这与后来的“旦”字的结构已经十分接近。“朝”字甲骨文作、, 表示日月同在草中, 用日出林中而月未落表示早晨之义。

日落时叫昏、暮。“昏”字甲骨文作。上为氏, 下为日。氏字甲骨文作, 像根柢之形, 姓氏之义即从根柢义引申而来。“昏”字以氏和日合起来表示日低下沉之意。“暮”的本字是“莫”, 甲骨文作, 四木表示树林, 用日和四木合起来表示日落于林中, 会合出天色已晚之义。由于古文艸、茻、林、森通用, 所以“莫”字又从艸, 作;从茻, 作;从林, 作。篆文整齐化, 统一从茻, 作。《说文》:“莫, 日且冥也。”有研究者认为, 古代造字之区域应多在黄河流域的大平原上, 因为先民在平原上见太阳从东方草丛中升起, 又落于西方草丛之内, 所以造了从茻的“莫”字。这进一步说明, 汉民族的时间观念, 确实和先民生活的地理环境有着密切的关系。后来, “莫”字被借用于表示无定代词等虚词之义, 其本义“日且冥”则另加形旁“日”作“暮”。

汉字与古代纺织文化 篇2

例如, 手纺车上一个重要的工具叫纺锤, 纺锤的作用是将棉麻丝絮捻成线并缠绕在它上面, 其形体细长而两头较尖。远古时期的纺锤是用泥土烧制的, 所以当时称作“纺砖”。虽然称作纺砖, 但其形状并非现在盖房子用的长方形的砖, 而是像橄榄球的样子。纺砖的“砖”的繁体字作“磚”, 或从土作“塼”。从“土”的意思是表示纺砖是用泥土烧制的, 从“石”的意思是表示纺砖经过烧制后坚硬得像石头一样。其实, “砖”最初既不从石, 也不从土, 而只是写作“專”。“專”甲骨文作, 是个会意字。左边的部件是“又”, “又”就是手, 也写作“寸”;右边的部件像纺砖的形象。手和纺砖组合在一起, 表示用手纺线之义。“專”在甲骨文中也可以不加“又”, 而只写作, 隶书写作“叀”。这是一个像纺砖之形的象形字。其中表示缠绕在纺砖上的丝线, 像被丝线缠绕着只露出其下端的纺砖, 像一根插在纺砖孔中的带有分叉的捻杆。当时的纺砖应该是中空的, 靠捻杆架于纺车上, 用手摇动纺车使捻杆带动纺砖旋转, 从而捻制丝线缠成线纶。

线纶又称线繐。其实, “线繐”的“繐”和纺砖的“專”本来是一个字, 都写作。如果着眼于中的, 就是纺砖;如果着眼于中的, 就是线繐。这种由于着眼点不同而形成一个字形记录不同词的现象, 在文字发展的初级阶段是较为常见的。比如甲骨文中的字, 如果着眼于字形所象的事物, 那就是“月”, 如果着眼于月亮出来的时间, 那就是“夕”。这些造字时所产生的同形字, 会影响到文字记录功能的明确性, 因此后来人们往往通过添加形符的方式, 来分化它们的职能。如添加“又”构成“專”, 专门表示纺砖的意思;添加“心”构成“惠”, 因为甲骨文中字经常被借去表示恩惠;“惠”再添加“糸”构成“繐”, 专门表示线繐;“惠”再添加“禾”构成“穗”, 专门表示麦穗, 因为麦穗与线繐的形状相似;而“專”再添加形旁“車”构成“轉”, 因为纺砖的一个重要特点就是旋转。由此可见, “叀”“專”“磚”“塼”“轉”“繐”“穗”等一系列的字, 都有着密切的关系, 它们是从同一个字源派生发展出来的, 因此说, 汉字字符不是孤立的个体, 而是一个有机的系统。

纺线的过程古代叫“绩”, 《诗经》中的“不绩其麻”、“八月载绩”, 指的就是纺线。因为“绩”颇有技术难度, 所以后代称所取得的成就为“成绩”。纺线是古代女子一生中的重要工作, 在男耕女织的社会里, 为了掌握纺织技术, 女孩儿一出生, 父母便让她接触纺织之事, 以祈求她长大后能够成为一个巧手的织女。《诗经·小雅·斯干》中写道:“乃生男子, 载寝之床, 载衣之裳, 载弄之璋。……乃生女子, 载寝之地, 载衣之裼, 载弄之瓦。”大意是说:如果生了男孩, 要给他睡在床上, 穿着衣裳, 给他玩弄玉璋;如果生了女孩, 就让她躺在地上, 裹着襁褓, 给她玩弄纺砖。这里的“瓦”并非指屋瓦, 而是指纺砖。《说文解字》:“瓦, 土器已烧之总名。”汉代毛亨解释说:“瓦, 纺塼也。”古代“瓦”可以泛指一切用土陶制的器物, 当时纺砖也是陶制的, 所以也可以称作瓦。所以, 《诗经》中的“弄瓦”, 是指让女孩生下来就“把玩纺砖”。后来, 《诗经》中的这句话被用作典故, “弄瓦”也就逐渐成为生女孩的代称。唐宋八大家之一苏洵有一个朋友叫刘骥, 苏洵26岁时, 其妻又生了第二个女孩, 邀请刘骥赴宴。刘骥酒醉后吟了一首“弄瓦”诗:“去岁相邀因弄瓦, 今年弄瓦又相邀。弄去弄来还弄瓦, 令正莫非一瓦窑?” (令正是对别人妻子之敬称) 这里, 刘骥利用“瓦”既可以指纺砖, 又可以指屋瓦的两种意义, 故意形成歧义, 以收到戏谑、调侃的效果。

线纺好后, 下一个工序就是织布了。织布时先将丝线按纵向张设在织布机上, 分上下两层, 这叫做经线;然后将线纶安装在梭子里, 横向来回穿插于经线之间, 形成纬线;经线和纬线交织在一起, 便成了布匹。地理学中将地球仪上纵向的分度线叫经度, 横向的叫纬度, 便是从纺织业借来的名词。《说文解字》说:“经, 织纵丝也。”“纬, 织横丝也。”“经”的繁体字为“經”, 最初只写作“巠”, 金文作。根据古文字学家林义光的说法, 像纵向的丝线, 下部的构件像榺形。《说文解字》说:“榺, 机持经者。”榺就是织布机上的一个构件, 用来决定经线的密度, 保持经线的位置。可见, 字形所反映的正是“织纵丝”的情景。“经”是在“巠”旁加上义符“糸”构成的形声字。在织布时, 经线有两个特点:其一, 经线是被固定住的, 只是纬线在梭子的引导下, 在经线间来回编织, 所以“经”便引申出“经常”、“经典”等义;其二, 纵向的经线被拉得很直, 所以从“巠”的字多有“直”义, 如表示脖子的“颈”, 表示植物的干的“茎”, 表示小腿的“胫”, 表示小路的“径”, 等等。

布织到一定长度 (一般是四丈长) 时, 便要将已织好的布与经线断开, 从织布机上取下, 叠在一起, 就是一匹布了。割断布匹的场景, 在汉字中也有很好的体现。如“绝”字, 《说文解字》解释说:“断丝也。从糸从刀从卪 (节) , 古文绝, 象不连体绝二丝。”“绝”字的字形发展过程如下。

第一个字形是连在一起的两束丝 (因为布的形象较难描绘, 所以以丝代布) , 其上加了三横, 表示丝线已被截断。第二个字形从糸从刀会意, 表示以刀断丝之义。第三个字形, 部件“刀”穿插在被截断的两束丝中, 也是一个会意字。第四个字形来自于《说文》所收的古文, 与第三个金文字形一脉相承, 但小有讹变, “刀”变成了两条不相连的线。第五个字形是小篆, “绝”变成了一个从糸从刀从卪 (节) 的会意字。而小篆字形右边从刀从卪的部件, 又与从人从卪的“色”字形体非常接近, 后来“绝”就变成了从糸从色的字, 其构形理据便变得有些模糊了。

与“绝”字有密切关系的, 还有两个字。一个是“断”字, 小篆作, 《说文解字》:“, 截也。”“断”是个会意字, 右边的偏旁“斤”就是斧头, 是用来砍劈的工具, 《孟子》中的“斧斤以时入山林, 材木不可胜用也”, 用的就是其本义;左边的“”就是古文“绝”字。“”和“斤”组合在一起, 就可以会出用斧子砍断的意思。另一个是“继”字, 段玉裁《说文解字注》说:“繼 (继) , 续也。从糸。, 古文繼, 反为。”将断开的丝线重新续接上, 就是“继”的本义。“反为”的“反”有两层意思:从字形上来说, 将“绝”的古文翻转180度, 就是“继”的古文;从词义上来说, “继”和“绝”是反义词, 王逸注《周易》时就说:“继, 不绝也。”意义相反的两个词用置向相反的两个字来记录, 这种造字方式确实很奇特, 但在《说文解字》中却并不罕见, 如“反比为从” (“比”“从”都是由两个“人”构成的, 但方向相反) 、“叵从反可” (“叵”是不可的意思, 其字形就是把“可”反过来) 等, 都属这一类, 从这些字中, 我们可以看到古人在造字时所闪现的哲思的光芒。

汉字与古代地理文化 篇3

在我国悠久的历史长河中, 我们的祖先给后世留下了丰富的地理文化知识。从《山海经》到《尚书·禹贡》, 从《水经注》到《汉书·地理志》, 无不显现出先贤探索地理文化的艰辛, 寄托着他们认知自然的渴望, 给我们留下了丰富的地理知识。这些地理知识在古老的汉字字形中也得到了一定的体现, 通过对汉字构形的考察, 我们也可以获取古代地理文化的一些信息。

“地理”一词最早出现在《易·系辞上》, 原文为“仰以观于天文, 俯以察于地理”, “地理”也就是地之理, 是指一个地区山川地貌等自然环境的总况。“地”是承载万物、孕育生命的所在, 这一点古人早就有过明确的表述。如许慎《说文解字》 (后简称《说文》) :“地, 元气初分, 轻清阳为天, 重浊阴为地, 万物所陈列也。”刘熙《释名》:“地者, 底也, 其体底下载万物也。”但对于“地”字最初究竟是怎么写的, 却存在着一些分歧。有人根据“天”字的造字方法推测, “地”最初不应该是“从土也声”的形声字, 因为“天”是“从一、大”, “大”是正面的人形, 上面的“一”正好代表人头上的“天”, 古文字作, 那么, “地”就应该是在人形下面加一横, 写作才对, 而这个形体与“立”的古文形体颇为相似, 于是, 有的学者认为“立”字就是古“地”字。这样的说法还缺乏足够的语料来证明。

“地理”的“理”是一个形声字。《说文》:“理, 治玉也。”治玉就是加工玉石, 其中的“王”字旁实际上是“玉”的变形。治玉要根据“玉”的纹理, 所以“理”又有“纹理”之义, 地理之“理”正是取的这个“纹理”义。“天文”是天的纹理, “地理”则是地的纹理, 也就是山陵川泽的分布与地势的走向。

山和水是地理系统中的两个最重要的物象。“山”甲骨文作等, 金文作等, 《说文》小篆作“踰”, 其造字方法是象形无疑, 像山峰并立之形。《说文》:“山, 宣也。宣气散, 生万物, 有石而高。象形。”“山”的古文字构形以三座山峰居多, 也有多于三座的, 但这并不影响其所表达的意义。“三”在古代汉语中有“多”的意义, 无论写作三座山, 还是五座山, 都是取其山峰林立的意思。古人对山的感情非常深, 喜欢背山而居, 讲究“靠山吃山”。大山给人类带来丰富的资源, 是人类赖以生存的基础。刀耕火种虽然原始, 但养活了我们的祖先, 给他们以生存的保障。“火种”就是以烧山为主。解放前云南的某少数民族还保留着烧山耕种的传统, 今年烧一面, 来年再烧另一面。大山可以提供耕地种植谷物, 也会直接带给人类食物, 山上的野兽、野禽、野果可以拿来充饥。另外, 人类进入新石器时代后, 摆脱了“茹毛饮血”的野蛮生活状态, 开始用火烘烤食物, 他们生火做饭所用的木柴, 也都来自大山。可见大山带给人类的资源非常丰富, 是人类赖以生存的无尽宝藏。所以《说文》把山解释成“宣也”, 进一步解释成“宣气散, 生万物”, 这才是“山”。“宣”有“宽广”之义, 现在我们说“宣传”, 其目的就是让消息传播得更广阔, 让更多人知道。山的作用正是使气息散播得更广, 使万物得以生长, 造福于人类。刘熙《释名》:“山, 产也, 产生万物”, 说的也正是这层意思。《说文》的另一条解释“有石而高”其实是为了和其他类似的地貌相区别。王筠《说文句读》所说的“无石曰丘, 有石曰山”, 正好验证了这一点。

“丘”《说文》作“宙”, 上面是“北”, 下面一横代表地平面, 解释为“土之高也, 非人所为也”。正可以看出山以石为主, 丘以土为主的特征。《说文》对“丘”还有另外一种解释:“一曰, 四方高中央下为丘。”“丘”甲骨文写作等, 金文写作等, 字形上正体现了中间低四周高的特征。甲骨文、金文的第三个字形与小篆的字形十分接近, 后来小篆的字形变成从“北”从“一”的原因正在于此。许慎没有看到更古的字形, 只好根据当时的小篆字形来解释, 认为“一, 地也;人居在丘南, 故从北”, 虽然这种解释不符合“丘”的最初构形理据, 但也道出了古人居所的特点。

古人喜欢向阳而居, 向阳之处正是“山南水北”, 于是就产生了“阴阳”的概念。“人居丘南”正是阳面, 那么丘的北面就是阴面, 不适合居住。这是人类在漫长的生活实践中总结出来的经验, 这些经验在汉字构形中得到了较多的反映。“阴阳”二字繁体作“陰陽”, 都是形声字, 右部为声旁, 左部同为“阝”。“阝”是个部首, 是山阜的“阜”的变形。“阜”《说文》解释为“大陆, 山无石者”, 这正与“丘”的特征十分相似。甲骨文“阜”写作等形体, 小篆规整为, 如果我们把甲骨文的第五个形体顺时针转90度的话, 正好像一个“山”字, 如果把第四个形体也顺时针转90度, 正好就是“丘”字, 其余的字形只是由于书写的原因造成形体不同而已。据此, 我们知道“阴阳”二字左边所从的“阜”字与“山、丘”义近, 也可以代表适合人类居住的地方。刘熙《释名》沟通了它们的关系:“土山曰阜;阜, 厚也, 言高厚也。”“阜”正好是非常肥沃的山体, 它的南面叫做“阳”, 它的北面叫做“阴”, 所以有“山南为阳, 山北为阴”的说法。这样, “阴阳”二字之所以左边从“阜”也就好理解了。抛开繁体字的阴阳, 单就简体字来说也很有意思。其实, 简体字的“阴阳”很早就出现了, 它们的造字方法都属于会意字, “阳”必须是阳光能照到的地方, 所以从“日”;阴是没有阳光的地方, 从“月”正好能代表晚上没有日光。

以上是“山”的系列, 我们再看“水”。水是各种河流、湖泊、海洋的通称。没有山, 人类便没有食物;没有水, 人类同样无法生存。“水”本来是个象形字, 甲骨文写作等形, 金文写作等形, 到了小篆变成, 线条规整均匀, 但字形的取意并未发生变化。许慎《说文》认为:“水, 准也, 北方之行。象众水并流, 中有微阳之气也。”这是从阴阳五行角度来解释水的。段玉裁《说文解字注》进一步解释说:“火外阳内阴, 水外阴内阳。”这需要结合八卦的卦象来理解。在八卦中, “坎”卦代表自然界中的水, 用符号表示, 中间是一阳爻, 两侧都是阴爻, 所以说水是“外阴内阳”。甚至有人根据“水”字的古文字字形与“坎”卦的符号相似, 就推测说汉字可能起源于八卦, 这完全是颠倒历史的错误说法, 因为八卦的起源要比汉字起源晚得多。其实, 甲骨文的形体已经很清楚地体现出“水”字的象形特点:有的中间有一条纵向的曲线, 有的却有两条;周围有四个点的, 也有三个和六个的, 可见, 最初造字的意图只是画出水的形体, 中间的曲线代表水流, 四周的点代表水波或者水花, 字形本身是非常形象的, 确实是像水流动之形, 并没有许慎想象的那样复杂。

自然界的液体水有两种存在方式, 一种在地下, 我们称之为地下水, 泉水、井水就是地下水;一种在地上, 我们很容易看见, 江河湖海就属于这一类。中国古人饮用的水大多取自河流, 但古代“江、河”属于专属名词, 只代表“长江、黄河”, 河流的总称叫做“川”, 《论语》中就有“子在川上曰:逝者如斯夫”的名句。川的字形古今变化也不大, 甲骨文有等形体, 金文有等形体, 到了小篆变为规整的, 与隶楷阶段的字形已经非常接近了。从最初的甲骨文形体看, 两侧的曲线代表堤岸, 中间的点、线代表水流, 非常形象。

与“川”字相关的有个“州”字, 这个字可以很好地把陆地与河流联系在一起。“州”甲骨文写作等形, 金文作等形, 小篆变为, 由中间的一个圆圈, 变成三个圆圈。不管是一个还是三个, 它们的构意是非常明确的, 它的意义指向就是中间的圆圈, 即“水中的陆地”。许慎《说文》说:“水中可居曰州。”传说尧时遭遇洪水, 百姓到水中高地居住, 形成九州。后来“州”字又引申出“州县”之义, 如现在的“广州、泉州、福州、温州”就是古代州县名称的沿用。为了区别州县和水中陆地这两个意义, 人们便造了加三滴水的“洲”字, 专门表示水中陆地的意义。

汉字的字形, 以非常形象的方式, 将古人对地理现象的认识探索, 保存下来, 传承下去, 成为中华民族古老智慧的真实见证。

汉字与古代陶冶文化 篇4

“陶”是形声字, 义符是阝, 阝是“阜”字作偏旁时的省变, 从“阜”的字意义都跟高地有关。那么, 陶器的“陶”字怎么会与高地有关系呢?《说文解字》 (以下简称《说文》) :“陶, 再成丘也, 在济阴。从阜匋声。《夏书》曰:‘东至于陶丘。’陶丘有尧城, 尧尝所居, 故尧号陶唐氏。”所谓“再成丘”, 按照三国时期孙炎的说法, 是“形如累两盂”的土丘, 也就是像两个摞在一起的用土烧制的陶器盂一样, 当地因丘而得名, 所以地名叫陶丘。这个地方汉代属于济阴郡, 大致在现在山东的定陶附近。据说尧最初曾被封于陶丘, 后来又迁到唐地, 所以才称为陶唐氏。也正因为如此, 尧的子孙后来才有的以陶为姓, 有的以唐为姓。姓陶的祖先还有另外一支, 那就是舜的后代。舜的后人虞阏在周朝时做了“陶正”的官, 也就是专管制作陶器之事的官, 后来虞阏的子孙就以官为姓, 也姓陶。《姓纂》上解释陶姓的来源时说:“陶唐氏之后因氏焉。虞阏为周陶正, 亦为陶。”很简要地概括了两支陶姓的来历。可见, “陶”字之所以可以表示高地、地名以及姓氏, 都跟陶器有着密切的关系。

其实, 陶器的“陶”是因为用来表示陶丘才加上了“阝”字旁, 原来表示陶器的字只写作“匋”。“匋”字金文作、, 右上方像一个弯腰的人形, 中间部分表示工具杵, 最下面像一器皿, 整个字形像一个人持杵在器皿中捣东西。具体是捣什么呢?《老子》说:“埏埴以为器, 当其无, 有其之用。”《荀子·性恶篇》也说:“故陶人埏埴而为器。”唐代杨倞注解说:“埏, 击也;埴, 粘土也。击粘土而成器。”通过捣击粘土而制作陶器, 这正符合“匋”字的金文构形。原来, “匋”字中的那个人, 是在拿着杵在器皿里捣粘土呢!这是制作陶器必需的程序。在新石器时代, 先民就学会将具有黏性的土壤捣碎, 用水调和, 利用土的可塑性塑成各种器物。所选的粘土也是非常讲究的, 《释名·释地》:“土黄而细密曰埴。”只有这种细腻的黄土, 才能制作出精美的陶器。

《说文》对“匋”字是这样解释的:“匋, 瓦器也。从缶, 包省声。古者昆吾作匋。案:《史篇》读与缶同。”所谓“瓦器”, 是一切用土烧制的器具的总称, 这一点我们在以前讲“弄瓦之喜”时已经说过。而说“匋”的结构是“从缶, 包省声”, 这是许慎没有见到过“匋”的金文写法的缘故, 他把“匋”字中人形解释为“包”字的省简, 这是一种误解。许慎说“古者昆吾作匋”, 是对古代传说的记述。昆吾是夏商之际的一个部族, 据说是颛顼的后裔吴回的后代, 吴回在帝喾时期成为了南方的部落首领, 曾接替他的哥哥成做了“火官”, 即专门掌管火的官员。昆吾掌管火, 他的后代发明烧制陶器的技术, 这应该是合乎情理的。许慎还引用《史篇》说, 匋“读与缶同”, 这正点明了“匋”字与“缶”字的密切关系。“缶”甲骨文作磐, 如果再在右上边加上“人”形, 就成了金文的“匋”字了, 可见, “匋”“缶”二字实同出一源, 都是表示捣土制陶之义。所以《说文》对于“缶”的解释也是“瓦器”。

缶作为陶器在日常生活中很常用, 多用来盛酒浆、粮食或其他小件的东西, 当然也包括一些贵重的宝物。所以宝贝的“宝”字中原来就有个部件“缶”。“宝”繁体字作“寶”, 金文作、等, 从宀从贝从玉从缶, 表示把贝、玉这些宝物储藏在缶中, 放在房子里藏起来, 由此会合出“宝”字含义。由于“宝”与“缶”古音相近, 所以也有学者把“缶”理解为“寶”字的声符。

缶除了作日常储物的容器外, 还有一个特殊的功用, 那就是充当打击乐器。《周易》:“不鼓缶而歌。”《墨子》:“息于瓴缶之乐。”李斯《谏逐客书》:“夫击瓮叩缶……真秦之声也。”这些记述说明, 瓮、缶、瓴之类的陶器具古代经常被用作乐器。受缶类陶器可以充当打击乐器的启发, 先民创造了许多形态各异的陶制乐器, 如陶埙、陶鼓、陶铃、陶钟、陶角、陶响球等乐器, 演奏方法有吹奏、有击奏、有摇奏。在西周初年, 人们依据制作材料将乐器分作八类, 即:金、石、土、草、丝、木、匏、竹。这就是所谓的“八音”。其中的“土”就是指陶制的乐器, 可见陶器在先秦时期的音乐生活中扮演过十分重要的角色。

用手工捏制的陶坯通常做工粗糙, 厚薄不均。随着制陶技术的发展, 原始社会末期出现了陶均。陶均是一种水平固定在短轴上的木质圆盘, 人们将陶坯放在旋转的陶均上, 在缓慢转动中逐渐修整陶器使之光滑均匀。“均”字从土匀声, 它其实是由“匀”孳乳而来的, 与“匀”的意义有着密切的关系。关于“匀”的古文字构形, 学界还没有统一的解释。我们认为, 甲骨文中被人们释作“旬”字的、、等形, 就应该是“匀”字, 其构形正像将捶打好的泥片旋转着置于陶均之上, 其中的一个短的笔道, 像用木铲之类的工具将多余的泥片切掉。这样的工具在制陶过程中是很常用的 (如图) 。由于陶均的作用就是使陶器更加细腻匀称, 所以“匀”就引申出均匀的意义, 为了与均匀的意义相区别, 表示陶均时便加“土”旁作“均”。又由于陶均是转圈的, 这正与古代表示时间以十天为周期循环往复的情形相似, 所以古人便借陶均的“匀”表示十天, 后来又增加“日”旁作, 这样就分化出了“旬”字。因此, “匀”、“均”、“旬”三字属于同一字源。

陶器必须用高温才能烧制成功。在制陶的过程中, 先民逐渐认识了各种原料在高温烧制下发生的形态变化, 当他们尝试用高温烧制金属矿物时, 冶金业也就慢慢出现了。可以说制陶技术的发展为金属的冶炼提供了必要的条件。陶和冶都需要高温烧制, 所以后来二者组合成一个双音词“陶冶”, 比喻在困境中磨练培养人的情操。

陶冶的“冶”字, 《说文》解释作“销也, 从仌台声”。仌, 是古“冰”字。许慎认为冶炼金属就像融冰一样, 所以用“从仌”释“冶”。但是, 考察“冶”的早期字形, 并不从“仌”。战国文字中“冶”的较典型的写法作, 从刀从火从口从二。从火很好理解, 从刀 (或从刃、从斤) 表示冶炼而成的器具, 而从口从二则众说不一。不少人认为, “口”“二”是羡符, 也就是多余的没有实际意义的笔画。不过, 联系“金”字的构形, 将“二”理解为羡符的说法似乎并不能成立。

“金”在古代是金属的总名, 并不专指黄金, 常见的有所谓的“五色金”, 即黄金 (金) 、白金 (银) 、青金 (铅) 、赤金 (铜) 、黑金 (铁) 。“金”字金文写作等形, 人们对其构形的认识并不一致。但多数人认为字中的两点或三点像金属饼块或矿石之形, 右侧下面是“土”字, 表示金生自土中, 上面的即是“今”字, 充当声符。在西周铭文中, “金”有时就写作, 足以证明这些点并非羡符。同时也说明, 冶炼的“冶”字中的“二”, 既不是冰, 也不是羡符, 而是用来冶炼金属器具的金属饼块或矿石。

汉字与古代酒文化 篇5

中国的酒文化源远流长, 商代甲骨文中就已经出现了大量关于酒的记载。酒不仅仅是一种令人逸兴抟飞的饮品, 在华夏文明的早期, 酒就承载着诸多重要的社会功用, 诸如用于祭祀、用于各种庆典仪式、用来治疗疾病以及调味等。随之而产生的, 便是与酒相关的各种社会文化现象。这些现象, 从一些与酒有关的古文字字形里可以窥其一斑。

“酒”跟“酉”最初其实是一个字。甲骨文“酉”有很多种写法, 如、、、、等, 尽管模样有差异, 但都像是一个盛酒的容器;有时甲骨文“酉”字还加上表示酒滴儿的三点, 作、等, 这便成了“酒”字。金文还有将酒滴置于酉器之中的写法, 如等, 这种写法更加强调了酒滴和酒罐的实际方位关系。

甲骨文“酉”的字形底部多为尖形, 据此有人认为当时的盛酒器多用兽角制成, 如牛角、犀牛角等, 因其表层坚硬、内部空心而被用来盛放酒。所以后来一些表示饮酒器的字形多从“角”, 如觚、觯、觞、觥等。后世小说中有所谓“一角酒”的说法, 这可能就是古代用兽角制作酒器的遗留。当然, “酉”的甲骨文字形底部也有圆形的, 如、等, 这表明一些酒器应当是用陶土制成或者用青铜等金属铸造的, 从中可以看出当时手工制造技艺的发展。

“酉”字在甲骨文中既表示酒, 又被借去表示十二地支之一, 在很长一段时间内都没有明确的分工。据刘信芳《包山楚简近似文字辨析》考证, 在战国时期的包山楚简中, 凡干支名都写作“梄”, 而“酒食”都写作“酉食”, 但这样的分工并没有延续下来。后来人们以“酉”作为干支的专用字, 而以“酒”作为饮酒的专用字。

除了“酉”之外, 表示酒器的字还有很多。“爵”就是一种重要的饮酒器。“爵”字甲骨文作、、, 非常形象地描绘出这种饮酒器的形体特征:敞口, 口的一侧有供倒酒的流, 另一侧有尾, 腹小, 外表有纹理装饰, 腹旁有把手, 底部为高足三脚之形。如此复杂的饮酒器, 反映出商周时代青铜器制造技术已经相当成熟。“爵”字小篆作, 其上部本来应该是像爵之形, 但已经看不出来它像什么了。下面加上了部件“鬯”和“又”。加“又”是表示以手持爵;而“鬯”是《说文》中的一个部首, 以“鬯”为部首的字都和酿酒有关, “爵”字加“鬯”正取此义。

“尊”也是古代常用的酒器之一。《说文》:“尊, 酒器也。”“尊”在甲骨文中有两种基本写法, 一种从“酉”从“廾”, 像手捧着酒杯的形状, 如。另一种是在此形体旁再附加一个部件“阜”, 写作、、等形。甲骨文、金文中“阜”作偏旁时常常写作、, 像台阶、高地之形。据此可以看出, 尊作为一种酒器有登进奉献的意思, 表示诚恳地向人进献美酒, 应该多作祭祀或进献宾客之用。《周礼·司尊彝职》:“六尊:牺尊、象尊、箸尊、壶尊、大尊、山尊, 以待祭祀宾客之礼。”正因为尊具有登进奉献的意思, 才有了后来尊卑之尊的引申义。中间像酒器的部件在甲骨文中都作, 金文中出现了从“酋”的形体。著名古文字学家唐兰认为, 凡从“酉”之字多变作从“酋”, 如尊、奠等。秦简文字中“尊”字开始出现“酉”下作“寸”的写法。“寸”就是“又”, 古文中“寸”“又”两个部件是可以通用的。“又”是一只手, “廾”是一双手, 其构字意图是一样的。也有学者认为, 凡从“寸”的字都有法度的意思, 所以“尊”的字形变为从“寸”, 正反映了尊这种器物在礼制上的特殊作用。后来“尊”又引申为尊卑之尊, 这种酒器的名称便另造“樽”“罇”二字来表示了。

古人饮酒, 是先将酒放在罍等较大的盛酒器中, 然后再从罍中舀出斟入爵、觯等较小的饮酒器中饮用, 经常用来舀酒的工具是“斗”。“斗”字甲骨文作, 像一个有柄的盛器。本义指舀酒或舀水的器皿, 其字形上部是勺头, 下部是勺柄, 中间两点像酒滴或水滴。《诗·小雅·大东》:“维北有斗, 不可以挹酒浆。”北斗星因其排列像勺斗的形状而得名, 诗人又因北斗而联想到了舀酒的勺斗。其中的“可以挹酒浆”正反映了斗的最初的功能。后来“斗”字又加上了部件“木”, 写作“枓”, 说明用于舀酒的斗勺多以木质材料制成。

酒在古代的祭祀中有着非常重要的地位。《周礼·天官·酒人》:“凡祭祀共酒以往。”可见, 古时祭祀不可无酒。“祭”字在《龙龛手鉴》中有一个异构字作“”, 字形从“酉”, 这个字形更印证了古代祭祀神灵是离不开酒的。除此之外, “奠”“醴”“莤”等从“酉”之字都与祭祀有关。奠, 甲骨文作, 像一个酒器置于台上之形, 表示将酒摆放在几案上以供祭祀。“醴”是一种酒的名称, 字形从“酉”从“豊”, 其偏旁“豊”即礼仪的“禮”的初文, 甲骨文、金文作, 像在器皿“豆”中盛放两串玉以供祭祀的样子。醴字从“豊”, 体现了醴酒与祭礼之间的密切关系。《周礼·酒正》:“以醴敬宾曰礼宾。”进一步指明了醴酒在古代礼仪中的功用。莤, 甲骨文作, 由酉、廾、束三个部件组成, 像手捧着一束茅草放在酉 (酒) 旁。《说文》:“莤, 礼祭, 束茅, 加于祼圭而灌鬯酒, 是为莤。象神歆之也。”大意是说, 在根据礼制举行祭祀时, 先摆放捆束好的茅草, 然后用祼圭这种酒器将鬯酒浇在茅草上, 酒马上就会渗进茅草里, 就像是神把酒喝光了一样, 这种仪式就叫“莤酒”, 又作“缩酒”。《左传·僖公四年》:“尔贡包茅不入, 王祭不供, 无以缩酒。”说的就是这种仪式, 其中的“包茅”就是“束茅”。

酒在民俗文化中也扮演着很重要的角色。如“配”字, 甲骨文作, 从“酉”从“卩”, 像一个人跪坐在酒器旁边的样子。部件“卩”甲骨文作, 像人跪着的样子, 反映出当时人典型的坐姿。《说文》:“配, 酒色也。”这一说解与字形不合, 且无文献用例可考。在先秦文献中, 配多作匹配、配偶讲, 如《左传·隐公八年》:“先配而后祖。”贾逵云:“配成夫妇也。”其中的“配”就是配偶之义。而且配当匹配、配偶讲, 也与“酉”的字形相符合, 因为在古代婚仪的每一个程序中, 都可以找到酒的影子。如《仪礼·士昏礼》:“赞者酌醴, 加柶……妇升席, 左执觯, 右祭脯醢。以柶祭醴三。降席东面, 坐啐醴。”《礼记·昏义》:“妇至, 壻揖妇人, 共牢而食, 合卺而酳, 所以合体同尊卑以亲之也。”这都是描写古时婚礼仪式中的具体场景, 无论是妇“坐啐醴” (即坐下来品尝醴酒) , 还是夫妇二人“合卺而酳” (相当于现在的喝交杯酒) , 都表示婚配仪式中饮酒这一重要过程。据此可以推测配的本义应该是配偶之配。

酒不仅是饮品, 它还具有重要的药用价值。这一点可以从医生的“医”的古字形中得到反映。在秦简、汉印、《说文》等文献中, “医”字均写作“醫”, 其字形从酉, 即酒字。这说明, 当时医生已经常常用药酒来给人治病了。《说文》:“醫, 治病工也。酒所以治病也。《周礼》有醫酒。”《汉书·食货志》:“酒, 百药之长。”《礼记·射义》:“酒者, 所以养老也, 所以养病也。”可见酒与药有着密不可分的关系, 古人酿酒的目的之一就是充当药用。长沙马王堆三号汉墓中出土的一部医方专书, 后来被称为《五十二病方》, 被认为是公元前3世纪末秦汉之际的抄本, 其中用到酒的药方不下于35个, 至少有5个就是酒剂的配方, 用以治疗蛇伤、疽、疥瘙等疾病。中医学里很多药物都可以用酒泡制, 如鹿茸龟甲、参桂芪术等。迄今为止, 酒对于中医仍是不可或缺之物。

此外, 酒又可以用作烹调食物时的一种特别的添加剂。这一点, 同样可以从古文字形中找到证明。例如“酱”字, 《说文》古文作, 金文类此, 其字形从“酉”, 左边为声符“爿” (即“床”的象形字) 。小篆字形作, 秦简文字与之相似, 从“酉”从“肉”, 表示以肉与酒相混合而制成。由此可以看出酱的本义就是以酒调制的一种肉类食物。古时候的酱大约都是以肉制成, 不同于今人所食用的酱油、豆酱等。《礼记·内则》载有卵酱, 是用鱼肉的碎末制成的。其他还有豕、蚳、兔、鹰、蜗等都可以做酱。《齐民要术·作酱法》说:“牛羊麞鹿兔肉生鱼皆得作。”酱在古人的日常生活中占有重要的位置。《论语·乡党》:“子曰:‘不得其酱不食。’”《周礼·天官·膳夫》:“凡王之馈:食用六谷, 膳用六牲, 饮用六清……酱用百有二十瓮。”用一百二十个瓮来盛酱, 说明当时酱的食用量是非常大的。此外, 还有我们现在所说的醋, 本字作“醯”或“酢”, 曾被先民称作“苦酒”, 其字形也从“酉”, 说明其制作工艺也与酒相关, 这些都可以看出酒与人们日常调味品的密切关系。现在我们烹调中仍然以料酒、黄酒、米酒、红酒等各种酒来去除肉的腥膻, 提高肉类食品的鲜味。这说明, 活跃在古代社会文化中的酒, 在今天的日常生活中仍然继续发挥着重要的作用。

汉字与古代建筑文化 篇6

在人们移居到地上生活以后, “宫室”成为了房屋的通称。宫和室本来是可以不分的, 所以《尔雅》说:“宫谓之室, 室谓之宫。”当时的“宫”并没有宫殿的意思, 宫殿的意思是秦汉以后才产生的。而在上古的时候, 不管什么身份的人, 所住的房子都叫宫。郝懿行《尔雅义疏》说:“古者贵贱同称宫焉。”所以《孟子·滕文公上》说:“且许子何不为陶冶, 舍皆取诸其宫中而用之?”许子是对战国时候农家学派的代表人物许行的敬称。许行主张每个人都要亲自种地才能吃饭, 亲自织布才能穿衣, 这种主张人人平等的思想的出发点是好的, 但却忽视了社会分工的必要性, 因而遭到了孟子的批驳。孟子质问:许行为什么不亲自去制作做饭用的陶器、耕种用的铁器, 而是什么工具都从自己家里拿来用呢。这里的宫中, 就是指许行家里。可见此时的“宫”确实是指一般人居住的地方。“宫”字甲骨文作、, 其中为屋子的整体轮廓。里面的两个“口”或相离, 或相连。有的字形则没有外面的轮廓, 只写作或 (见图1) 。按照罗振玉的解释, 这些“口”是“象有数室之状”, 或者“象此室达于彼室之状”。这说明, 当时“宫”的形制已经比较复杂了, 再也不是先民穴居时简单的“单人间”了, 而至少是经过改良的“两居室”了。《释名》:“宫, 穹也。屋见于垣上, 穹窿然也。”穹是圆形的屋顶, 垣即墙。将《释名》的解释与半坡遗址的房屋复原模型相对比, 可以肯定, 当时的“宫”是在圆形基础上建立围墙, 墙的上面覆以圆锥形屋顶。这种有墙有顶的“穹窿”房屋, 相对于当时的“穴居”来说, 无疑是一种较为高级的建筑形式。

秦汉以后, 为别尊卑, 宫才从一般住房的意义演变成帝王居所的专用名词。这正如《风俗通义》所说:“自古宫室一也。汉来尊者为号, 下乃避之也。”皇帝把宫作为自己住处的专称, 普通百姓就之后避开这个字不用了。就好像“雉”本来是野鸡的称呼, 但到了汉代太后吕雉掌权后, 谁也不敢再称野鸡为“雉”了。

再看“室”字。《说文》解释说:“室, 实也。从宀至声。室屋皆从至, 所止也。”按甲骨文, 是从宀从至, 它的形体结构从甲骨文到后来的金文没有很大的变化。有的甲骨文“宀”下面有两个“至”, 意思与一个“至”是一样的。“至”甲骨文作, 像箭从远处来降到地面的情形, 有到达的意思, 因而引申为止息, 即停留在某一个地方居住的意思。《释名》的解释很能体现“室”这种功用特点:“室, 实也。人物实满其中也。”通俗地说, 就是“室”里注满了人, 摆满了东西。

洪成玉认为:室的初义就是穴室。《诗经·唐风·葛生》:“百岁之后, 归于其室。”郑玄笺:室, 犹冢圹。冢圹即墓穴。王力先生认为, 在远古时代, 室就是穴, 穴就是室, 因为当时人们居住的地方就是“穴”。到了殷代, 有了上栋下宇的房屋建造, 人们的居住地由地下搬到了地上, 室和穴才有了分别。

由上最初人们建造的房屋内部单元比较简单, “室”和“宫”一样, 都可以泛指人所居住的房屋。后来, 随着建筑水平的提高, 房屋逐渐形成了一定的格局模式, “室”便逐渐成为一套住宅内部的一个组成部分。这个时候的住宅, 一般由堂、室、房三个主要部分组成。前面是堂, 通常是行吉凶大礼的地方, 不住人。堂的后面是室, 住人。室的东西两侧是东房和西房。整栋房子是建筑在一个高出地面的台基上的, 所以堂前有阶。要进入堂屋必须升阶, 所以古人常说“升堂”。《论语·先进》:“由也升堂矣, 未入于室也。”这就是成语“登堂入室”的来历。

《释名·释宫室》说:“古者为堂, 自半以前虚之, 谓之堂, 自半以后实之, 谓室。”可见室与堂是有区别的, 其用途也不相同。“堂”是整个房屋建筑靠前面的部分, 堂没有前墙, 是敞开式的, 只有东西两根楹柱支撑, 所以比较敞亮、开放, 是人们祭祀、视朝、接待宾客的地方。《孟子·梁惠王上》记述了这样一件事:“王坐于堂上, 有牵牛而过堂下者, 王见之。”王问这牛要牵到哪里去呀, 对方回答说要前去杀了举行祭祀, 王说, 我不忍心看到它被吓得哆哆嗦嗦的样子, 还是放了它吧!王坐在堂上面, 之所以能够清楚看到堂下发生的事情, 就是因为堂是敞开的。

堂与后面的室之间有墙隔开, 并有户相通。“户”在古代经常与“门”相对, “门”是较大的门, “户”是较小的门, “户”的甲骨文字形正是 (“门”) 的一半。有了堂的遮挡, 室就显得私密、封闭得多。室是人们日常生活起居的地方, 室内主要的活动者是妇女, 因此“室”又引申指“妻子”。《礼记·曲礼上》:“三十曰壮, 有室。”郑玄注:“有室, 有妻也, 妻称室。”

汉字与古代崇祖文化 篇7

祖先的“祖”字, 最初并没有“示”字旁, 而是写作“且”。“且本来没有“而且”的意思。作为虚词的意义, 很多是从实词虚化而来的, 或者是通过假借的方式产生的。如“而且”的“而”本来是个象形字, 像下巴下面的胡须的形状, 甲

骨文作, 后来被借去表示虚词“而且”、“然而”等意思, 原来的意思转而由其他字表示。“且”的情况跟“而”很相似, “且”本来是祖先的意思, 后来被借去表示“而且”、“并且”、“尚且”等意思, 其祖先的意义便另外造了个“祖”字来表示。因为祖先和祭祀、神灵有关系, 所以增加了“示”字旁

那么, “且”字原来为什么可以表示祖先的意思呢?关于这个问题, 大家的说法并不一致《说文》的解释是:“且, 荐也。”这里所说的“荐”, 是垫的意思, 指切肉时垫在下面的木板, 现在叫案板、砧板, 古代叫俎。如《史记·项羽本纪》“人方为刀俎, 我为鱼肉。”王国维等人据此认为, “且”就是“俎”字, 其字形或者只像砧板

之形, 作;或者在砧板上再添加两块肉, 作。最初“俎”是日常使用的器具, 后来逐渐由切肉的工具演变为载肉的工具, 成为祭祀时的一种必备的礼器, 所以古代常把祭祀之事称作“俎豆之事”, 如《论语·卫灵公》记载, 孔子在卫国, 卫灵公问孔子如何摆阵, 孔子说:“俎豆之事, 则尝闻之矣;军旅之事, 未之学也。”这里的“俎豆之事”就是指祭祀的事情“俎豆”可以作为祭祀的代称, 祭祀的对象——祖先, 也就同样可以用祭祀的礼器“且”来表示了。徐中舒《甲骨文字典》也采用了这种说法“古置肉于俎上以祭祀祖先, 故称祖先为且, 后起字为祖。”

还有不少人认为, “且”之所以可以表示祖先, 与原始社会的生殖崇拜有关。其中最有代表性的人物是郭沫若。郭沫若在《释祖妣》一文中提出, 甲骨文中的“且” (“祖”) 字, 就是表示雄性动物的“牡”。“且像雄性动物的生殖器, 本作

省作。最初, 如果是公牛, 就写作;如果是公羊, 就写作;如果是公猪, 就写作;如

果是公鹿, 就写作。后来不管是牛羊犬猪马鹿, 以至于人, 只要是雄性的, 都统一写作。由于古时候人的力量弱小, 需要靠集体的力量, 才能与野兽、自然界及其他部族抗争, 人多力量大, 繁殖人口成了部族生存的重要因素。谁生得多, 谁的子孙多, 谁在部族当中就会拥有较高的地位。于是, 人的生殖能力就成为人们推崇的对象, 生殖崇拜习俗因此而生。后来, 普遍意义的生殖崇拜逐渐缩小, 演化为只对与自己有血缘关系的祖先的崇拜, 由于祖先崇拜最初表现为生殖崇拜, 于是古人就用像生殖器的“且”字来表示祖先。持这种观点的人列举了不少古代生殖崇拜的例子, 而且在现在的一些民间习俗中也不难找到类似的踪迹。

但是, 也有不少人强烈反对这种说法。如詹鄞鑫在《神灵与祭祀》一书中说:在郭沫若等人的说法的影响下, 过去人们都把原始民族生殖崇拜的偶像称之为“祖”, 其实, 在原始社会中生殖崇拜与祖先崇拜是毫不相干的, 祖先神决不可能来源于生殖器崇拜, 把雄性生殖器的偶物 (即木刻的或陶制的雄性生殖器模型) 称为“祖”也是毫无道理的。詹鄞鑫进一步提出, “祖”的本义应是祖先神灵所依附的神主, 在仰韶文化中通常以陶罐或陶罐偶像 (即陶罐形的人像) 的形式出现。詹鄞鑫的这种说法很有启发意义, 而且也可以在汉字字形中找到证据。所谓神主, 就是“神之所凭依” (范宁《<春秋毂梁传>集解》) 。“神主”是神的代表, 神的化身, 神所依附的载体, 其作用相当于后来的祖先牌位。如《春秋·文公二年》:“丁丑, 作僖公主。”就是说, 在鲁文公二年二月的丁丑日, 为鲁僖公制作了神主。古人讲究“祭神如神在”, 即祭祀神灵祖先的时候, 就像神灵祖先站在自己的面前一样。为了达到这种效果, 古人需要有一种具体的东西作为祖先的象征, 作为祖先灵魂的依附。在文字产生之前, 祖先牌位是不可能出现的。那么, 古人供奉祖先时拿什么作为祖先的象征呢?现代考古材料证明, 在原始社会时期, 人们曾经大量采用“陶葬”的方法, 即人死之后, 把人的骸骨装入陶罐中埋葬。这种习俗在现在的一些少数民族地区仍有遗存。正是由于陶罐可以用作埋葬先人的器具, 用陶罐作为祖先的象征也就很自然了。根据考古发现, 黄河流域的仰韶文化遗址中确实有不少制作成人形的陶罐, 其中有些陶罐应该就是当时人制作

的祖先“神主”。从甲骨文字形来看, 古代用

来盛酒的陶罐的象形字写作、 (不带盖的) 。我们如果把这些字形颠倒过来, 不正是甲骨文的“且”字吗?古文字字形和出土文物都表明, 当时的陶罐是尖底的, 在地上放置时, 可以插入松软的土中, 十分稳当。但要把陶罐摆在祭坛上, 就只能尖底朝上了, 所以, 甲骨文的“且”正像尖底朝上的陶罐的形象。

我们还可以通过对“鬼”字的分析来得到证明。《说文》:“人所归为鬼。从人, 像鬼头。”《说文》的解释有两点不好明白, 一是“人所归”为什么是“鬼”?一是“像鬼头”到底是什么样子?关于前一个问题, 我们可以从现代民俗中找到答案。我国凉山彝族有这样一种礼俗, 人死之后一年或数年之内, 要举行隆重的“尼木措毕”仪式, 即送灵归祖仪式, 这种仪式在彝族人的心里是极其神圣的。彝族人认为, 人死后灵魂要回到祖源地, 同祖先一起享受幸福的生活。亡灵不知道从人间回到祖源地的路, 必须由毕摩 (彝族的祭师) 举行仪式进行引导, 为亡灵解除各种劳累病苦, 教会他们在祖源地生活的技能, 以便他们能够顺利地回到祖源地并在那里幸福地生活, 这就是“尼木措毕”。纳西族的丧礼中也有类似的内容, 如纳西族丧仪挽歌《梦咨》这样唱到:人死“送到北方去”, “北方是故土, 逝者不转来”。这里的“故土”就是指祖先居住的地方, 纳西族的人去世以后, 也是要送到祖源地的。上述两个民族的习俗, 都反映出“人死归祖”的宗教理念。由此可见, 所谓的“人所归”, 指的是人死后要去归依祖先, 而不是像通常所说的人死后灵魂归天。这样看来, 古人心目中所谓的“鬼”, 并不是后来传说中面目将成为后人供奉对象的先人。因此, “鬼”和“祖”之间实际上

有着密切的关系。关于第二个问题, 我们需要通过汉字字形去分析。“鬼”,

小篆作, 甲骨文作等 (见图1) 。《说文》解释说像鬼头, 是由于小篆“鬼”的上部已经变形, 许慎已经看不出像什么了, 只好说是像鬼头。其实, 说“鬼”像鬼头, 这种解释等于没解释, 人们照样不明白“鬼”到底像什么样子。通过对《说文》小篆字形的系统考察, 我们发

现, “鬼”的上部正是小篆 (“囟”) 的变形。《说文》:“囟, 头会, 脑盖也。象形。”所谓头会, 就是头盖骨的会合处。婴儿的头盖上有一块是软的, 就是因为头盖骨还没有合严。古人认为, 人头上的缝隙, 是人的灵魂出入的通道。所以, 仰韶文化遗址出土的偶像, 几乎都是以陶罐为身, 上部作大人头形, 头顶上有一小孔。过去一直没有人理解小孔的象征意义, 其实那就是所谓“灵魂出窍”的“窍”。由此看来, “鬼”的字形, 并不是《说文》所说的“像鬼头”, 而是像大头陶偶的样子。这种大头陶偶, 就是已故的先人的象征。既然鬼也是先人, 自然也会受到人们的祭祀,