艺术与大众的距离

艺术与大众的距离（共8篇）

艺术与大众的距离 篇1

摘要：作为现代社会艺术家族中拥有最大生存空间的影视艺术, 它极高的综合性同它的大众传播和消费特性一起, 产生出影视艺术特有的大众化品格魅力, 影视艺术的发展必然要与广大观众息息相关, 影视艺术作品也必须符合观众的审美需求。本文以河南省许昌电视台的精品栏目《许昌零距离》为例, 对中国影视艺术与观众的“零距离”的表现进行了论述。

关键词：影视艺术,观众,“零距离”

当代中国影视艺术的创作在很大程度上取决与受众的审美需求, 娱乐化、平面化、类型化成为现代影视作品最为集中的特点。商业利益的驱使也使得影视艺术的发展仅仅只停留在吸引观众消费, 获取感官刺激的目的之上, 很少追求影视作品深层的内涵以及对作品的理性思考和社会价值的探究, 对于当代中国影视艺术大众化品格内涵的准确把握, 就决定着中国影视艺术的命运。

一、影视艺术与观众“零距离”的内涵

1、为大众所接受的叙事方式

影视艺术是一种叙事艺术, 是用叙事的方式来建构影视作品的, 在故事结构的表象下蕴藏着人性善与美的内涵, 在叙事中特别注意大众的接受心理和欣赏心理的调动, 并且从大众可接受的程度来构建自己的故事结构, 营造自己的故事氛围。因此, 当代中国影视作品应该重视中国传统叙事文学面向大众的叙事精神, 并使之应用于一切影视题材, 从影视作品表层的故事本身一直到影视作品故事的内涵, 用符合大众审美心理和审美需求的、与大众情感同频共振, 并且对大众情感世界产生强大召唤力量的深度模式来构建自己的故事结构。

2、为大众所领悟的影视语言

马克思说:“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。”影视艺术作为目前最为广大受众所接受的艺术样式, 它所具有的独特艺术语言也应该是大众所能理解的语言。如前所述, 不但影视作品中的人物语言是影视叙事的重要因素, 其它声、光、电等也是影视艺术巨大魅力不可或缺的构成要素, 它们的有机组合直接形成了影视的艺术语言。当然, 对影视语言的创新和开拓方面必须符合中国大众审美水平和接受心理, 必须在中国大众文化传统和大众文化心理接受能力范围内来进行。

3、为大众所欣赏的结构模式

当代中国影视艺术的起点是中国传统戏剧, 因此难免有着戏剧所具有的一些特点, 这就说明影视艺术应该以观众为中心而不是以影视创作者为中心, 应该以影视创作者的努力来准确传达自己的意念并积极调动受众的情绪, 从而让观众陶醉在饱含情感的叙述策略中。也就是说, 影视创作必须在遵循传统戏剧模式的同时, 具有自己的为受众所认同和接受的个性, 在综合民族性、时代性、地域性的同时融合创作者自己的个性和艺术表现形式, 形成影视艺术自身的独有魅力。

二、中国影视艺术与观众的“零距离”的表现

河南省许昌电视台坚持正确舆论导向, 以民生新闻为主, 精办《许昌零距离》栏目, 全年完成《许昌零距离》365期;每期内容时长30分钟。《许昌零距离》报道社会新闻, 进行舆论监督, 关注民生, 关注民情, 弘扬真善美, 实践“三贴近”, 与观众零距离接触, 对生活全方位报道。《许昌零距离》栏目秉承关注百姓冷暖, 评说是非曲直, 反映民生通道, 传递政策平台这个宗旨, 不断提升服务意识和提升民本意识, 成为许昌老百姓最喜欢的一个电视节目。

在当前市场经济条件下, 影视艺术不但具有精神产品的特有属性, 而且同时具有了一般商品的属性。因此, 影视艺术的生产和消费也就和广大受众的密切联系, 优秀的影视作品吸引着广大群众进行消费, 使其得到情感释放, 产生心灵共鸣, 与此同时, 广大受众的审美趣味及价值取向又从另一方面约束着影视创作者的创作趋向, 进而产生相互促进的作用。

大众化的趋势构成了大众文化的客观环境, 这种客观环境又反过来对影视艺术的文本原创、拍摄制作和传输播出产生巨大的影响。随着科技的发展和传播手段的现代化, 融合最先进技术及艺术因素的大众文化势必越来越具有传播及发展的优势, 影视艺术随着格调和品位的提升也越来越呈现出大众化趋势, 并同时提升了其社会和艺术价值。表现如下:

第一, 娱乐化。影视艺术首先是一种文化娱乐产品, 其次才是艺术品。当前社会的巨大压力使得大众的审美趋向轻松愉悦, 趋向短、平、快的快捷文化消费。娱乐化、平面化、消费性成为基本需要, 对人生价值意义的追问、对生命前景的探求、对伦理道德的深层拷问让位于轻松诙谐的视听语言享受, 让位于琐屑的更接近大众日常生活的演绎, 让位于对历史作品无深度的戏说。现代高科技传播手段又给文化的大众化提供了方便快捷的信息高速路, 时尚欣赏、流行追赶成了大众文化的焦点所在。因此, 当代中国影视艺术应在表现大众生活和大众文化现实存在的基础上, 从其单纯注重感性娱乐功能中脱离出来, 弘扬其社会批判功能和教化功能。

第二, 类型化。大众化、娱乐化使影视艺术完全纳入了商业化运行轨道, 某些类型的影视作品往往能迎合最大数量观众群的审美口味, 因此获得了快速的发展, 并吸引了大量模仿作品的出现, 从而形成了固定的模式和规则。比如好莱坞模式的成功, 其最显著的特点是从对欣赏者心理的判定和对市场的正确评估为出发点进行的, 它遵循一定的模式, 追求以高投入获得高利润。类型化影视一方面可以降低生产成本, 另一方面能获得大量观众, 降低了成本风险, 保证了市场利益, 因此获得了极大的发展。

第三, 产业化。当前的影视艺术可以说是一种平面艺术, 它消解了作为文化精华的启蒙主题和意义深度, 仅仅带给观众平面化的娱乐和暂时的愉悦及感官刺激, 并不具备思想深度。同时也由于影视艺术的浅层化以及无深度的快餐式消费, 影视作品中所表现的文化、艺术, 审美、甚至精神也成为消费的对象。由于高科技发展带来的可复制性便利条件为当代中国影视艺术产业的发展提供了机遇, 在复制艺术品的同时还复制价值观念。中国拥有的庞大的消费群体和巨大的市场需求是中国影视产业化存在的前提, 现代化传媒产业的发展又为影视艺术产业的发展奠定了根基, 因此要保持影视文化产业的主导位置, 就必须把影视创作的商业化、中产阶级趣味化、平民化, 大众化方向结合起来, 使中国影视创作文化与时代文化以及社会文化同步发展。

总的来说, 当代中国影视艺术的大众化品格是一个在动态发展中形成的有机体, 在一定程度上既相对静止又不断变化, 而大众所处的社会背景、文化氛围以及观众的文化素养和审美水平又决定着影视艺术大众化品格的具体内涵。大众化的影视艺术是在平面化、模式化、商品化、产业化过程中生成的以大众消费为核心的文化商品, 为了迎合大众的消费需求和提高市场效益, 而在某种意义上竭力削平审美和思想上的深度模式, 降低了艺术的审美品味, 消解了经典影视的社会历史意义和悲剧意识。因此, 对于当代中国影视艺术大众化品格内涵的准确把握, 就决定着中国影视艺术的命运。

参考文献

[1]彭吉象.影视鉴赏[M].北京:高等教育出版社, 2006.

[2]孙献韬, 李多钰.中国电影百年[M].北京:中国广播电视出版社, 2006.

艺术的小众与大众 篇2

如果在出版界谋职，很多行业中人一定会劝你，做出版不挣钱，如果你坚持不懈，或者在出版业中另觅小径，比如做艺术出版，行业中人更会劝你，做小众出版更挣不了钱。

这就是中国出版业的寒冬现状，越来越多的人止步于大众出版的门前，更有越来越多的人止步于小众出版的门前，比如艺术出版。在中国，艺术被认为是少数人的玩意儿，不但烧钱，更烧闲，对于刚从温饱过渡到小富即安的国人来说，艺术奢侈，艺术出版好像更奢侈。然而对人来说，对中国人来说，艺术真的不需要么？艺术出版就真的荆棘丛生么？

有一本书叫《艺术的故事》的书，相信很多人都知道。15年前这本书被三联书店引进，经由诗词出身、对中国旧学念念不忘、又对西方艺哲心向往之的范景中教授翻译，在中国读书人——不单单是艺术界的读书人——的圈子里一下子冒出来，深深地扎下根去，成为无数对艺术没太大兴趣的中国人的枕边书，因为它跳出艺术讲艺术，把艺术还给了芸芸众生。这本书的作者贡布里希，是艺术史、艺术心理学和艺术哲学的殿堂级人物。这本《艺术的故事》自问世以来，已重版二十余次，享誉全球。然而贡布里希虽好，我更偏爱范景中先生的译笔，而且我固执地相信，如果不是范先生来做翻译，《艺术的故事》在中国的反响能有现在的三分之一就不错了，是范景中让它接了中国的地气和世道人心。

但我想说的并不是这本《艺术的故事》，也不是他的主人公贡布里希，而是他们的幕后推手，英国的费顿出版社。这家世界范围内的骨灰级、顶尖级艺术出版社，始终在我们面前眉目模糊。追溯起来，费顿的历史原点开始于1923年，出版社的名字来自记录苏格拉底在临死之前和学生的谈话录“斐多”（Phaedo）。苏格拉底的名言“通过美的方式，美丽的事物得以变得美丽”便成为其宗旨，费顿最早出版文学和哲学图书，随后慢慢转向视觉图书。费顿的艺术类图书，有开本极大的大部典藏，也有可入口袋的袖珍读本，读者中既有白发苍苍的艺术史教授，也有乳臭未干的少年小子，还有终年忙碌偶尔驻足养心的都市白领，更有对艺术一无所知的尘世白丁，是费顿出版社用自己的口味、经验、性情、识见，把他们都一一捕获而来，成为柏拉图所说的“美丽的事物”的子民，再把他们开城放归到人间。今天的费顿出版社，单单靠艺术类出版物已经饮誉世界，在伦敦、巴黎、马德里等全世界范围内都有分社。他们对艺术，犹如僧众对佛陀，更像是一个虔诚的聆听者、布道者、弘法人，而且严格按照自己的规矩：他们的艺术书只联合出版，基本不出售版权，目的是保证举世独有的费顿所理解的艺术出版物的品质和味道。

最近有幸的一件事是，在《艺术的故事》翻过很多年后，我又看到一本名为《艺术博物馆》的艺术大书，介绍中说是由中国著名艺术机构雅昌集团旗下一家名为东方集雅的公司引进的。碰巧的是，这本书的编著者竟然也是费顿出版社，他们花费13年的心力，在纸上筑造起这家艺术博物馆，洋洋洒洒一千多页，从远古而当今，从西洋而东方，用3000件艺术作品把世界艺术史中的风华灿烂集于字里行间，读来春风得意马蹄疾，一夜看尽艺术城池。在翻这本《艺术博物馆》的时候，我时不时地会冒出一个念头，那就是今天的中国、中国人，缺的到底是什么？是艺术么？是艺术家么？是美术馆么？我觉得都未必是，跟这些比起来，我觉得我们更缺少的，是能把艺术带到人间的人，能把艺术带到人间的出版社。富起来的中国和它的子民，在奔赴崛起的地位前，一定要先解决一个问题，那就是从富到贵，从强到雅，这种转变比起把物质繁华聚拢起来而言，要艰难成千上万倍。挣钱谋生的沙场在人间，可以野蛮，可以奸诈，可以权谋，可以丛林法则，而艺术熏染的道场却在心间，只能悉心，只能寄情，只能诚意，只能耳濡目染，山高路远马蹄迟迟，别无捷径。在艺术的教养和修养到来之前，在人心人性的苏醒和复兴之前，我不相信任何的大国崛起。

艺术不是艺术家的艺术，不是美术馆的艺术，不是拍卖场的艺术，而是每个人心头的艺术，艺术就是人心，就是天道。而能用艺术把人性人心教化得优雅、真诚、贵气者，把天道变为人道者，譬如费顿和东方集雅，譬如贡布里希和范景中，才是艺术的金刚护法。正是因为他们，我们才心甘情愿地成为艺术的俘虏，成为天道人心永不叛变的忠臣！

艺术与大众的距离 篇3

一、波普艺术的基本概况

波普艺术英文译为“Popular Art”, 其简称为“Pop Art”, 从英文词义可以看出, 波普艺术就是指流行或通俗文化艺术。“‘Pop’一词最早出现在艺术家保罗奇1947年创作的作品《我是一个富人的玩物》。”“波普艺术”最早诞生于英国, 这一概念首先由英国批评家阿罗威于1954年提出, 理查德·汉密尔顿创作的拼贴画《到底是什么使得今天的家庭如此不同, 如此有魅力?》是美术史上第一件典型的波普艺术作品。在波普艺术刚兴起时, 英国波普艺术家们致力于从大众文化中挖掘艺术, 又将艺术从大众文化中抽离;而汉密尔顿之后的波普艺术家创作的作品只是以各种手段还原整个消费社会, 不再是对大众文化的批判。

在美国, 波普艺术是从抽象表现主义艺术中发展而来。H·H·阿纳森在《西方现代艺术史》中提到, 美国的波普艺术首先是对抗抽象表现主义的。相较于英国而言, 美国的艺术发展的相对薄弱, 这使得在美国的波普艺术运动在商业文化的推动下更为盛行, 其表现形式也更为多样。基于不同的文化传统, 社会主义国家开始流行“政治波普”, 即采用西方波普的艺术语言形式, 对商业符号和政治形象进行带有幽默的嘲讽。在中国就出现了王广义等一大批“政治波普”艺术家, 波普艺术运动也成为近代以来中国第一个真正走向世界的艺术运动。

二、波普艺术与大众文化的互动关系

(一) 波普艺术的创作方式与题材来源于大众文化

“在大众媒介和广告的统治下, 艺术的领地被压缩和排挤。传统题材的艺术图像在这样的环境中难以留住人们的视线。”波普艺术与广告、标牌等商业文化在形式上却有很多相似之处, 比如都是向受众传达易于理解的直观视觉图像。波普艺术家们借助大众传媒中报纸、电视中的图像来创造自己心中的当代性图像, 在无形中成为了大众文化的消费者与“撰稿人”。英国的波普艺术开始于独立小组对大众文化的变革性研究;美国的波普艺术中大量运用商业社会的媒介表现形式;欧洲的波普艺术家将现实生活中的事物和真实的生活题材作为创作来源。波普艺术家们认为, 现实中的常见物品也能成为艺术品, 但随着市场因素的渗入, 他们的创作方式越来越受制于生产和消费的循环, 对于艺术家们来说, 不得不考虑受众市场的需求, 没有受众或者受众群小的艺术作品迟早都会被消费社会淘汰。

在前文提到的《到底是什么使得今天的家庭如此不同, 如此有魅力?》中, 汉密尔顿有选择地将许多种现代事物集中组合在一个“现代”公寓中, 表现出消费社会对普通大众家庭的“改造和入侵”。拼贴画中的主角是一个全身赤裸的女子与一个肌肉丰满的男子, 而围绕在他们的是消费社会中随处可见的各种现代物品, 其中包括电视、录音机、连环画册、甚至是象征着“Pop”艺术的棒棒糖等, 透过窗户在外面商场的大屏幕还在播放着当时热映的电影《爵士割手》。这幅作品几乎囊括了波普艺术家对消费社会的全部概括, 在创作这幅作品时汉密尔顿指出:波普艺术应该具备“通俗、短暂、可消费性、便宜、大批量生产、年轻的、机智诙谐的、性感的、诡秘狡诈的、有刺激性和冒险性的、大企业式的”品质。

(二) 波普艺术对消费社会的讽刺与冲击

自现代主义初期的法国印象派产生以来, 大众文化与艺术就有着密不可分的关系。从《草地上的午餐》和《福利·贝热尔酒吧》等作品中可以看出艺术家们以中产阶级生活方式的为创作主题, 通过对其进行细致的描述反映出中产阶级被大众文化所影响, 而大众文化又被私人利益和商业文化所操纵和统治。到了后现代主义时期, 商业技术几乎渗透了波普艺术的全过程, 但是, 随着大众文化逐渐产生了可观经济效益, 却越来越缺乏艺术应当具备的个性特征和人文精神。“作为比格尔先锋派理论中最早的先锋派运动, 波普艺术从两个方面实现着先锋派艺术的文化批判功能:观众对波普艺术的负面反响;艺术家个人对大众文化的批驳。”波普艺术引发了艺术语言的转向, 正如米歇尔在其《恐怖的克隆:图像战争》中所谓的“图像转向”, “图像研究超越了美术研究的疆界, 而进入了摄影、电视等新的大众传播领域”。

韦塞尔曼在其“伟大的美国裸体”系列作品中呈现出被消费社会剥夺个性与信仰的裸女形象, 象征着可供消费的色情出版物中已被标准化的美国式裸体。在韦塞尔曼直白的描绘中可以感受到他对大众媒介文化的嘲讽与不屑, 通过呈现被剥夺精神的物质性裸体, 以文化批判的视角暗示大众正在被媒体操控而成为了毫无意义的商品符号。而安迪·沃霍尔通过表面化的方式, 直接挪用名人形象或日常商品图像, 并利用丝网印刷不断复制图像, 让人们清晰地看到了自己正置身于消费热潮、娱乐文化、商业生产的环境中, 然而由此带来的后果是, 人们越来越放纵地娱乐和消费, 来填补内心的无聊与空虚。罗伯特·休斯认为安迪·沃霍尔的创作方式“能引起无限的好奇心——是一种略微有点可怕的真空, 需要用闲聊和空谈来填满它。”沃霍尔和韦塞尔曼一样, 通过在艺术品中重复单调、无聊的商品符号来传达自己对被商业文明侵蚀的人们内在冷漠、孤独感情的讽刺与冲击。

(三) 大众文化使波普艺术逐渐解体

波普艺术家希望通过吸收大众文化、再现大众文化的环境从而改善整个商业社会, 将大众媒介的生动性转移到匮乏的艺术语言中去。但是久而久之, 波普艺术本身已成为商业文化的奴隶, 商业技术几乎渗透了波普艺术的全过程。“有些艺术家用幻灯机放大草图, 再在画布上一丝不苟地描摹幻灯机打出的轮廓线;另一些人借用广告画家的放大格, 逐一将草图一成不变地从小格转移到画布的大格上去。”波普艺术家们对于当代消费文化的态度是及其复杂的, 以汉密尔顿为代表的艺术家们对于“消费主义”持批判态度, 他们的作品中更呈现出一种复杂性和思辨性;而以劳生伯为代表的艺术家们对“消费主义”则持赞扬态度。

波普艺术品和他们所宣传的对象一样没有个性, 波普艺术家在构思作品之初可能会运用其主观创造性, 但是一旦开始将设计思路转化为成品时, 就严格地按照设计稿制作, 因此艺术品个体与个体之间只有共性而缺少特性。大部分艺术家倾向于采用“工匠式”技术, 甚至以工厂生产的方式大量制造艺术作品, 波普艺术“在不知不觉间也落入了大众消费时代渗透进一切领域的生产——广告——消费的逻辑”。尽管波普艺术家们强调了不同的创作观念与制作过程的技术, 但是由于波普艺术运动后期, 大部分作品都普遍采用了商业文化的形态, 作品能否成功的关键在于选择哪种消费社会的题材, 创作过程逐渐符号化, 波普艺术也失去了原有的活力。在波普艺术与大众文化的互动关系中, 一个最具讽刺意味的事实是, 波普艺术大量引用了广告和其他商业艺术形式, 在此基础上创作出自己的视觉图像, 而在波普艺术的风格样式形成后, 又不可避免地被吸收到新的商业广告设计中, 这样的恶性循环使得波普艺术逐渐解体。

三、波普艺术对艺术史发展的意义思考

作为消费文化下的典型艺术产物, 波普艺术一种以绘画、复制、拼贴及装置等方式为其主要艺术手段, 通过对大众文化开展有针对性的结构、重组与批判, 进而产生强大的文化话语权。大众文化使波普艺术产生并逐步发展, 而波普艺术又反过来影响大众文化, 二者的互动关系就在于此。

学者刘登峰认为, “波普艺术对于艺术史的发展具有重要意义, 但这种意义并不体现在风格学上, 波普艺术不是一场艺术形式的革命, 而是对既有艺术观念的反抗。”虽然波普艺术后期被商业社会逐渐同化, 开始进行批量化的工业生产, 但是在波普艺术运动中, 艺术家们以各自的方式对消费主义的冲击进行回应和表达, 他们创作出的经典作品对流行消费的影响持久, 不断出现在各种生活消费品上, 例如, 沃霍尔创作的玛丽莲·梦露头像今天还经常被商家印在T恤上, 并且保持时尚。波普艺术是过去60年世界艺术史最重要的主题, 它仍然对现今艺术创作产生影响, 而当代波普作品所包含的文化宽度也比过去更加宽广。

参考文献

[1]刘登峰.波普艺术的社会性根源[J].学术界, 2009 (4) .

[2]H·H·阿纳森.西方现代艺术史[M].天津人民美术出版社社, 2010.

[3]王红媛.波普艺术与大众传媒的关系[J].美术观察, 1999 (9) .

[4]赖佳.从“神圣”到“多元”:试论波普艺术对本雅明“光晕”理论的解构[J].当代文坛, 2001 (6) .

[5]李黎阳著.波普艺术[M].人民美术出版社, 2008.

[6]段炼.视觉文化研究与当代图像学[J].美术观察, 2008 (5) .

[7]罗伯特·休斯.新艺术的震撼[M].上海人民美术出版社, 1989.

艺术与大众的距离 篇4

在1984年创作的一幅迈克尔·杰克逊的肖像作品中, 具备了安迪·沃霍尔经典作品的所有特质:1.作品为印刷品, 表面还带有油画笔刷的痕迹;2.创作过程基于照片而非取材本人;3.色彩艳俗且形象扭曲;4.作品有一系列多个不同版本;5作品甚至不是由艺术家亲手完成的。在这幅作品中, 他简化了一切, 细节被强烈鲜艳的颜色所取代, 杰克逊的脸几乎被简化成了一个面具, 完全是卡通的效果。这幅作品有超过20个不同的版本, 其中的一幅最近刚以2800万美元的价格售出, 他的另外一些著名作品像《坎贝尔番茄汤罐》、《布里洛盒子》、《玛丽莲·梦露》等也一直被奉为现代艺术的圣典, 价值连城。不管你喜欢与否, 安迪·沃霍尔这个名字就像时尚品牌一样, 从范思哲到Pepe牛仔裤, 他的形象在今天的世界不停地循环出现。

安迪·沃霍尔的影响广泛, 从电视真人秀到Facebook, 从明星八卦杂志到地下摇滚, 从行为艺术到商业广告, 他创作的影像无处不在, 米老鼠、毛泽东、死刑电椅、印花墙纸、灾难、美元、可口可乐、爱因斯坦……几乎涉及他的时代所有的人物和事件, 这些影像在折射出消费文化引起大众物质欲望无限膨胀的同时, 也潜在地表达了当时人们内心的真实需要和文化追求。按照“艺术反映时代精神”这一点来看, 他是一个真正意义上具有当代精神的最好的艺术家。

重新定义了艺术家的角色

中国人推崇茶, 欧洲人热爱啤酒, 美国人喜欢可口可乐, 拥有100多年历史的可口可乐早已经超越了商品的概念, 成为美国文化的一种代表。安迪·沃霍尔想到, 为什么一个可乐瓶不能成为一个艺术作品呢?他于是选择在画布上绘制了一个可乐瓶, 一件商品, 并且以整洁、机械、图形化的方式去呈现。这在当时的艺术界具有绝对的颠覆性, 是一种真正意义的再创造, 这是他独有的风格。可口可乐、坎贝尔罐头、布里洛盒子……这些是任何人都能享用的东西, 这些绘画是关于美国社会的商业主义, 关于工业化、大众传播文化的产物。最终, 安迪·沃霍尔打破了现代艺术殿堂的沉寂, 步入了一场全新的艺术运动———波普艺术运动。明快的色调, 轻快的感觉, 冷酷的画风, 完全相同的主题元素或者不同色相的主题元素在同一个作品中排列、重复出现, 就像他晚期大量的作品一样。这种以工业方式大批量复制而成的艺术品, 已不再是过去那种传统的文化形式, 它是文化与经济联袂的复合体。[1]它们以几近相同的图像被同时呈现, 而且是大量复制生产的, 象征了安迪·沃霍尔所处的时代。

在20世纪60年代早期, 安迪·沃霍尔开始放弃手绘转而逐渐应用工业流程生产作品, 他采用了一种被称作丝网印刷的制作工艺做作品, 这是一种由涂染技法发展而来的工业生产流程, 主要用于生产墙纸。在这样一个大量复制的世界里, 这是一种很完美的进行大量复制的技术, 这种丝网印刷成为安迪·沃霍尔的标志。在绘画创作上运用商业丝网印刷的做法打破了人们“只有画家亲笔绘制的作品才算艺术”这一固有观念, 他使用这种手法创作出了那些世界上最知名的影像如欧纳西斯、奶牛壁纸以及玛丽莲·梦露。这种独特的表现形式和改变传统的创新思路, 积极地引领了艺术新的内在美学观念和意识潮流。在这些影像中, 一种毫无深度感和异乎寻常的平面性构成了作品的基本形式特征, 传统西方绘画形式语言在他的作品中几乎完全失去了作用。[2]

一些人认为这是对艺术以及现代消费文化的一个精彩的讽刺, 他们认为安迪·沃霍尔正在做一些重要的事情———“技巧于艺术是不是必须的, 艺术作品背后概念的意义, 对艺术原创必要性的质疑”。达达主义的奠基人马塞尔·杜尚 (Marcel Duchamp) 曾经说过这样的话:未来的艺术家, 他不一定是个画家, 只需要用手指点一下, 说那就是艺术, 而且那将会成为艺术。至于作品如何出现, 是在画布上或是别的介质之类的都不重要。这句话仿佛是对安迪·沃霍尔讲的, 沃霍尔用手指对着他的世界点了一下, 浓汤罐头、卡通、灾难、电椅等, 现实所有这些都出现在他的作品里。他选用的素材都是绝对平凡卑微的物件, 这些东西你可以在美国的任何一家超市里找到, 他通过这些东西质问艺术的本质。

在作品内涵上, 他打破了艺术和日常生活的隔阂以及传统的审美观念。对事物的存在不再做价值区别, 作品不再是个性表现, 而是体现人类生活的广泛性, 具有社会性和大众化特征。[3]他认为艺术不是要告诉你未来将会发生什么, 艺术是要记录当下的时代里都发生了什么。安迪·沃霍尔打开了一扇门, 现在的艺术家们可以完全特立独行, 现在的艺术领域里任何事情都会发生。这是安迪·沃霍尔留给今天的无可争辩的遗产, 这也是为什么《32个浓汤罐头》在美国现代艺术博物馆中占据一整面墙的原因。

跨界的艺术行为

安迪·沃霍尔经常跨越使用多种手段来为自己的艺术服务, 如绘画、设计、印刷、摄影等, 他还大胆尝试凸版印刷、照片投影、木料拓印和金箔技术等各种复制技法。他对新媒介持续的关注逐渐转化为与多媒体的完美结合, 为艺术找到了一个新的契入口。[4]他称呼他的工作室为“工厂”, “工厂”不仅仅是他创作艺术作品的场所, 同时也是纽约狂野的地下文化汇聚的至高圣地, 在“工厂”里, 美国20世纪60年代的摇摆舞被创造了出来。

1963年, 安迪·沃霍尔买了一台手持电影摄影机开始拍摄电影, 就像拍试机片段一样他开始了电影的制作, 拍摄关于人类最无聊的方面, 比如人们睡觉。使用电影制作艺术作品是沃霍尔的另一项重要的飞跃性做法, 显示了他与传统艺术形式更深层的割裂。沃霍尔告诉被拍摄者, 唯一需要做的就是盯着摄影机, 除此之外想干什么都行。被摄者盯着黑洞洞的镜头, 极其无聊别扭, 仿佛完全暴露了自己。摄影机一动不动地盯着被拍摄者, 人的面具会逐渐被摘掉, 一个人真实的行为表情开始被揭示。从某种意义上说, 把平庸和琐碎变得有趣味可以说是安迪·沃霍尔的天赋, 他制作的所有电影都已经成为某种真人秀电视节目的脚本。

1965年, 沃霍尔宣布他将完全离开绘画, 因为他在电影中所做的试验证明了他不必再亲力亲为地画画了, 他将专注于一些完全不同的东西。同年, 他开始经营地下丝绒乐队。作为地下丝绒乐队的制作人, 他将音乐、电影和行为艺术融合在一起, 为一种新的多重音乐表演描绘了一幅蓝图。有的人认为地下丝绒乐队的影响力可以和甲壳虫乐队相比, 直到现在, 多数乐队仍旧参照这一范本。

在沃霍尔生命后期即整个70年代和80年代里, 他的活动范围一直在扩展。他重新捡起了绘画, 而且他仍拍电影, 他开办了一个电视聊天节目, 并加入模特经纪公司, 从电视台的商业活动到流行音乐视频, 他同时涉足各种领域。他甚至还创办了一本名人杂志《访谈》 (Interview) , 它是今天很多名人八卦杂志的前辈, 他还为日本磁带公司 (TDK) 做商业广告, 通过这些, 他不断在探索品牌以及市场营销的力量, 努力寻求在艺术、商业、大众传播之间跨界的可能性。沃霍尔对媒介文化的关注为大众提供了一种观察传播现象的手段和方式, 无论他的艺术是否只被看做是名人或现代消费文化的注释, 有一点毋庸置疑的是, 沃霍尔用独到的表达方式诠释了工业化大生产背景下, 西方社会中成长起来的青年一代的文化观、消费观及其反传统的思想意识和审美趣味, 他的开拓和革新对于现代艺术的多样化和互融性起了积极的引导作用。[5]

当下几乎所有的艺术现象, 都受到过安迪·沃霍尔的影响, 比如杰夫·昆斯、马修·巴尼的艺术, 比如观念、行为、涂鸦和后来的新卡通、试验电影, 都受到他的影响。此外, 今天人们对艺术与商业文化和流行文化关系的认识、广告业的走向等, 都与安迪·沃霍尔有关。他的艺术思想包含着很多可能性的种子, 可以在各种土壤中生长出异样的东西来。

最早预见即将发生的全球化名人现象

“每个人都能当上15分钟的名人”, 这是安迪·沃霍尔留给我们这个媒体饱和时代最乐观的一个预言。1961年时, 沃霍尔已被当时的媒体誉为是继达利及毕加索之后另一位前卫的艺术界名人, 他的每一次出场都会引起各种媒体与观众激情的围攻。自从在艺术世界里引起一阵风暴之后, 安迪·沃霍尔想要成为一个更大的舞台上的明星, 他知道一个角色将有助于他的艺术和名气, 他想要塑造一个人们都能记住的角色。他的做法就是用时尚的方式把自己做成一件艺术品, 他开始穿上他称之为“安迪装”的行头, 并且定制了不同的假发, 以便在不同的场合佩戴, 他还把自己的本名安德鲁·沃霍尔拉改为安迪·沃霍尔。几乎一夜之间, 他就完全变成这样标签化的、超级酷的、“工厂时期”的安迪, 一个重新被塑造的、全新的安迪·沃霍尔。

安迪·沃霍尔把自己塑造成了一个品牌, 可以说他最大的艺术成就, 就是安迪·沃霍尔本身。安迪·沃霍尔意识到:“只要有足够的曝光, 任何人都可以成为名人, 任何能够设法坐在摄影机前的人都会自动地成为一个名人。”正如他自身经历过的一样, 沃霍尔发现他可以制造名人。他发明了短语“SUPER STAR”, 他能在人群中发现他们, 并能够将他们挖掘出来并且制作得很吸引大众眼球。他真正地走在了他所处时代的前沿, 看到了影像将被媒体如何疯狂传播。今天, Facebook的成功就是一个显而易见的例证, 他最早预见了全球化名人现象。

结语

安迪·沃霍尔掀起了一场革命, 他重新定义了艺术家的角色, 他的每件作品都传达出关于一个媒体饱和时代的强烈信息。他意识到消费购物将使新一代为之着迷, 他曾说过, “百货公司就是新的意义的博物馆”。他使高雅艺术变成了品牌, 他关于现代消费文化的作品已经成为消费文化的一部分, 就像一个最潮的时尚商标一样。人们只需看一下他的成就, 就会明白他永远地改变了艺术, 今天的艺术将再也不会是循规蹈矩的了。他把艺术带出了画廊, 带进了我们生活的领域, 进入那么多不同领域比如广告设计、电视、音乐或电影, 甚至出版领域, 为我们展示艺术能阐释这一切。他在21世纪的影响非凡, 因此, 我们有理由相信, 属于安迪·沃霍尔的15分钟还远未结束。

参考文献

[1]杨孝鸿.安迪.沃霍尔与约瑟夫.波依斯[M].济南:山东美术出版社, 2005.

[2]李家祺.波普艺术大师安迪.沃霍尔[M].石家庄:河北教育出版社, 2005.

[3]卢慈颖.安迪.沃霍尔的哲学[M].桂林:广西师范大学出版社, 2011.

[4]王受之.世界现代设计史[M].北京:中国青年出版社, 2002.

大众文化与20世纪视觉艺术 篇5

大众文化是伴随着工业时代的技术进步和城市化进程的加速导致消费主义的产生而产生的一种文化形态。大众文化借助现代技术手段传播,以满足大众的审美诉求为目的,因而具有商品性和娱乐性等特征。大众文化影响下的艺术创作也不可避免的具有以上特点,但绝非仅此而已。大部分的艺术作品对大众文化持批判态度,当然也不能否认对其持接受和肯定态度的存在,然而即使是接受和肯定也遵循着艺术发展的某些神秘规律——就像艺术史家李格尔所说的“艺术意志”一样。

一、新的话语结构的产生

20世纪的艺术创作具有普遍明显的特征,而这种特征可以被归因为一种新的话语结构的生成。这样说的前提即是把艺术理解为一种话语,一种表达和建构性的活动。关于这种话语的具体特征如下:首先,现成品被挪用进艺术创作,并被赋予新的意义;其次,艺术表现中出现一些新的话语结构,如重复,并置等。

二、新的话语结构在艺术创作中的体现

谈及20世纪的视觉艺术创作中对现成品的运用就必须提及杜尚(Marcel Duchamp)。代表着现代技术和工业化批量生产的产物的瓷质小便池被杜尚签名并送去参展,这一行为告诉我们它已经不仅是一个小便池。可以说杜尚是康德美学理论的实践者,在杜尚的作品中观念以高于一切的地位被注入艺术创作这一过程本身,而对此类作品的解读也需要这样做。大众文化在这一过程中所扮演的角色则显得暖昧不清。当瓷质小便池这件商品被放进展厅时,或者说当被一位艺术家签上名字时,它作为商品的属性就消失了,但它依然以标准化生产的产物而存在。尽管这一切看起来是如此荒诞,但有一点是肯定的,即荒诞是喜感得以产生的重要条件之一。用大众文化的性质来关照一件艺术作品无论如何都显得牵强。技术的革新使得生产力得到前所未有的提高和解放,个体的价值被撼动,最终导致人的异化。大众文化则是这一社会现象的直接产物。艺术创作属于精英文化的范畴,但20世纪艺术创作中的精英文化多来自对大众文化的解读和批判甚至是提取和革新。杜尚的创作是个很好的例证,他通过赋予工业制成品艺术意味而创造出新的所指,对现代社会做出反应和批判,他的批判无疑是强有力的。很难去理解一件艺术作品的诉求,在现代这甚至被认为没有必要,前提是如果我们承认艺术具有独立于外在因素的特质。事实上,对整个现代艺术来说(尤其是20世纪的视觉艺术)这是普遍现象。艺术本身就是一套自足的符号系统,而艺术的革新则是对固有的符号进行拆分重组(解构)并创造出能指与所指之间新的对等关系这一活动(符号的任意性原理)。

除了杜尚,有些艺术家的作品可以说是大众文化的直接产物。波普艺术家安迪沃霍尔(Andy Warhol)曾公开表示艺术应该与商业密切结合,他的作品则实在的践行这一信条。他以明星和大众熟知的文化符号作为作品的图像来源,并以此表达对流行文化的肯定和赞美。他不赋予图像任何意义,而作品意义的构成则是由图像自身完成。他将艺术彻底的拉下圣坛,将其同商品几乎完全等同。他的创作手法,高度依赖机器制作一丝网印刷。粗糙的套印意指艺术是可以批量生产的。他的作品似乎是大众文化的一部分。艺术创作从大众文化中提取所需,又反作用于大众文化,而对处于上层建筑的艺术来说,无论各个群体或阶层附庸风雅也好,诉诸实用也罢,艺术始终都具有崇高的地位,哪怕是对它崇高地位的戏谑和嘲弄。这也正是为什么我们会在一些流行文化中看到艺术作品的身影。

除此之外,还有奥登伯格(Claes Oldenburg)将日常用品放大到几十倍甚至上百倍后安置于公共场所。此时,这些物品的实用价值被消解殆尽,荒诞成为作品传达的主要信息。贾斯珀约翰斯(Jasper Johns)等人则选择描绘一些具有明确和固定所指的符号,并通过在画中对字与词的复现,使人们注意到他们平时被忽视的性质(某些字词具有奇特有趣的性质)。

三、大众文化的阐释

艺术表现的方式也与以往不同,重复和并置被大量运用。重复的目的在于强调个体的存在,而并置则在更大的程度上体现着荒诞。20世纪,科技手段解放双手的同时却让人类怀疑自身的价值。这种困惑不可避免的产生于文化变迁的边界。所以我们努力寻求突破,继而代表着个体价值的个性以前所未有的态势得到宣扬。尽管今天的我们处于一个个性泛滥的时代,但艺术却在寻求普遍性,尤其是后现代艺术(尽管这个称谓含糊不清)。通过重复来强调个体的结果是对大众文化做出的批判或肯定。任何人类创造的具有文化属性东西都可以被搬进艺术创作,日常生活的一切都可以作为审美对象来观照,这直接导致荒诞的出现,而无休止的重复本身就具有荒诞的意味。

20世纪的前卫艺术创作几乎体现着大众文化各方面的特征,但大众文化如何作用于艺术创作?大众文化刺激着一种新的话语结构的产生,艺术创作则对其进行借鉴和挪用,即话语结构成为链接大众文化与艺术创作的中间环节。话语结构综合了语言和言语,语境,文本等诸多要素,代表了几乎整个20世纪的艺术批评。或许可以将它理解为20世纪语言论转向的产物。而大众文化则是20世纪文化构成的主要部分,它以不可逆转的态势充斥社会生活的每一个广场和角落。大众文化的话语模式表现为它自身具有的特征:属性商品化、传播媒介化、制作标准化、审美日常化、形式娱乐化等。艺术作为文化倾向的指示,除了对引领文化之外也受制于文化语境,大众化语境下的艺术不可避免带有大众文化的特征。这也就是为什么挪用与复制等话语模式成为艺术表现的新语言的原因。

文化的阐释可以帮助我们理解艺术作品产生的语境,同时也为更为先锋和前卫的艺术提供安全保障,从而推动人类的审美经验不断分解和建立。尽管大众文化是文化的一个子系统,但是它对艺术创作(特别是20世纪)的影响是深远的,这足以说明它的规模和作用,这也是艺术发展史上的一个阶段。

参考文献

[1]温妮海德米奈,李建群.译艺术史的历史[M].上海人民出版社,2007.

[2]凌晨光.艺术作为话语分析的对象[J].天津社会科学,2012(6).

艺术与大众的距离 篇6

社会上普遍存在一种对于艺术的误解, 认为取得成就的艺术大师拥有一些常人所没有的天才, 更有甚者, 有人直接断定, 天生没有灵感的人即使经过努力也是不可能在艺术上有所建树的。如果艺术是后天努力而无法接近的境界, 那么艺术教育又从何谈起呢?于是我们对于何为灵感, 而这飘忽不定的感性能否独自承担艺术创作的全部责任产生了莫大的兴趣。我们不否认, 从事艺术工作需要丰富的情感素质, 但是艺术本身作为一门学科, 也是有规律和标准可循的。这就是一切探索和研究所需要的理性素质和对客观现实的把握。所以, 艺术工作需要感性, 也需要理性。那么二者是如何在艺术创作的过程中得到运用的呢?他们的关系又如何呢?介于我们学习的《西方美学史》课程, 我们从古希腊的美学思想中找到了研究的切入点。

翻阅朱光潜先生的《西方美学史》, 我被一个词吸引——“迷狂”。这个词让我立刻联想到世人眼中癫狂的“艺术家”, 他们不修边幅, 不按常理出牌, 生活在“自我”的世界里。然而艺术家和疯子毕竟是有区别的, 真正的艺术家一定都想大多数人揣测的那样迷失在狂放不羁的自我世界中吗?

“迷狂”这一概念, 是古希腊哲学家柏拉图提出的。他认为, 艺术是神通过迷狂的感性体验给予作者灵感, 才导致艺术家的艺术创作活动的。因此, 真正的艺术, 在神那里。人所做的, 就是通过迷狂的沉醉状态, 与神灵相通, 在毫无主观意识, 毫无理性的情况下, 创造出艺术。这种观点, 在一定程度上说明了艺术由感性支配的流动与不确定性, 但似乎将理性排除在了艺术的大门外。

人们常说, “距离产生美。”常指的是情侣们在空间上保持距离可以让对方有思念的可能, 而由此人们便产生了美的想象。然而距离也可以是一种心理上的长度, 它也可以使艺术与现实生活分离开来。例如, 当我们将一天所发生的事情记录在日记中并在之后的某个时刻再细细品味时, 发现品味时快乐的体验比那一天当下的快乐更丰富, 痛苦的感觉也更深。这是由于我们已经不再是当下那个深陷其中的体验者, 而是一个艺术欣赏者了。这时我们持有的态度是审美的。而造成我们这种审美态度的, 正是一种与现实生活的距离。在这一距离下, 我们可以冷静地旁观我们曾经的生活, 并对此进行判断。我们知道, “旁观者清”, 那是经过对中国动画史的研究不难发现, 保有中国独特民俗符号的动画造型才能以其特有的符号特征在中国动画史, 甚至世界动画史上留下深刻的痕迹。

注释:

[1]张慧临.《二十世纪中国动画艺术史》.山西人民美术出版社.2002.[2]万籁鸣口述、万国魂整理.《我与孙悟空》.北岳文艺出版社.1986.[3]法.R.《巴特.符号学美学》.董学文, 王葵译.辽宁人民出版社.1987.

旁观的人与当事保持一定的距离, 因此他们可以冷静, 可以较少掺杂个人主观的情绪来判断和处理问题。在艺术创作上, 这句话可以理解成“艺术源于生活, 但高于生活。”艺术创作毕竟, 要和当下的“迷狂”保持一定的“距离”。“距离”, 强调了一种冷静的理性。在这种理性的距离下, 我们体会并创造艺术, 这与一个完全沉醉与迷狂状态的艺术家的活动有着天壤之别。

那么, 究竟哪一个是真正的艺术呢?艺术家是要冷静还是迷狂呢?而讨论这一切, 对于现今的艺术工作者有什么意义呢?

首先, 弄清艺术的本质有利于确立艺术的价值标准。

艺术是什么?历史上答案万千, 而人们还要不停地追寻。从艺术起源学到艺术本质论, 不论艺术是巫术, 游戏, 表现还是模仿, 都不能准确而全面地定义她。人们试图找到一个艺术的充分必要条件, 然而却都只找到了其中的一部分。其实艺术并不是一个单一, 凝固的元素。她是一个活的有机整体, 包含多维度的配比。她不是孤立地存在与人类的文明中, 而是联系渗透与整个文化世界中。如果把艺术比作一个人, 那么她就有灵魂和肉体。在艺术的躯体里, 有各种不同的器官, 它们相互依存, 息息相关。包括知识、技能、习惯、材料、形式等等;而在整个艺术灵魂中, 两种力量是根本的支柱, 它们就是感性与理性。

感性与理性的配比决定了艺术的本质, 就如灵魂决定了人的气质。艺术究竟是理性的工具, 还是感性的释放?历史上不同的派别有着不同的解释。在这里, 我将结合我绘画实践的体会, 作一个肤浅的小结。

一、艺术不同于科学, 她由感性的冲动带领

我们知道科学家的工作是十分客观和严谨的。研究的对象具有什么特征, 必须完全被尊重与记录。虽然历史上许多的科学家和艺术家一样具有热烈的激情和丰富的想象力, 但最终检验其成果的必然是客观规律, 而这规律必然有明显的标准以便判断。

然而纵观人类艺术的发展史, 从远古壁画到后现代设计, 千变万化的创意, 百花齐放的风格, 各种流派以及不同地域间的审美选择, 就像世上成千上万片树叶一样, 没有完全相同的面貌。很难想象, 艺术家们是用麻木冷静的纯粹理性判断, 来完成千变万化的艺术作品的。更加不可理喻的是, 不同年龄, 不同肤色的艺术欣赏者, 在面对万紫千红的创作时, 使用的是整齐划一的明确而客观的标准。中国明清时期著名的画家石涛便说:“法无定法, 法自我立。”他强调的是, 艺术创作的真正标准是个人化的, 是依据艺术家自身对世界的理解而融会贯通的。而这种融会贯通的理解, 只有灵魂的感受可以达到。艺术家, 是依靠他们由自然之“受”的感悟而产生的感性冲动引领的。

二、艺术不同于巫术, 也不是发疯, 她是人类有意识的审美创造活动

19世纪末, 艺术起源于巫术的理论兴起, 各种物证将人们带入了更加遥远莫测的原始状态。但是稍作分析, 不难发现, 艺术不同于巫术。巫术是有目的的, 功利的。而艺术是无目的的和目

参考文献:

[1]栾伟丽.《动画造型与民间艺术》.中国传媒大学出版社, 2007.[2]陈绘.《民俗艺术符号与当代广告设计》.东南大学出版社, 2009.

[3][法]R·巴特.《符号学美学》.董学文.王葵译.辽宁人民出版社,

[4]张慧临.《二十世纪中国动画艺术史》.陕西人民美术出版社, 2002.[5]万籁鸣口述.万国魂整理《我与孙悟空》.北岳文艺出版社, 1986.[6]徐志鸿.《符号的传播游戏规则》.上海交通大学出版社, 2003.

的性, 是非功利的。虽然巫术中有歌曲和舞蹈, 但人们并不把它们作为审美的对象。因为当时, 人们满心想的都是当下如何取悦神灵。只有当音乐、歌曲、舞蹈没有功利色彩时, 人们才能从生活现实的第一线退出来, 有距离地审视它们, 发现美。

同样, 发疯的人和沉醉迷狂的人都是正在生活, 而不是高于生活。由于他们无法超越生活, 所以他们无法欣赏生活。

“不识庐山真面目, 只原身在此山中。”冷静的距离是产生理性的必要条件。理性让人们更自由与超脱地感悟艺术。“人类是至高的理性。”而现实中, 艺术家似乎并不理智, 他们不按照常理出牌, 使得人们将其归入另类的行列。难道他们有从神灵那里得来的灵感吗?还是他们只是沉醉在自我的世界中?专门依据直觉判断和表现一切?有人甚至开始研究艺术家和疯子的联系。

事实上, 他们的表现都是表象, 不能说明他们是不依据理性生活的人。这是由于他们有着与常人不一样的判断标准。也正是因为他们所持有的理性的不同, 造就了他们不同的个性。

柏拉图的迷狂说, 对后世影响很深, 特别是克罗齐的表现说。从神灵给予的迷狂状态, 到根据直觉的自然表现, 人们描绘出了一幅神秘的艺术创作图景。很多艺术家, 正是信奉这些理论, 才开始了自己疯狂的艺术创作之路。那么, 在柏拉图以前呢?那时的艺术并没有独立出来, 艺术家的地位也不被重视。而这一切, 都是与当时人们对于艺术的理解上的欠缺所决定的。我曾经建议朋友去看画展, 他们总是说:“不去了, 反正也看不懂。”很难想象, 一个人在完全不理解一个事物的情况下能接受它并且认为它是美的。相反, 我们对陶渊明退隐的缘由十分理解的时候, 便不会去计较他穿着草鞋在耕种的姿势不美了。“感受了的我们不能理解它, 理解了的我们能都更好地感受它。”

可见, 艺术家离不开理论, 欣赏者离不开理解。理性是艺术不可缺少的元素。

三、艺术是人类认识和实践活动的最高阶段

既然艺术由感性带领, 也包含理性的元素, 那么感性和理性是如何共同作用于它的呢?它们谁更重要呢?

席勒在《美育书简》中提出, 人的感性冲动和理性冲动, 必须通过游戏冲动才能有机地协调起来。通过游戏, 人们才冲破了物质和理性的羁绊, 实现真正的自由。那么游戏的状态又有哪些特性呢?艺术又是怎样通过这些特性与游戏联系起来的呢?

游戏虽不注重技巧, 但没有娴熟的技巧便不能进入游刃有余的游戏状态。喜欢打篮球的人都知道, 如果连运球都不会, 一到场上就会磕磕碰碰, 可能还会被球砸到, 你是很难在比赛中感受到游戏的乐趣的。可见, 游戏的心态是一种高姿态。在实践的初期, 我们感受到的是艰难与如履薄冰的谨慎, 达不到游戏的效果。艺术也一样, 真正进入浑然天成的艺术境界需要多年基本功的磨练。真正的艺术是磨练的最终阶段。

在假设文中所有的“理性认识”都接近客观真理的前提下, 我尝试将人类认识和实践活动分成几个阶段, 它们是:第一次实践, 产生了初级感性认识, 通过分析综合由感性认识上升到理性认识;接着第二次实践, 这次产生了带有理性认识指导的感性认识 (从这一步有了审美的萌芽) ;经过思维的提炼, 第二次的感性认识上升为理念;带着理念进行第三次的实践 (进入自由的游戏状态) , 这第三次的实践我们把它称为艺术。这里的“艺术”是广义的, 它不仅包括文化产业, 也包括一切成功的, 完美的生产实践过程。清明上河图可以艺术, 庖丁解牛也可以艺术。

游戏不注重结果, 在过程中发现乐趣。但游戏在客观上对我们的实践和认知起到了促进作用。艺术并没有政治、经济那样功利, 但是艺术起到的作用是不容忽视的。艺术是处于上层建筑的高层, 处于意识形态的部分。“经济基础决定上层建筑, 上层建筑对经济基础有反作用。”艺术的作用, 就是引导整个社会趣味的方向。由此, 我们才知道接下来实践的方向。

综上所述, 艺术是人类认识实践活动的最高阶段, 它对我们的精神生活起到了引导的作用。虽然它本身是由感性认识开始, 但整个过程是感性与理性的和谐统一。纯粹的艺术境界是人们艰难实践与认识过程的美好结果, 它与现实世界密切联系。而它也客观上促进了现实世界的发展。

基于以上对于艺术的认识, 我们可以建立一个大的价值框架。艺术的多样性决定了对它评判标准的模糊化, 因此, 现实中艺术似乎没有标准。

记得在大一上美术史论课的时候, 我问了老师一个问题:“艺术是否没有标准呢?”老师的回答是:“好恶无标准, 趣味有高低。”当时, 我并不能理解这句话。既然萝卜青菜各有所爱, 那还有什么高低贵贱之分呢, 只要喜欢就好。直到最近, 我才渐渐地看出, 区分艺术作品中的高雅趣味的价值。

什么是高雅艺术?它与低俗艺术的区别在哪里?

艺术活动是人类的有意识的创造活动。虽然艺术是由感性冲动指引的, 但感性中无不渗透着理性的力量。虽然艺术的形式由感性来判断, 但艺术的性质最终是由理性决定的。

我们都会有这样的体验, 有的艺术风流一时, 有的艺术千古垂青。风流一时的抓住了你的感官, 千古垂青的抓住了你的心灵。凡是低俗的艺术, 必定仅是以强烈的感官刺激吸引人的。不论是创作者还是欣赏者, 都被一种感官的本能所驱使。这种本能并不是人类的专有, 就像小狗也会被飘香的肉骨头吸引一样, 低俗艺术无法体现人类的优越。而凡是高雅的艺术, 无不体现着人类对真理的追求。在这一点上, 人类的所有文明达到了统一, 真善美都必须具有“真”的基础。任何美的形式都是相对的, 任何流行都有衰败的时候。一个有价值的艺术品, 之所以历经千年不朽, 是依托了真理不坏的内核。

正是因为艺术有揭示真理, 启迪智慧的作用, 艺术本身的价值才不可忽略。她不仅仅是一种茶余饭后的娱乐, 不仅仅是贵族显富的奢侈, 不是其他人类文明的附庸。尽管她柔美多姿, 她却从来有自己坚定的立场, 完整的性格。因此, 她是不可替代的存在。

“好恶无标准”, 指的就是对于具体的形式感, 人们由于感官上的偏好有自己特有的选择。一个时代, 相比其他历史时期, 也有自己的喜好标准。“趣味有高低”, 指出了一个有理性依托的喜好能够产生一种风格和情趣。这种选择, 相对与一般的好恶要准确与持久。这在一定程度上, 诠释了艺术中理性的重要性。

那么, 纯粹的理念化艺术是否就一定优于世俗的艺术呢?不能这么说。

首先, 人类的理性都有局限性和片面性。一味地追随片面理论的艺术也同样先天不足。在空间上, 它不能成为所有人的追求;在时间上, 也有落伍的一天。就像我们今天看中世纪的宗教艺术时, 无法升起一种神圣感;看文革时候的进步艺术也没有崇拜感一样。

其次, 艺术是内容与形式的高度统一。无法以外在形式冲击人们感官的艺术, 也将排除出艺术的大门。历史上一些文人画, 由于渐渐缺少形式上的吸引, 淡出了大众的欣赏视线, 成为少数人的理念追求。这与艺术的初衷相违背。

由此, 我们知道, 如果把艺术比作一棵大树, 理性就是深扎在地下的根。虽然我们很难从艺术品中直接看出作者的理性, 但它却是孕育艺术的源头。感性是地表婀娜多姿的树干和欣欣向荣的枝叶, 它是艺术之树最好的诠释, 代表着艺术的存在。而现实则是树下深厚的土壤, 没有它, 就没有艺术生存的依托。而艺术家, 就是种子。

作为一个艺术工作者, 我们要将自己投身于现实的土壤中, 从中汲取养料。在真理阳光的照耀下, 通过感动而萌发生长, 建构自己坚强有力的理论根基, 厚积薄发, 自信而奔放地展示出健硕的身姿和繁茂律动的枝叶, 为那些正在旅途中进发的人们, 带来一丝希望和慰藉的绿荫。

参考文献

[1]《西方美学史》朱光潜著.人民文学出版社.

[2]《艺术学概论》彭吉象著.北京大学出版社.

[3]《抽象与移情》沃林格著.王才勇译.金城出版社.

艺术与大众的距离 篇7

随着产业革命的到来, 日新月异的物质文化资源为人们建立新的价值体系和审美观念提供了强大的物质基础, 人们的日常生活也在随之改变, 尤其是人们在精神领域的诉求已经越发明显。与之相应的, 我国文化产业正以前所未有的速度在迅猛发展。其中, 艺术产业作为我国文化产业链条中的一个重要环节, 具有时代性、艺术性和审美性的三重特征, 它以标准化、商业化、规范化的经营模式组织和影响着大众对艺术品的观念。而与此相应的一些栖居在大众时代中的少数民族艺术, 正以怎样的姿态迎接这种改变呢?

少数民族艺术形态是中华民族千百年文化的活化石, 它们的存在对我国历史文化研究、民族群落保护、民族文化品牌的建立具有不可替代的作用。然而, 深处大众时代中的少数民族艺术, 正在经历着前所未有的窘境。首先, 传统固守的生产、生活模式已经被完全打破, 过去以生产为目的的艺术活动已经被外出打工获取新的劳动收入所替代, 因此, 少数民族艺术生产真的变成了更为“少数”人的生产;其次, 随着自然资源的不断被破坏, 原有传统技艺所依赖的自然原料已经愈发枯竭, 这也迫使许多依靠原始材料的传统技艺生产无奈终止;再次, 由于许多少数民族没有自己的文字, 它们技艺的传承主要依靠口头文学的形式, 然而随着民族的杂居和融合, 许多少数民族已经在时间的流逝中逐渐遗忘了自己的民族语言, 因此依靠口头文学传承的传统技艺已经濒临灭绝。最后, 由于很多少数民族缺乏文字, 因此其族人对本民族艺术形态、传统工艺的总结和记载就只能依靠口头语言传承, 这种传承也多限于家族式的, 故全面的传统图案和民族技艺无法得到系统地梳理和长久地保存。

二、鄂伦春族桦树皮艺术的历史价值

鄂伦春民族是我国境内少数民族中重要的一支, 长久以来它通过本民族口传心授, 世代相传, 形成了丰富的艺术样态和资源, 而这些活态流变的文化艺术资源, 不但是鄂伦春民族古老的记忆符号, 更体现了中华民族博大的精神内涵。面对现代文明的不断冲击, 文化日新月异的发展不应该以牺牲珍贵的传统文化为代价。因此, 保护我国珍贵的非物质文化遗产, 保护以鄂伦春桦树皮艺术为代表的少数民族文化艺术工作已经势在必行。

鄂伦春族曾世代居住在我国北方的大、小兴安岭地区, 而此区域内最具代表性的植物就是漫天遍野的白桦树。桦树在鄂伦春族人民的心中是纯净的、神圣的, 桦树赋予了鄂伦春族人民独一无二的桦树皮制作技艺。这是大自然对鄂伦春族的特殊馈赠, 勤劳智慧的鄂伦春人没有辜负这份偏爱, 逐渐成为了北方少数民族中制作桦树皮工艺的佼佼者。通过对鄂伦春族桦树皮艺术样态的考察和研究发现, 他们的桦树皮工艺美观, 用途相当广泛, 在种类上也极其丰富。作为一个特殊的北方狩猎民族, 他们的生活起居与自然和生产密不可分, 几乎所有的生活日用品都来源于桦树皮, 小到器皿、刀把、配饰, 大到船舶、建筑, 随处都能看到鄂伦春民族对桦树皮的理解和应用。他们巧妙地利用了桦树皮的韧性和自然的特性, 以桦树皮作为生活和艺术的原料, 在不阻碍树木生长的前提下, 取之于自然, 用之于自然。如今, 鄂伦春族桦树皮制作技艺已被列入第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录。

鄂伦春民族的桦树皮艺术是中华民族优秀历史文化遗产的重要组成部分, 然而, 近几十年, 随着鄂伦春族的移民下山定居、大众现代文明的强烈冲击, 以及商品经济的飞速发展, 桦树皮制作技艺正经受着前所未有的时代考验, 和其他少数民族艺术所遭受的境遇类似, 它也面临着原材料短缺、民族口头语言消失、传承人后备不足, 以及濒临消失的制作工艺、寓意深刻的图案无人整理的窘境。因此, 对鄂伦春族桦树皮艺术的保护与传承, 远不仅仅是拯救个别民族文化艺术的问题, 应该提升到拯救民族非物质文化遗产, 传承中华民族文化观念的层面上来。

三、鄂伦春桦树皮艺术的保护与传承

随着时代的进步和生产生活方式的转变, 鄂伦春族的桦树皮制品已经从日常生活中走出, 逐渐成为家庭中的陈列品, 尽管有一少部分人能够生产出以艺术消费品的形式售卖的桦树皮制品, 而由于原材料的短缺、规模的局限、生产效率的低下, 出现品种单一化、样式商品化、形态规模衰弱化的现象, 以桦树皮用具为代表的制作技艺正逐渐走向消亡。因此, 我们有必要做好统筹, 针对少数民族艺术普遍面临的状况做好鄂伦春族桦树皮艺术的保护与传承工作。

第一, 应该继续加强鄂伦春族桦树皮艺术的发掘和整理工作, 尤其是发动鄂伦春族人对本民族桦树皮艺术样式进行发掘、整理和记录。由于鄂伦春族的艺术传承主要依靠口传心授, 因此, 在进行整理的工作中应重视鄂伦春民族艺术传承人的地位。由于鄂伦春族很多艺人已步入年老体衰的阶段, 年轻一代因很少接触本民族的语言, 已经对本民族的传统文化艺术鲜有接触, 因此, 一旦老一辈的桦树皮技艺传承人离世, 很多绝技不可避免的随着老一辈艺人的离世而长埋地下。因此, 我们应通过政府行为来加强鄂伦春的民族教育, 帮助他们从小学习本民族的口头语言, 树立本民族的文化观念, 学习本民族包括桦树皮技艺在内的传统艺术, 培养他们自觉的文化艺术保护意识, 鼓励他们多发掘和整理本民族的艺术样态, 同时做好艺术传承人的评选和培养工作。

第二, 从尊重民族习性出发, 在特定区域内设立民族自由区, 同时大力开发鄂伦春民族旅游资源, 以艺术品消费促进鄂伦春族桦树皮艺术的保护与传承。多年来由于鄂伦春族人聚居的规模越来越小, 其原始性的生存空间已经逐渐被现代农业文明所侵占, 越来越多的鄂伦春族迫于生计外出打工, 与其他民族栖居在一起, 在很大程度上改变了原来的生活习性。而留下的族人由于生存空间有限, 在生活条件艰苦的状态下也很难找到充足的桦树皮原料来进行传统工艺制作。即使仍有部分鄂伦春族桦树皮艺人出于文化传承和谋生的目的在进行桦树皮商品的加工, 而桦树皮制品的原始味道早已因商品化的制约而变得荡然无存。因此, 我们应该在特定区域内设立鄂伦春族人的自由活动区, 鼓励他们保持原始生活生产方式, 以展示少数民族艺术样态为产品, 开发这一区域的体验式旅游资源, 从而增加鄂伦春民族以展示原始艺术为主的经济收入, 开启桦树皮艺术生产加工的经济内驱力, 通过培养专业的桦树皮技艺传承人, 加大桦树皮艺术的生产和销售规模, 以此来促进整个鄂伦春民族文化艺术的延续、传承与保护。

结语

随着大众时代的到来, 以新技术为载体的多种艺术形态正以几何式的速度在增长着。相较于大众消费艺术与生俱来的亲和力, 少数民族在当下发展的弱势极其明显。如果不能及时发掘新的保护与传承的有效途径, 那么, 它的一些先天优势, 如地域性、历史性、封闭性必将成为束缚其生存与发展的绊脚石。因此, 面对新形势的思考与研究是保障少数民族文化艺术生存与发展的必经之路。

参考文献

[1]干志耿, 孙秀仁.黑龙江古代民族史纲[M].哈尔滨:黑龙江文物出版社, 1982.

[2]陈兆复.中国少数民族美术史[M].北京:中央民族大学出版社, 2001.

距离的艺术 篇8

“距离产生美。”“距离”指在空间、时间上相隔，或相隔的长度。班级管理中，班主任应该把握怎样的“距离”才算合适?

与名利财物“远距离”

与名利财物“远距离”，就是班主任要追求做人清廉。俗话说“财是身外之物，生不带来死不带去。”当班主任忘记了清正廉洁，忘记了“立校为公”“执教为民”“以生为本”，难免会产生邪念，难免会“索拿卡要”。为了贪一时之欢，恋意外之财，心理开始扭曲，防线开始崩溃，就会掉进罪恶的深渊。不是说“上梁不正下梁歪”么?如果班主任“索拿卡要”，学生干部难免“近墨者黑”，出现“敲诈勒索”现象。

淡泊名利的，不乏其人。钱钟书，中国现代著名作家、文学家。世人皆说钱钟书淡泊名利，佐证如下:1991年, 全国18家省级电视台联合拍摄《中国当代名人录》, 将钱钟书列为第一辑, 被他婉拒。别人告之将酬谢他钱, 他说:“我都姓了一辈子‘钱’了, 还会迷信这东西吗?”一些人把他看作中国文化的奇迹, 不远万里, 从港台、美国、法国、英国、意大利来“朝圣”, 他常采取闭门谢客和“无可奉告”的态度。

再看看我们当今教育界人士吧!国家教育部表彰的全国中小学优秀班主任：齐文友、史长兰、夏季云、周玉娟、王凌、张达富……哪位不是淡泊名利的人?

当然，教育界也不乏倒在钱财之下的班主任。公诉机关指控，被告人吴胜华在2007年3月至8月期间，利用其在深圳市龙岗区平湖外国语学校高三年级班主任的身份，分别与本班的学生家长李某、林某、陈某、郭某、郑某、张某等人联系，谎称自己在省招生办、深圳大学等学校有关系，只要学生家长愿意出一定数额的活动经费，就可以让其子女进想进的学校读书，骗取6位家长活动费17万多元。年初，龙岗区人民法院作出一审刑事判决，依诈骗罪判处吴胜华有期徒刑4年，并处罚人民币4000元，责令其退回全部骗取的钱款。

胡锦涛同志在全国优秀教师代表座谈会上讲话，希望广大教师淡泊名利、志存高远，希望教师们树立高尚的道德情操和精神追求，甘为人梯，乐于奉献，静下心来教书，潜下心来育人。我们的先辈陶行知的“捧着一颗心来，不带半根草去”的境界也是我们永远的追求。保持“一种气定神闲的高贵，一种志存高远的积极”是我们教师做人的准则。

“淡泊名利”方面的格言太多：“淡泊名利，克己制欲。”“非淡泊无以明志, 非宁静无以致远。”“三十功名尘与土，八千里路云和月。”“挡不住今天的诱惑，将失去明天的幸福。”……这，都提醒我们各位班主任……

与教师学生“等距离”

与教师学生“等距离”，就是班主任要追求处事公正。班主任论是非、评长短、讲功过、断对错，小可影响一些教师和学生的成长进步，大可关系一个班级的发展。所以，班主任在处事上要出于公心，不偏袒任何人、任何事，在待人上一视同仁，不分亲疏远近，不分高低贵贱，坚持公开、公平、公正原则。

班主任与任课老师之间的距离是相等的。班主任与任课老师的距离可以用“正三角形”来表示，班主任就是正三角形上面的顶点，任课老师就是正三角形下面的顶点。任课老师都是班主任的心头肉，不是手心就是手背;都是班主任的助手，不是左膀就是右臂。班主任对待任课老师不能分亲疏远近。每位任课老师可以说都是副班主任，他们课堂教学的好坏都直接影响班级学风的形成。任课老师之间是平行关系，只是分工不同，不能分主次。只有班主任公平公正对待所有任课老师，任课老师才能齐心协助班主任工作，班主任才能公平公正对待每位学生。

班主任对待任课老师应该“等距离”，对待全班学生也应该“等距离”。说白了，就是班主任无论是对待任课老师，还是对待全班学生都要遵循“平等原则”。这里的“平等”有两层内涵：一是班主任和任课老师、全班学生应该平等相处，二是班主任应该平等对待每一位任课老师、学生。

班主任不能因为谁有背景或者看谁顺眼，就优待谁。班主任要做到尊重学生、理解学生，要敢于向学生道歉，还要为每一位学生提供平等参与活动、展示自我的机会。班主任与学生“等距离”，但管理中还要做到“四个坚持”：一是坚持看人看优点，用人用长处;二是坚持不搞“一刀切”，而搞“切一刀”;三是坚持有时“闭一只眼”，有时“抬一只脚”;四是坚持帮助学生寻找“坐标”，安排学生“最佳位置”。

班主任只有公平对待任课老师，任课老师才能公平对待全班学生，学生干部才能公平对待所有学生。

与教学艺术“近距离”

与教学艺术“近距离”，就是班主任要追求贴近课堂。班主任要把感情用在真真切切关心课堂教学上，把心思用在勤勤恳恳谋划班级教学管理上，把精力用在踏踏实实干好教育事业上。“课堂教学是实施素质教育的主阵地。”班主任要想学校有所发展，班级有所进步，必须深入班级课任教师的课堂亲自“解剖麻雀”，掌握第一手资料。“学然后知不足，教然后知困。”经常听课的班主任，一可了解教学状态，把握教学质量;二可了解学生状态，指导学生发展;三可了解空间状态，思考管理细节;四可借鉴他人长处，便于取长补短。

教育界，与教学艺术保持“近距离”的，大有人在。魏书生，当代著名教育改革家。他担任校长后一直任教中学语文，就是担任教育局长后还到课堂做示范教学。因他在教育改革中的突出成就，曾经荣获省功勋教师、省特级教师，全国劳动模范、全国优秀班主任、全国中青年有突出贡献的专家，首届中国十大杰出青年等荣誉称号。

与所有学生“零距离”

与所有学生“零距离”，就是班主任要追求待生真心。班主任要情为学生所系，利为学生所谋。班主任应和全班学生亲密无间，不能高高在上，把“鱼水”关系演变成“油水”关系。班主任要深入学生之中，察生情、听生言、办生事。

教师的发展决定学生的发展。班主任自身要加强学习研究。班级管理的核心是人的管理。班主任要首先想到如何帮助每名学生都得到发展。帮助学生发展，一是帮助学生创造学习研究的机会，二是帮助学生搭建体验成功的平台，三是帮助学生找到适合自己的位置，四是帮助学生总结自己的经验教训。

培养学生，指导学生的“悦读”。朱永新在“新教育”实验中，主张心灵的教育，“读经典的书，做有根的人”是其着重强调的。实验学校将每年9月28日定为“校园阅读节”，让孩子在广泛的阅读中亲近大师。“新教育”实验的“六大行动”之一就是“营造书香校园”。班主任可以为班级建立图书角，为学生订阅报刊杂志，以学科学习与文学为主，适当订阅一些其它方面的，给学生提供阅读的时间与空间。另外，提倡学生自己订阅报刊杂志，或在家阅读，或互相借阅。每月，班主任要组织学生进行读书汇报交流;每学期，班主任要组织学生进行背诵、演讲比赛。

培养学生，指导学生的“学习”。学习的指导重点是学生的学法，即激发学生的学习动机，指导学生提高记忆力，指导学生提高解决问题的能力。

培养学生，指导学生的“活动”。班级学生的活动指导，主要从丰富多彩的主题班会、课外活动的开展，科技活动的辅导，艺术活动的设计，纪念活动的指导入手。

纵观成才学生，虽然成功来自个人的努力，但无一不与班主任的“零距离”培养紧密相关，都印证了“班主任的行走方式决定学生的成长方向。”

班主任除了“零距离”培养学生，还要关注学生的心理健康。班主任要认识到学生的“双重角色”，甚至“多重角色”，引导学生“正确对待别人，正确对待自己。”引导学生正确解读人生：学生的人生是奋斗的人生、成功的人生、健康的人生、快乐的人生、幸福的人生。