后现代与大众文化

2024-09-22

后现代与大众文化（通用7篇）

后现代与大众文化篇1

后现代主义与大众文化

后现代主义在当代中国已经成为了“问题”,中国前现代状况的存在并不能成为后现代主义不存在的理由.作为西方后工业社会的一种文化现象,后现代主义与大众文化之间存在着同质性和“互文性”,大众文化是历史叙述的.后现代文本;作为一种理论话语,后现代主义在消解了现代主义中精英文化和大众文化的二元对立结构后成为一种以大众文化为主体的文化.大众文化批评的历史主要是批评大众文化的历史,改写这一历史是后现代主义的学术成果之一.从哲学基础、美学倾向、艺术追求、文化态度和价值立场等五个层面来考量,后现代主义无疑是一种大众文化的辩护理论.

作者：孙长军作者单位：信阳师范学院,中文系,河南,信阳,464000 刊名：信阳师范学院学报(哲学社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF XINYANG NORMAL UNIVERSITY（PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCES EDITION）年，卷(期)： 23(6) 分类号：G0 关键词：大众文化后现代主义辩护现代主义

后现代与大众文化篇2

威廉斯从其经验主义出发, 敏锐地捕捉到英国社会文化生活中发生的显著变化, 将大众文化这种新兴的知识对象纳入美学研究视野, 不但打破了封闭性的审美自律性, 而且是对后现代转向中的社会生活世界和文化现实的某种积极的回应。在后现代主义的视野中, 艺术、审美与日常生活已经相互渗透, 审美、艺术不再以孤傲自律的面孔出现, 而是与日常生活浑然不分。甚至可以说, 在后现代社会, 审美因素向日常生活渗透播撒, 这是一个重要趋势。

作为“战后英国独一无二的最重要的批评家”, 雷蒙·威廉斯 (1921-1988) 的文化理论 (最核心的是文学唯物主义理论) 无论是在大众文化研究还是文学理论、美学研究中都产生了深刻影响。但是综观已有研究, 目前学术界的探讨主要限于前两者, 认为其“文化唯物主义不仅是对马克思主义基本文化理论的重构, 也包括了威廉斯对文学观念传统和文学批评传统的批判与质疑。”[1]而对其文化理论 (文化唯物主义) 在20世纪西方美学史上的重要转折意义的探讨却尚不多见。有鉴于此, 本文主要探讨威廉斯的大众文化理论与20世纪西方美学的后现代转向之间的关系, 以期从一个崭新的视角揭示威廉斯在20世纪西方美学史上的价值和意义。

一

从西方美学史发展来看, 康德在西方美学史上较早确立了审美的自律性原则, 把“美”的领域确定为一个属于“情”的独立领域, 将审美与知识的判断和道德的判断区别开, “为了判别某一对象美或不美, 我们不是把它的表象凭借悟性联系于客体以求得知识, 而是凭借想象力 (或者想象力和悟性相结合) 联系于主体和他的快感和不快感。鉴赏判断因此不是知识判断, 从而不是逻辑的, 而是审美的。”[2]审美带来的愉悦不是感官快适的愉悦, 也不是道德的善所带来的愉悦, 而是纯粹审美形式带来的愉悦。因此, 审美鉴赏是“凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。”[3]在此基础上, 康德把美从知识、道德和政治中区分出来, 将美归结为对象的合目的的形式, 其对非功利的纯粹美的追求, 使艺术与审美被引向静观与超验性, 而与普通的现实或日常生活相分离。这种观念虽然建立了审美自律性的王国, 但审美被视为对日常生活的否定、遗弃乃至疏离。正如卡西尔所说:“直到康德的时代, 一种美的哲学总是意味着试图把我们的审美经验归结为一个相异的原则, 并且使艺术隶属于一个相异的裁判权。康德在他的《判断力批判》中第一次清晰而令人信服地证明了艺术的自主性。以往所有的体系一直都在理论知识或道德生活的范围之内寻找一种艺术的原则。”[4]康德从他的先验哲学出发确立了美学和艺术的审美自律性原则。

深受康德影响的席勒也强调美就是自身的目的而不是任何其他事物的手段:“美, 或者更确切地说, 审美趣味, 把一切事物看作是本身的目的, 而且绝对不容忍一个事物把另一个事物当作手段或者一个事物束缚另一个事物。在审美的世界里, 每一个自然的产品都是自由的公民, 它同最高贵的公民拥有相同的权利, 而且甚至为了整体也不应该受到强制, 而是应该与一切相一致。”[5]德国古典美学的集大成者黑格尔试图从“美的规律”来全面论述艺术本身:“诗的艺术作品却只有一个目的:创造美和欣赏美;在诗里, 目的和目的的实现都直接在于独立自足的完成的作品本身, 艺术的活动不是为着达到艺术范围以外的某种结果的手段, 而是一种随作品完成而马上就达到实现的目的。”[6]黑格尔强调诗的艺术只有一个目的——创造美和欣赏美, 而且诗的艺术是一个独立自足的体系。从此, 浪漫主义树立的审美独立性和自律性原则成为当时艺术和文化的最高准则, 这种准则深刻影响了其后的文化与艺术观念。

启蒙现代性带来的知识分化和浪漫主义美学带来的审美自律使得“艺术”开始仅指想象性或创造性活动的产物。文化观念也从历史上“复数的整个生活方式”缩小为“艺术”时, 文化概念的唯心主义向度便凸显出来, “文化”开始作为一个与资本主义社会和文明相对的词语而发挥较大影响, 蕴涵了对资本主义工业文明的批判维度。柯勒律治就把工业革命带来的边沁功利主义和物质化、机器化称为“文明”, 并且认为这种工业文明是“不健康”的“混乱低劣的善”, 所以, 需要“教养”把“文明”转为“文化”, 因为“文明是抽象的、孤立的、碎片的、机械的和功利的, 拘泥于对物质进步的一种愚钝的信念, 而文化则是整体的、有机的、美感的、自觉的和记忆的。”[7]身为诗人兼文学批评家的阿诺德更是将文化定义为“世间被想到的与说过的精华”, 并将“阅读、观察与思考”视为通向道德完美与社会完善的必要途径。艾略特将文化赋予少数特权阶层, “如果那些条件与读者任何热情的信心相冲突, 例如, 如果读者对文化会与平均主义居然发生冲突感到震惊;或者如果他对有些人竟然会有‘出生的优先权’感到荒谬, 那么我不会要求读者改变信心, 我只会请他不要再在口头上高谈文化。”[8]在这些持精英主义文化观念的人的眼中, 文化只能为少数人所拥有, 而一般大众是反文化的, 是粗俗的群氓。

二

威廉斯大众文化思想理论的建构离不开他对精英文化理论的批判。面对当时盛行的利维斯主义所主张的“在任何时代, 具有洞察力的艺术欣赏和文学欣赏依赖少数人, 只有少数人才能够作不经提示的第一手判断 (除了简单的和大家熟悉的作品外) ……依靠这些少数人们, 我们才有能力从过去人类经验的精华得到益处;他们保存了传统中最精巧的和最容易毁灭的那些部分”[9]。威廉斯大胆地把文化的范围扩展到整个工人阶级和平民阶级, 将这种新兴的大众文化视为文化研究的对象, 这在20世纪的西方美学史上, 无疑具有重要的转折意义, 使美学研究走出了审美自律性和艺术自律性的狭隘领域, 进入到一个广阔的天地。

作为英国传统的积极捍卫者, 利维斯对蓬勃发展的新的大众媒体——报纸、杂志、广播、电影、电视所代表的现代大众文化充满敌意, 他一生都在努力复兴传统文化和提倡精英文化。但是历史的潮流不可阻挡, 工业化的进程无法扭转。在《文化与社会》、《漫长的革命》等著作中, 威廉斯明确地与那种传统的、超越功利的, 仅仅局囿于精英文化范围的文化定义告别。在重视经验的基础上, 威廉斯在其著名的《文化分析》中对“文化”一词进行了卓有成效的分析与界定, 要求整体上全面把握文化的理想定义、文献式定义和社会定义。这种对于文化的理解宣告了英国历史上阿诺德 (为利维斯所深化和发展的) 精英主义“文化”观的终结, 将阿诺德所排斥的“大众”涵括进“文化”的题中之义, 让普通大众的表意实践即“大众文化”获得合法化的地位。他认为, 文化不能只是精英的, “文化是普通的”。在英国文化研究史上, 这种以物质性和普通性定义“文化”的实际后果是, “将电视、报纸、舞蹈、足球以及其它日常制品和实践开放给批判而又同情的分析。”[10]虽然威廉斯的本意并不是要以“大众文化”取代精英文化, 如上面他那个综合性的定义所表示, 又如他在提出“文化是普通的”时所申明——“我们在这两种意义上使用文化一词:指一种全部的生活方式——共同的定义;指艺术和学问——发现和创造性努力的特殊过程。有些作者用该词表示这些意义中的这一个或那一个, 而我要坚持的是两者, 是两者结合起来的重要性。”[11]

从理论逻辑上讲, 这种对大众文化的宽容与推崇不仅使文化的定义走出了精英主义的特权, 开启了西方文化研究的崭新历史, 而且更重要的是, 诚如金惠敏先生所指出, “‘大众文化’之挤入‘文化’的一个重大的理论后果是, 传统的‘文化’版图被实质地改写了;而如果说以前‘文化’一直主要地就是‘艺术’文化, 那么‘文化’版图之被改写的一个美学后果则是美学将不能再是仅仅关于‘艺术’的学问;换言之, 威廉斯以后, 美学任务将是如何对待‘大众文化’这种‘非艺术’现象, 一方面它无法为传统的‘艺术’概念所涵括, 但另一方面又不是完全与‘艺术’无涉, 而是有着大量的挪用和重构。由于英国文化研究的反精英性质, 因而也就是‘反美学’的性质, 因为‘美学’即隶属于一个精英的传统, 其于20世纪西方美学史的意义迄今还未受到应有的重视。”[12]

从本质上讲, 精英文化传统即是浪漫主义美学传统。从雪莱、济慈、华兹华斯到柯勒律治, 英国浪漫派诗人和文学评论家面对工业革命带来的“政治、社会、经济的变迁的时代, 艺术、艺术家和艺术家社会地位的观念已发生剧烈的变化”[13], 也就是商业化的艺术生产与工业革命社会结构中的“公众” (the public) 的出现, 要求“有教养的少数人”成为“暴民”的文化教育者。他们认为当时的英国社会已经和正在成为文化堕落的牺牲品, 只有用传统文学与高雅文化的精神性和超越性维度才能抵制技术至上的功利主义, 纠正科技理性和工业文明带来的弊病和危机。但是这种文化自律论的观念也把艺术、文化和社会生活截然分离开来, 把历史的发展和社会的变革完全拒斥在外。

三

我们知道, 自启蒙运动以来, 西方理论试图以理性的方式建立起具有独立自律性的学科, 致力于把艺术和审美领域从其他的领域中解放出来。正如哈贝马斯所认为的:“18世纪启蒙哲学家描述的现代性工程, 在于他们致力于根据其自身的内在逻辑, 去发展一种客观的科学、普遍的道德和法律, 以及自律的艺术。与此同时, 这项工程试图从这些领域的晦涩形式中解放每一个领域中的认识潜力。启蒙哲学家想利用这些专门化的文化积累以丰富日常生活——也就是说, 对日常社会生活进行合理化的组织。”[14]也就是说, 艺术和美学的这种自律性只是一种学科的理论建构和逻辑假设。艺术哲学家丹托也认为, 以往的美学和艺术理论把艺术区分为美的艺术与实用的艺术, 这种做法实际上以提升艺术之名把艺术与生活割裂开来, 从而体现了一种统治的权力。18世纪的审美自律性和艺术自律性理论, 实际上体现的是一种权力话语的发明, 却并不符合艺术本身尤其是20世纪以来的许多艺术的实际。威廉斯从其经验主义出发, 敏锐地捕捉到英国社会文化生活中发生的显著变化, 将大众文化这种新兴的知识对象纳入美学研究视野, 不但打破了封闭性的审美自律性, 从学术话语转型的角度看, 还是对现代主义权力话语的一次反动与拓新。

从社会和文化语境来看, 威廉斯的大众文化理论不只是对现代主义自律性美学原则的一种简单的反动, 而且是对后现代转向中社会生活世界和文化现实的某种积极的回应。20世纪60年代的英国, 无论在政治、经济还是文化上都较战前发生了巨大变化。经济的迅速复苏与持续发展使得英国社会的商业色彩愈加浓厚, 商业的发展冲击了英国根深蒂固的等级制, 促进了英国阶层力量与社会生活的变化, 工人阶级与平民阶级迅速崛起, 代表工人阶级与平民阶层政治倾向、文化趣味的通俗文化也开始蓬勃发展, 整个社会的文化生活和美学语境都发生了巨大的改变。在这种转变中, 广泛地、大量地存在于生活世界中的青年亚文化和都市文化, 如电影、广告、科幻小说、流行音乐等日益繁荣, 后现代主义出现萌芽, 波普艺术开始兴起。这种境况必然会导致对自浪漫主义以来所建立的现代主义的艺术和审美自律性的消解, 正如詹姆逊所说的:“美学的封闭空间从此也向充分文化化的语境开放:在那里, 后现代主义者对原有的‘艺术作品的自律性’和‘美学的自律性’的观念加以攻击, 这些观念在现代主义时期是一直坚持的, 甚至可以说是它的哲学基石。自然, 从严格的哲学意义上讲, 现代的终结也必然导致美学本身或广义的美学的终结:因为后者存在于文化的各个方面, 而文化的范围已经扩展到所有的东西都以这种或那种文化移入的方式存在的程度, 关于美学的传统特色或‘特性’ (也包括文化的传统特性) 都不可避免地变得模糊或者丧失了。”[15]这种传统和现代意义上的美学的终结, 意味着在美学的自律性消失的同时, 艺术和美学边界的无限扩展。

在后现代主义的视野中, 艺术、审美与日常生活已经相互渗透, 审美、艺术不再以孤傲自律的面孔出现, 而是与日常生活浑然不分。甚至可以说, 在后现代社会, 审美因素向日常生活渗透播撒, 这是一个重要趋势。德国学者彼得·科斯洛夫斯基指出:“经济与科学的后现代发展导致艺术脉搏与生活现实性强烈一致。任何人在他的工作和现实中, 都直接地体现着某种艺术与创造性的精神。后现代社会是创造性的社会, 是创造文化的社会。每个人都可成为艺术家, 成为创造性地、艺术性地从事自己职业活动的人。”[16]美国新实用主义美学代表人物舒斯特曼认为, 审美活动本来就渗透在人类的广大感性活动之中, 它不应该、也不可能局限于艺术的狭窄领域;相应的, 美学研究也不应当局限于美的艺术的研究而应该扩大到人的感性生活领域, 特别是以往美学所忽略的人的身体领域、身体经验的领域。“我不仅批判隔离性的秘教和对高级艺术的总体宣称, 而且我也深刻怀疑高级艺术产品与流行文化产品之间的任何本质的和不可逾越的划分。历史本身清楚地给我们表明, 一个文化中的流行娱乐 (例如, 古希腊或伊丽莎白时代的戏剧) 能够在接下来的那个时代成为经典。”[17]

四

威廉斯认为文化是平常的, 文化与人们的日常生活密切相连。而文化与日常生活的合一, 在后现代得到了充分体现, 尤其以审美文化为代表。德国美学家韦尔施指出, 今天我们的整个社会生活, 从外到里, 从软件到硬件, 都被全面审美化了, 美学和审美已经渗透到社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领域, 而是普通大众所采取的一种生活策略。因此有必要重新理解审美与实践的关系, 把美学从对美的狭隘关注中解放出来:“在审美意义的宇宙中, 艺术当然是一块特别重要的领地。但它并不是仅有的一块领地。今天审美的热火正是出于这个原因, 源自这个事实:审美和艺术的传统等式已站不住脚了, 这个词的其他方面被推向了前台。这便是何以就美学概念的完整性起见, 我们必须采取步骤, 反对将审美狭义地理解为艺术活动的原因所在, 也是我们必须使美学不受这类陈腐界说的侵扰的原因所在。”[18]因此, 从20世纪西方美学的发展来看, 威廉斯在相当程度上消解了自康德以来的现代美学所标举的审美自律性和艺术自律性, 预示了审美文化的后现代转向。

在威廉斯的视野中, 大众终于进入了“文化研究”的神圣殿堂, 文化已经不再是浪漫主义美学所构想的纯粹而独立的高尚领域, 文化与社会、经济、政治和日常生活的藩篱早已拆除。“文化是一种整体的日常生活方式”这个全新的定义不但奠定了文化研究的理论基础, 使文化研究的目的不再仅仅停留在阐发某些伟大的思想和艺术作品, 而是阐明某种特殊的生活方式的意义和价值, 理解某一文化中“共同的重要因素”。艺术和文化不再是高贵的事业, 而是物质性和文化性的世界中的一种普遍现象, 审美和艺术的因素已经渗透到包括日常生活世界在内的广泛领域。正如英国社会学家拉什所指出的, 如果说现代主义文化是一个分化的过程, 那么后现代主义文化则是一个“去分化”的过程, 这一过程的结果就是精英文化向大众文化扩容。可见, 从20世纪西方美学的发展历史来看, 威廉斯的这种文化思想其实孕育包含了美学的后现代转向和日常生活美学思想, 这在众多关于威廉斯和20世纪西方美学史的研究中均是一个尚未引起重视的问题。

詹姆逊用“文化扩张”来描述后现代文化中的一种典型现象, 在后现代社会的文化扩张中看到了文化内涵的改变。他指出, 在后现代社会, “文化”的疆界被大大拓展, 与以往侧重精神特征的文化观念有了很大不同。过去狭义的文化常常被理解为知识、价值、观念、思想等精神性的存在, 是逃避现实的去处, 是诸如音乐、绘画或纯文学之高雅的事情, 这样便形成了具有独立性和自律性的文化圈层。但在后现代社会, 先前具有自律精神的文化落入尘世, 造成对各种事物的普遍侵入与深刻渗透, 文化扩散到与总的社会生活享有共同边界。“如今, 各个社会层面成了‘文化移入’, 在这个充满奇观、形象、或者蜃景的社会里, 一切都终于成了文化的——上至上层建筑的各个平面, 下至经济基础的各种机制……‘文化’本体的制品已成了日常生活随意偶然的经验本身。”[19]

后现代与大众文化篇3

一、对经典的传承——时空之间的错位

电影《罗密欧与朱丽叶》剧照

后现代主义在电影拍摄中常用的手段之一就是时间与空间的错位，1996年电影版的《罗密欧与朱丽叶》，在呈现上给人一种现代与古典之间交替的错觉，如在此名著中最经典的“阳台会”，罗密欧在舞会上见到朱丽叶之后，来不及更换衣服就跑到朱丽叶的窗下表白，观众在这段电影中依然可看到朱丽叶那古典式的窗台和藤蔓，还有她那走出来时一袭典雅的长裙，好像这一切都是发生在莎士比亚笔下的那个时代。[1]但是镜头一转，很多现代元素又开始出现在电影中，罗密欧与朱丽叶在波光粼粼的游泳池中的那段戏，正是融合了现代元素的精心设计，在唯美的电影镜头里，两人古典的爱情对白完全与当时灯光点点的场景布置融合在了一起，观众在欣赏的时候不仅感受到了中世纪的那种古典气质，同时也感受到了现代元素为这部电影带来的新的浪漫情怀。

在剧情上，鲁霍曼执导的《罗密欧与朱丽叶》保留了原著中的基本剧情，罗密欧与朱丽叶的爱情故事主线还是不变的，但是，作为视觉与听觉艺术结合体的现代电影艺术，其在时空的呈现上就加入了更多导演和编剧的主观性，在现实场景和声色效果上有了更多的自由发挥。在电影故事的情节上，同样是讲意大利城市维洛那凯普莱特和蒙太古两大家族之间存的对立，暴力冲突时常发生，但是命运却还是将前者之女朱丽叶和后者之子罗密欧安排在了一起，他们在舞会上的邂逅注定成为彼此生命中的唯一，一见钟情后的私定终身和家族仇恨缠绕在一起，这种纠葛和冲突必定会使他们的爱情成为仇恨的牺牲品。最终命运还是没有眷顾这一对可怜的爱人，他们还是双双带着彼此的爱情离去。但导演在情节和台词上保留了原著中古典的气质，并在此基础上为莎士比亚和罗密欧穿上了一层现代时尚的外衣。原著中的唯美、暴力和浪漫，在这部电影里同样得到了保留。这是导演对于莎翁的尊重也是对观众情感和认知的尊重，电影中依然可以感受到到原著中暴力、唯美、迷幻而又浪漫的气质，只是在时空方面，导演有意而为之的错位，使后现代主义的元素为这部电影加入了更多的后现代主义气息，迎合了当今大众文化的主流趋势。[2]

二、对经典的颠覆——解构主义的特征

解构主义可谓是后现代主义思潮的又一重要特征，这种解构主义是对固有僵化形象的反抗，破旧立新是其认知发展的动力，也是其作为一种文化思潮特征的核心精神力量。在鲁霍曼执导的《罗密欧与朱丽叶》中，其名字的排遣就体现了一种脱离古典范畴的意识冲动，如其英文片名为“Romeo+Juliet”，这是有意地要和之前古典范畴内的“Romeo＆Juliet”产生一种区别的表达，其中文艺复兴时期的曲线字体“＆”被当今国际通用的数学语言符号“+”替代了，这是导演对于此片和古典范畴意义上的《罗密欧与朱丽叶》一种脱离表达，其背后是想告诉观众——这部电影不是所谓的经典意义上的电影，它有着不同于传统的颠覆色彩。

尽管鲁霍曼执导的《罗密欧与朱丽叶》在故事的主体情节方面保留了原著的概况，为观众在认知和情感方面保留了基础，但作为一部颠覆经典的电影，其在剧情方面又有着很多的创新意义。从故事情节的时空设定来看，影片中明显有现代社会的影子，如原著中的匕首换成了手枪，在任务身份的设定方面，导演鲁霍曼也进行了大胆更换，原著中的两大贵族家庭在电影中换成了暴力浮夸的黑暗势力分子，原著中的亲王也被换成了警察局局长的身份，并且在演员的选用上更是大胆地选用了黑人演员，由一位新闻主播负责莎士比亚原著中旁白的朗读。由此来看，鲁霍曼执导的《罗密欧与朱丽叶》在人物时空设定方面都进行了颠覆，更加迎合了现代人们的认知水平和时代背景。其次，霍曼执导的《罗密欧与朱丽叶》在气氛渲染方面突出了暴力的元素，在电影对两大家族的展现场景方面，也由原著中的街头混战转到了加油站，在枪战、飞车、直升机、爆炸等镜头的渲染下电影的火药气息更浓，也凸显了维洛那这座城的神经质特点。[3]很显然，导演这么刻意安排，一方面是为了迎合商业电影的卖座要求，好莱坞商业大片一贯如此，另一方面，也是其个人电影艺术的表达，仇恨的力量在暴力的怒火中格外地有着视觉冲击的效果。同时导演在很多场景的设置都有着精心的策划，如那场罗密欧遇见朱丽叶的舞会，原著中的舞会是高雅而庄重的，但是在影片中这种原著的氛围完全消失了，取而代之的是一种迷乱浑浊的淫靡气息，你看不到所谓的“贵族”的身影。在这种环境的衬托下，罗密欧与朱丽叶单纯的邂逅就显得更加唯美，导演用一系列的特写镜头将罗密欧与朱丽叶内心的精神活动很好地表现了出来。为了使电影更加贴近现代人的生活，导演故意增强了其生活化的表达，这一点在电影人物对白上也得到了很好地体现，在莎士比亚的原著中，人物之间的对白就如同诗一般美好，很多配角的语言也都有着华丽辞藻的修饰，尽管在电影中人物的语言还保留有那种古典韵味的美感，但是在与各种融入了现代元素场景的配合中，很多语言显然已经在向现代语言开始迈进，由此看来，鲁霍曼执导的《罗密欧与朱丽叶》对原著有着很多的颠覆性情节，并在这些颠覆中实现了对电影意义的重构。[4]

三、对现代的写照——后现代主义逻辑

鲁霍曼执导的《罗密欧与朱丽叶》，在思想表达方面有意地夸张了美国新一代青年中狂躁迷惘的情绪，立异的装扮、乖张的行为、对爱情的向往、对生活的迷失、暴力与毒品等这些无意义的生活体验，都出现在电影的表达中，将现代美国社会中新一代青年的社会问题夸张地凸显了出来。如电影中两大家族激烈激战的局面，枪战和飞车在爆炸的背景中给观众以强烈的视觉冲击，这是导演运用现代电影表达手段和现代电影场景设置对莎士比亚经典的重新解读和瑰丽想象。除此之外，鲁霍曼执导的《罗密欧与朱丽叶》在剧中人物的服装设计、各种场景的设置、背景音乐的烘托等诸多方面，都进行了现代化的处理。影片在人物塑造方面，除保留了朱丽叶的纯真性格，还凸显了其为追寻爱情而勇敢追逐的精神，传统女性中的矜持与害羞在电影中被淡化，朱丽叶有着现代女性独立和坚持的个性，这正是对现代女权思想的体现。当遇到自己的真爱时她也会主动追逐。如在电影中朱丽叶为表达自己强烈的爱意会在很多人的面前将罗密欧推入电梯而吻他，朱丽叶这种独立、自由、奔放的性格，更加符合现代人的审美趣味。

鲁霍曼执导的《罗密欧与朱丽叶》，其动作场景完全颠覆了观众对于传统经典《罗密欧与朱丽叶》的理解，各种枪战和飞车等现代电影语言和逻辑的运用，将这部电影带入了后现代主义的审美视角内，在电影审美的表达上，深刻的本体不确定性是其展现出的主要特征，如电影中现代警察文化的元素直升机等的出现，两大家族之间的斗争明显带有现代黑帮势力的争斗特色，枪战和飞车等又是对现代社会文明发展成果的运用，同时也表现了一种反精英主义的倾向，导演在这部经典著作的翻拍过程中，处处渗透着“历史感消失”的特征，而这正是后现代主义文化逻辑的重要特性，其中表现最为明显的就是将这部原本发生在16世纪的故事场景推到了20世纪的历史文化背景中，古老的悲剧爱情故事就在导演的镜头下产生了后现代化的特征和意义。也许观众在欣赏的过程中可能会感到电影在深度方面被各种后现代化之一的元素冲淡了，但这也正是导演的电影表达手段之一，它是对当前社会冲突和矛盾的反应，动作、语言和场景等表现手法的运用，使得电影的剧情开始变得饱满，体现了导演对于“崇高”美学观的追求，它使电影在深度方面做出了牺牲，却在强度方面给了原著更多的注入，如罗密欧杀死提尔伯特的一幕，就是一个很好的例子。

莎士比亚的经典悲剧《罗密欧与朱丽叶》在文学界和电影界都有着大批粉丝，经典原著让读者感受到了他们之间爱情的深刻，而鲁霍曼执导的《罗密欧与朱丽叶》则让观众感受到了爱情的强度，在传承经典的同时导演运用后现代的拍摄手法，也使得经典与当代大众文化实现了融合，从更深层面来看，观众也可以感受到导演对当代美国新一代青年问题的思考，是一部西方后现代主义思潮影响下的电影产物。

[1]李静.从文本到影像：《罗密欧与朱丽叶》与其电影改编的对比研究[D].南宁：广西大学,2013.

[2][3]黄金金.在颠覆中传承经典——鲁霍曼电影版《罗密欧与朱丽叶》后现代主义探析[J].考试周刊,2012(18)：19.

后现代与大众文化篇4

发布时间: 2005-10-09 17:44作者: 老泪信息来源: 紫金香网络社区字体: 小中大打印

1、《后现代主义文化》史蒂文.康纳商务印书馆

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2、《大众文化研究》陆扬编上海三联书店

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3、《新教伦理与资本主义精神》韦伯三联书店

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4、《文化生产：媒介与都市艺术》克兰译林出版社

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5、《通俗文化理论导论》斯特里纳萃商务印书馆

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6、《社会的麦当劳化》里茨尔上海译文出版社

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7、《文化理论与通俗文化理论》斯道雷南京大学出版社

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8、《消费主义与后现代主义》迈克译林出版社

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9、《神话：大众文化诠释》巴特上海人民出版社

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10、《文化帝国主义》汤林森上海人民出版社

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11、《认识媒介文化》史蒂文森商务印书馆

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12、《公共领域的结构转型》哈贝马斯学林出版社

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13、《消费社会》波德里亚南京大学出版社

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14、《时尚的哲学》西美尔文化艺术出版社

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15、《文明及其缺憾》弗洛姆安徽文艺出版社

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16、《爱欲与文明》马尔库塞上海译文出版社

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17、《自恋主义文化》拉斯奇上海文艺出版社

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18、《孤独的人群》里斯曼辽宁人民出版社

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19、《麦克卢汉精粹》南京大学出版社

20、《大众传媒与大众文化》潘知常林纬上海人民出版社

后现代与大众文化篇5

最近看了陆杨、王毅写的《大众文化与传媒》，有点感想。先主要说下大概的内容，这本书分了五个部分分别描述。

首先说下第一章文化和大众文化：

相当一部分理论家的概括中，文化多被视为导向某种成果的累进运动，文明则被视为成果本身。

雷蒙·威廉斯《文化与社会》：文化已成一个自足的概念而包括四个方面的意义：一是指一种总的心灵状态，与人类追求完美的精神密不可分；二是指作为一个整体的社会中知识发展的总状态；三是艺术的总体；最后是指整个生活方式。由此文化具备了两种阐释：一是一种内部过程，特别是长期结盟于知识生活和各门各类的艺术；一是指一种总体过程，进一步说可以指一切生活方式的具体形态。随着现代社会中现实生活日渐分裂而成为支离破碎、互不相干的片断，大众传媒成了原子化、片断化社会生活得以保持一种“整体”感觉的主要途径。D·麦克唐纳《大众文化理论》：民间文化与大众文化之区别在于，民间文化发端于下层，它是民众自然而然的经验表达，不受高雅文化的恩惠，是为民众自享，满足自身的需要。大众文化则是从上面下达，是为商人雇用的技师制作，它的观众是被动的消费者，其参与程度就限制在买与不买的选择上面。

第二章从霸权理论到文化工业批判：

阿多诺：文化工业在大众传媒和日益精巧的技术效应的协同下，大事张扬戴有虚假光环的总体化整合观念，一方面极力掩盖严重物化的异化社会中的主客体间的尖锐矛盾，一方面大批量生产千篇一律的文化产品，来将情感纳入统一的形式和一种巧加包装的意识形态，最终是将个性无条件交出，淹没在平面化的生活方式、时尚化的消费行为，以及肤浅化的审美趣味之中。由此可见，文化工业就是一场骗局，它的承诺是虚伪的，它提供的是可望不可及的虚假的快乐，它是用虚假的快乐骗走了人们从事更有价值活动的潜能。

阿多诺对“文化工业”和“大众文化”两个概念作出了区分。大众文化当中大众对他们所消费的文化有所反应，故可根据自己的趣味来作取舍定夺。而文化工业则是从上到下强加给大众，表面上是把大众款待得仿佛专为他们贴身制作，实际上是在灌输统治阶级意识形态的标准化了的形式和情感。“文化工业”生产什么商品，取决于这些商品能够实现什么市场价值。

第三章制码/解码与民族志观众研究：

霍尔《文化，传媒，语言》：电视话语的流通可划分为三个阶段，第一阶段是电视话语“意义”的生产，即电视专业工作者对原材料的加工。

第二阶段是“成品”阶段。“意义”被注入电视话语后，占主导地位的是赋予电视作品意义的语言和话语规则。此时电视作品变成一个开放的，多义的话语系统。

第三阶段是最重要的阶段，是观众的“解码”阶段。观众必须能够“解码”，才能获得“译本”的“意义”。换言之，如果观众看不懂，无法获得“意义”，那么观众就没有“消费”，“意义”就没有进入流通领域。而最终是电视“产品”没有被“使用”。

第四章公共领域与传媒

哈贝马斯《公共领域的结构转型》：公共领域指国家和社会之间的一个公共空间，市民们假定可以在这个空间中自由言论，不受国家干涉。

什么是“公众”？哈贝马斯认为，公众是关于市民的广泛的互动，即“公众”不是滞止不前的概念，而是只存在于公民之间的积极意见、观点和信息的交流和交往之间。正是在这些交往之中形成了公共舆论。

洪美恩《拼死寻观众》：两种电视模式，一是西欧的大众服务模式，关心观众需要看什么节目，把观众当成公众和公民。二是美国的商业模式，关心消费者想要看什么节目，把观众看成市场和消费者。

第五章文化经济与抵制理论

费西克：“两种经济”理论——电视节目首先运行于金融经济系统当中，这里又分为两个阶段，第一阶段为制片厂商（生产者）将电视节目（商品）卖给电视台（消费者）。第二个阶段是电视台将观众作为商品卖给广告商。此后电视节目的流通便进入文化经济阶段。在这一阶段中，电视台播出的节目对观众而言，只是一种原材料，观众通过自身的解读产生快感及意义，观众是意义的生产者同时也是消费者。

德塞图：抵制理论——大众如何逃避控制。

自下而上的抵制可以消除传媒的神秘性，解构传媒的霸权力量。观众观看电视并不是一种麻木不仁，不由自主地一味被动“吸收”和“消费”的过程。意义生产在电视节目播放的时候并未完成，观众对电视意义的解码是积极而不是消极的，制作者的本意未必一定能够通达观众，因为观众完全可能在自身的阶级和社会环境中，解读亦生产出新的意义来。

后现代与大众文化篇6

近年来我国“韩流”盛行, “韩流”指的是韩国的大众文化在我国流行。“韩流”在中国的兴起最初起源于一部名叫《爱情是什么》的韩国电视剧, 出演剧中女主人公的金喜善清纯靓丽、楚楚动人, 一时迷倒了许多中国观众。随着越来越多的韩国电视剧如《蓝色生死恋》、《冬季恋歌》、《看了又看》、《人鱼小姐》等出现在中国的荧屏上, 韩国流行文化由涓涓细流逐渐发展为滚滚“韩流”。韩剧向我们展示了它的魅力。

一、全球化给我国带来了韩剧风

自20世纪60年代加拿大著名传播学者麦克卢汉提出“地球村”概念至今, “全球化”已逐渐成为世界各国经济、文化、社会发展的共同背景。随着全球化文化交流的冲击, 各种文化自觉不自觉地修正了对其他文化的态度。一种文化允许其他文化的各种特质向自己的文化渗透, 把这个渗透过程看作自然的过程。文化的渗透带来了积极的后果, 它使文化具有更大的包容性, 你中有我、我中有你;它导致文化的相互作用和相互吸收, 丰富了文化的共同内容;大众文化产品的传播和全球销售, 导致了各种文化中的大众文化出现同质性;文化渗透冲击使一种文化得到多种文化刺激, 更加活跃和具有活力, 加速了文化的变迁和文化的适应。今天, 文化显得更宽容, 它对其他文化的包容作用越来越大, 这种现象在历史上前所未有。

全球化给世界各国的文化提供了一个共同发展、互相交流和碰撞的舞台, 但由于历史和现实的原因, 这种交流又时常是不对等的。电视剧大举进入——发达国家以“强势文化”的姿态掌握着话语的主动权, 而发展中国家则处于被动地位。

客观地说, 韩剧的进入带来了一些新的气象。此外, 这似乎也印证了国际文化交流中一个有趣的规律:从世界流行文化这一大系统来看, 就等级而言, 起步较晚的大陆流行文化很长一段时间处于弱势, 而欧美的流行文化处于强势, 日本、韩国和港台流行文化介入强势与弱势之间, 姑且说它属于中势文化。但在与弱势文化的交流中, 不是强势文化, 而是中势文化更容易受到青睐。可能是因为中势文化更亲切、更便于消化的缘故。

在我国, 不仅韩国偶像迷倒了我们的少男少女, 韩剧还吸引了很多中年人的眼球。在收稿大陆流行文化发展史上, 与韩流一样, 印度风、拉美风、日本潮都产生过很大的影响。上世纪80年代, 印度电影大量引进, 《流浪者》、《大篷车》等风行一时, 其中的电影插曲传唱大街小巷。紧接着印度风的是拉美风, 包括以《叶塞尼娅》、《冷酷的心》为代表的墨西哥电影, 以《女奴》为代表的巴西电视剧和以《卞卡》为代表的墨西哥电视剧。然后便是几乎长盛不衰的日本潮。日本潮又分两个阶段:一是以《追捕》、《血疑》、《排球女将》等剧、山口百惠、高仓健等明星为标志的日本现代流行文化;二是《东京爱情故事》等偶像剧、小室哲哉音乐、木村拓哉、常盘贵子统领的日本后现代流行文化。如今后者仍与韩流交汇在一起, 冲击着我们的大众文化。使我国现在的大众文化呈现出与之融合的、同质化的东西。

美国《新闻周刊》曾以《怎样彻底酷起来》为题, 给亚洲的新生代画了一个像。只见一个妙龄女子, 头发染得红白黑相间, 颈戴项圈, 鼻串鼻环, 耳挂耳环, 低胸上贴着hello kitty, 腕缠念珠, 脚踏新式滑板车, 腰悬玩具似的手机, 身穿黑色背心和多袋工装裤, 手中是“溜溜球”, 足下是松糕鞋……一眼就可以看出, 这个亚洲新新人类姓“日”, 更姓“韩”, 是日韩时尚尤其是韩流的最佳范本。如今, 真不知有多少国内的新生代在照着这幅画像来装扮自己呢!平心而论, 韩流总的文化品位和审美趣味是不高的。明星缺乏个性, 作品也是缺乏深度的, 而且夹杂着许多花里胡哨、矫揉造作的东西, 在很多方面都表现出“过火”的迹象。比如“过火”的服饰:松糕鞋、滑板裤、超肥裤;“过火”的身体装饰:染发、打耳洞、戴鼻环;甚至剧集中的人物和情节也有“过火”之嫌。这一风格正好与韩国人的饮食风格相呼应, 同样都是辛辣、火爆。

而从我国自身现状来看, 我们正处在从温饱生活向时尚生活的转型期, 文娱领域一时没有完全跟上, 日本潮 (第二阶段) 和后来居上的韩流, 正好展示了东方人的生活和意识形态逐渐国际化、时尚化后的图景, 也就有了被引进的理由。而且由于血缘上和地缘上的关系, 比起印度风和拉美风来, 它们具有更强的亲和力。日本偶像剧集已经成为时尚生活的晴雨表和指南针, 其中所宣扬的意识大都也还是昂扬向上, 充满着青春气的, 这从剧中常常出现的诸如“努力啊”、“加油啊”等台词上可见一斑。相反, 欧美不少影片的基调是灰色的, 对人性的理解是悲观的, 虽然这或许更深刻, 但往往并不讨巧。以《爱情是什么》为代表的韩剧, 则反映了现代时尚对儒教伦理道德的强烈冲击。这恰恰是同属儒文化圈的我们正在经历或将要经历的, 无疑能引起共鸣。同样, 大多数韩国偶像也是健康、明朗的, 还时时散发出韩民族积极进取的强悍性格, 不像某些欧美偶像那样与性、毒品纠缠不清, 当然更对我们的追星族的口味。韩国外国语大学中国研究所所长朴宰雨教授日前在新加坡南洋理工大学中华语言文化中心举办的“国家疆界与文化图像”国际会议上提出:“韩流在中国吹起, 跟中韩文化之间的相近或同质感有关。两国都遭受过帝国主义的侵略、欺凌和宰割, 痛定思痛, 有着对民族命运的共同感受。韩国是一个深受儒家文化影响的国家, 中韩两国在感情表达、价值观念和思维方式等都很相近。自然, 韩国的文化产品就很容易打动中国人的心。他们会对韩剧里呈现的家庭氛围感到亲切和产生共鸣;对人物之间似曾相识的言谈对话、举止行为, 发出会心微笑。”

二、从审美、文本、理想角度看韩剧风行

近年来, 日韩剧尤其偏重爱情题材的电视 (连续) 剧风靡中国, 给无数情窦初开的少男少女以无比强烈的视觉冲击, 甚至在其内心深处引起了强烈的共鸣, 这可谓“文化帝国主义”现象。然而, 作为西风东渐的日韩剧成功登陆中国, 其实并不是我们所谓的“文化帝国主义”一言能蔽之的。毕竟, 一种大众文化模式在跨民族的异域传播过程中能够得以广泛地解读和接受, 这无疑是十分成功的。我们可以从受众的审美体验、文本的戏剧情节以及人生的理想模式等几个层面阐述其成功的可能之因素, 同时企图以受众的文化心理角度切入, 对其文化认同在国际传播中的作用进行一定的探索。

(1) 受众特征和文化心理:韩剧模式之接受基础分析

应该说, 受众的特征与文化心理大家一般是比较熟悉的, 但在考察国际传播现象时二者却又是比较容易忽视的因素。

笔者认为, 受众的特征一般是显性的、易变的, 其形成受外在因素的影响较多;而文化心理则是隐性的、稳定的而不易察觉的, 主要是在长期的历史时空条件下形成的, 具有可继承性。同时, 二者也不是孤立的, 而是在相互影响的基础上共同对电视收视与文本解读产生影响。换而言之, 受众特征与文化心理是韩剧得以成功抢滩中国收视市场的客观基础。

其一, 受众特征分析:

西班牙的大众社会学者奥特伽在《大众的造反》一书中认为, 工业革命和大众传播造就一种缺乏历史感、自我意识和义务意识, 而独有强烈的欲望和权利意识的集合体, 而这种平庸的集合体就是大众。

作为大众而言, 在“传统社会结构、等级秩序和统一的价值体系已被打破”的情况下, 他们渐渐“失去了统一的行为参照系, 变成了孤立的、分散的、均质的、原子式的存在”, 从而不再具有公众那样稳定、积极、理性的特征。郭庆光在《传播学教程》一书中指出大众的主要特点:规模的巨大性、分散性和异质性、匿名性、流动性、无组织性以及同质性。因此, 大众往往作为一种被动的、沙粒般的存在, 比较容易受到外界力量的操作或者环境作用的影响。事实上, 随着科学技术的革新以及由此而产生的人类社会的进步, 人作为人的角色和地位却逐渐的边缘化。万物主宰的中心已经不再, 价值裂变和人格危机正接受着严峻的挑战, 他们“不但不拥有任何资产, 而且仅仅作为大企业组织这架机器上的零件机械地承担着‘非人格化’的作业和服务”。社会化大生产、生活快节奏、欲望的不可满足性、前途的不可确定性等所有这些压力都令人无所适从。往往这时, 抱着失落感或者无力感的大众则无可避免地“逃避到大众传媒提供的消遣或娱乐领域”, 企图在传媒提供的虚拟空间寻找自己的生活寄托和精神慰藉。那么, 作为传媒精英此时乘虚而入, 对受众进行控制和影响则显得易如反掌。

当然, 受众之特征已成共识, 其论述也汗牛充栋, 故不再赘述。

其二, 文化心理分析:

在笔者看来, 社会的一定时期总是存在着相应的人类心理特征的, 而这种个人心理特征的叠加和积淀, 就是所谓的社会心理或者社会思潮。一般而言, 它应该表现为人们价值观念、人生理想、社会情绪、社会风尚、风俗习惯以及与之相适应的审美情趣, 在通常意义上主要是指社会上大多数人共同尊奉的社会道德观念和价值标准。

从这个意义上讲, 文化心理在本质上属于社会心理, 是人们经过长期的文化传统的熏陶而形成的固有特质。毋庸置疑, 电视及其文本是作为文化成品而存在的, 受众对其的解读实质上就是一个文化接受与认同与否的过程。在这个过程中, 他们按照自己的需要寻找能够满足自身消费的文化成品, 自然也就存在一个收视与解读的心理期待问题——是否能找到传播之内容与受众之审美的相似点?

在社会文化大众化的过程中, 文化成品的生产与形成势必包括一个心理感受的体验过程, 而受众对文化产品的消费过程亦然, 因此整个过程就是一个心理过程。实际上, 传媒精英所处的社会环境特有的心理气氛即文化心理与他们自身特有的社会知觉定势决定着他们的审美意识, 而这又直接决定他们的文化成品的审美理想和审美情趣。同样作为文化成品的消费者——受众的审美意识也是由他们所置身于其中的文化心理与本人固有的社会知觉定势决定的。由于这种审美意识具有主观性, 故凡是文化成品消费过程比较顺利的, 那么在传受双方之间的审美意识的构成因素中一定存在着某些相似点、契合点。

而且, 在受众的消费过程中, “由于事物的形式结构与人的生理——心理结构在大脑中引起相同的电脉冲, 所以外在对象和内在情感合拍一致, 主客协调, 物我同一, 从而人在各种对称、比例、均衡、节奏、韵律、秩序、和谐中产生相互映对符合的知觉感受, 便产生美感愉快”。这样一来, 受众的审美愉悦得到满足, 自然觉得物有所值, 必然促使其进一步消费的必要和可能。

因此, 文化认同与审美愉悦是受众在解读与接受电视及其文本时, 其文化心理上的必然要求。

(2) 内容为王与理想至上:日韩模式之成功解读分析

以上对受众特征与文化心理所做的一定分析, 实际上只是奠定本文的一个理论基础而已。笔者一向认为, 任何优秀的文化产品, 其内容与形式都是密不可分的, 二者一旦结合就形成互为补充、水乳交融之“境界”。不过解构《蓝色生死恋》、《爱上女主播》等文本时, 笔者试图从审美体验、戏剧情节与理想模式三方面阐述:其中审美体验是从内容角度来分析的, 而戏剧情节虽则与内容有关却主要体现媒介精英 (譬如编剧) 对结构形式与戏剧冲突的摆弄, 至于理想模式分析超脱文本之外直至受众的理想人生。

实际上, 在这样一个文化大量“复制化”的时代, 真正的能够沁人心脾、感人至深的文化成品必然是在内容上描写人类之共同情感的, 同时又是超脱于现实世界的。“并非‘个性解放’之类的情感, 而毋宁是人际关怀的共同情感, 成了历代儒家士大夫知识分子生活存在的严肃动力”, 自然作为当今大众同样需要作为共同生活方式的人文关怀和集体认同以求得一种文化归属感。

作为韩剧模式成功之代表作品, 《蓝色生死恋》、《爱上女主播》、《情定大饭店》不可谓不匠心独具, 严格遵循“内容为王、理想至上”原则, 不失其经典、独到之处。第一, 共同的审美体验:

文化是有差别的, 但作为大众文化或者说文化心理是有相通之处的, 譬如人类对爱的追求和对战争的痛恨。

众所周知, 爱情作为文学的永恒主题而存在着。时至今日打开任何一个频道, 受众收看的电视 (连续) 剧甚至包括动画片, 都依稀可见“爱情”痕迹。究其因, 或许爱情是人类永远渴望并追求的, 而或者爱情是理想的, 难以美满的。因之, 爱情题材已经作为一种共同的审美体验, 而使受众趋之若鹜。韩剧模式正好抓住受众这一审美期待, 于爱情题材上大费周章。

总的来说, 韩剧模式的成功首先是文本的成功, 因为实际上电视的接受过程也就是文本 (剧本) 的解读过程。首先是文本表层, 在直觉上生动感人, 韩国所拍摄的爱情片往往凭这一点吸引着受众的热情。“接触的本质——打动的本质——才是问题的关键”, 只有这时受众才能真正接受并产生认同感, 一种对虚拟时空或者情境的认同, 最终达到寻求到审美的愉悦的目的并因之而乐此不疲。其次是文本本身, 韩剧模式给予受众更多的是与他们自己生活和体验相关的节目, 从而让他们拥有一种文化归属感。其实“所有的文化认同, 无论是民族国家的、地域的或地方的, 都具有相等的内涵, 它们都是归属感的象征”, 受众从中可以获得集体的认同而不至于游离于社会生活之外。而且, 这些认同不可能在日常行为譬如工作、购物等领域产生, 而“更有可能从‘私人’领域产生, 亦即家庭、性的关系等等‘边缘’领域”, 因此爱情题材是吸引受众、形成文化认同的泉源。最后是文本内层, 文字所表达的意思必须经得起思考而回味无穷, 给受众以最亲近的物质空间和话语场景, 但同时又保持着一定的距离。“美感的养成在于能空, 对物象造成距离, 使自己不沾不滞, 物象得以孤立绝缘, 自成境界”, 因此经典的文化产品之所以经典的高明之处就在于其给受众一种如己所感所想却非己能说能写的审美快感。诸如此类, 不一而足。任何有爱、知道爱的人在听到这样的表白或者叙述时, 无一不同感而为之动容的, 但这样的话语境界是他们不能创作的, 其中便存在一个大众与精英之间的鸿沟问题。

需要补充的是, 共同的审美体验必须远离杂念, 能够充分调动主体的心理能动性, 于刹那间体察到宇宙人生之谜, 达到绝对的审美境界。对于韩剧, 现实观赏过程最好是于寂静处邀一二同志, 如细细品茶的过程, 受众可于刹那间进入主客合一的境界, 从而获得审美的愉悦。

第二、巧合的戏剧情节:

韩剧情节的戏剧性实在是比较刺激受众的感官。“当代的文化在大众媒介的彻底渗透之后, 我们再也不能够区分当下的真实文化经验, 以及我们从电视荧屏这个平面所体验的文化究竟有何差别”, 我们无可想象在现实世界如此的巧合, 可在电视中它们实实在在存在着却又不会让人觉得累赘, 往往吸引着你继续守候以及在此过程中产生的心理期待。

第三、夸张的理想模式:

电视文本的意义, 在一定程度上包括人的情感、道德、理想等等一般性的思考, 而这正是大众文化的核心内容。因之, 韩剧存在着媒介精英对现实生活的文化的、人性的关照, 同时也在解读的过程中被受众赋予了其对人生理想认同与超越的新的意义。

细而言之, 受众在现实收视与价值接受的过程中往往存在着一种移情的倾向, 产生融入故事角色的期盼甚至等同, 从而生活在虚拟现实中并因此产生审美快感与精神愉悦。实际上, 受众已经将电视与自身生活模糊起来, 这就是“媒体等同——把媒体等同于现实生活——经常出现, 非常合乎情理, 并且适用于任何人”。实际上, 这一点从文艺学上来讲亦通, 西方精神分析学家弗洛伊德有一句名言, “在实际生活里不能满足欲望的人, 死了心做退一步想, 创造出文艺来, 起一种替代品的功用, 借幻想来过瘾”, 一切文化成品都是对理想尤其是共同理想的关照与反映。

韩剧模式的成功之处, 即通过对超现实性和超功利性的审美关照, 来阐释生活、爱情的真谛。毕竟, “最能够与个人亲身经验契合的媒介之再现内涵, 从某方面来说, 将最能够让人认为‘爱’的文化实体就是如此”。事实上, 受众通过收视中的“文际互换”, 将现实生活的百般遭遇与电视构建的虚幻世界互通有无互相补足而最终臻于一个完满的内心世界。

三、中国市场引进韩剧的前景

与中国相比, 韩国更早地为电影所困惑、苦恼。在中国还是用政策宣传的工具对电影进行评价的时候, 韩国却始终坚持把电影作为大众艺术而制作电影, 不是制作西欧人眼中的亚洲人, 不是制作西欧人所盼望见到的亚洲人的脸孔, 不是从把自己看作他人化的角度出发, 而是需要从主人的角度出发, 韩国电影经历了艰难险阻, 才使这样的时代来临。

韩国的影视作品都是以韩国观众为第一对象制作的, 之后再进入到亚洲各国与那里的观众见面。即使是刮起韩流热风以后, 韩国影视剧的制作也并非是要完全向亚洲市场进军而制作出来的。就像电视剧《夏日香气》就是在拍摄之前, 版权就被买走以后才开始在拍摄过程中不断考虑向国外市场进军的。电视剧具有每天都和观众见面这样的特性, 以及韩国国内的收视率都成为左右电视剧出口价格的因素, 所以韩国的电视剧还是以韩国观众为中心的。但这却使亚洲人产生了共鸣, 韩国人的日常生活开始在亚洲具有普遍性。在自由宽松的制作氛围中, 韩国影视剧所反应的生活其实就是观众自身的日常生活的影像化。

韩国走过与中国相似的历史进程, 虽然在现代史走上了不同的道路, 但从精神史上留下了大量伤痕这点来说, 这两种不同的道路可以看做是类似的。韩国苦痛的现代史留下了许多阴影, 战争、分裂、左右派理念的对立、经济开发的阴影、政治上的不合理引发的市民义举和抗争、在以经济为主的政策下日益深化的男女不平等问题等, 这些都是韩国现代史上遗留下的阴影和伤痕。

与经济发展成比例地或先于其发展的韩国人的市民意识和民主意识一直渴望文化方面的发展, 为了文化的发展要紧的是打破阻碍其发展的脚镣。

到目前为止的韩国电影中还包含了韩国影像文化的方向性, 并不是特定的民族或国家的大话题中被埋没了的抽象的人物, 而是我的邻居也就是我自己这样一种具体的应该以人为本的非常平凡的真理。当确定具体的我自身就是文化的出发点和终结点成为可能时, 韩国影像大众文化也就可能成为向中国向亚洲扩散的文化融合的一个基地。超越心胸狭隘的文化帝国主义, 发生在韩国人身上的问题越过韩国人而使之还原成亚洲人、全人类的问题时, 当韩国电视剧能够获得如此的普遍性时, 那么也就开拓出了广泛引起共鸣的大众文化的作用。另外观众也就不再是为美国人自身操办的筵席、被边缘化了的观众, 而是但凡参与都会感受到无比的兴致。

李相禹阐述了21世纪与20世纪相比构造和驱动原理本质上的不同, 下面将预测四种大的趋势, 即你争我夺的时代已远去, 携手合作的时代将来临, 全体主义的团体理论将衰退, 个人主义为中心的民主主义秩序将变得普遍化, 与组织相比, 更愿意与人们一起存活, 国境将越来越模糊, 势必迎来这样的新游牧时代。因为21世纪不是以组织和团体为中心, 而是以人为中心这样的以人为本互相协作的时代, 所以在21世纪人本主义的框架中, 大众文化必然会有说服力而且生机勃勃地进入到其他文化的领域。

四、结论

韩流风潮形成伊始, 对于韩流在中韩两国只不过是一时流行过后便会终止这样的预测更盛行, 这是由于只把韩流当成了中国人更深一层次了解西方文化的桥梁。近年来韩流广泛而有基础的扩大, 显示了与此预测相悖的观点, 这是对韩国大众文化过低的评价。韩流在中国已经形成了生活化的趋势, 而且作为韩流分支的电视剧也将进一步地将韩流扩散开去。

中国大众影像文化整体上呈现比较落后的局面。韩国的大众文化并不是通向西欧文化的桥梁, 其自身才是目的地。这种目的地换句话说就是中国透过韩国的大众文化这面镜子去寻找的自身的文化。

摘要：近年来, 韩风热煽, 作为“韩流”之一的韩剧更是大火特火。这可以说是全球化使大众文化产品广泛传播的结果。从受众的审美体验、文本的戏剧情节以及人生的理想模式来说, 韩剧风行绝不是偶然因素, 而有其独特的魅力。在中国市场, 韩剧热潮可以维持多久?没有人可以大胆断定。不过观乎种种条件, 韩潮仍有很大的发展空间。中国应该透过韩国的大众文化这面镜子去寻找的自身的文化。

关键词：“韩流”全球化,大众文化,受众特征,文化心理

参考文献

[1]郭庆光.传播学教程[M].中国人民大学出版社, 1999.

[2]李泽厚.美学三书[M].安徽文艺出版社, 1999.

[3]约翰.汤姆林森.全球化与文化[M].南京大学出版社, 2000.

[4]汤姆森.文化帝国主义[M].上海人民出版社, 1999.

[5]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社, 1981.

[6]巴伦.李维斯, 克利夫.纳斯.媒体等同[M].复旦大学出版社, 2001.

后现代与大众文化篇7

关键词：现代；政府沟通；大众传媒；关系；探讨

大众传媒是通过专业的新闻媒介，主要是印刷媒介和电子媒介，对信息进行大量的复制和大规模的扩散。大众传媒影响的范围比较大，通常情况下，大众传媒都是通过媒介进行传播，而不是面对面地传播的，要利用一些比如报刊、书籍或者收音机、电视机等媒介进行传播。

一、大众传媒的特点

（一）政府是传播的主体

政府在进行传媒沟通时的主体是政府机构和一些相关的成员，客体是一些政府的各个部门和相关的工作人员，还有一些社会组织，包括，社区方面的、企业方面的或者媒体界的。

（二）有一定的层次

政府机构都是有一定的层级分布的，是一个有着一定的管理跨度的组织体系，所以，一般都是通过一些规定的渠道进行相关信息的传送工作，这里要运用到的渠道媒介就是大众传媒。

（三）权力性

政府对社会是有责任的，要有序地对社会进行组织和管理，这是受到我国权利机关的委托的，是宪法和有关法律规定的，要依据法律执行对国家的行政事务的管理。所以，政府和外部公众进行交流是正常开展行政管理，是维护治安团结和依法行政的需要。

（四）综合性

政府在利用公众传媒进行沟通的过程中，面对的外部环境非常复杂广阔，涉及到各个行业各个环节的流通或者服务活动，而各个行业还有着不同的需求，所以这就要求政府必须要利用大众传媒来进行沟通和交流。

二、现代政府与大众传媒的关系

现代政府机构和一些传播媒介有着十分重要的外部关系，因为他们的身份比较特殊，既是需要争取的公众，又是政府沟通时所需要用到的工具和渠道。这些报刊、杂志、广播、电视等媒介是政府和外界进行沟通和交流的桥梁，所以，政府的工作人员要做药协调工作，正确处理好与编辑或者新闻界人士之间的关系。要处理好关系首先就要了解他们的职业特征，和他们保持长时间的接触，尊重他人，坦诚相待，及时地为他们提供一些有用的真实的信息，在记者进行采访时如果能够提供帮助就全力协助。在形成矛盾的时候，应该积极解决协调，可以借鉴以下几方面：

（一）尊重新闻的真实性

所谓新闻，就是最近发生的事情，一般情况下，新闻都是从客观角度进行传播的，所以一定要以事實为基础，真实地传播。

（二）尊重新闻的时效性

一个新闻工作者，必须有分秒必争的概念，要有发现新闻的敏锐眼光和判断新闻价值的能力，为了和新闻界搞好关系，政府的工作人员也应该对新闻有一定的敏感度，在遇到一些有价值的线索时及时地向新闻机构提供，在记者的采访过程中进行良好的配合，提供方便。

（三）尊重记者

尊重记者有两个方面的含义，一方面要尊重记者的职业特点，尊重记者的人格，在工作中，如果不小心在言语等方面对记者有了一定程度的伤害时，要及时地进行纠正和道歉。还有一方面就是要将记者引入正确的方向，有的时候，会出现一些现象，但是记者对这一方面并不了解，所以可能导致报道不准确，那么在这个时候，政府的工作人员就应该用通俗易懂的语言向记者介绍，让记者快速地懂得深奥的知识，并将这个专业的问题正确地传达给广大的受众，这样就可以得到最好的效果。

三、政府如何运用大众传媒

在实际的宣传工作中，政府要充分发挥大众传媒的作用，要注意以下几点：

（一）宣传性传播和非宣传性传播并用

政府要充分地尊重广大人民群众的知情权。宣传性传播可以统一公众的思想认识，将人们的行为向正确的方向引导。但是同时又离不开费宣传性的传播，因为政府的形象是由公众来进行评估的，如果二者相分离，效果一定不理想。

（二）注重双向沟通

现在的政府沟通传播有一种新的模式，就是主体和对象之间的双向沟通，注重信息的反馈。政府的相关部门要充分了解和掌握公众的心理和需求，使传播的信息都是人们所想要知道的喜欢的方向。

（三）注重传播过程中的形象建设

政府的工作人员可以向公众传播最新的政策、市场信息等，要注重信息的真实性，和公众的理解程度，这样就会收到良好的效果，在公众的心中会有一个更好的社会形象和声誉。

结语：

大众传播的对象非常多，而且相互之间没有联系，信息是公开的，传播的渠道基本上都是单向的，就是由传播媒介到受众，政府在利用大众传媒在进行宣传沟通工作时，要充分地利用新闻媒介来进行沟通交流的工作，尊重别人，善待他人，从而树立良好的形象。

参考文献：

[1]刘军奎.公众舆论与传媒影响下的群体性事件应对机制[A].2010年中国社会学年会——“社会稳定与危机预警预控管理系统研究”论坛论文集[C]，2010.