叙事分析理论

叙事分析理论（共8篇）

叙事分析理论 篇1

从叙事学理论层面分析石翼的《落实》

班级：10级外汉一班

学号：10260065

姓名：唐琳

摘要：本文从叙事学理论分析《落实》这篇文章，分别从转换生成语法、叙述者和叙述行为、文本层面来分析这边文章的叙述艺术，从而更加透彻场地了解这篇微型小说的叙事结构和叙事艺术。

关键词：叙事者

转换生成语法

文本层面

石翼的《落实》是一篇微型小说，主要讲述了刚毕业的大学生冯刚找工作的经历，故事生动曲折，有波澜，巧妙地激起了读者的兴趣。叙事学有三个基本层面：故事层面、叙述层面和文本层面。首先来说说故事层面，故事层面呈现为前后有序的事件，作为文本的叙述内容二存在的，其中关键的问题是小说的表层结构和深层结构的关系。【1】

这篇小说的转换生成语法是：

1、冯刚大学毕业工作没落实，2、冯刚托关系找到单位领导，3、领导重视冯刚让他帮自己儿子辅导，4、领导儿子不认真成绩无法提高，5、领导让冯刚替考，6、冯刚不负所望取得优异成绩面试通过，7、领导道出实情冯刚不胜感激工作落实。在小说中冯刚是一个憨厚老实的人，领导看重他，为了考验他，领导编制了一个善意的谎言。最后冯刚不负期望，通过了检验找到了工作，这说明在生活中勤奋努力的人终会有所收获。小说的表层结构式冯刚找工作，因此读者的注意力一直集中在冯刚的工作什么时候落实的上面，领导对冯刚说“你工作上的事，不要担心”，这也暗示着事件的发展进程：冯刚的工作必定会落实。

在叙述学理论的叙事层面关注的是叙述者及其叙述行为的问题。小说既有故事又有叙述人。叙事学认为，小说的叙事人并不是作者，而是作者创造的一个特殊角色作者假借这个虚构的角色之口说话。根据叙述层次及叙述者参与故事的程度来看，在石翼的《落实》中叙述者用的是独立于故事之外的口吻来讲述，叙述者处于他所叙述的故事的“上面”，因此小说的叙述者是“超故事”叙述者。同时，叙述者没参与到故事中去，也没有在故事中出现，因而，该小说的叙述者也是“异故事”叙述者。在小说中作者把声音隐藏起来了，留下眼光让读者自己用眼睛去看。

叙事学理论在文本层面主要讨论叙事时间、叙事视角、叙事距离等问题叙事时间设计文本时间及故事时间的关系。《落实》的文本时间和故事时间是相同的，因而小说的叙述事件和故事时间的次序是相同的。如《落实》中“领导的眼睛如煮熟的汤圆一样鼓了起来：你的专业是政治经济！领导的激动很明显是枯木逢春的那一种：太好了，我到处找搞政治经济的人。”“上级走的时候拍了拍冯刚的肩膀，说：好样的，你明天就来上班。冯刚不知道该对领导说啥。领导打了一个哈哈：你是一个人才。先得检验你。这是对组织负责，从而推出你。还有，‘芙蓉王’，你现在一定要拿去。当初想叫你带走又怕你想三想四的。”在这些场景中，故事时间和叙事时间相同，使得故事更贴近生活，更靠近读者。言语叙述具有独特性，时间在其中是有再现工具即语言和再现对象即故事事件：冯刚工作的落实同时构成的。

在《落实》中一句话重复出现了两次，就是领导对担心工作落实问题的冯刚说的“小冯你好好干，你放心，工作上的事我随时都帮你掂量着。只要我那小子能顺利过关，亏不了你小冯的。”在考试那天领导送冯刚去考场时说“当然，你工作上的事，不要担心。”这样的重复造成了以少胜多，把冯刚工作落实的问题的确定性表现出来，作者把声音藏起来，让读者用眼睛去看。此处的重复也与小说中领导让冯刚去做那些与自己工作落实看似无关的事相矛盾，既然领导欣赏他，答应一定要帮他落实工作，却让他去干那些与自己工作落实毫无关系的事呢。这也是小说叙事的巧妙之处。这些看似毫无关系的事却是领导对冯刚的考验，和暗中帮助他，给他信心和机会，让他通过自己的努力落实自己的工作。

在小说的叙述距离上来看，《落实》中关于细节的描写不是很多，只有小小的几处，“冯刚将‘芙蓉王’放下后说领导不好意思给你添麻烦了，领导将方正的脑袋瓜摆了摆，示意冯刚往下说。冯刚说我大学毕业快四个月了还没摊上一份事，心里真着急真难受„„是政治经济方面。” “领导的眼睛如煮熟的汤圆一样鼓了起来：你的专业是政治经济！领导的激动很明显是枯木逢春的那一种：太好了，我到处找搞政治经济的人。”描述了冯刚给领导的眼前一亮“上级走的时候拍了拍冯刚的肩膀，说：好样的，你明天就来上班。冯刚不知道该对领导说啥。领导打了一个哈哈：你是一个人才。先得检验你。这是对组织负责，从而推出你。还有，‘芙蓉王’，你现在一定要拿去。当初想叫你带走又怕你想三想四的。”这些都是关于细节的描写，细节描绘比较精确，叙述者及读者离场景很近，好像故事就发生在自己眼前，自己正作为一个旁边者目睹着这一切。因此故事的逼真感强，具有悬念。

从叙事视觉上来看，《落实》是以一个外在身份的旁观者来叙述故事，是站在外部视角上来看这个故事的。如小说开头第一段“冯刚大学毕业，工作久久没有落实下来。应该说毕业于重点本科院校的冯刚是用不着为工作发愁的，但残酷的现实给了冯刚闷头一击。单位都说像他这种学政治经济的人不好给他安排位置。”“冯刚的同学都说冯刚不简单，毕业就跨进了上级的门。”

小说叙事平淡缓慢，在关键处起微微波澜，给吸引读者注意，同时为小说本身增添了悬念。冯刚本来很久都没找到工作，找到领导却引起领导的重视，他本以为领导会让他干一大事，帮他落实工作，心理暗自窃喜。谁知领导去让他去帮自己的儿子辅导，半途中领导的儿子对复习考试不上心，领导就让他替考。此时一切都像是偶然，但读到后来才发现，这是领导的刻意安排，领导故意给他机会让他参加这次考试，在暗中帮助他。最后冯刚去参加了考试，并出乎意料地在考试中胜出，这时他觉得对不住领导，本事帮领导儿子考试，结果他被录用了。他还在担心应该怎样跟领导解释。等到面试结束后真相才揭晓。冯刚明白了领导的良苦用心。这也似乎向我们说明了再这个社会有真才实学的人总会找到工作的，是金子总会发光的。千里马需要一个伯乐，这个领导就是伯乐。

《落实》是2001年微型小说精选之一，它采用平铺直叙的方式，简单凝练地讲述一个刚毕业的大学生工作落实的事，内容不是什么大事，仅仅是一个小视角来透视当代社会大学生毕业找工作这个问题，一小见大，虽然朴实，但却蕴含深厚。作者通过简单的手法，近距离的视角来突出小说叙事的审美效果。

参考文献：【1】孙文宪《文学理论导引》，高等教育出版社，2005年版第85页

叙事分析理论 篇2

《甄嬛传》是我国有关后宫剧中最具影响力的宫廷剧之一, 曾连续以全国收视率最高而稳居榜首。这部曾经红遍大江南北的电视剧, 如今也走出了国外, 掀起了一股甄嬛热, 随之产生的甄嬛体也被大多数人使用。对于这部电视剧, 大多数人都是从女性主义角度来评论的, 说这是描述一个女子不畏艰难险阻, 通过自身的聪明才智和努力奋斗, 最终取得成功的励志故事;也有人从爱情观方面来评论的, 说这部电视剧通过描写女主人公对爱情的无私奉献和忠贞不渝来歌颂对美好爱情的向往。然而, 很少有人是从结构主义角度来分析此电视剧的。本论文就尝试着从结构主义叙事学理论角度来分析该剧的叙事模式, 从而让读者对该剧有更深层次的理解和认识。

二、格雷马斯的结构主义叙事学理论

结构主义叙事学理论是文学中比较重要的文学批评理论之一, 何为结构主义叙事学?就是把某个文学作品看作一个独立的体系, 且不受外界环境的干扰, 研究其深层次的结构和模式, 其侧重点有三个:第一, 叙事的本质;第二, 叙事的形式;第三, 叙事的功能。对结构主义叙事学理论做出贡献的人有很多, 其中的最具代表性的有, 杰拉尔·热奈特, 弗拉米基尔·普洛普, 茨维坦·托多洛夫, 以及格雷马斯。著名学者格雷马斯在结构主义叙事学理论方面做出了尤为突出的贡献。格雷马斯提出了三个二元对立, 包括6种角色:主体和客体, 遣送者和接受者, 帮助者和反对者。此三个对立有可能发生在所有故事中的三个最根本的叙述模式, 即欲望, 追寻或目的;交流;附加的支持或阻碍。格雷马斯非常重视二元对立的作用, 他认为结构主义的意义只能通过二元对立来实现, 他提出了两个著名的概念, 即角色模式和语义矩阵。什么是角色?角色是人物, 是故事中行动的执行者, 对故事的发展起着非常重要的作用, 是与故事中主要事件密切相关的。前面已经提到过, 这里的角色分为6种, 即主体和客体, 遣送者和接受者, 帮助者和反对者, 它们之间都构成二元对立关系。这种关系一般是:遣送者引起主体的行动, 主体的行为指向某个客体, 在整个故事发展中, 主体会受到反对者的破坏和阻挠, 同时主体也会寻求帮助者的支援, 最终主体战胜一切困难, 重新获得客体。这些角色形成了一个结构性的模式, 以此来揭示各种角色在故事中所起的功能与作用。什么又是语义矩阵模式?这是通过不是对立就是否定的行动来说明叙述的模式, 格雷马斯还认为故事的发展与这一模式密切相关。语义矩阵模式有利于帮助人们更深层次的理解作品, 特别是结构层面, 通过分解到组合, 再分解再组合, 让文本的意义和内涵得以彰显。

三、电视剧《甄嬛传》的故事梗概

电视剧《甄嬛传》这一故事讲述的是雍正年间, 雍正帝‘陈建斌饰’和太后‘刘雪华饰’正在甘露殿亲自选妃。年仅十七岁的甄嬛‘孙俪饰’向往自由自在的生活, 本不想入宫做妃的她却因为长相与皇帝已故的纯元皇后相似而被选了下来, 她的好姐妹沈眉庄‘娴曦饰’和安陵容‘陶欣然饰’也被选了下来。三姐妹在宫中情同手足, 互相帮助, 尽管做事处处小心, 但是还是经常遭遇各种迫害。当时宫中最得宠, 地位也较高的华妃‘蒋欣饰’最为嚣张, 仗着皇帝的宠爱和家族的势力, 在皇宫中我行我素, 盛气凌人, 连当时的后宫之主皇后都不放在眼里。三姐妹中的安陵容由于家世低微, 相貌不佳, 因此处境十分凄凉。终于在极度自卑的心理作用下, 背叛了自己的好姐妹, 成为了皇后身边的人, 帮着皇后迫害与自己情同手足的好姐妹。面对尔虞我诈的生活, 甄嬛除了沈眉庄之外, 也得到了宫中某些妃嫔的帮助, 如端妃‘李宜娟饰’和敬妃‘杨钫涵饰’等。在前期, 甄嬛的敌人主要是华妃, 但是期间也受到了皇后的间接迫害, 如指使安陵容在甄嬛的香料里下毒, 使得甄嬛小产, 并把罪责推到华妃身上;到了后期, 甄嬛的主要敌人也变成了后宫之主的皇后。此时的道路可谓是更加的艰难, 自此, 一场尔虞我诈, 栽赃陷害, 斗智斗勇的自我保护活动由此展开, 结局也是让人惊心动魄。

四、运用结构主义叙事学理论分析《甄嬛传》所得出的六个叙事程序

通过这一故事, 运用格雷马斯的结构主义叙事学理论来分析此电视剧, 可以让角色与主要事件的关系得到进一步的显现, 从而让故事的结构和意义变的更加的清晰。

主体----------------甄嬛

客体----------------自身及其家族的安全

反对者--------------华妃, 皇后, 安陵容等

帮助者--------------沈眉庄, 端妃, 敬妃等

通过甄嬛成功入选为妃以及她为了自身和家族的安康与对手所进行的一系列的斗争为主线, 可以得出以下六个叙事程序:

(一) 甄嬛被入选为妃后, 由于其长相极像已过世的纯元皇后, 即当今皇帝的原配妻子, 所以极受皇帝的宠爱, 然而也受到了宫中其她妃嫔的嫉妒和陷害, 特别是以华妃为首的妃嫔。华妃很早就进宫了, 身份和地位自然要高于才入宫不久的妃嫔, 而且华妃天生丽质, 也很受皇帝的喜爱, 除此之外, 她的家族在前朝有着举足轻重的地位, 他的哥哥为皇帝打下江山立下了汗马功劳, 所以华妃本人非常凶狠, 就连后宫之主皇后都要让其三分。甄嬛得宠, 华妃自然看不过去, 所以就想着法子来陷害甄嬛, 而且此时的皇后也在暗地里栽赃甄嬛。虽然皇后视甄嬛为敌人, 但是她知道她目前最大的敌人是华妃, 所以只好暂时把主要矛头指向华妃。至此, 主体和对手均以出现, 为整个故事的叙述做了一定的铺垫。

(二) 甄嬛和才入宫不久的姐妹沈眉庄在入宫之前就认识, 因此两人关系十分亲密, 是甄嬛最知心的朋友, 两姐妹经常互相帮助, 共渡难关。除此之外, 她们还得到了宫中两位地位颇高的妃嫔的帮助, 即端妃和敬妃。端妃是最早入宫的, 为人十分的善良, 虽然年老色衰, 但是还是受到宫里大部分人的尊重。端妃一直都没有孩子, 这是因为被华妃所害, 使得一生不能生孩子, 所以她对华妃是憎恨的, 由于和甄嬛的目标大体相同, 即共同的敌人都是华妃。至于敬妃为何会帮助她们, 那是因为她们是亲戚关系。在此叙事中, 帮助者也已出现, 主体受到了助者的帮助。

(三) 甄嬛入宫不久, 就怀上了龙种, 表面上看似乎有了依靠, 实际却成了众矢之的, 处处受到别人的伤害。

以华妃为首的妃嫔更是对此心怀憎恨, 常常找甄嬛麻烦, 所谓明抢易躲, 暗箭难防, 甄嬛入宫之前认识的好姐妹安陵容投靠了皇后, 帮着皇后暗算甄嬛, 此时的甄嬛还不知道当初的好姐妹安陵容如今已经背叛她了, 甄嬛的处境开始变的困难了, 最终没能保住腹中的胎儿, 而这一切的策划者都是皇后所为。她派安陵容在甄嬛的香料里下毒, 使得甄嬛流产, 最厉害之处的是她把所有的罪责全部推到华妃身上, 让华妃受了不白之冤。此时, 主体渐渐地出现困境, 并与客体, 即自身和家族的安康产生矛盾。

(四) 甄嬛失去孩子后, 她的好姐妹沈眉庄也被华妃陷害了。

华妃指使太医为沈眉庄把脉, 故意让太医谎称其怀孕, 而初涉此事的沈眉庄没有经验, 也以为自己真的怀孕了。这下可让皇上高兴了, 皇上对她很好, 然而好景不长, 华妃派人揭穿这一事实。皇帝大怒, 把沈眉庄关了起来。这就让原本孤立无援的甄嬛更是雪上加霜。此时主体和助手在与对手的斗争中, 处于劣势状态。

(五) 甄嬛向端妃和敬妃求助, 经过很多努力, 最终为沈眉庄洗清的冤屈。

然而, 以皇后为首的妃嫔在成功除掉华妃之后, 把所有的矛盾都指向甄嬛身上。此时的甄嬛以为华妃已死, 应该不会再有什么威胁了, 因此对其没有防备之心, 最终被皇后成功陷害, 被皇帝逐出皇宫, 并出家为尼。除此之外, 家族也受到牵连, 被皇帝流放到边境了。此时, 主体和对手的矛盾变的更加激化, 并越演越烈, 主体再次落得下风, 在拯救客体的道路上困难重重。

(六) 甄嬛被逐出宫后, 在寺庙里过着艰苦的生活, 处处受到寺庙里其她尼姑的欺负, 几乎把命都丢了。

除此之外, 甄嬛的家族自从被发配到边境, 更是苦不堪言, 当得知边境的家人病重而无法医治时, 甄嬛十分焦急。于是她为了自己和家人的安康, 决定计划再次入宫。可是对于被逐出宫的嫔妃, 也就是废妃再次回宫来说, 非常不容易。甄嬛非常聪明, 利用皇帝每年进庙祭司祖先的惯例, 成功得到了皇帝的宠爱, 并再次怀上龙种, 自此, 皇帝对她是越来越宠爱了。回宫之后, 皇帝赦免了甄嬛的家人, 并把他们接到紫禁城。进宫后的甄嬛再次受到皇后的嫉妒与陷害, 但是经过几年的寺庙生活, 让甄嬛明白了许多人情世故, 因此在某种程度上, 她再也不是那个单纯的女孩了, 没那么容易受人陷害。甄嬛自入宫以来, 大肆培养自己的党羽, 并重新和端妃, 敬妃和沈眉庄联手对付皇后一党。甄嬛生下儿子后, 被封为贵妃, 地位仅次于皇后, 这为与皇后作斗争创造了进一步的条件。最终, 皇后被甄嬛抓住把柄, 被皇帝禁足了。在这场激烈的斗争中, 以甄嬛为首的妃嫔取得了成功。在此, 主体受到助者的帮助, 与对手展开激烈的斗争, 并战胜了对手, 获得了客体, 即自己和家族的安康。

五、结构主义叙事学理论的重要意义

格雷马斯的结构主义叙事学理论一般是包括:艰苦地探索, 历经考验, 斗争和任务的执行等。电视剧《甄嬛传》正好体现了这样的叙述模式:因对手的阻挠, 造成客体的丢失, 之后, 主体经过激烈的斗争, 重新获得客体。

格雷马斯的结构主义叙事学理论有利于人们了解作品的深层结构, 从而让人们能够更好地分清角色与主要事件的功能关系, 进而了解故事的深层意义。本文运用结构主义叙事学相关理论, 以电视剧《甄嬛传》为例, 对其叙事程序, 叙事模式, 以及层次进行分析, 得出一个在结构主义叙事学理论的角度下的文学作品, 进而得出了一个对该电视剧的比较新颖的评论方法。

参考文献

[1]申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京:北京大学出版社, 1998.

[2]张秉真, 黄晋凯.结构主义文学批评论[M].沈阳:辽宁大学出版社, 1987.

[3]格雷马斯.结构语义学[M].天津:百花文艺出版社, 2001.

叙事分析理论 篇3

写作与阅读其实是两种不同性质的活动。写作固然需要理性的思考，但理性往往停留于写作的表面，即分析主题、构思篇章和文章修改的层面上。记叙文尤其如此，在具体的写作过程中，作者所写出的是将自身置于事件情景中时的所思、所“见”、所感，写作只是这些体验的记录。福楼拜在写给朋友的一封信时描写过这种状态：“包法利夫人在小资产阶级的浪漫情怀推动下满腔热情的恋爱被一次又一次地欺骗并终遭抛弃之后，无路可走的绝望使她只剩下了退出”。福楼拜说，当爱玛吞下砒霜最后中毒而死时，他自己也难受得全身抽搐，感觉自己“满嘴砒霜的味道”，好像中毒的是他。无独有偶，巴尔扎克写到高老头之死时，也痛苦不堪地卧在地板上，以至被来访的朋友误以为“不行了”。推动写作绵延不止的往往不是理性，而是想象和体验。

而在批评阅读活动中，虽然也要伴随着想象，但此时活跃着的是理性，辨析、反思、评判等等理性认知无时无刻不穿行其间。没有理性认知，批评也就无从发起。由此，如果作文，尤其是叙事文的教学侧重于想象力的激发、情感的引导等方面，则阅读理解更应该将重点放在事件展开过程的具体考察与分析上。

一篇文章涉及到作者、社会及知识和道德语境，阅读教学固然可以通过这些背景知识让学生对文章有一个初步的、模糊的印象，但这些工作做得无论怎样细致深入，毕竟不是文章本身。从消极方面说，它还可能会造成一种已经先入为主的经验从而限制学生阅读时的自由思考，甚至导致理解上的单一或千篇一律。一切文史知识之类的外围工作都替代不了文章自身，从功能上来说，它们倒是可以放在初步阅读之后用来调整、校正理解的过度或者偏颇。阅读，首先要面向文本。

一篇文章包含了事件和对事件的叙述。一个事件不会专属于某位作者，但作者却拥有事件叙述文本的专有权。这其中为作者所专有的，是在隐含或者直接连缀于叙述过程中叙述者的讲述艺术、情感反应和价值取向，也即叙述话语。学生要在事件、结构、修辞、情感、意义等方面对文章予以条分缕析的阅读理解以把握作者的取向，这种结构决定了教学只能通过对叙述行为的分析引导学生准确把握内中所蕴含的各种信息。即阅读教学的设计应该面向这几个层面展开。

从叙述层面来说，文章包括对事件的讲述、讲述者的感受与评价两个层面。事件讲述需要故事逻辑，作家必须遵循这样的逻辑才能赋予故事发展的合理性，使读者接受其所讲述的故事，否则就会遭到不合理乃至胡编乱造的批评。同时，作家也有安排讲述顺序的自由裁量权，通过预叙、倒叙等手段颠倒、错合、揉碎事件的线性进程，将故事讲得跌宕起伏乃至迷雾重重。但无论顺序怎样调整，事件毕竟有其自身的结构。人物有“施-受”两方，事件有产生发展变化之类，分析这一层面可以使学生明察一个事件的组织结构。法国文论家托多罗夫将这种结构归约为叙事的“普遍语法（句法）”：一个叙事作品可以视作一个句子的扩展。一个句子即一个命题，由人物和行动构成。人物或者施动者所使用的词汇只是一种命名，这样的词汇只有同谓语结合后才能获得意义，因此，分析作品本质就变成分析谓词。因此一篇作品可以视作由以动词谓语（即人物行动、故事情节）为中心的命题和由两个或两个以上主谓句组成的命题序列，分析一篇作品首先可以找出这样的序列。以七年级《语文》上册中的《社戏》和《初航》为例：将鲁迅的小说《社戏》压缩成一个句子，则可以说是讲了一个“我看戏”的事件。在“看”这个动词之下，我们看到了“去赵庄—不能去—可以去—看到戏—返回”这样一个序列，在这个序列之下，又有去的路上、戏台上下、归途中及归来后几个二级序列。如此层层离析，一篇故事的结构也就清晰了。同样《初航》也是由“遭遇风暴”这个命题之下统摄着“下锚—砍桅—弃船—登岸”等一系列的二级叙事所结构。

然而，文学之所以为文学，并非止于其叙事，人们阅读作品也不会满足于仅仅知晓了一个虚构的新闻事件。文学传递给人们的，除了开始—转换--（再转换）--平衡的事件发生过程外，更重要的是生命的经验，是作者寄于叙述者的丰富的感受、反思或评价。由此，叙事就需要两种性质不同的谓词：一是标志事件“平衡—不平衡—平衡”种种转换过程的谓词，原则上这类谓词在叙事只出现一次;二是呈现事件发生状态的的谓词，可以频频出现。这类谓词被托多罗夫归入形容词序列中，包括状态、属性、人物身份等，用以伴随动词序列的环环陈述，赋予动词多彩的形态。“动词和形容词的对立不是特定的行动和品质的对立，而是不同体的对立，可能就是反复体和非反复体的对立。叙述‘形容词就是描写平衡或不平衡状态的谓语，叙述‘动词就是描写一种状态向另一种状态转变的谓语。”[1]动词当然也可以具有描写性，但主要承担的是陈述功能;形容词首先是描写性的，可能独立于讲述，更多的情况则是融合于讲述过程，使讲述本身含有对事件或人物的评价、情感及情态展现。需要提醒的是，托氏所说的动词和形容词与语言学中的词性划分是不同的，他依据的是叙事中所承担的功能，所以特别强调其为叙事作品语法中的词性。如下表：

表1《初航》

主词 语言学动词序列

船员 泊 下锚 砍桅 祈祷 求救 弃船 获救

我 （风大得）可怕、呆、难过、吓坏了、恐怖、晕了过去

表2

主词 语言学形容词序列

风 紧 大 （大到）无以复加 小

船员 恐怖和惊奇

《初航》这篇叙事文可以概括为“航船遭遇风暴”，另一方面也同时是“生命遭遇危险”这样的陈述。其中风暴是导致事件由平衡向不平衡转换的叙事推动元素，因此，对船员自救过程的陈述与风暴变化过程的陈述完全一致。叙事语法方面来看，文章的动词就是“遭遇<危险>”，标志航行的平衡状态遭到破坏。如此则表1的动词序列其实与表2的形容词序列一样都应该被划入描写不平衡状态的形容词序列（当然如果将表1的动词视作“遭遇（危险）”的次级叙述，也可以将其看成航行者自救过程的陈述性话语序列）。endprint

通过这样的分析可以看出，本篇课文其实不是在报告一个遭遇风暴的事件，而是对生命遭遇危险时的活动状态的展示，因而可以容纳大量的行为、心理和对话等等修辞性的话语。表1和表2的对比也使我们发现“我”和水手们的不同。水手们对危险的感觉是随着风暴的逐渐升级由不在乎到恐惧逐步加重，而“我”的感觉则是始终停留于恐惧层面，没有水手们的感受从轻到重的变化过程。从水手方面看，这些词语系列暗示了风暴的前所未有或不多见，表明风暴的危险性。就“我”而言，则表明“我”是一个没有航行经验的航海者。

比较复杂的是《社戏》，这篇小说固然是讲述“我去赵庄看戏”这件事，文中分成“找船——航行——看戏——返航”四个部分讲述，最后追加看戏后的议论。托氏所谓的形容词部分制表如下：

表3《社戏》

叫不到船（受挫） 急得要哭 不钓虾、少吃饭 外祖母很气恼 少年叹息同情

去赵庄（突转） 轻松舒展 飞一般 （豆麦、草）清香 月色朦胧

到戏场（失望） 视若仙境 （表演平淡）打哈欠、忍耐、（不再忍耐）走

返回（再转） 月光皎洁 渔夫喝彩（快） 偷罗汉豆 双喜的骄傲 母亲候望

看戏之后 看了好戏 豆很中吃 晚餐（不中吃） 再看不到

罗兰·巴特把叙事中的事件称作标记，“……无论谁阅读文，都要在情节的某些一般名目下（漫步、谋杀、约会）来积聚一定的信息，正是此类名目造就了序列;我们可赋予序列某个名目。”[2]这里所谓的“名目”也就是“标记”，它可以说是行动的类型。将“标记”统一到托多罗夫的的命题序列中来，则可以将命题分成不同的层次等级。如“灾难”属于事件的类别，在这个类别之下，我们可以联想到争吵、破产、战争、地震、洪水等等各种各样的具体情形。如果在《社戏》里使用这种标记，则“去赵庄”下统摄了“叫船”、“失望”、“生气”、“获得同情”等，“看戏”下可以列举“远看”、“介绍演员”、“困”、“支撑着”、“担心”、“吁气”、“回转”等等，继后的“返回”标记集合同此。从小说题目来说，叙述者应该将注意力聚焦于看戏，标记也应该沿着看与戏展开序列，然而文中并没有遵循这样的常规，而是插入了许多与看社戏几乎无关的枝节。比如行动展开前花了很长的篇幅讲述北京的两次看戏，使三个统一在“看戏”名称下的事件构成了横向上的对比关系，潜在形成对故乡看戏一事的情感态度。在讲述看戏过程中，又插入返回途中的“偷豆”事件，构成套嵌叙事，而这个嵌入的叙述在篇幅比例上甚至超过了主体事件的叙述，不但夜里偷豆、烧豆不厌其烦，还要继续次日的议论和晚餐的送豆。依照托多罗夫的句法，则这些动词叙事其实都可以被划入形容词序列，其展示的是看戏的情态和感受，与看戏本身只构成了隐喻或转喻关系，而不是事件的推进元素。通过这样的分析，我们终于可以推断出，作者讲述的目的并不在于展开看戏的事件，而在于展示看戏所引出的故乡情态，这样就迫使我们不得不重新思考看戏叙事的意义，即，它只是被叙述者用来作为一个容器，里面倒出的其实是对故乡人情物态的美好记忆。

当然，这里所做的只是一个十分粗略的分析。如鲁迅讲述的看社戏时间上从早上一直持续到次日。早上叫不到船，外祖母为此很气恼，母亲安慰外祖母，并约束“我”不得闹情绪。夜里返回又嵌入偷蚕豆的情节，都是对事件的丰富，可以视作对看戏动作的情态化叙述。而正是在这样的情态化中，我们才看到了小说中的“我”对童年经验的美好记忆与怀念。

这样，利用叙事学的语法理论将叙事作品中的名词、动词和形容词逐层剥离，一篇叙事文的结构、情感和价值取向就可以脉络清晰地显现出来。作为文本细读方法的教学，它比直接知识化、概念化地介绍和论证文章的主题、价值等等更能培养学生阅读时的自主性，有利于培养学生思维的清晰和缜密，提升文本分析能力。解读如果悬浮于意义或价值的直接认定，也许它不会影响学生的考分，但对训练学生实际的文本分析能力来说，则很难说不是一种事倍功半的劳动。

注释：

[1]兹维坦·托多罗夫.从<十日谈>看叙事作品语法.见张寅德编.叙述学研究[M].北京：中国社会科学出版社，1989.

[2]罗兰·巴特著，屠友祥译.s/z[M].上海人民出版社，2000.

分析哲学与叙事哲学 篇4

哲学已经在很大程度上游离出许多知识分子所能触及的范围。当今哲学家们在争论的问题，与柏拉图-尼采的对立联系在一起。这种争论的结果将决定哲学作为一门学科的发展前景。其中之一就是，对哲学的研究在将来否会独立于思想史去进行。这一争论通常发生在“分析”与“非分析”哲学分裂的讨论过程之中。

1，当今哲学争论的两个主要议题：

第一、分析哲学与非分析哲学之争(有时被称作“大陆哲学”);第二、发生于存在于分析哲学(心灵与语言哲学)内部的争论，即原子论与整体论之争。原子论者认为，哲学与认知科学的结盟对自身会大有好处;整体论者则不这样认为。

当代哲学系里对哲学的划分1)伦理、社会政治哲学;2)心灵和语言哲学。从事前者的哲学家很少读后者写的书，他们更多地阅读政治学教授和法理学教授所写的书，而不是读那些在研究身心关系、语言与实在关系的同事们所写的书。人们可以这样说，这两类人同处一个系，不是由于有什么共同的兴趣，而是由于机构划分的原因。

“分析”哲学与“非分析哲学”的分野与道德和政治学作品关系不是很大。它们也与罗尔斯、哈贝马斯、NobertoBobbio，詹托尔。默菲(ChantalMouffe)、伊赛亚。柏林以及加斯托等没有多大的牵连。所有这些思想家与非哲学家(如米契尔。沃尔泽、波斯纳、伊格纳提夫(MichaelIgnatieff)、贝克等讨论着同样的问题DD我们何以能改变我们的社会政治制度，以便更好地将秩序与正义结合在一起。

人们一旦将道德政治哲学框起来存而不论，便发现分析哲学与大陆哲学的分裂就凸现出来了。这种分裂就如同人们对罗素哲学的评价一样。有的哲学家将罗素的幕状词理论视为哲学的一种范式;而另外一些哲学家则认为，罗素所做的工作没有哪一点能与黑格尔的《精神现象学》或海德格尔的《人道主义书信》相比。 自认为是心灵和语言分析哲学的人们，肯定对罗素的幕状词理论极其熟悉。但她有可能从来就没有读过黑格尔和海德格尔的东西。如果一个人在非英语国家教哲学，她肯定读过《精神现象学》和《书信》，或要装出读过的样子来;但她完全可以理直气壮地跳过幕状词理论。巴西、土耳其、波兰的哲学家们不太理解，英语国家的同行们为什么将罗素看成一个重要人物。

崇拜罗素的人可精确地讲清楚他们在回答一些什么样的问题。黑格尔和海德格尔则对不大关注常识或日常语言。他们告诉你有关精神本质或存在意义的内容，而且通常是在非常特殊或不为人所熟悉的意义上使用“精神”与“存在”(being)。弗莱格和罗素希望使事物变得清晰明白;而黑格尔和海德格则希望事情出现差异。

读黑格尔和海德格尔书，读时有收益，有思考;但在放下书以后，你会感觉什么事都没有发生。你可能会得出结论，认为他们二人的思想有毛病。实际上，分析哲学家就是这么看他们二人的。

哲学家之间的相互攻伐：分析哲学家有时认为黑格尔和海德格尔描述“不是在真正意义上搞哲学”。非分析哲学则认为，这些分析哲学的同行们是知识懦夫(intellectualcowards)，因为后者对他们自己所熟悉的职业以外的环境没有安全感。这种相互攻伐已经持续了近50年。

在我看来，弗莱格、罗素、黑格尔、海德格尔，他们四人可以被有效地归于一类。原因在于，他们都在以自己的方式回答着最先由柏拉图明确提出的`问题：何以使得人类独特?其它动物为何缺少人类之特性?我们所独有的为什么如此重要?人以什么样的姿态(self-image-自我形象)出现时相对于这一独特性来说不失为正义?

柏拉图的回答是，我们不象动物，我们可以认识事物(包括我们自己)是什么样的。在他看来，实在-现象的区分对智慧的获得极为重要，人之为人在于把握事实(truth)。弗雷格与罗素认为柏拉图的回答在总体没有什么错。他们的工作就是帮助人们回答柏拉图的问题：我们的信念(beliefs)之间有一种什么样的关系?

弗罗二人认为，以前对这些问题的回答不充分，原因在于从柏拉图到康德的哲学家们没有关注作为中介的语言;在这些中介中，人类将实在展现给自己。从这个意义上讲，以

叙事分析理论 篇5

在土耳其作家卡拉苏（BilgeKarasu）的小说《夜》（一九八四）中，一个无名城市上演了恐怖一幕 :

被称作“夜工”的某个暴力群体在街头肆意捕杀年轻人，原因不明，真相莫测。“那些夜工突然从墙边蹿出，从墙角和门道那儿跑过来，聚到一起，在人群里攫住那个年轻人，将他团团围住。夜工们四散离去之后，留在那儿的只是一团血淋淋的肉体。据一些目击者说，落到暴徒般的夜工手里之前，那是一个漂亮迷人的小伙子，等到被抛尸街头时，剩下的血肉甚至不足他原来躯体的一半。那几乎就是溅落一地的带血的肉酱，上面落着干枯的树叶。”

那些“夜工”昼伏夜出，只为杀人而杀人，从人群中随机抽取猎物，草草处置，并在城市各个地方刷上神秘标语，预告“长夜将至”……一个噩梦般的世界。

谓之“噩梦般的”,非独见于杀戮之残暴血腥，也见之于孩童式的嬉戏和颤栗，从肉体残害中汲取欢悦。他们“携带的工具，有铸铁制成的，有取自鞣制的皮革，有上等木料雕件，或是用适于加工的松脂塑形而成。这些玩意儿用于捶击、撕扯、穿刺、凿孔、搓捻或击断”.有时他们也玩弄招数 :纹丝不动伫立街头，一连数小时保持沉默，装作不在场 ;“胡狼般的耳朵捕捉着门闩轻轻落销的声音”,“眼睛偷偷左右逡巡”,“揣摩着人们的内心煎熬”……此即获取愉悦的方式，诚乃施加恐怖的一种“更奇妙的恶作剧”了。

“夜工”隶属于名为“太阳运动”的组织，这个由官方暗中操纵的组织被赋予生杀大权。据说，他们除了从“被打断骨头的人身上”公开传播“暴虐效应”,还将那些“留有一口气的受害者”带到研究所测试，研制一种不同于传统逼供手段的新技术，也就是说，“在什么时候、在何种情况下、采用怎样的手段能使人们被迫交待他们所不知道的事情-只在审讯者大脑中出现的事情”.这是由“夜工”的技术骨干负责的一个高难度攻关项目，用来检测“人的抗力”的一套“科学流程”.

我们看到，伴随“长夜将至”的末日预言，这座无名的城市充斥暴力、猜疑、流言和恐惧，笼罩在无孔不入的黑暗中。

《夜》是一部奇特的作品，它的写作方式颇为别致。读者阅读这部小说，对其叙事风格的扑朔迷离不能不留下印象。

该篇出现四个人物，分别是自由派作家、“太阳运动”负责人以及名叫塞文思的男特工和名叫塞维姆的女特工。人物之间的关系逐渐交织成一个故事 :自由派作家受到“太阳运动”负责人的监视和调查，而他们俩是小学同学 ;塞维姆是负责人的前妻和助手，因为良心发现而遭杀害 ;塞文思在充当密探过程中成了作家的情侣，陪同作家出席一个境外国际会议，这是“太阳运动”暗中策划的项目，他们派遣刺客将作家刺伤，制造了一起政治新闻，于是这场境外旅行以欺骗开始，以灾难收场。

小说由四个部分构成，由四个人物的独白讲述故事。我们知道，多个第一人称独白讲述故事的方式已不算特别，福克纳的《喧哗与骚动》便是这样做的。而《夜》的处理则要复杂得多，其情节的展开是由不确定叙述所支配，除了讲述作家的故事，还讲述这个故事如何制作成书的故事 ;换言之，这是一部“进行中的作品”（thebook-in-progress），像乔伊斯一度为《芬尼根守灵夜》命名的那样 ;读者分明是跋涉在不确定叙事的流沙中，被迷雾般飘忽的声音所包围。

作者在叙事流程中不时插入脚注 ;在脚注和旁白中，作者决定所要采取的叙事策略，又质疑之，然后采取另一种叙事策略，让故事朝着难以预料的结局行进。

起初是作家的笔记，一边讲述见闻，一边加以评论；然后加入“太阳运动”负责人的笔记，然后是塞维姆的笔记，塞文思的笔记 ;作者变成四个，在脚注中对此书的创作发表意见或进行争论。我们遭遇的已非多个第一人称独白，而是多个作者混合叙事 ;也可以说，这些“拆散的笔记本”将权威作者的身份消解了。

这部风格诡异的后现代作品，其碎片镶嵌的马赛克拼图，那种大杂烩式的结构让人想起博尔赫斯、纳博科夫和库切等人的探索。

在卡拉苏笔下，不仅是作者声音及其权威性被销蚀，而且故事的地点、时间、人物和结局也是悬疑不定的，有时连角色的性别也不甚明确。毫无疑问，不可靠叙述和碎片化结构强化了混沌和悬疑的气氛。尤其是到了此书结尾，不同声音碎裂并混合起来，融入梦魇的高潮 -“他、塞文思、塞维姆和那个耳聋的金发男孩都朝我大笑，好像他们都长着同一张脸，脸上带着血，也许是从镜子里看着我，或是在地上，或是在我的意识中”.读者似乎不再是踩着流沙行进，而是陷入错乱的镜像中了。作者借此将常规叙述解构，把故事的讲述还原为一种不同寻常的书写。我们不禁要问，此种书写的意图是什么？

《夜》作为“超小说”（或“元小说”）作品，归属于文学中的后现代创作范畴，其文类性质虽不难判别，但后现代标签仍难以说明单个作家的具体创作。将卡拉苏与贝克特、博尔赫斯、纳博科夫、库切等人相提并论，也只是就类别的属性而言。有关《夜》的形式问题，不妨从两个层面略作阐释。

首先，《夜》所要构筑的是一种论题式小说。它在集权政治的总题下细化为若干分论题，诸如历史、权力、秩序、语言、自我、他者、童年创伤和自卑情结等，而这些分论题衍生出枝蔓话题，密密缠绕于整个文本。传统论题式小说（伏尔泰、狄德罗）以叙事的样貌出之，其内在的逻辑焦点总是清晰的，等待读者去破解其观念的辩证性意图。相比之下，《夜》的论题式展开显得即兴、无序、跳跃，是一种散射状的布局 ;有时是理性化论断，有时是隐喻性论述 ;某些总结性话语闪烁启迪之光，本身却不能被当作结论看待，而是引导我们去质疑片面的视点和描述的真确性，触及事物有待领悟的深层意蕴。如此看来，作者为何总是陷于言语不当的窘迫中，叙事何以缺乏可归纳的动机，多个文本何以造成叙事目的的分裂，这些问题也就显得不难理解了，因为，在思想悬疑的总体气氛中，叙事的抵达（如果存在着一个核心情节的话）也必经历迂回、扭结、分叉和解析的过程，甚至像现象学所做的那样，叙事的子项被置于括弧中，以便进行还原式观察。

因此，言语不当的窘迫和调试，伴随着多角度的刺探、钩沉、截击、拆分；叙述虽不断发生偏离，却始终维持内在张力。这是一种渗透性极强的思想的警觉状态所形成的`张力。显然，卡拉苏的论题式小说不仅试图阐述极权话题，还要把我们带入一个思维的象征性宇宙。

其次，《夜》追求一种叙和议的高密度结合。不仅叙述是以感性的样貌呈现，议论也是以感性样貌呈现，这和库切《凶年纪事》以分栏排列的方式将叙和议分割是不同的。传统小说遭人诟病的一个现象是议论和故事间距比较远，人们甚至认为，像托尔斯泰的《战争与和平》如果去除议论，叙事的效果会更好。这其实是一个小说的常规问题，并无传统和现代之分。如何协调理性思辨与感性效果之间的矛盾，这个问题越是到十九世纪后期便越是受到关注。卡夫卡的长篇小说试图缩小议论和故事的间距，将两者纳入幻觉性气氛的叙述中，达到一种高度融合的状态。就此而言，卡拉苏的《夜》继承了卡夫卡的衣钵 ;它不愿放弃形而上论题的宏观框架，又想达到日常情境的仿真效应 ;其结果呈现为一种部分地清晰、部分地模糊的状态，理性和感性紧密交织的状态，而其主题的内核不再有一个遮蔽性外壳，干脆被抛撒到表层，在轮廓线、断层和罅隙中流溢。康拉德《黑暗的心》中，我们也看到这种孔雀羽毛般的变幻色调。《夜》正是在这个意义上追求一种幻象闪烁的艺术，以其诗意的诱惑和复调的言说，试图照亮一个幽暗的精神宇宙。《一九八四》中的奥布莱恩，其邪恶和智慧虽说让人害怕，可我们也因此而觉得自己是属于良知和正义的另一类。我们牢记温斯顿的宣言 :“文明是不可能建立在恐惧、憎恨以及残暴上面。这种文明是不会长久的。”至少，我们应该在心中保持这样一束信念。

叙事分析理论 篇6

与《沫若自传》为代表的中国现代自传经典作品不同，《我的童年》依照个人的自由意志和价值意愿来整饰自我的生命体验。本文拟从叙述伦理切入，研究该作品的叙述特征。

叙事伦理学“不探究生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念，也不制造关于生命感觉的理则，而是讲述个人经历的生命故事，提出关于生命感觉的问题，营构具体的道德意识和伦理诉求。”因此，“叙事伦理学是更高的、切合个体人身的伦理学。”

中国现代自传的出现与个人的发现、个性意识的觉醒有密切的关联。作者在自我的个体叙事中传达出对社会人生的理解，这种人心秩序的传达正是叙事伦理的基本内涵。自传是一种纯粹的个人写作，但是作者作为社会中的一份子，在写作中总会与社会话语相呼应。中国现代自传兴盛于二十世纪三十年代，当时五四时期的人文主义观念与话语和“阶级的人”的观念与话语并存，与此相对应的是，自传文本中呈现出启蒙话语与救亡话语相交织。作家们通过写作自传回顾自己的人生经历进行自我反省，并期望通过自赎可以赎众。自传中书写的人生经历都有历史事件的投影，他们通过对自我人生经历的梳理，审视个人与时代的关系，反思个人和民族的命运。郁达夫和郭沫若都刻意将自己的出生和当时的重大社会事件联系起来，使历史成为自传中的关键词。如郁达夫在自传的第一章《我的出生》中就写道: “光绪的二十二年(西历一八九六)丙申，是中国正和日本战败后的第三年，朝廷日日在那里下罪已诏，办官书局，修铁路，讲时务，和各国缔订条约。东方的睡狮，受了这当头的一棒，似乎要醒传来了，可是在酣梦的中间，消化不良的内脏，早经发生了腐溃，任你是如何的国手，也有点儿不容易下药的征兆，却久已流布在上下各地的施设之中。败战后的国民——尤其是初出生的小国民，当然是畸形，是有恐怖症，是神经质的。”郭沫若也明确提出，自己写作自传的动机是“通过自己看出一个时代”。因此，他们在叙述自己的童年经历时，将个人的遭遇与国家民族的灾难融为一体，呈现自己童年时代的社会生活图景。在这些自传中，叙事看起来是围绕个人，实际上民族、国家和个人具有同等的重要性。他们言说的是反传统群体的使命感，以叙事来规范和动员个人的生命感觉。按照刘小枫的分类，这应该属于人民伦理的大叙事。

1942 年延安整风运动及毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》在次年的公开发表，是解放区文艺运动中最重要的历史事件。政治革命化的主题提炼、“工农兵”化的题材选择、阶级化的作家切入生活视角成了解放区的文学规范。一部分在“五四”启蒙运动中热切地宣传自由、民主的知识分子被驯化，主动放弃自我，将个性融入集体性，并最终实现大众化。在这样一个意识形态化的时期，宏大的生活世界以符号霸权的形式篡改着国人的生命记忆，而萧军却没有止步于对历史符号的迷信，自传的自我诉求可以看作离经叛道者对权力话语的抗争。

在20 世纪40 年代末的解放区，时代伦理规范强调的是集体意志，在文本的叙事中往往是历史的脚步夹带个人生命历程，民族、国家、历史比个人命运更重要，个体生命的意义只存在于普遍的历史规律中。萧军在自传中有意疏离用时代伦理规范来完成意识形态的规定叙事，而采用自由伦理的个体叙事形态讲述童年经历。“自由伦理的个体叙事只是个体生命的叹息或想象，是某一个人活过的生命痕印或经历的人生变故。自由伦理不是某些历史圣哲设立的戒律或某个国家化的道德宪法设定的生存规范构成的，而是由一个个具体的偶在个体的生活事件构成的。”《我的童年》讲述的是传主活过的生命痕迹或经历的人生变故，作者并没有将个人创伤体验上升为家国叙事，而是遵照个体生命自身的召唤，用富于创意的、印刻了个体感觉的语言描述自我的生命故事，深入独特的个人生命体验和深度情感。

《我的童年》消解了传统自传的时空概念。时间和地点的确定性是一般自传作品最鲜明的特征之一。但在《我的童年》中时间和地点都只是一个背景，一种很模糊的存在。自传开篇没有写传主出生的时间，故事开始的年代非常不明确。自传第一章的开头是: “母亲生下我七个月就死去了”。这种含混性的时间描述就显示了，《我的童年》没有《沫若自传》等自传文本对史诗性的着意追求。自传包括了13 个独立成篇各有标题的片段，在这些长短不一的文字中流量出一些时间的痕迹: “后来我到了五岁”，“七岁那年的春天”，“大约是八岁那年”等，这些模糊的时间概念体现着时间的推移与跳跃。这些大的时间点是作者在叙述中为了引出事件而提出的，“我到了五岁”，奶娘就被无情地解雇了，“七岁那年的春天”，“我”被送进了父亲开商号的镇上入学，“大约是八岁那年”，“我”经历了家庭的破产。各篇的标题分别为《母亲》、《家族》、《乳娘》、《姑母们》等等，从整体上看自传的叙述并不是完全按照时间顺序展开的，为了维护各个章节的完整性，有些事件被提前叙述。如第五章《姑母们》中详细叙述了五姑的出嫁和婚后的生活，在第十一章《归来以后》开头又出现:“回来不久，五姑和姐姐，竟一同出嫁了。”因此，文本中小的时间段，更是充满了跳跃性。在《我的童年》中，传主成长的纵向线索变得模糊不清，缺乏对往事有条不紊的整理和分析，因此，个人的生活经历、思想情感的发展轨迹只能散落在并未严格按照时间顺序排列的诸时间中，导致以时间为载体的人生经历变得支离破碎。作者在追忆自己的童年经历时，往往只对在自己内心留下深刻印记的往事加以展开，现实从回忆中形成并为其确立了恒常的生命存在形式，因此时间的先后显得微不足道。作者解除了时间的束缚，以这种自由度更大的片段式结构进行自传创作，传达出童年经验在他内心深处产生的心灵回音。

其次，自传中的地域范围也十分模糊。郭沫若、沈从文、张资平等人在自传对故乡的地理位置和自然环境都有科学性的客观描述。而《我的童年》的第二章《故乡》中写道: “这是属于辽西省松岭山脉附近一所不算太小的山村”。构建宏大历史框架必不可少的社会历史遗迹在该自传中更是不见踪影。自传中只有《入学》和《破产》两章叙述了父亲在镇上的家，剩余的故事就发生在村里。《流亡》中视线短暂地转移到了“义州城东边接近热河省边境蒙古一带地方”，传主居住的地点更加模糊，“秃秃的小山，干干的河床，零零星星的人家”。文本中地域的模糊性抵消了叙述上空间的宏大感。自传所描绘的生活世界是将传主作为认识主体，通过自身的情感和体悟，将外部事物内化为主观体验后，投射在内心的景物。这种观察和呈现外在景物的方式是与传主的内心状态紧密连接在一起的，与作者的主体性相联系。自传中时间和地域的模糊性，使宏大叙事中重要的时空背景在文本中处于残缺和无足轻重的地位。这是作者刻意用个体叙事摧毁严肃、认真的宏大叙事，使宏大叙事呈现为一种虚拟的存在，而让个体叙事中心灵和生命的故事给读者更大的冲击，这是萧军对个性、自由的理解和尊重在起作用。

作者放弃了史诗性的宏大视角，从个人化的视点切入，书写具体可感的片段式的人生经历和生命体验。文本中具体的生命历程与生存境遇，赋予了自传更鲜活的生命性和体验性。作者站在个人化叙事立场上，一方面将传主置于漫长而丰富的人生历程中，探寻个体生命逐渐成长和主体意识觉醒的过程，另一方面聚焦于传主周围各色人等的错综复杂的人性欲望与人际纠葛，对个体的复杂性进行了主观化阐释。

由于时空的模糊性，读者的目光更会被吸引到那个一去不复返的生活世界，更能深入故事的深处和细部，关注个体生命的成长轨迹。第一章《母亲》的结尾这样写道: “母亲啊!在生前你被欺侮，死后也还要被歧视!我开始懂得这人间!一颗小小复仇的灵魂，它开始由柔软到坚硬，由暗晦到晶明，在我的血液中被滋养，被壮大起来了!——它一直陪我到今天。”萧军的母亲在他七个月的时候就去世了，关于母亲的记忆，只有周围人的讲述及其唤起的自我情绪和感受。随着时间的流逝，记忆为了抗争遗忘而不断地强化，使作者说出这些话的情感和力量远远超过了关于母亲的这些片段本身。当前的感受和重现的记忆使读者可以触摸到“一颗小小复仇的灵魂”。第五章《姑母们》在叙述五姑时插入了五姑和父亲认为“我”将来一定不会有出息的预言，“对于这些预言我不独不再重视，而且朦胧中反而增加了我一种报复的力量:„„我必须要出息啊!”“预言”不仅使作者追述了过去之“我”对未来的理解和看法，显示了过去之“我”由于生活的束缚而产生的焦灼和困惑，而且引出了当下之“我”对自己性格的反思。“从小以来，我不懂得应该真心惧怕什么东西或什么人? 我只有力不从心的痛苦，很少有惧怕的心!有一种茫然的、蔑视一切的、不怕任何破败的，最终以一死了之的决心，来和一切搏斗着。后来我才明白这是一种原始性的脆弱，并非经过提炼可贵的韧性的刚强，可惜这种恶劣的习性它还一直在我的身上保留到今天!虽然它一直被我的理性严苛地管束着，提炼着„„但有时它———这只原始的兽———还要反叛!有时伤了自己，有时也伤了人!”第五章的结尾写道: “从此，朦胧中似乎渐渐萌芽了一种决心，就是: 不再向任何人寻找温爱了。要从这无爱的人间站立起来，用一种冷淡的、蔑视的、残忍的自尊和顽强，搏斗着，忍耐着，在生满着荆棘和蒺藜的生活旷野里———孤独地穿走下去吧!让那搏斗的血迹作为后来者的路标罢!”传主认为自己已失去了姑母的关爱，立志在生活的沉浮中勇敢而孤独地面对悲苦的现实人生。苦涩的经历换回的是自己对人生真谛的理解。这是此篇的高潮，勾勒出传主带着刻骨铭心的记忆在人生的孤程中艰苦跋涉的图景。自传中不断穿插呈现的喜怒哀乐正是个体生命的在世性情，虽然这些只是传主人生历程中的某些片段感觉，但是传主就是依靠这些片段感觉捱过人生中的伤痛时刻，这些都清晰地体现了传主的存在气息，作者拾起记忆里的片段，跳跃性地叙述着那些在精神世界留下痕迹的生活事件，一个个交叉重现的片段拼出了传主的人生画面。

《我的童年》中有大量篇幅叙述传主的几位亲人，及其对“我”生活和成长的影响。由于时间和空间的优化和净化，记忆会不断改变所存储的内容的颜色。尤其当作者远离家乡之后，童年时代家庭生活的记忆会因时空的间隔、情感和心理的间隔，而幻化成亲切可爱的图景。因此，在一般的自传中，顽劣苦涩的生活事件会变成趣味盎然的生活画面，性格暴虐的父母由于作者的缅怀之情也会变得和蔼可亲。中国古代讲究“为尊者讳，为贤者讳，为亲者讳”，即使尊长有千般不好，作为子女也要尽力维护他们的荣誉和尊严。然而，《我的童年》却敢于正视家庭关系和家庭矛盾的阴暗面，撕破了亲情的面纱，审视亲人的性格和灵魂，在表达自己深切的理解和感激的同时，直接地呈现了他们卑微、丑陋的一面。对于最爱“我”的祖母，作者也客观地剖析了她的性格。自传既表现了祖母的勇敢、坚强、乐观，又写出了她的自私、不公和势利。“我曾亲眼见过她和二叔一同打过二婶母，而且打到从嘴里流过血!”在他笔下，家庭矛盾尖锐，亲人之间关系恶劣，甚至相互仇视。祖父和祖母之间以及祖母和父亲之间都充满矛盾，常常为琐事陷入混战。每次祖父回到乡村，祖母总要抓住机会吵闹一番。“每次祖母总是一马当先采取着攻势。其余儿女们如果在场就为她在精神上助着威，或者沉默，或者巧妙地笑着，或者有时插进一两句讽刺的小话，于是一场戏剧就开了锣。”祖母和父亲之间也经常为了钱而争吵，用恶毒的语言诅咒对方，“那些毫无恩情而可耻的语言，竟象刀剑一般在祖母和父亲之间闪电似的彼此刺击着”。“父亲和三叔之间的感情是超乎一般人的敌对性地存在着，他们打起架来竟是用刀和用枪。直到近乎中年，他们每人脸上的伤疤还是鲜明地存在着。”作者通过具体的场面描写淋漓尽致地呈现了人与人之间毫无亲情可言的生活画面，表现了他大无畏的反抗传统的勇气。

叙事性外语教学与互动理论结合 篇7

师生互动模式

从20世纪70年代起, 国内外学者开展了一系列的关于课堂互动的研究, 从不同的层面和角度来揭示课堂互动。课堂互动研究的主要领域有以下几个方面:课堂互动类型研究;教师话语研究;学生课堂参与研究等。国内外学者 (Ellis, 1984;Van Lier, 1998;Seedhouse, 1994;吴康宁, 1997) 从不同角度区分出了不同的课堂互动类型, 对课堂互动类型从不同角度进行了探讨, 都取得了一定的成绩 (《国内外课堂互动研究状况述评》) 。

而Penny Ur (1996) 较为全面地列举了具体的互动模式:教师“独白”;全体学生作答;封闭式的教师提问;开放式的教师提问;学生引发问题, 教师回答;全班讨论;学生个人活动;小组活动;二人活动;自我评估等。

一、叙事性外语教学

叙事性外语教学就是教师以师生共同经历或共同感兴趣的生活、事件、经验及话题为出发点, 引导学生运用所学语言, 将故事融入具体的教学情境体验之中, 引发学生争论, 通过分析讨论使学习内容变得生动形象具体。其核心是让师生有共同的话题, 都有机会参与课堂互动, 促进交流和理解, 提高课堂师生互动的质量。

二、叙事性外语教学与互动理论结合:促进网络环境下外语课堂互动的有效途径

1. 叙事性外语教学与互动理论的契合点

网络和多媒体技术提供了与外语课堂教学相关的丰富而形象生动的学习资源和学习交流的渠道, 例如可以通过酷我音乐等软件学习英文歌曲、看英文电影、让学生动手制作flash或ppt等, 学生还可通过英语学习网站选择适合自己的学习内容, 师生可以通过E-mail、QQ等进行交流, 便于教师和学生找到更多共同感兴趣的事件及话题或共同经历过的课堂事件、活动、体验或感受等, 并有意识地在课堂上通过“叙事”的方法讲述出来, 有利于创造民主和谐的课堂氛围和对话式的、合作的融洽的师生关系, 进一步促进师生运用英语进行互动的真实性和有效性, 实现叙事性外语教学与互动理论的有效结合。因此, 网络环境是叙事性外语教学与互动理论结合促进真正的课堂互动的契合点。

2. 网络环境下互动模式与叙事性外语教学结合的具体策略

课堂提问的方式有很多:封闭式的教师提问;开放式的教师提问;学生引发问题, 教师回答;学生之间相互提问。采用多样的课堂提问方式与“叙事”的方法有机结合, 能激发学生互动交流的动机和兴趣。例如, 每一次上课之前的提问导入, 教师如只采用封闭式的提问, 学生语言输出的内容和机会就比较少;而采用开放式的提问, 互动交流的内容和机会则大大增加;还可以把学生分成小组讨论教师所提的问题。

(1) 口述活动的主要过程

让学生以小组的形式就课文涉及的话题到网上收集背景知识, 做ppt, 或设计一些小游戏, 下次上课进行新课的导入部分时, 可让每组学生派代表展示小组活动的成果, 教师应对学生的展示给予评价和鼓励。活动结束后让学生运用叙事教学法口述完成任务的过程, 这样的活动能够增进学生之间的理解和友谊, 促进学生间的团结协作, 更重要的是能增加学生有意义的英语口语输出, 提高学生的英语口头交际能力。

(2) 概括英文电影、短剧的主要情节

然后在课堂上采用最常用的课堂师生互动方式“启发一反应一反馈”模 (Sinclair&Coulthard, 1975) [3]:即教师提问, 个别学生回答问题, 教师在学生回答完毕后给予反馈 (评价, 纠正和评估) , 就上面提到的问题进行陈述和讨论。这些问题通过运用网络的影视资源进一步拓展了师生都感兴趣的互动话题。

(3) 开展丰富多彩的课堂趣味英语活动

可以通过运用英语表演课堂情节剧、幽默笑话讲述、师生一起进行英语故事接力赛、日常趣事评论、课文角色扮演等, 这些有意义的活动充分利用了网络环境进行教学的优势, 采用了学习者感兴趣的语言材料和相信生动的教学手段, 营造了英语的语言氛围, 使学生产生说英语的念头和欲望, 有利于促进学生学习英语的动机和师生的互动和交流, 有利于语言能力的“内化”。

(4) 充分发挥课堂小组活动及人-机互动模式的作用

网络环境下的课堂互动方式比传统课堂更加多样化, 根据互动对象的不同, 互动可以分为人一机互动、人一人互动, 学习者与学习内容之间的互动。根据互动形式的不同, 互动可以是一对一, 一对多或多对多。应多种互动方式结合, 充分发挥课堂小组活动及人-机互动模式的作用。课堂小组活动培养了学生合作学习的能力, 有助于加强学生学英语的动机, 在课堂上营造合作的、热烈的学习氛围。

结束语

网络环境下由于多媒体等网络技术的使用为课堂教学提供了更多形象、生动、直观的教学资源, 为课堂师生互动提供了更多的素材, 网络环境下英语互动交际教学模式与叙事性外语教学结合能有助于师生寻找共同经历或共同感兴趣的事件或话题, 能激发学生用英语交流的兴趣, 多种互动方式的运用能有效促进学生真实有意义的口语输出, 是对多媒体环境下有效提高课堂师生互动的教学新途径的有益探索。

参考文献

叙事分析理论 篇8

摘 要：莫言在《生死疲劳》中融合了古今中外的价值理念和艺术技法，完成了一次从小说内容到写作手法的升华。其中，“轮回叙事”成为小说叙事手法的一大亮点，本文试图以热奈特的“叙事层次”理论和“元故事叙事”理论对《生死疲劳》地叙述手法进行分析，理清小说叙事结构与“二度叙事”中第一叙事和元故事叙事的关系。

关键词：热奈特 《生死疲劳》 叙述主体 叙述层 元故事叙事

2006年，在历经40多个日夜的创作后，莫言50多万字的长篇小说《生死疲劳》问世了。莫言创造性地将佛教“生死疲劳”箴言、“六道轮回”的价值观和传统古典小说章回体叙事结构与魔幻现实主义的写作手法融合起来，完成了千禧之年后的又一著作。随着莫言成为诺奖得主，学界对莫言作品的研究蜂拥而起，《生死疲劳》更是成为了众矢之的。在研究中，除从思想内容层面对小说中“贪欲”和“轮回”的佛家普世价值观的阐释外，研究者笔墨更多的还是放在对小说的叙事艺术上，主要有以下几种观点：史建文（2015）在与《百年孤独》的对比中，从主体和叙述结构上研究《生死疲劳》轮回叙事[1]；苗变丽（2013）以循环时间、轮回叙事为视角从小说内容和结构上提出“循环叙事”[2]；皮进（2014）以叙事自我”和“经验自我”理论研究小说中叙述主体的多元性和叙述者身份的多元性，指出小说中存在的“多元叙事”和“复调叙事”现象[3]；马云（2014）从小说中的穿插打诨的“莫言”、动物视角叙述实现抒发民间理想与对历史戏化等方面阐释小说的“叙事狂欢化”[4]，此外还有针对多角度叙述、多人称叙述的研究，从以上研究可以发现，研究多集中在小说的叙述视角，但叙述层角度对于《生死疲劳》的研究还较少。本文尝试从热奈特“叙述层”和“元故事叙事”的理论对小说《生死疲劳》加以分析，可以使文本结构更加的清晰、明了。

一、《生死疲劳》中的叙述主体

文本的叙述结构是指叙述主体和叙述行为之间的关系，要理清两者之间的关系，读者首先要明确叙述主体这个概念，关于叙述主体，确认的一点是叙述主体并不等同于作者，叙述主体是句子中产生叙述行为的主体，它可以是人或者物，可以一个人或者多个人，可以陈述或者转述，因此，对叙述主体的分析就是分析句子与产生这些句子的主体关系。对于文本《生死疲劳》可以肯定的说：莫言不是小说的叙述者，他只是文本的“写作主体”，属于文学主体，而这一主体不属于叙述主体的研究范围之内。根据热奈特关于叙述主体的定义“指完成或者承受叙述行为的人，也指（同一个或者另一个）专属行为的人，有可能还指所有参加这个叙述活动的人”[5]（P147），我们可以分析出文本《生死疲劳》中的叙述主体包括西门闹、蓝解放、蓝千岁和西门闹转世出来的驴、牛、猪、狗、猴，他们分别在小说中发挥着不同的叙述作用，推动故事的发展。

西门闹作为一个地主，因阶级成分在土改时被枪毙，在地府中的西门闹不满阎王对自己的判罚，在阎王面前伸冤，拒绝喝孟婆汤；为了消解西门闹作为人的欲望，阎王让他转世为驴重返人间，这样西门闹作为主要的叙述者出现了。在前四章中，西门闹分别以动物的视角对自己的前身后世做描写，但叙述者还是西门闹——这个不断往返于人间与地狱的轮回人物，他的叙述主要描写是从1950到2000年50年间发生的事情，成为故事发展的主要推动者。由西门闹转世而来的西门氏动物——驴、牛、猪、狗、猴作为小说的分叙述者，在不同的章节发挥着不同的叙述功能，驴折腾、牛犟劲、狗精神、猪撒欢中动物的视角取代人的视角成为小说的主要叙述者。蓝千岁、蓝解放和“莫言”他们作为叙述的引导者和补充者，保持故事的预设的发展方向进展和故事的完整性，如在小说中开篇，蓝千岁说：“我的故事从1950讲起”这句话开启整篇小说叙述，是一个引导作用，在第二章和第四章，小说的叙述者换作蓝脸，到第五章——开端和结局故事的叙述者突然变成“莫言”，这个被蓝千岁多次提到的“小说家”成为小说的最后的叙述者，补充其他叙述者无法够到的地方。所以说，《生死疲劳》是一篇名副其实的多个叙述主体小说，如果仅仅以视角的方式对小说的叙述者进行分类和结构则难免会有混乱的感觉。

二、《生死疲劳》中的分层叙事

“叙述层”是对文本叙述结构进行的层次的划分，可以使文本的叙述结构变得更加得清晰，理清不同叙述主体之间的关系。在热奈特的《叙事话语和新叙事话语》中写到“叙事讲述的任何事件都处于一个故事层，下面紧接着产生该叙述行为所在的层。”他以勒侬古先生写的《回忆录》为例将叙述层分为：故事外层、故事层和元故事层，故事外层是指勒侬古先生撰写虚构的《回忆录》《回忆录》中讲述的故事（包括格里厄的叙述行为）是第一叙事内容，被称为故事层和故事内事件，最后，格里厄的叙事又构成叙述行为和一个故事层，分别被称为“二度叙事”和“元故事事件”[5]（P158）。这样在勒侬古先生、《回忆录》、格里厄之间形成一种层级关系，这种关系从里到外分别是格里厄叙述、“回忆录”和勒侬古先生叙述，十分清晰的表明三者之间的关系。

运用热奈特“叙述层”理论来分析莫言的《生死疲劳》也会得到同样的效果。在《生死疲劳》中，蓝千岁、蓝脸、“莫言”三个叙述者可以被看做故事外层，如果上面讲到的例子“勒侬古先生写《回忆录》”整个叙述结构是以书面形式出现的，那么我们可以将《生死疲劳》这不小说当做蓝千岁、蓝脸和“莫言”三个人的讲述组成的，可以把它看做一个“话本”，上述三者也分别扮演了说书人的角色，他们组成第一个叙述层——故事外层。故事外层确定后，它要产生叙述行为，这个叙述行为的内容就是故事层，在《生死疲劳》中故事层就是“西门闹叙事”，蓝千岁、蓝脸、莫言讲述的故事是围绕地主“西门闹不满世人对自己的判罚，六度轮回转世的故事”“西门闹叙事”成为小说《生死疲劳》的故事主体，围绕他讲述了1950年到2000年50年间人与土地的关系的变化和中国的历史进程，这成为故事层；最后一层“元叙述层”所展开的是“元叙事”或者“二度叙事”，也可成为“故事中的故事”，在小说《生死疲劳》中主要是西门闹轮回转世而成驴、牛、猪、狗、猴，在第一章到第四章中我们看到几种动物分别作为故事的主角参与到故事叙事中，此外在这些叙述中也发生了些动物参与的事件，例如第一章中的西门驴折前蹄、斗恶狼、咬猎户、梦白氏、托县长，猪十六大战刁小三、树梢炫技、杀死老许宝、人猪大战、水中救儿童等，这些故事都是以动物为主角展开，属于故事中的故事，因此属于元故事层。这样，《生死疲劳》就形成了蓝千岁、蓝脸、“莫言”为叙述者的故事外层，以西门闹为叙述者的故事层和以西门氏动物为叙述者的元故事层。

三、《生死疲劳》中的“元故事”叙事

“元故事”叙事作为一种“故事里的故事”，本身带有一种复杂性，若其放进一个多个叙述主体的文本中则会更加的难以分辨，元故事叙事一个重要特征是它与第一叙事依附关系，即元故事叙事是在第一叙事的基础上发展起来的，因此，元故事叙事和故事叙事之间存在一定的关系，热奈特将其分为三种不同的类型。第一种是元故事事件和故事事件之间的因果关系，它赋予第二叙事（元叙事）解释的功能；第二类是一种纯主题关系，元故事事件和故事事件是一种对比关系或类比关系；第三类是故事之间不包含明确的关系，在故事中起作用的是不受元故事内容牵制的叙述行为本身。从第一类到第三类，第一叙事（故事叙事）变得越来越重要，由第一类中元叙事对故事的直接作用，到第二类型中简洁作用，到第三中类型中叙述行为可以完全不在受到元叙事影响。

在小说《生死疲劳》中元故事叙事也符合这三种类型，具体表现为动物参与人的叙事、动物与动物之间的叙事和动物与人之间各自独立的叙事。第一种类型中，元叙事直接作用于故事叙事，或是起铺垫作用或是起推动作用，如第一部第八章中“庞英雄”突降西门大院显得无因无由，接下来关于西门驴的一段插叙为故事解开迷津，是因为西门驴曾经托着他的孕妇妻子去医院分娩，庞虎的到来时为了答谢西门闹的；又如在第三部猪撒欢中，猪十六杀死老许宝，让洪泰岳痛失一卵，动物参与到人的叙事中，直接造成人物悲剧的发生，这里的元故事叙事作为第一叙事发展的重要部分对故事发展起着关键作用。在第二种类型中，元故事和第一故事平行发展，存在一种对比或类比的关系，如第一部第六章，西门驴邂逅母驴花花，两动物之间，柔情缱绻成佳偶，以此来和人世间爱情悲剧做对比；在第四部四十三章，狗小四的女主人因自己丈夫背叛自己而无处倾诉只能以烙油饼泄怒时，狗小四也集合狗群喝酒解闷，动物世界的元故事叙事独立出来与第一叙事平行发展互不干扰。第三种类型中，第一故事叙事占据主要地位，而元故事叙事只是作为一种可有可无的存在，这一类型可以在第二部“牛犟劲”和第五部“广场戏猴”中得到论证，在第二部中西门牛只是作为一种农业的劳动力存在，虽然它存在元故事，如最后誓死守护西门闹而被西门金龙折磨死，但西门牛失去了话语权，故事叙事主要由蓝解放来进行，因此这一部叙述主体蓝解放成为故事发展的主要推动力，而西门牛这个元故事叙事不在那么重要；在第五章中，西门猴只是一个杂耍的猴子，已经完全没有了人的灵气，也没有西门闹的魂魄，只是单纯的动物，充当故事情节，而是由“莫言”这个叙述主体讲述。

四、《生死疲劳》中的真假“莫言”

在小说《生死疲劳》中“莫言”这一叙述者一出现很容易让人产生“元小说”的念头，小说中的“莫言”也是一个作家，写了大量的文学作品，如《苦胆记》《太岁》《黑驴记》《养猪记》《复仇记》《杏花烂漫》《撑杆跳月》，但是这里“莫言”并不是真正的莫言，这里的写作手法也不是“元小说”。这种手法不是第一次运用，在小说《酒国》也曾采用过，小说由三重文本组成：检察院侦察员丁钩儿去酒国市调查所谓“红烧婴儿”案件的过程；酒国市酿造大学的写作爱好者李一斗与作家莫言的一组信件；李一斗寄给莫言的一系列小说，《酒国》里的“莫言”也是以作家的身份出现在小说中。可以说，在这些小说中作者莫言使用了“障眼法”，故意制造出来一个和真实作者身份相似的假“莫言”让人错误的认为这就是“元小说”，其实这里的“莫言”只是小说中一个叙述者，是小说中发展的推动者，而不是我们所了解的类似于山歌世纪80年先锋派小说创作的一种对小说文本进行结构的叙述手法，莫言小说中假“莫言”是对元小说中“莫言”的另一种超越，我们也可以认为这是莫言的一大创新吧。

其实假莫言的运用可以在热奈特的叙事理论种找到依据。热奈特认为，不能把故事外性质和真实的历史存在混为一谈，也不能把故事性（甚至元故事）与虚构性混为一谈。对于这句话的理解我们可以对照《生死疲劳》中“莫言”扮演的角色进行理解，小说第五部分开头“亲爱的读者诸君，小说写道此处，本该见好，但书中的许多人物，尚无最终结局……由我——他们的朋友莫言，接着他们的话茬儿，在这个堪称漫长的故事上，再续一个尾巴。”[6]（P547）这段话中的“莫言”就是我们第二个标题写到叙述分层中属于故事外层的叙述者之一——“莫言”，很显然我们不能把这个“莫言”当做作者莫言，这正是对“故事外性质和真实的历史存在”，这句话的阐释。再看小说《生死疲劳》前四章的“莫言”，他作为一个小说家，是作为被叙述者由蓝千岁讲到的：

“这件事被你那个怪诞朋友莫言写到他的小说《人死屌不死》里了”

“莫言那小子在他的小说《太岁》中写道”

“正如你的干兄弟莫言的剧本《黑驴记》所写”[6]（P11-P36）

这里的“莫言”虽然是出自蓝千岁之口，但并不是蓝千岁虚构的，他真是一个作家，并且还子啊第五部分作为叙述主体发出声音，这就解释了“也不能把故事性（甚至元故事）与虚构性混为一谈。”

莫言小说在先锋文学的流派中特色较为鲜明，莫言可以看做是最能“折腾”的作家，这不仅表现在其小说的故事主题上也表现在其小说的叙事手法上，莫言多是以将传统与现代小说艺术结合在一起，变幻出新异的艺术表达方式，让小说叙事的内容不断扩充，这一点在《生死疲劳》中得到很好的例证，小说传递着古老的本土价值观——人世轮回、土地、人性本贪，同时也将传统的章回体小说结构和现代的叙述理论、叙事技巧想结合。莫言的小说有一定的价值，对其进行研究也可以从中发觉一些新的收获，以此文学创作和文艺理论带来新的收获吧。

注释：

[1]史建文：《<百年孤独>与<生死疲劳>轮回主题和叙事的异同》，文学教育（上），2015年，第01期，第107-109页。

[2]苗变丽：《论循环时间叙事的精神文化特质——解读莫言的<生死疲劳>》，郑州大学学报（哲学社会科学版），2013年，第04期，第106-108页。

[3]皮进：《多元叙事策略成就巨大叙事张力——莫言小说<生死疲劳>叙事艺术分析》，文艺争鸣，2014年，第07期，第123-127页。

[4]马云：《莫言<生死疲劳>的超验想象与叙事狂欢》，文艺争鸣，2014年，第06期，第153-158页。

[5]热拉尔·热奈特：《王文融》，北京：中国社会科学出版社，1990年版，第11页。

[6]莫言：《生死疲劳》，北京：作家出版社，2012年版，第11页。