叙事角度分析

叙事角度分析（精选10篇）

叙事角度分析 篇1

正文：

《怦然心动》(《Flipped》)是这样一部电影：乍一看你以为这不过是小孩子的战争，抑或是关于初恋，青春期爱情的萌动;细细品味，原来这是一部关于自我成长的影片，它细致入微地探讨着我们每个人都经历过的事情，成长中的困惑与收获;孩童的心理，美好得天真，我们在不知不觉中长大，却会在某一刻，怦然心动。

本片值得一提的是，在对男女主人公的成长心理的表现上运用独白，并且独白作为叙事手段推动着故事的发展。导演通过两个小主人公：朱莉和布莱斯的内心独白，两条线交叉进行，我们很自然地被同时带入了两个主人公的视角，所以在观影的过程中，我们是全知全能的，我们洞察了一切，无论是人物的行为还是心理，但主人公们却还蒙在鼓里，所以说在叙事的所知角度上来说，属于内知角度。同样的，我们的视角和听觉也跟随着两个主人公的独白交替地去进行转换，属于内视觉角度(即主观视角)和内听觉角度。这样的视觉角度表现在镜头上就是，同一事件，我们可以同时跟随两个主人公看到两个镜头上类似但是心理表现不同的版本。这在影片中的几个主要事件中都有所运用，举其中一个例子：在影片开头，布莱斯和朱莉的意外牵手：片子两次重复出现了这个场景，第一次是从布莱斯的角度：用四个主要镜头描述：两人奔跑的正面近景——牵手的特写——两个人的面部表情特写(正反打：布莱斯的惊愕——朱莉嘴角扬起微笑——布莱斯)——两个人看见布莱斯母亲后布莱斯用力挣脱朱莉的手跑到母亲身后这一系列动作(近景)结束了这个场景。第二次是从朱莉的角度：同样是四个主要镜头：两个人奔跑的背面近景——牵手的特写——两个人的面部表情特写(正反打：布莱斯的微笑很灿烂——朱莉的浅笑)——两人的侧脸中出现布莱斯母亲——同样是布莱斯挣脱的近景结束此场景。

一个细节引起了我的注意，在从布莱斯角度叙事时，牵手时的布莱斯是惊恐的;而在从朱莉的角度叙事时，牵手时的布莱斯是微笑的。这不禁引起了我的困惑，到底哪个版本是真实的?再来听听他们的独白：布莱斯：“这时诡异的事情发生了，我真是难以置信，我居然会牵着陌生女孩的手。我咋就惹上了这种麻烦?”这时朱莉想的是：“他握着我的手跟我深情凝视，那一刹那，我的心停止了跳动。这一刻到来了吗?是时候迎来我的初吻了吗?”事实是布莱斯对于牵手这件事是抵触的，是朱莉主动地握住了布莱斯的手，甚至布莱斯挣脱她依旧硬给拽住了。但因朱莉的心生涟漪，她主观地认为布莱斯对于牵手的事也是快乐的。对于观众，我们感到惬意有趣，因为我们知道全部真相。

若根据两个主人公的内心独白给影片分段可大致分成八段，这决定了影片的叙事节奏跟故事的情绪变化。

每一大段又都有两个版本：A布莱斯版对比B朱莉版

(1)A布莱斯的内心独白：“我只想要让朱莉·贝克离我远点儿。”布莱斯一家搬来此地。遭遇意外的牵手事件后，布莱斯小学六年一直忍受着朱莉的纠缠。他终于受不了了，决定通过追求“花瓶”雪莉来摆脱朱莉。但是事与愿违，升入初中的布莱斯仍未摆脱朱莉的魔掌。(情绪下降)

B朱莉的内心独白：“见到布莱斯的第一眼，我便怦然心动了。”意外的一次牵手让朱莉心生涟漪，幻想初吻。同样的小学六年，朱莉自以为是地认为布莱斯与他是一样的，只是羞于表达，于是她努力让布莱斯释放自我，并享受其中。(情绪上升)

(2)A：升入初中，布莱斯外公到来，但他们并没有过多的交流。直到朱莉因坚持不让工人砍伐梧桐树而上报的事情发生，(当时布莱斯很同情她，却没有帮她)祖孙俩开始展开讨论，对于朱莉，两人意见不同，外公认为朱莉这样的女孩是可遇不可求的，而布莱斯却不想去了解。树被砍后，朱莉不坐校车了，在学校也很沉默。面对朱莉的改变，布莱斯很难过，他的内心对朱莉开始发生变化，但仍未行动。(情绪下降)

B：当爬上树顶看到美丽的风景，朱莉便爱上了那个地方。想要叫布莱斯上来一同欣赏，但布莱斯不肯，理由是那样的拙劣，此时此刻男孩的幼稚和女孩的早熟对比明显。对于“整体大于部分”的理解、经历梧桐树被砍的伤心失落，父亲送画的思考，朱莉的世界观发生了变化，同时，对于布莱斯的感情她也产生了困惑，迷恋的仅仅是他忽闪忽闪的眼睛和迷人的微笑?(情绪上升)

(3)A：科学实验朱莉成为全场的焦点，自己的模拟火上爆发无人问津，这也使他很不愉快。父亲对蛋的质疑，看到蛇吞蛋的景象布莱斯很恶心，都成了他自己对于不接受朱莉送来的鸡蛋的借口，为此甚至大费周章地去“考察”朱莉家的鸡。最终他为了不起冲突选择扔掉朱莉送来的鸡蛋。一次次的扔掉鸡蛋让布莱斯紧张。(情绪下降)

B：父母的引导让朱莉对鸡蛋孵化产生兴趣，朱莉的六只鸡蛋全部孵化，此后朱莉精心圈养它们，鸡蛋供大于求，朱莉决定给布莱斯家送点儿，这让她乐在其中，直到发现布莱斯扔掉自己的鸡蛋。(情绪上升又下降)

(4)A：朱莉不再理布莱斯，这让他很不适应，直到看到外公帮朱莉收拾院子，这让他很生气。晚上回来外公劝告布莱斯要诚实，不要迷失自我。多天后，布莱斯终于鼓起勇气向朱莉道歉。好不容易舒了一口气，晚上家里的争吵后，外公带布莱斯散心，驻足在曾经那个梧桐树生长的地方，外公说：“有些人会渐露平庸，有些人会小有所成，还有人会出类拔萃，但你偶尔才能遇到一个光彩夺目的人，当你真正遇到的那一刻，才能明白那美好无可比拟。”这段经典的话语无疑走进了布莱斯的心，他失眠了，翻开报纸，他终于发现朱莉是那么的与众不同，他爱上她了，即使他不愿承认。(情绪上升)

B：朱莉想要劝父母收拾自家院子，没想到这引起了父母的争吵。争吵过后，父母感到惭愧，轮番安慰朱莉，这让朱莉感到很窝心。她决定为了父母的爱自己动手收拾院子，并得到了布莱斯外公的热心帮助，两人成为朋友。朱莉重新审视身边的人，发现布莱斯并非“整体大于部分”，布莱斯没有以前在她心里那样好了。(情绪下降-上升)

(5)A：布莱斯母亲邀请朱莉一家来吃晚饭，这让布莱斯很不安。他发现自己喜欢上了朱莉，尽管好友和父亲仍旧干扰他，但他承认自己的确喜欢朱莉。(情绪下降-上升-下降)

B：看望智障叔叔让朱莉内心感到父母的不易与伟大，她以有这样的父母为傲。发现了图书馆里布莱斯和朋友的对话后，她对布莱斯彻底失望了。(情绪上升-下降)

(6)A：晚宴，布莱斯向朱莉坦诚，发现父亲的虚伪，晚宴结束，又是家庭争吵。布莱斯反思，发现了父亲的不如意。(情绪下降)

B：朱莉为了父母去参加晚宴，并告诉布莱斯再也不想理他了。晚宴上她也发现了布莱斯父亲的虚伪，表里不一。晚宴结束，朱莉感到内心平和，有美满的家庭，不再理会布莱斯。(情绪上升)

(7)A：篮子男孩拍卖会。两个女孩争着要布莱斯，但布莱斯内心纠结，他希望朱莉争取他，但是朱莉却选择了别的男孩，毫无理由。尽管自己与全校最漂亮的女孩共餐，布莱斯心里却很悲催，他的目光一直盯着朱莉，终于他忍不住过去吻她，却被她回绝了，他不再理会其他，他彻底心动了，他决定一定要想办法告诉朱莉。(情绪下降，情节高潮)。

B：朱莉很纠结要不要争布莱斯，出于同情，也出于对于布莱斯的不自信，她选择了无人问津的艾迪。面对布莱斯突如其来的主动，她选择了逃避。最终，当她发现布莱斯为她在院子里种树，她释怀了。(情绪下降-上升)

(8)A：“当她走出那扇门，我想起了第一次见她，怎么会有人想从朱莉·贝克手中挣脱呢?”

B：“他用那双忽闪忽闪的大眼睛看着我，我就知道布莱斯·罗斯基仍欠我一个初吻。但他不会让我久等了。两个人开始了真正的交流。(情绪上升)

通过对比，我们发现了两个人不同步的成长轨迹，不得不提的是，家庭对孩子成长的作用不可估量。朱莉的父亲在朱莉的成长中一直扮演着心灵导师的角色：提出“整体大于部分”的理论、送梧桐树的画给朱莉引发朱莉对世界观的思考;在家庭争吵过后及时劝慰让朱莉感到家庭的温暖，对兄弟的深厚的情感关怀给朱莉书了好榜样;最后，允许布莱斯在院子里种树，给他们的成长提供机会。而布莱斯的父亲却是内心腐烂的，虚伪的。是祖父引导布莱斯敢于面对自己的内心。两个家庭，一贫一富，但父母积极的生活态度带给朱莉精神上的极大成长;家庭的不和谐带给布莱斯是懦弱的性格。

最后，还想说说那棵梧桐树。无疑，导演赋予它无限的意义。首先从叙事上讲，这棵树推动了情节的发展，人物的改变。从树上，朱莉发现了“整体大于部分”的风景，思考着“整体不如部分”的人;树被砍了，朱莉伤心，但梧桐树成为了朱莉心底一块柔软的记忆，那是关于美的，关于爱的，关于成长的。所以可以说，树的存在作为电影中的重要符号还指引我们对影片主题的思考。第三，最重要的是，影片最后布莱斯为朱莉种了一棵梧桐树，那既是树的新生，又是情感的新生。当朱莉凭窗倚望，隔着玻璃，布莱斯拿着梧桐树苗，“A tree?He plant a tree?”温馨的音乐渐渐响起，朱莉也渐露微笑，那一刻，我也随之心动了。朱莉推开门走出去，两个人真正的深情凝视，一起种树，开头的怦然心动在这里以一种升华了的，更美好的形式再次上演。

有时候爱就是，为你种下一棵树，让我们共同成长。

摘要：2010年上映的电影《怦然心动》由美国导演罗伯.莱纳执导,根据文德琳.范.德拉安南的同名小说改编。本文从电影叙事学的角度分析了影片的视觉角度、叙事结构和情绪节奏,并讨论了处于青春期的男孩女孩自我意识的萌发和家庭环境对孩子影响。

关键词：怦然心动,叙事,视角,情绪,成长

叙事角度分析 篇2

【关键词】 叙事学；人物；悬念；传播文化

在2013年的电视综艺节目中，歌唱类节目占了很大比例，各电视台也纷纷不遗余力地加入竞争。虽然，以《中国好声音》、《我是歌手》和《快乐男声》为代表的歌唱类节目都取得了很高的收视率，但是歌唱类节目扎堆播出，观众审美疲劳。在这样的环境下，2013年暑假，有两档汉字类文化节目相继出现在荧屏上。分别是由河南卫视和爱奇艺联手打造的《汉字英雄》和中央电视台推出的《中国汉字听写大会》。这两档节目都受到了业界和学界的普遍关注，并且让观众眼前一亮，是2013年电视节目中比较独特的一道风景线。本文将从叙事学角度分析这两档节目的特点。

一、文献综述

关于叙事学的理论发展，一般分为经典叙事理论和后经典叙事理论两个阶段。叙事学理论的各个学者都有自己对于该理论的不同解读。罗兰·巴特是结构主义的重要理论家，他的代表作品《叙事作品结构分析导论》是经典叙事理论的名著。美国学者伯格认为：“叙事即故事，而故事讲述的是人、动物、宇宙空间的异类生命、昆虫等身上曾经发生或正在发生的事情。”荷兰的学者米克·巴尔认为“以特定方式表现出来的素材”就是故事。国内学者齐爱军对新闻叙事学的定义是：“新闻叙事学是以新闻文本为研究对象，综合运用话语分析的研究方法，对新闻的叙事行为和叙事策略进行的科学研究。”何纯在《关于新闻叙事学研究的构想》中提出：“新闻叙事学是以新闻叙事文本为对象，以新闻学、叙述学、语言学、修辞学和逻辑学等学科基础的研究新闻叙事方法的一门边缘性学科。”就以上的学者的论述，大多数同意叙事就是讲故事这一说法，而讲故事又关注两个层面：即故事文本本身和讲故事的方式。

二、从叙事学角度分析《汉字英雄》和《中国汉字听写大会》的节目形态

电视节目的叙事，也就是讲故事。在电视节目的叙事过程中，有两个基本点必须遵守：“第一，其故事结构应当具有一条清晰的脉络主线，进而把整个故事过程真正讲述得清楚和明白，使人们能够较好地认识理解媒介叙事的内容。第二，其故事结构应当能产生较好的美学意义和传播效果，它必须有生动曲折的情节并具有较强的艺术感染力。”一般叙事的模式可以是围绕事件进行叙事或者围绕人物进行叙事，但显然对于《汉字英雄》和《中国汉字听写大会》这样的节目来说，节目中并不涉及事件，所以只能是围绕人物进行叙事，那么围绕参赛选手进行叙事就是一个可行的做法。但是通过观看这两档节目，《汉字英雄》中有对参赛选手的展示，又围绕他们展开叙事。《汉字英雄》采取了真人秀节目的常用的模式，选手故事和现场比赛相结合，选手们的背景介绍、才艺展示、与汉字独特缘分等故事的讲述增加了节目的看点、丰富了内容、调节了整体节奏。需要探讨的问题是比赛类节目需要叙事吗？因为比赛类节目主要的形式并不是要讲述一个故事，所以叙事肯定不能占用此类节目的较大篇幅，但是在介绍每一位参赛选手的时候，适当加入叙事，适当对选手进行介绍，加入一些真实的故事，会使节目更具可看性和人情味。

在电视节目的叙事中，只有取得较好的叙事效果才能赢得受众，所以叙事效果是很重要的一个方面。良好叙述效果往往与三个叙述要素密切相关，即矛盾冲突的展示和叙述悬念的营建、细节表现的生动性和人物性格的个性化、叙述时空的视听冲击力和感染力。在比赛类节目中，悬念是最重要的吸引观众注意的手段。按照悬念在电视节目整体叙事结构中的不同作用，悬念可分为结构性悬念和兴奋性悬念。结构性悬念是贯穿电视节目始终的总体悬念，是大悬念。其主要作用在于构建节目的整体框架，突出节目的总体构思，揭示作品主题和思想内涵。因为，比赛本身就是悬念。所以在制作节目的过程中，制作者所要考虑的是在什么地方需要缓和比赛的紧张程度，而什么地方要加强悬念气氛。在《中国汉字听写大会》中，比赛过程中会穿插对于选手的采访，被采访的选手会解释自己为什么不会写这个字，或者是表达一下遗憾的心情。但是这样的采访被放在此名选手还没有被听写这个字之前。在赛前插入赛后采访，显然破坏了悬念的制造，让观众还没有看比赛就已经知道了结果，这就毫无悬念可言。这样的叙事顺序是不可取的，因为叙事顺序安排的失误，使得原本设置好的悬念被打破。所以，在电视节目的叙事过程中，要注意整体悬念的设置。

三、汉字文化类节目发展的思考

《汉字英雄》和《中国汉字听写大会》这两档节目是关于汉字类的节目，属于文化类节目的范畴。现在的电视节目中文化类节目的比例很小，观众也期待能有新的节目的形态出现。这两档节目的出现，一定程度上让节目制作者和观众都更加关注文化类节目，看到了文化类节目发展的希望。汉字类文化节目从其传播效果来看，起到了积极的作用。首先，在当今社会，手写被很大程度的抛弃，甚至出现了所谓的“提笔忘字”的现象。这两档节目的出现，正好通过电视这种大众媒介的传播使得数量庞大的观众重新提起了对于汉字的兴趣。其次，通过传播汉字，同时也可以传播中华文化。另外，大众传媒始终在寻找一种可以既传播知识又能获得高收视率的节目形态，这两档节目的出现给我们提供了一个范本。观众看电视首先是为了获得愉悦感和放松感，所以在制作这种文化类节目时，有意地利用叙事的手法制作节目可以使节目更好看。

虽然这两档节目引起了很大的关注，并且获得了很多好评，但是也依然存在一些问题值得探讨。第一，在《中国汉字听写大会》中，节目形态的比赛感太重，气氛也比较紧张严肃，这样其实并不利于整个节目的叙事。第二，在汉字类节目中，虽然汉字才是主角，但是汉字是不能离开我国传统文化而独立生存的。所以，涉及到汉字一定会涉及到文化。在《中国汉字听写大会》节目中常常出现一些只在古文中出现的汉字，这些字我们今天根本用不着，很多观众表示这些字既不会写，又不会读，更用不到。所以，我们应该思考是否要在节目中出现这些不常用且很复杂的汉字。如果要出现，那么它们出现的意义是什么呢？

《汉字英雄》和《中国汉字听写大会》两档节目的出现是一个好的开始，通过对节目的叙事学分析可以看到，这两档节目有很突出的优点，也有一些还可以改进的地方。在电视节目中，形成叙事的观念是很重要的，要用叙事的手法讲故事，做节目。因为这两档节目的出现为以后类似的节目做了一个范例，利用叙事学理论，深入探讨叙事规律，才能取得好的叙事效果。

参考文献：

①罗兰·巴特，张寅德译.叙事作品结构分析导论[M].叙述学研究[C].北京：中国社会科学出版社，1989

②齐爱军.论新闻作为一种叙事性存在[J].现代传播.2006（4）

③格雷姆·伯顿.媒体与社会——批判的视角[M].北京：清华大学出版社，2007

④孙玉胜.十年——从改变电视的语态开始[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2004

⑤帕特里克·贝尔特.二十世纪的社会理论[M].上海：上海译文出版社，2005

⑥李兴国，余跃.在悬念中叙事——论电视节目中的悬念意识[J].现代传播.2003（5）

⑦张军华.影像、话语、文本—叙事分析视野中电视新闻传播[M].长沙：湖南师范大学出版社，2012

⑧李子.从《汉字英雄》和《中国汉字听写大赛》看电视节目的探索与创新[J].中国广播电视学刊.2013（10）

叙事角度分析 篇3

小说《刀锋》出版于一九四四年, 在这部作品里, 作家试图通过主人公拉里探求人生哲理的故事, 揭示当时社会的各种思想冲突, 探索人生的意义。

一、自我意识到的叙述者

在作品《刀锋》中, “我”的形象是十分值得推敲的。

首先, “我”是一个叙述者, 站在故事的边缘讲故事。毛姆认为小说叙述最好的处理方式, 是用第一人称讲故事。在小说《刀锋》中, 他作为一个叙述者见证或经历故事的发生, 然后以讲故事的方式把这些告诉读者。“他是故事中的—个人物, 和其他人物或多或少保持着联系。他并不决定情节, 而是作为其它人物的知己、朋友、仲裁者或者旁观者产生作用。……但他没有资格影响事件的进程。……显然, 小说的这种写法有助于使读者对人物产生亲切感, 增强小说的真实性, 是很值得推荐的。”

其次, “我”又是情节中不可缺少的形象, 是贯穿小说的线索。小说《刀锋》描写了不同人的生活状态, 这些人彼此间有着亲情、友情或爱情。但是如果抛却这些天然的或儿时形成的联系不言, 他们彼此间是不相关的。伊莎贝儿追求雅致和精致的生活, 她的舅舅艾略特是上层社会里的物质富翁, 一生的追求是社交界宏大的场面, 极尽奢华。在故事的开头, 拉里就已因为与生活的环境不能产生共鸣而远走他乡, 探索生死的意义了。还有后来出现的苏珊、索菲。如果不是因为“我”这样一个在当时颇有名气的作家, 又喜欢到处走动, 这些材料将如一盘散沙, 不能够统筹到一个统一体内。

故事的发生地点在不断地变化, 芝加哥、伦敦和巴黎, “我”几乎一直在和故事主人公们打着交道。

下面这个表格显示了“我”与故事主人公的空间关系:

“我”总是和主人公们在一起, 因此有机会听他们讲述已经发生而不为“我”所知的事情。同时作者又竭力地传递一个信息, 就是在这本书中, 每个人对于“我”这个形象的感觉——“我”是可以被信任的。

“我”有着在所有人之间穿梭而游刃有余的功力, 可以毫不费力地听伊莎贝儿、拉里、苏珊和索菲讲他们的心里话, 伊莎贝儿更是直接说出了她对“我”的感觉:

艾略特舅舅说他时常对你的观察力感到诧异。他说什么都逃不过你的眼睛, 但是, 你作为一个作家的最大长处是你有常识。

通过这样的关系的构建, 作者建立起了读者对“我”以及“我”所说的话的信任。在小说中, 每个人物都对“我”倾吐心声, “我”是书中人物都信赖的人。既然书中的人物都这样相信他, 那么读者又为什么不相信呢?

二、叙述顺序

小说《刀锋》中存在三个叙事的序列:一个是实际发生的故事, 一个是“我”知道的故事, 一个是“我”讲述的故事。

事情实际发展的顺序是时间顺序, 在没有干预的前提下, 每个人专注于自己的事情, 事情按照其本来面目进行, 这是无法重现的故事。

在作品中, 我是故事中的一个形象, 但“我”不是摄像机, 不能够时时跟踪拍摄, 有些事情是经由别人的口径得知的。我所知道事情的顺序也许并不是按照它实际发生的顺序, 比如“我”很久之后才从苏珊那里知道拉里在做空军飞行员时的经历。

因此在作品描述的事件中, “我”有两种身份:一种是以故事人物的身份来讲述故事, 一种是以旁观者的身份讲述故事。

由于“我”知道事件的顺序与事件实际发生的顺序并不吻合, 因此叙述者必须选择一种最易让读者接受的顺序进行叙述, 例如采用顺叙、倒叙、插叙等叙述方法。在叙述的时候, 还需要经常运用想象把这些事件发生的场景复原。

水平高超的叙述者总能将这种叙述变得充满情趣, 正如毛姆在《刀锋》中所写的那样:

虽则我并不自命把这些谈话记录得完美无误, 可是, 我不但竭力重述了他的谈话内容, 而且也复制了他的谈话风度。他的声音清脆, 具有一种音乐美, 听上去很受用;他谈话时, 不做任何手势, 只抽着烟斗, 有时停下来把烟斗重新点一下, 盯着你望, 深色的眼睛里带有一种讨喜的, 往往是古怪的表情。

正因为“复制了他的谈话风度”, 因此这不是单纯的转述, 而是一本小说, 一本讲故事的小说。在创作时, 作者刻意让叙述者在事件发生后一段时间内才知道事情的发展, 并且知晓的顺序并不同于事件发展的实际顺序, 这样做是为了造成一种多层次化的立体感, 这样作品看起来就更像是在讲故事, 而且是讲一个叙述人亲眼所见、亲耳所闻的事情, 正如小说在开头中所写的:这里面丝毫没有杜撰。

三、小说叙事策略

故事的呈现有两种方式, 一为讲述, 一为展示, 它们既是两种叙事方式, 也是两种叙事策略。

在小说《刀锋》中, 由于“我”总是和故事的主人公们有固定的或偶遇的联系, “我”总是参与到他们的活动中, 对于事情的发展, 每个人的行为、话语乃至表情都有着细致的观察, 因此讲述是小说最主要的故事呈现方式, 即“用第一人称讲故事”。但在用第一人称讲述故事的同时, 作者又采取了其他的辅助手段, 使得故事的叙述不那么单调, 而是具有灵动性, 富有变化的特征。

一是采用补叙。“我”虽然见证了故事中的许多场面, 但是毕竟小说中的故事跨越了十年那么久, 而“我”也仅仅是故事边缘的一个人物, 也有着以自己为中心的生活, 不可能对别人的事情如影随形地“报道”。因此很多事情的发生是采用补叙的方法。

下面的叙述一部分是根据伊莎贝儿当时谈话的回忆, 一部分是根据我的想象改写的。可是, 她和拉里的谈话很长, 敢说要比我现在打算叙述的要多得多。就如同人们在这类场合通常做的那样, 恐怕他们不但讲了许多不相干的话, 而且反复讲了许多同样的话。

其实下面要讲的内容是之前发生的事情, 但是前面由于行文的需要, 加上反而显得拖沓了, 因此选择在这里补叙。下面的补叙用的是第三人称, 即展示故事。“我”不是旁观者, 而是作为单纯的叙述者退居幕后, 但读者的阅读反而会更加受到这位叙述者的影响, 因为一切的展示——“伊莎贝儿把咖啡倒出来, 拉里点上烟斗”, “眼里带着好笑的神气”——都是作者想象出来的, 这里读者看到的一切, 都与“我”对他们的了解、“我”的想象是分不开的。

二是多人讲述。尽管“我”是小说通篇的讲述者, 但是在具体的情节中, 总是穿插着不同的讲述人。作为一个当时小有名气的作家, 与各类人都打交道的人, “我”有着很多故事来源地渠道。在小说中, 艾略特讲过故事:关于伊莎贝儿和拉里、格雷的故事, 伊莎贝儿讲过故事:关于拉里、艾略特、格雷, 拉里讲过故事:关于他自己、索菲, 苏珊讲过故事:关于她自己和拉里, 索菲讲过故事:关于她自己和拉里。不停地变换叙述人可以使叙述形成多种层次, 让故事更有立体感, 避免了一叙到底的乏味。由于多个声音的存在, 叙述的事情更加真实可信, , 让读者有读新闻的真实的感觉。

三是采用评论。小说中既展示事件又讲述事实的叙述者, 不仅依赖用场面和概述来直接叙述, 而且还运用评论与读者沟通。比如“在所有大城市里, 总存在着许多自给自足的集团, 相互不同引问……根据我的经验, 没有一个城市比巴黎更加这样了。”这样的评论不仅拉近了与读者的距离, 而且时刻提醒读者在读者与人物之间有一个叙述者的存在。

正如《刀锋》的译者周煦良在序言中所写:

尽管作者在本书开头声称, 他几乎没有什么故事可述, 但是, 他仍旧充分运用了叙事的技巧, 从而抓住读者的注意力。在翻译本书的过程中, 我时常碰到这样的情形, 即一面译, 一面盘算着不知他对这种铺开的局面怎样收拾法。但是, 使我佩服的是他笔头一转, 很快就结束掉。

在小说《刀锋》中, 作者采取多重叙事的手段, 使得叙述更加饱满;安排“我”这样一个令人信任的叙述者, 拉近了与读者之间的关系, 读者不是那么容易就能够知道接下来的故事是什么, 也因此更加乐于阅读。这也是毛姆小说叙事的成功之处。不落俗套的毛姆公然宣称“小说就是讲故事”, 因为“听故事的欲望在人类身上就像对财富的欲望一样根深蒂固”, 《刀锋》的叙事手法, 也践行了他对于小说创作的思考。

摘要：毛姆的作品《刀锋》继承了他小说叙事的一贯风格, 叙述人不露痕迹地在不同视点和时态之间辗转挪移, 游刃有余。

关键词：叙述者,叙述声音,叙事策略

参考文献

[1]A People’s History of English and American Literature Eugene V.Moran, Nova Science Publishers.Inc, New York, page125

[2][英]毛姆著, 周煦良译, 《刀锋》, 上海译文出版社, 2007年, 第44页

[3][英]毛姆著, 周煦良译, 《刀锋》, 上海译文出版社, 2007年, 第107页

[4][英]毛姆著, 周煦良译, 《刀锋》, 上海译文出版社, 2007年, 第45页

[5][英]毛姆著, 周煦良译, 《刀锋》, 上海译文出版社, 2007年, 第142页

叙事角度分析 篇4

《达·芬奇密码》由文学到电影的成功转型与读者的拥护、有力的宣传以及演员的精湛演技密切相关，而最重要的，需须归因于其相互关联又错综复杂的密码带动着故事情节的高潮不断，充分体现出其独特的叙事角度和文本特色。

一、《达·芬奇密码》独具特色的叙事角度解析

（一）叙事角度理论基础

广义上讲，叙事角度又称为叙事聚焦，是叙事语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。因同一件事由不同角度可达到不同的效果，故叙事角度对文学及电影而言至关重要。通常，叙事角度包括全知角度、内角度和外角度三种不同形态类型以及叙事层次，叙事结构、叙事话语、叙事单元等方面的内容。其中全知角度和内角度二者各具特色，而且优缺点互补——全知角度即叙述者比故事中所有人知道的均要多，通过第三人称进行叙述，多用于矛盾复杂、人物众多的故事题材中，具有朴素明晰的优越性以及真实性差、结构呆板的缺陷；内角度即叙述者与叙述人物知道的同样多，借助人物的视听和感受传达信息，较全知角度而言更具有可信性和亲切性，但不适合用于事件复杂的重大题材创作。[1]与前两种叙事角度相比，外角度的突出特点为极富戏剧性，神秘、耐人寻味之余又留下空白，调动读者和观众的想象力。

（二）《达·芬奇密码》叙事角度解析

1.就整体而言，《达·芬奇密码》采用的叙事角度为全知角度，叙述者洞悉一切、掌握全局，用以展示矛盾复杂的线索和故事情节。与此同时，在探索故事人物内心世界和表现外在现实世界矛盾时，丹·布朗又采取了内角度，使得故事整体更加亲切可信。作者充分利用此两种叙事角度的优缺点，相互结合使用，取精华去糟粕，取得很好的应用效果。

2.从叙事层次上讲，电影《达·芬奇密码》包含两个层次，一是故事叙述者站在全局角度对于故事的叙述，一是叙述者所叙述的主人公想要表达出的重大秘密，后者包含在前者之中，是对前一个层次的深入划分解析。

3.从叙事结构上讲，电影采用因果式结构，以时间顺序为主线展开，结构清晰，阐释出故事基本发展动态。同时穿插进行着三种不同的故事线索：一是西拉不断寻找玫瑰线，一是苏菲和兰登教授边破解密码边寻找杀死索尼耶赫的凶手，一是警察对嫌疑犯展开的追捕。其情节环环相扣，通过巧置悬念的叙述技巧为直线的故事增加跌宕起伏之感，增强了吸引力和感染力。此外，在进行结构塑造时，采取闪回式方法，将各个线索完美结合在一起。

4.叙事话语：不论原著小说，还是改编而成的电影，我们可以发现《达·芬奇密码》的语言较为凝练紧凑，如影片初始苏菲为使教授相信自己向他问了一系列有关谋杀事件发生之时的问题，二人问答均十分简洁，苏非问“今天？”，答“对”，问“几点？”，答“三点”，干净利落，无一点拖泥带水痕迹，极大增强了故事的悬疑效果和感染力，引人深思。不得不提的是，故事中含有圣杯、五芒星以及斐波那契额数列等符号语言，它们作为怪异密码贯穿始终，将同时展开的线索结合的天衣无缝。

5.叙事单元：通过对于《达·芬奇密码》原著的阅读以及对其改编电影的观看，笔者认为该影片包括准备单元、纠纷单元、转移单元、对抗单元、归来单元、接收单元六大单元模块[2]，其中，从馆长被杀后留下的悬疑密码为起始，到兰登背上莫须有的杀人罪名逃亡为止作为准备单元，引发出后面一系列悬念；随后苏菲请求兰登教授帮助自己破解密码，解开祖父死亡真相，警察展开缉捕属于纠纷单元；苏菲和兰登找到钥匙，取出藏码筒，在银行行长的帮助下逃离以及行长露出自己真面目试图抢走密码筒，兰登和苏菲成功脱险分别属于转移单元和对抗单元；遇到另一个帮助对象——兰登老友替林，乘坐其私人飞机后免于追捕，却意外遭遇其仆人背叛，法希意识到受人利用追捕错了嫌疑对象并发现替林的真实身份作为归来单元；最后部分，兰登毁掉密码筒，警察及时赶到，纸条已被提前取出，解开秘密真相——秘密其实就是苏菲本身，她是耶稣的最后一代后人属于接收单元。六个单元依次展开，展示出丰富的叙事情节。

二、《达·芬奇密码》中的后现代性文本特色

众所周知，后现代主义文学以现代主义文学为基础进行延续和衍生，是不具有中心的多元化文学文化，虽然其流派众多，百花齐放，但是具有反传统、反深度、推崇零度写作等共同特征[3]，因此，后现代主义作家持有怀疑特性，创作时时常运用符号，并赋予符号以深刻内涵。

解析《达·芬奇密码》的文本特色，笔者发现其间蕴含着丰富的后现代文本特色，尽管不能简单地将《达·芬奇密码》定义为后现代小说，然而不可否认的是，其中有着浓厚的后现代性风格。首先，该小说为保证剧情的完整性，采取后现代作家惯用的蒙太奇手法使用不同的线索同时推进以增加故事的悬疑色彩。更为重要的是，小说中蕴含着丰富的圣杯、女芒星等神圣女性符号，符合后现代主义作家对于符号的应用。接下来笔者以其中所用的符号为例，探索《达·芬奇密码》的后现代性文本特色。

《达·芬奇密码》初始即展示了神父长袍、三叉戟等图像符号，基于兰登对此类符号的讲解，塑造了对历史符号有着深入研究的教授形象，与影片后面作为解码者和苏菲纳佛一起破译符号埋下伏笔。接下来依次出现了有着维纳斯女神象征的符号五芒星、地板上留下的斐波那契数列数字、画卷“蒙娜丽莎的微笑”、白色鸢尾花坠饰、圣杯等等。每一个符号的出现并不是偶然，它们环环相扣，相互连结。

符号中的五芒星代表万物女性那一半，是出现的第一个神圣女性符号；看似无意义的数列其实是变位字谜，引导着找到“蒙娜丽莎”；而蒙娜丽莎画卷从左边看比从右边看大，又因左边代表着女性，是出现的第二个女性符号；由此破解得到了达文西名画，即“岩窟中的圣母”这一信息，并因此找到获得藏密筒的钥匙，得到了蕴含着秘密的拱心石藏密筒；最终的符号是圣杯，即一个怀有秘密的女人，是古老的女性象征符号，也是出现的第三个女性象征符号。由此可见，符号中暗含着哲学、数学、宗教等各个领域的知识[4]，是帮助我们了解过去的语言，透过史料不仅可以了解历史，也可以活在历史中，创造历史，使观众于紧张的情节之余还可领略深远的西方文化底蕴。

除此之外，整个文本处理中穿插着些许小的细节处理，比如，苏菲不管自身危险用50欧元买下一个流浪汉的毒品，让他去买吃的充饥，显示出她的善良本性；银行行长送苏菲、教授安全逃亡遇到警察检查车子时，因戴有劳力士表被警察发现疑点，行长巧妙说明那是买的仿品，还讨价还价要卖给警察，以此获得了警察信任；替林义无反顾冲上去救藏密筒却发现其破碎后的痛心疾首、万念俱灰，甚至在被逮捕后还一直念念不忘、大声呼喊等，这些细节使得人物形象更加饱满、充实，文本更加生动、具体。

三、《达·芬奇密码》原著小说与电影的比较分析

（一）小说与电影的异同分析：《达·芬奇密码》由小说改编为电影后即引起广泛关注，对比小说与电影，我们不难发现，电影在充分尊重原著的基础上改编而成，不同之处主要有三个方面，首先是对于“藏密筒”的设置，在原著中，有两个藏密筒，打开第一个后才可得到第二个较小的藏密筒，而在影片中，仅仅设置了一个藏密筒，这种改变使得清节更加简洁，避免了重复。[5]其次是对于法希身份的设定，在原著小说中，法希是一个警察，冒进浮夸、图大贪功，喜爱沽名钓誉；电影中，虽然他依然是一名不达目的不罢休的警察，但是他同时成为主业会的一名会员，依靠信念行动，尽管做事雷厉风行却未有恶意。第三个主要不同之处在于对圣杯秘密的处理，电影最后阶段一波三折，由永远不能获悉秘密到率先已拿出里边的地图又重现希望，再到根据地图上信息指引却发现马里亚石棺的不知所踪，到最终镜头反转留下一个给人以无限遐想的结尾，以近乎完美的精巧方式，回答也回避了存在了上千年的隐修会的秘密，给人意犹未尽之感，与之相比，原著小说的前后重复显得略有缀余。

（二）小说与电影的相互作用：小说与电影互有利处，相互促进发展，一方面，小说《达·芬奇密码》为其同名电影的改编提供创作素材，其全球畅销，拥有众多忠实读者粉丝，为改编而成的电影提高了知名度，而且小说中处于不同的时刻、不同故事情节所承担扮演的角色各不相同，为电影提供了生动饱满的故事情节。另一方面，改编电影促进了我们对《达·芬奇密码》原著小说中人物形象、故事情节和图像符号的理解和把握，深化了原著小说主题，引发读其同名小说的热潮，反过来进一步扩大了该原著小说的知名度和影响力，促进了对大家对文学作品的兴致，并能够带动相关文学产业的发展。

结语

电影《达·芬奇密码》票房颇高，是成功商业片的典型代表，本文以叙事角度和文本特色为着手点，从叙事层次、叙事结构、叙事话语、叙事单元、图像符号及原著小说与电影的对比分析几方面展开，解析贯穿始终的三种不同叙事线索和多种奇特的神圣女性符号，深入探究《达·芬奇密码》由文学到电影的转变，意识到新颖独特叙事角度以及充满后现代主义色彩的文本特色是其取得成功的重要保证。文学与电影本息息相关，应互相吸取精华，促进各自的升华和再创造。

参考文献：

[1]赵婷婷.美学视域下《达·芬奇密码》的后现代主义解读[D].石家庄：河北师范大学，2010.

[2]胡娇阳.从《达·芬奇密码》看文化符号的叙事功能和线性叙事艺术[D].漳州：漳州师范学院，2011.

[3]李璐.破解《达·芬奇密码》小说的改编电影成功之谜[D].哈尔滨：哈尔滨工程大学，2008.

[4]褚艳艳.认知符号学视阈下的《达·芬奇密码》释读和多模态话语分析[D].合肥：合肥工业大学，2012.

叙事角度分析 篇5

一.叙事迷宫的建构

如果将《球状闪电》中发生在爆发球状闪电那天的故事, 作为整个文本的时间主线, 我们就可以将十个小节中在叙述按闪电出现前→闪电出现→闪电爆炸后的叙事时间作如下图示:

第一节:ⅰ

第二节:ⅱ′ (注)

第三节:ⅱ

ⅱ′

第四节:全节为回忆

第五节:ⅲ

第六节: (上同第四节)

第七节:ⅴ

第八节:ⅰ′

ⅲ′

第九节:ⅲ′

第十节:ⅳ

ⅴ′

ⅵ

(注:这个“′”是与其相同的数字所代表的故事时间相差不远的时刻, 但作者在叙述时刻意将它们分离了)

按此图示, 每小节对球状闪电发生那天的时间 (即前文所说的故事时间主线, 下称“闪电故事时间”) 的叙述皆按顺叙进行, 比如第三节中ⅱ后才是ⅱ′, 第八节ⅰ′后才是ⅲ′。但为什么还是会带来文本阅读上的困难呢, 原因有二:

1、作者对闪电故事时间在每一小节中都进行了顺叙安排, 但综观十个小节, 却出现了叙事时间上的重新调整。比如第四小节并不如想象的那样接在ⅱ′这个故事时间之后, 而是全节进行了回忆性叙述;而第八节也是抛开了前一节ⅴ这个故事时间, 另起了ⅰ′这个时间重新叙述。这样, 单就闪电故事时间那天的叙述, 作者就作了大调整, 自然增加了阅读的难度。但更重要的, 还是第二个方面。

2、热奈特用大写英文字母来表示叙事时间, 而用阿拉伯数字代表故事时间。莫言将每个小节内部的叙事时间进行重构, 打乱了人们习惯的时间顺序, 通过每小节中的倒叙、插叙等交替运用, 以及人称与视角的转换, 使文本构成了庞杂的叙事迷宫。下面, 我们首先来看看每个小节内部的叙事时间与故事时间的安排:

第一节:全节故事时间都为顺叙

第二节:A5 B1 C6 D3 E2 F4

第三节:A4 B1 C2 D5 E3

第四节: (由于第四小节同第六小节一样, 全为回忆中的顺叙叙述, 所以在此就不作分析)

第五节:A3 B1 C2

第六节: (同四)

第七节:A5 B2 C3 D1 E4

第八节:A6 B1 C2 D3 E4 F5

第九节:A3 B1 C2

第十节: (同一)

从上可知, 莫言在这几个调整了叙事时间的小节中, 形成了一种固定模式, 就是每小节开篇一定先写闪电故事时间, 再进行倒叙, 所以各小节中的A全是叙述闪电发现那天的故事, 而B则代表着各小节所叙述的故事里, 按年代顺序中最早的故事时间1 (第七小节1在2之后, 可以把其认定为是倒叙中的再倒叙) ;而从倒叙开始之后, 一部分章节是严格按照时间顺序进行的 (第五、八、九节) ;而一部分章节则又在倒叙内部进行了叙事时间的调整, 或是倒叙的预叙 (第二节中的C6、D3, 以及第三节中的D5) , 或是倒叙中的再倒叙 (第七节) 。通过这种倒叙、倒叙中的预叙, 倒叙中的再倒叙, 使整个文本在时间上显得错综复杂。

再次, 作者不仅在两种时间上作文章, 还利用人称与叙述视角的转换, 来加强这种叙事迷宫的效果。如图:

章节数人称叙述视角

一第三人称叙述人全知全能视角

二他—我—他蝈蝈 (本文主人公)

三它刺球 (在主人公家旁做窝的刺猬)

四我蝈蝈

五它奶牛 (主人公家养的五头良种奶牛之一)

六我蝈蝈

七我蛐蛐 (主人公的女儿)

八她—我茧儿 (主人公的妻子)

九她婆婆 (主人公的母亲)

第三人称叙述人全知全能视角

作者在每一小节都对人称与叙述视角进行了变化, 他们只是在叙述自己所经历的那部分故事, 之间几乎没有重叠, 当它们加在一起, 才构成完整的文本。

对以上分析进行总结, 可得出一个简单的叙述图示:

我们把这个图称为“树型结构”, 从中可知:

1、除全节回忆性的四六小节外, 每个小节必先涉及对球状闪电发生这天故事的叙述。

2、这主线上的八个分枝, 是根据叙述视角的分类而来。分枝间从下往上的顺序排列, 是根据球状闪电发生那天各个叙述者出现的先后顺序排列的。

3、叙述视角下的小节数, 是

为标出他们作为叙述者在文本中的出场顺序。如茧儿在老屋里先于婆婆看到闪电, 闪电爆炸后, 婆婆才尾随去事故现场, 所以以茧儿为叙述者的章节就在以婆婆为叙述者的章节前;而以蛐蛐为叙述视角的小节, 则要等到蛐蛐被爆炸的气流冲晕后又醒来时才开始。

这些在两种时间、叙述视角与人称上的精心结构, 一起形成了莫言《球状闪电》中模糊难辨的叙事迷宫。不过, 莫言不只想为读者编造一个叙事陷阱, 而是想通过这种结构更好地烘托出作品独特的审美意蕴。

二.叙事迷宫中审美意蕴的强化

通读故事几遍之后, 我们会发现, 整个文本讲述的是一个很简单的故事:主人公蝈蝈因生理上的原因几年高考都以失败告终, 万般无奈, 他只能重操父辈旧业, 当起了农民。后来, 在无法选择的情况下, 他接受了“父母之命, 媒妁之言”的婚姻。几年后, 他中学时的女同学从畜牧专业退学回家, 与他合办了一个奶牛养殖场。

但这样一个看似简单的故事背后, 却隐藏着多少复杂的人生情感呢?具有考上北大哲学系水平的蝈蝈与他那目不识丁的妻子间的矛盾, 希望跳出“农门”的蝈蝈与他那守了一辈子土地的父母 (尤其是日夜监视他们夫妻生活的母亲) 间的矛盾, 受过高等教育的毛艳 (蝈蝈中学同班女生) 与只会纳鞋垫的茧儿间的矛盾, 封建保守的母亲与被她视为狐狸精的毛艳间的矛盾……这种种矛盾总归起来, 主要体现在蝈蝈对精神世界的追求与对现实生活无法摆脱的主要冲突之上。

如果我们按照传统手法进行叙述的话, 固然也能让读者体会到这些情感, 但怎么能达到这种经过作者在叙事结构上的处理之后, 读出来的主人公在精神与现实两者间的徘徊、痛苦的那种情感的深刻与强烈呢?

让我们再回到对第一个大问题进行归纳时所使用的那个图示上:当每一小节中不同叙述者在叙述时, 都涉及到了不只一个人物的关系, 比如以蝈蝈为视角的叙述中, 就有他与父母、他与妻子、他与毛艳间的关系与矛盾, 而以蛐蛐为视角的叙述中, 则有她与母亲、母亲与父亲、她与奶奶、她与毛艳间的关系。如果我们以此类推的话, 其实那个“树型结构”已经承载不了这复杂的情节内容了, 因为从每个叙述者中都可以延伸出与其他叙述者间, 以及被叙述者之间的若干关系, 这样, 实际就形成了一张复杂的关系网, 而这张网中, 则充满了激烈的矛盾冲突。因此, 我们可以把这个结构图丰富为“树型网状图”了。

但正如前文提到的, 蝈蝈想脱离却又无法脱离现实生活、而去追求自己精神世界的那种矛盾, 才是文本所关注的主要内容, 所以他在这复杂激烈的冲突中, 就处在一个中心地位, 成为了矛盾的中心。而这种想摆脱而不可得的状态, 就使文本的“树型网状”结构成为一个封闭的、向内的结构, 其中的矛盾冲突只能局限在这个关系网内发生发展, 而这模式, 又与小说题目形成了契合关系———闪电的发生, 是带正电离子的云与带负电离子的云相遇生成, 本身就可象征两种截然不同的事物的冲突, 而球状闪电则是一个球状内部充满了正负电离子的交锋, 这不正好就与文本的“树型网状结构”内部复杂的矛盾斗争相互呼应了吗?

从叙事学角度看《八月迷情》 篇6

关键词：电影《八月迷情》,叙事学,叙事结构,叙事空间

美国音乐剧情电影《八月迷情》(August Rush)拍摄于2006年，上映之日起就毁誉参半，有人对它嗤之以鼻，比如《纽约邮报》就说：“这样一部糟糕的影片竟然能够位居票房榜的前十?你可能会怀疑是不是自己眼花了。”也有人坚定地认为这是一部感人至深、温暖优美的电影。本文从叙事学角度分析影片，试图找出它的优点和不足之处。

一、故事大概

《八月迷情》的剧情是这样的：一对青年音乐家———莱拉·诺瓦切克与路易斯·康纳利在一个偶然的场合下相遇并一见倾心，两人度过一夜后被迫分开。莱拉的父亲为保护她，将她生下的婴儿送到孤儿院，并谎称婴儿已经死亡。弃儿埃文·特勒在孤儿院长大，他的父母也各自过着孤寂的生活。十一年后三人分别踏上寻找对方的旅程。埃文出走不久即加入一个乞丐集团，头儿是自称“奇才”的失意音乐人，他指使孩子们在街上卖艺乞讨。正是他发现了埃文的音乐天才，并教给他重大的人生道理，同时也扮演着反面角色阻碍他的成长成才。影片最后奥古斯特(更名后的埃文)指挥的乐曲震撼了所有人，吸引莱拉和路易斯穿过人群挤往前台，三人的视线在夜空中相遇，预示着新的缔结开始。

二、从叙事学角度看影片特色

影片采用的是复合型叙事结构，故事情节紧凑，松弛有度，较好地避免了松散拖沓、平铺直叙。影片围绕奥古斯特(埃文)的故事展开，中间穿插了莱拉及路易斯两人的故事，可以说形成了三条线：主线是奥古斯特的经历，另两条是莱拉和路易斯的人生。从时间安排来看，影片开始于十一年后奥古斯特在孤儿院的生活，然后插叙了莱拉与路易斯的相遇相恋，再又回到奥古斯特的故事。如此反复，几条线平行穿插，情节发展有条不紊。音乐在剧中扮演了重要角色，三人的经历从某种意义上是领悟音乐的过程，也正是音乐，让三人最终相会于露天音乐会，三条线也汇到了一处。这样的安排条理清楚又不失跌宕起伏，扣人心弦，内容丰富而又趣味横生。本片主题是寻找与成长。三条线中人物都在辛苦寻觅，执著追寻。而在此寻找过程中，主人公的天赋逐渐展露，其才能也得到发掘提升，对世界的认识也有了增强，作为一个少年他走向了成长成熟。而他的父母也在追寻过程中对人生对音乐深有感悟，不失为一种成长。寻找、成长这样的母题屡见不鲜而又魅力永存，这样的故事结构早已被人熟稔但总能牵动人心，因为它是人类共同的命运共同的话题。

（一）从电影聚集来看，电影不同于小说，有声音有画面，

因此电影聚集分为听觉聚集和视觉聚集，又分为内在式聚集和外在式聚集。内在式聚集指故事中人物所见所闻，外在式聚集指故事被故事外的人观察。内在式聚集可视为人物聚集，外在式聚集包括了观众聚集。

影片给人的感觉是温馨明快的。善良处处可见，连邪恶也带上了忧郁无奈，因此整个影片给人一种安宁美好的感觉。这要部分归功于它的聚集。从内在式聚集角度看，影片通过不止一个画面展示了奥古斯特所看到、听到的世界。孩子的心灵是纯净的，他们眼中的世界多了分明亮美好，而奥古斯特更是个独特的孩子，能够从生活的嘈杂中听出天籁之音，因此外面的世界在他眼中只有新奇美好。观众也通过他的眼睛、他的耳朵见识了一个神奇的世界，一个人们本该十分熟悉却忽略了的世界：街上行人如织，车流不息，众声喧哗，一个初次出门的少年犹如闯入了一个陌生世界，所有人都为他担心时他却从车声中人声中听到了音乐，于是世界变得和谐了，变得光明温馨了，观众也随之松了一口气。

更多时候影片用外在式聚集的方式讲述了故事。摄影机所至，人物的活动尽在观众眼底。由于这是个以小孩为主角的电影，观众的焦点便成了那个小孩。他有明亮忧郁的眼睛，苍白的脸庞上会绽开灿烂的笑容。他在野外风中倾听自然的声音时似自由的精灵，在同龄人的欺凌面前又成了捍卫父母的倔强孩子。他固执地拒绝被收养的机会等待父母的到来，当他闪着泪光声音哽咽却做出轻松的表情时，那样一种脆弱又坚强的神情打动了所有人。孩童是美好、充满希望的人，更是弱者，因而他们的遭遇更能引起人的怜悯。观众看着银幕上楚楚可怜的小孩时自然而然便产生同情之心，他的故事也便异常地动人。

（二）从叙事空间安排来看，影片的时空安排颇有独到之处。

影片有三条线，除了奥古斯特，还要交代路易斯和莱拉十一年来的生活内容繁多，时间跨度大，活动地点变幻不定，如果一一道来，显然难以操作，然而影片很好地处理了这个问题。下文将会阐述这一点。

电影叙事空间包括视觉空间和听觉空间，听觉空间指声音配置，包括人声、音响、音乐等。声音的作用体现在以下方面。

1. 渲染气氛，配合情节发展。

电影中适当的音响音乐能很好地渲染氛围，配合情节发展而现各种不同的节奏韵律。路易斯与莱拉初遇的晚上十分浪漫，月色迷离，喧嚣的人群被抛在了远处，只有街头流浪艺人的吉他声优美轻柔地为他们的互诉衷肠伴奏，气氛舒适浪漫。奥古斯特在公园看见儿童在母亲的陪伴下玩耍时背景音乐忧伤低沉，孩子们的笑声清脆又缥缈，清脆地暗示出奥古斯特羡慕、悲伤的心情。这时的节奏还是舒缓的。到了警察搜查“奇才”老窝，孩子们四散逃窜，人们面临被捕的危险时，气氛才一下子紧张起来。各种音响———奔跑声、尖叫声、警车声在夜空中回荡，听来尖锐刺耳，扣人心弦。而背景音乐也加快节奏，变得猛烈又粗重，让人心惊。因此，声音的安排很好地配合了情节发展。

2. 反映人物内心。

奥古斯特初次来到纽约街头，对外头的世界充满好奇与期待，心情愉悦，外界一切声音听来都那么美妙和谐，因而地铁轰隆声，清洁车扫地声，小孩滑旱冰声，工人焊接声，蒸汽喷出声，旗帜飘扬声，都声声动听，构成一曲交响乐。然而当他迎风挺立不小心弄丢手中唯一熟人的联系方式，意味着他彻底无处可去时，他心头仓皇。这时音响骤变，各种声音交杂，凄厉的、沉闷的、无序的声音一齐袭来，刺入耳膜。奥古斯特被人流冲击得分不清方向，站不稳脚跟。音响很好地反映了他的慌乱。音乐也能很好地反映人物内心。路易斯到芝加哥寻莱拉却被告知错误的信息，以为莱拉已另嫁他人时，心情低落。他坐在街头长凳上，背景音乐是一首歌，歌声凄凉，隐约的歌词“无可追寻”、“放弃”、“屈服”正是路易斯心里所想，是他心情的写照。

3. 揭示主题。

人物对话、人物独白都可以揭示影片主题。奥古斯特就说过他要跟着音乐走，他说音乐无处不在，我们所要做的便是倾听。影片开头和结尾都是这句话，因此不能不说这句话有其重要意义。为表现音乐无处不在这一主题，影片更是颇下工夫。首先影片用好几个场景展示奥古斯特从外界环境中听到音乐，呼应之前的台词。例如，影片开头男孩站在麦田中听风吹过的声音;初进纽约城中聆听城市之声;第一次作曲时从屋外孩子们运动的声响中捕捉灵感。那些最平常的声响经过处理成了动听的和弦，印证了音乐无处不在的道理。影片更是直接用人们的经历证实了跟着音乐走的结果。跟着音乐，奥古斯特来到大都市，结识各种人直到创作出宏伟之乐章，吸引来失散的父母。路易斯和莱拉也是跟着音乐找到对方，找到亲人。影片最后莱拉和路易斯被音乐吸引穿过人群来到前台就很好地诠释了“跟着音乐走便能找到你所追寻的”，而声音正揭示了这一主题。

4. 辅助体现时间地点。

影片十几年时间的跨越，多个地点的切换都是在听觉空间变换的帮助下完成的。例如路易斯与莱拉被迫分开至奥古斯特被送往孤儿院这段，影片只用很短的时间便交代清楚。这段故事的讲述是在歌曲《这一次》声中展开的。忧伤的歌声中，无数镜头闪过：路易斯等待的身影，莱拉独坐雪中的身姿，路易斯与伙伴的扭打，莱拉与父亲的争执，夹杂着人声：“我不干了!”“莱拉，我是为你好……”莱拉抚着隆起的腹部，莱拉冲出门随之响起惊呼及刹车声。一首歌的时间观众就明白发生了什么分别后两人都失魂落魄，路易斯无法继续他的歌唱生涯，莱拉也放弃了演奏音乐。几个月的时间一首歌、几句人声、几个镜头就表现了出来，这段时间的故事交代得清楚感人，具有一种悲怆的美和催人泪下的力量。

三、影片的缺陷

由于以上主要原因，影片吸引打动了很多观众，得到无数好评，但它也存在颇多不足之处。

首先，故事本身并无新意。影片所讲述的故事说到底无非就是王子公主一见钟情，历经曲折终成眷属;天才少年几经波折终于心想事成。情节简单，故事结构也不复杂。影片几乎没设置悬念，似乎也不忍心给予人物太多考验。主要人物奥古斯特的发展几乎是一帆风顺，得到的多是帮助与鼓励。唯一的障碍来自一个并不彻底的坏人，而这个障碍也轻易就解决掉了。“奇才”确实阻止奥古斯特进音乐学院、参加音乐会，一方面他想利用奥古斯特赚钱，另一方面(更主要的)他认为学院的条条框框会束缚奥古斯特的才思，扼杀他的天才。高潮处奥古斯特拿定主意要离开，“奇才”嘴上说不会让他如意，行动上却透着迟疑，随后他被有心帮助奥古斯特的少年阿瑟一吉他撂倒在地，紧张的部分毫无悬念地就松弛了下来，高潮部分便平平而过。对追求情节的观众来说，本片不可谓不令人失望。情节简单，趣味性不强不说，故事设定也颇有牵强之处。最明显的就是十一年后奥古斯特踏上寻亲之旅，路易斯和莱拉也恰好在同一时期进行了同样的行动，恰好是这时莱拉的父亲病危而说出奥古斯特的存在，恰好是这时路易斯兴起再找莱拉的念头。这些与其说是巧合，不如说是人为安排。叙事讲究的是意料之外，情理之中，像这样太过明显的人工行为自然会招致观众的不满。

其次，从人物塑造来看，人物描写不够细腻，令人印象深刻的形象太少，或者说，多数人物过于单薄。奥古斯特的故事并非十分曲折，经历也不是十分丰富，性格变化发展也不明显，形象相对苍白单薄;其他人物如路易斯和莱拉也没什么特色，给人的感觉是极有音乐才华，对爱情执著坚定，但形象也不丰满。相对来说，次要人物“奇才”给人留下了深刻印象，可惜他只是个配角，不可能有更多空间容纳他的故事。

最后，从叙事空间来看，本片声音配置固然有诸多妙处，但音乐过多也给影片造成一定负面影响。本片仅叫得出名目的歌曲就有二十三首，在令人赏心悦目的同时也有点让人应接不暇。因为音乐占据了大量电影空间，其他诸如情节发展、人物形象就相应少了空间。这就是为何人物形象单薄、情节结构简单的原因。因为音乐实在太多，只能每首放一段，这样一首首曲子纷至沓来，倒有点走马观花的感觉。诚然，音乐剧就要以音乐为主，但没有一个经典曲目，所有曲子都只是露个脸，整个电影也有了音乐节目秀的嫌疑。

以上分析从叙事学角度出发，由此影片的优缺点基本展示了出来。可以发现，本片最大的问题在于故事过于巧合，情节比较简单，人物形象不出彩。然而它也有可取之处，难怪《好莱坞报道》评道：“影片确实存在着缺陷，但是如果从一个音乐人的角度出发，那些由韵律和节奏所传达的奇妙情感，是可以掩盖一切的。”更有网友说：“单纯的巧合放在烂俗的电影中只会是令人唾弃的桥段，只是这电影中的种种巧合，是音乐，是亲情，是爱情，很自然地联系起来，不会让人觉得做作，很顺其自然，很打动人心。”而叙事学的分析使人们得以从一个比较客观的角度发现这个影片的优劣之处，如此便不难理解为什么该片在招来骂声一片的同时，又拥有那么多的忠实观众。

参考文献

[1]成芳.叙事聚焦——从小说到电影[D].扬州大学, 2008.

[2]段鸣鸣.“家庭三部曲”的叙事策略及其文化内涵[D].江西师范大学, 2007.

[3]李新艺.论叙事视角与创作心态[D].南京师范大学, 2006.

[4]苏富忠.投射研究[J].广西民族学院学报, 2000, (2) :127-132.

叙事角度分析 篇7

一、从叙述学看译者的地位

叙事学关注作品的文本结构,其中,叙事方式对文本结构有着至关重要的影响。作者、叙述者、人物构成了叙事文本的三要素,三者之间的复杂关系反映到叙事方法上,就构成了不同的叙述视角,概括起来主要可分为两类:“叙述视角>人物视角”和“叙述视角=或<人物视角”。在不同的叙事方式中译者的角色又不尽相同。

首先看“叙述视角>人物视角”的叙事方式,此时的叙事者无所不知,是虚构世界的创造者,叙事者的话语基本上是毫无掩饰的作者的话语,作者的主观态度起到了主导作用。因此当下的译者不再受到叙事者的束缚,不用考虑叙事者的身份地位以及其所处的历史环境,而面对原作者则又是完全相反的两种境地,译者此时是代替原作者站在隐藏作者的位置上构写文本,故而此时译者的立场应该和原作者的立场一致。译者是译作的作者也是译作的创造者,译作不可避免的带有译者的个人风格,所以,译者必须尽可能全面地了解原作者,了解原作者的叙述方式以及叙述风格,真正做到站在原作者的视角上叙述故事。在这一过程中译者唯有充分发挥主观能动性,创造性的对原作进行“归化”的同时尊重原作者的个人风格,使得译作即符合译入语的使用习惯又符合原作者的写作风格。

与此相反的另一种情况是准作者叙述话语,在这一叙事方式中叙述视角=或<人物视角,人物是叙事主体,而不是客体,作者在与人物的对话过程中展开故事从而达到叙述的异己性效果。在准作者叙述话语的叙述中,叙述视角在不断发生变化,这个变化可能是明显的也可能是隐藏在叙述话语中的,这就要求译者深入了解原作进而做到对原作者叙述话语主体的改变的灵敏反映。原作存在于一定的“视界”中,这就决定了作品中的叙述话语也必然存在于这一特定的“视界”中,但由于译者的“视界”有异于文本所处的“视界”,译者如果简单服从原作进行翻译就容易造成译文的“不可读”——由于文化,社会背景的差距所造成的理解障碍。因此,翻译过程也应该是译者与原作者对话的过程,译者与原作者的地位应该是平等的而不是服从与被服从的关系,唯有这样译者才能充分发挥自己的主观能动性和创造性,使得译作真正成为为译入语国家所认可和接受的作品而不仅仅是仿制品。在准备作者叙述话语中互文性也是原作者经常运用的叙述方法以此来维持叙述的连贯性,这也要求译者在充分了解原文的基础上,创造性地赋予译文以相应的互文性。

在此仅以作者主观叙述话语举例说明:

Mais la volontéde M.le maire est despotique,et deux fois par an tous les arbres appartenantàla commune sont impitoyablement amputéLes libéraux de l’endroit prétendant,mais ils exagèrent,que la main du jardinier officiel est devenue bien plus sévère depuis que M.le vicaire Maslon a pris l’habitude de s’emparer des produits de la tente.

1、但市长大人是说一不二的,于是本地区的树木,每年都要剃两次头,毫不容情地切断枝桠。当地的自由党人硬说(不免夸大其词):马斯隆神甫把剪下来的树枝据为己有,习以为常,因此,公家的园丁就更不肯手下留情了。

2、然而市长先生的意志不可违抗,属市政府所有的那些树每年都要两度遭此无情的残害。当地的自由党人声称(当然有些夸张),自从马斯隆副本堂神甫养成了把修剪下来的树枝据为己有的习惯之后,市政府的园丁的手变得愈发无情了。

这一段分别描写了市长大人与自由党人的内心世界。司汤达创作的出发点和艺术审美观在于激情,即从那些少有的但强烈震动心灵的激情中捕捉到人的隐秘心理的复杂突变(刘艳萍),他善用冷静理智的笔调来刻画人物内心的心理冲突变化,其中虽不乏环境描写,但环境描写只是人物性格的进一步展示和强化。本段是由故事外叙述者叙述的作者主观叙述话语,叙述者高于故事所在的层次,拥有全知视角。第一句中用“说一不二”描述市长的性格,之后用三个分句对环境进行描述来展示和强化市长的性格特点。此时的叙述者为自由党人,与市长的政见是相悖的,而“说一不二”本身为褒义词,因此所蕴含的的感情色彩与叙述的基调不尽相符,之后三个分句的描述与原文中简洁有力的话语不符,略显拖沓使得力度并不似作者原句那般强烈。而第二句中先是使用了“意志不可违抗”这一中性的描述方式来评价市长的性格,之后有用一句简洁的环境描述来丰富这一描述,与作者的叙述风格更为接近。之后对自由党人的态度描述,第一句中用了“不免夸大其词”这样明显带有贬义的描述,而第二句中则用了“当然有些夸张”的中性描述,由于叙述者站在故事之外,叙述主体与叙述客体之间存在一定距离,且此时运用作者主观叙述话语,描述中也恰恰体现了作者的思想观念,作者作为客观理智的叙述者的立场是中立的,因此描述中不应该带上过多的感情色彩,第二句中的用词更为贴切些。之后对马斯隆神甫的描述,第二句更显得简洁鲜活,且拉远了叙述者与故事之间的距离,明确故事的叙述者为故事外叙述者。

二、总结

当翻译活动不仅仅局限于语言学范畴而从叙事学的范畴研究翻译活动时,便足可见译者在翻译过程中作为译入语文本的创作者时所占有的重要地位,译者不再仅仅从属与原作者,恰恰相反的是,译者处在与原作者平等对话的地位,积极发挥主观能动性对源语文本进行翻译并适当进行“归化”与“异化”以保证译入语文本“忠实”于原文,同时又符合译入语国家的语言习惯,真正为译入语国家所接受并成其为作品。因此翻译活动必须经由多方面多角度的理论指导,合理定位译者角色同时确保译者的翻译活动不受限于译者角色,翻译才能做到真正意义上的忠实。

参考文献

[1]许钧.翻译概论[M].北京:外语教学与研究出版社,2009.

[2]郑敏宇.准作者叙述话语及其翻译[J].外语学刊,2003(2).

[3]郭宏安.红与黑[M].南京:译林出版社,1995.

[4]许渊冲.红与黑[M].湖南:湖南文艺出版社,1996.

叙事角度分析 篇8

该节目以“全新解读经典案例”为宗旨, 通过推理小说式的逻辑演绎, 还原侦破推理过程, 还首次在法制节目中将虚拟演播室与实景演播室结合使用, 运用增强现实技术等现代技术, 并且主持人的角色也发生了创新性转变。正是因为这种创造性的探索, 所以具有很强的研究价值。

在中国网络电视网站中《撒贝宁时间———证据在说话》的栏目简介中提到“利用全新的视角解读经典案例”, 这里的“全新的视角”就是指叙事结构的创新。该节目选择了打破常规“专家说法”的叙事思路, 将节目的重点放在利用证据侦破上, 以此达到提高听叙者的法制思维逻辑的目的, 给人以耳目一新之感。

“叙事是一种人们将各种经验组织成有现实意义的事件的基本方式, 叙事既是一种推理模式, 又是一种表达模式。”1因此电视叙事其实在一定程度上就是如何将电视视听语言有逻辑地表达出来。

该节目时长约为50分钟, 在如此大的容量下, 如何把握节目的叙事风格对于形成良好的品牌粘性、提高电视收视就显得格外重要。下面以叙事学中的5个角度具体分析该节目的模式创新。

1. 叙事语法上

叙事语法是叙事学中的一个重要研究内容, 叙述语法问题“关注的是被叙述的故事的逻辑、句法、结构”2, “新闻叙事中的叙事语法研究的就是新闻事实中时间与事件的组接原则与规律, 是一种文本意义上的句法。”3也就是说, 叙事语法的研究就是节目叙事的结构建构与重组。

目前我国法制节目的普遍叙事语法是案例说法, 即先播出取自现实中真实的法制案件, 通过情景再现或视频资料播放, 然后专家或主持解读的语法, 同质化严重。

而该节目的叙事语法较国内的其他法制节目而言较为新颖。主持人化身为福尔摩斯般的侦探形象, 选取真实案例, 还原寻找证据、锁定犯罪嫌疑人、分析作案动机等。假设在一次次的建立、推翻再重构中接近事实真相, 并结束节目, 从而使得节目情节层层紧扣、跌宕起伏。

以2013年10月27日的《鞋印44码》为例, 主持人根据证据对嫌疑人的犯罪过程进行了三次还原假设, 让观众看到案件侦破的曲折过程, 而不只是平铺直叙地讲述法制案例, 让观众在收看案件侦破过程的同时, 学会分析思考案件, 提高逻辑推理性。

目前国内这种叙事模式的法制节目尚属首例, 但是在国外的电视中已有类似的节目样态, 如美国的《我, 侦探》、《亲临证据》等。但《我, 侦探》更注重与观众的互动, 每次提问后, 都会留下三到四个备选答案, 引导观众参与当侦探, 并在之后节目中公布正确答案, 对每一个备选答案做出解释, 例如“以下哪个物品可以判断出犯罪嫌疑人?A.烟头B.剃须刀C.啤酒瓶”, 问题在整个推理情节中关键且具体, 而《撒贝宁时间———证据在说话》中主持人往往都是自问自答。

而《亲临证据》看似与本文的研究对象具有更强的相似性, 以证据为线索展开侦破, 但该节目专业性极强, 以资深FBI专家的分析为核心, 运用犯罪心理学、法医学等专业知识, 而且选取的案件多为疑难杂症, 案件本身的挑战性极高。

这对于侦破类节目在国内基本没有起步的整体情况来看, 直接引入这样的节目样态是不合适的, 专业性过强对国内对侦探类节目的受众接受上来说缺乏过渡性。根据施拉姆的“信息选择或然率”公式可知, 如果节目的叙事解读费力程度较大, 受众选择该媒体的几率就越小。所以《撒贝宁时间》采取主持人对情节积极引导, 避免侦破过于专业性的策略是明智的, 有力地减小受众对节目解读的费力度。

以上分析的侦探类节目最大的核心竞争力是案件侦破过程中思考的刺激感和紧张感, 观众从头至尾跟随线索, 寻找证据并分析推理, 享受侦破过程带来的快感。但我们也应看到《撒贝宁时间》情节推进跌宕的同时, 也不得不考虑节目翻来覆去地对案件情节进行建构解构, 受众是否有耐心看完。在消费时代, 受众对于电视画面的消费更倾向于娱乐化、轻松愉悦化, 复杂拖沓的节目往往会使受众失去耐心。正如在CNTV网站该节目的网友评论区中部分网友的留言为节目冗长等, 该节目在未来发展中应避免为了设置悬念而设置悬念, 故意将故事曲折化的倾向。

2. 叙事角度上

“一般来说, 叙事的角度有两大类:全知视角和限制性视角。所谓全知视角是指叙事者无所不在, 是一个全知全能的上帝。限制性视角是指叙述者在故事中只知道部分内容, 有时候叙述者所知的等同于故事中的一个人物。限制性视角使得叙事充满悬念, 让观众不知不觉地参与到故事中去, 对人物的命运产生身临其境的感觉。”4

《撒贝宁时间》正是采用这种限制性视角, 虽然在节目制作时, 案件已经破解, 但是在选择节目的叙事视角时, 仍使用限制性视角。通过警察对案发现场初次发现的证据进行第一次推断并提出疑问, 带着新的疑问去发现证据, 完全按照侦探侦破案件的思路走, 在侦破推理时甚至可能是将之前的推断全盘推翻, 这种巨大的反差可看性更强。

这种限制性视角很容易产生巨大的悬念感, 随侦探主持人一步步深入案件, 未知性将观众深度带入到案件中。

3. 叙事内容上

悬念的设置是叙事中的关键, 如何有效化地设置悬念, 吊起观众胃口是成功的电视化叙事的关键。“悬念的设置在叙事结构上即成为悬疑语态, 是一种顾左右而言他、逐层剥笋式的叙事方式。”5

《撒贝宁时间———证据在说话》这种侦探式的法制节目就是将悬念的利用发挥至极。我们依然选用《鞋印44码》这期节目, 对其悬念的设定进行内容分析。

从表格中我们可以看出, 该节目中共设置了10次悬念, 而且悬念设置环环紧扣, 使受众能感受到参与推理的刺激性。

4. 叙事风格

叙事风格的营造上充满神秘感, 而这种风格的营造靠主持人、道具、布景等共同打造。主持人每次进入虚拟的案发现场时都会带上白手套, 很有电影感。而且实景演播室也被布置成了一个小型的案件侦查室, 桌子上一盏台灯, 一台显微镜, 一台观片灯箱都有利于叙事风格的营造, 很容易将观众带入破案的神秘和刺激中。而且主持人对于叙事风格营造也起了很重要的作用, 主持人不是简单地串场, 而是化身侦探形象, 着装风格沉稳干练, 而且说话声音低沉, 充满磁性和神秘性, 这都与整个节目的风格契合度很高。

5. 叙事的技术支撑

作为侦探式这种新的法制节目样态, 为了使表现形式更加神秘化、生动化必须要有一定的技术支撑。美国的《法医档案》节目会运用2D或3D等技术再现案件现场, 而《撒贝宁时间———证据在说话》也是运用了增强现实 (AR) 技术, 打造出了虚拟3D演播室, 帮助侦探回到逼真的案发现场进行破案侦查。

虚拟演播室的使用为表达和阐述节目内容提供了巨大的方便, 打造与案发现场一模一样的场景, 省去了摆拍式的情景再现, 创造出令人难以想象的场景和强烈的视觉艺术效果。而且与被设计成案件侦破室的实景演播室相结合, 主持人通过走动可以迅速实现场景的转换, 分区合理, 在虚拟场景中拿取现实物证, 并进入实景演播室进行分析解读, 实现了空间上的流畅性。而且从虚拟场景中拿取真实物体等新技术引起受众好奇, 网友自发讨论节目的技术应用, 间接地增加了节目的热度。

但是我们也不能唯技术决定论, 过度依赖技术, 2013年春晚中虚拟技术的应用比例就很高, 这些虚幻的电子场景很容易带跑观众的注意力, 使得受众更关注技术而忽略了节目内容, 这就有点过犹不及了。

注释

11 张宇丹、孙信茹等:《应用电视学:理念与较能 (修订版) 》, 云南大学出版社, 2004, 第407页

22 米克·巴尔:《叙述学:叙事理论导论》, 谭君强译, 中国社会科学出版社, 2003, 第3页

33 何纯:《新闻叙事学》, 长沙:岳麓书社, 2006, 第86页

44 张洁、吴征:《调查〈新闻调查〉》, 北京:文化艺术出版社, 2006, 第54页至第55页

叙事角度分析 篇9

【关键词】 《白鹿原》；小说；电影；叙事视角

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

首先要说的是，把50万字的长篇小说与两个半小时左右的电影作比较，对后者来说明显有失公平，因为无论就表现内容的时空范围，还是表现手法的多样选择来看，前者都具有更大的自由度。但看完影片直觉上的差异让笔者忍不住去思考其中的原因。从电影院走出后，第一感受是麦田场景和老腔表演等场面拍得很好，很有原始味和感染力。但超越单一场景往宏观想，便觉得电影显得有些“乱”，尤其是与小说读后的“厚重”感比起来，不仅显得“乱”，而且轻薄了不少。是什么原因导致同样的故事不同的感受呢？（本文仅就《白鹿原》小说与电影两部作品文本上的差异作分析，至于造成这种差异的文本外的主观或客观因素不在本文主题之内，不做讨论）

根据布斯的《小说修辞学》，叙事本质上是一种修辞交流行为。在叙事交流中，由发送者主体（作者、隐含作者、叙述者）向接受者主体（读者、隐含读者、受述者）发送故事信息，影响接受者的情感、认知和判断，导致接受者的认同或反驳。叙事是一种活生生的交流过程。电影叙事也一样，只不过电影的发送主体和接受主体与小说有所不同，发送主体是包括导演、编剧、摄像、演员及其他制作人在内的“集体作者”，而接受者主体也不是坐在凳子上阅读文字的读者，二是舒舒服服地半躺在电影院椅子但电影从“集体作者”到“观众”的交流过程与文学叙事一样也是一种修辞交流过程。发送者会动用各种手法来影响观众的接受。

根据布斯的理论，叙述视角是叙事交流中最重要的修辞手段之一，对比小说和电影，可以发现两者在叙事视角上有着明显的差異。叙事视角是叙事作品的重要文本特征，它指的是：作品中的信息是通过什么渠道传递给接受者的。热奈特在《叙事话语》中把叙事文本中的视角分为三类：内聚焦、外聚焦和零聚焦。内聚焦以故事中人物的眼睛来过滤和传递信息，外聚焦通过故事外中立的旁观者来传递信息，零聚焦则通过全知的叙述者的眼睛来传递信息。通常把内聚焦称为人物视角，把零聚焦称为全知视角。叙事作品采用哪种视角来叙事往往对接受者的理解和判断产生重要的影响。《白鹿原》小说基本一直使用宏观的全知视角，而电影则大量使用人物视角，两者叙述角度和叙述立场存在明显的不同，这正是导致对它们的接受出现反差的主要原因。

影片开始时诵读乡约一场，影片以一个中景镜头自右向左推移，表现了乡民诵读乡约时的庄严神圣，然后切换到一个特写镜头，白嘉轩正肃穆地诵读着“乡约”。叙述者彷佛是身处祠堂中的一个乡民，他正以崇敬的目光注视着祠堂中诵读乡约的场景。在他的目光中，白嘉轩是一个德高望重、肩负使命的族长。影片开头的两个镜头就将刚刚入座的观众从现实生活中拉入到白鹿原的世界，让观众不自觉地对白鹿原的乡约精神产生了认同，对白嘉轩的人格威望产生认同。而小说中，白嘉轩并非如电影表现得那样有精神力量。小说中，白嘉轩带着“种种恐惧和慌乱”去找他的姐夫“朱先生”，听他“断时论世”。在朱先生那，白嘉轩提出了诸多小农意识的问题，如“没有了皇帝的日子怎么过？”“皇粮还纳不纳”“长着两只大肥脚片的女人还不恶心人？”等。临行前，朱先生给了他写好的“乡约”。电影把白嘉轩描绘成白鹿原的精神领袖，尤其是在诵读乡约一场中，他几乎被镜头处理成“乡约”化身。而小说则以更全面的视角向读者揭示了真实的白嘉轩，他只是一个乱世中诚惶诚恐的封建小地主而已。小说的读者不会因此而认同他，反倒会可怜他，但电影的观众却很可能认同他。小说的叙述者提供给了读者反思的自由，让读者主动去思考白嘉轩这个人物，而电影则没有给观众抽身思考的空间。

同样的人物视角镜头还出现在“交农事件”一场中，这场戏中电影的叙述角度和小说也存在明显的差别。电影的摄影非常好，茫茫雪天，一支深色的队伍在行进，高高树立的农具，激愤而充满杀气的一张张面孔，大有“荆轲赴秦、潇潇易水”的悲壮气概，观众很容易就被这种气氛感染。在人群被官兵冲乱之后，镜头也随之剧烈摇晃，似乎叙述者就是在场的一员，在混乱中东张西望。其中一个特写镜头，对准被人群挤到在雪地里哭喊的黑娃，让观众更坚定地站在民众的立场来体验整个事件。这场戏的视角控制让观众除了同情民众外没有其他可能。而小说在叙事这个事件的时候，并没有把视角限定在农民这一方。在小说中，起事之时就遭遇了挫折，领头的被截住了。起事的人群成了一群乌合之众，生性懦弱的长工鹿三和来历不明的和尚莫名其妙地成了领头人。在到达县城后，并没有与官兵发生直接冲突，县长紧闭城门，仓皇逃窜，并立即答应了人们的要求。民众虽然已经达到了目的，但“似乎意犹未尽大不过瘾”，于是决定“实践传帖上的戒律，立即惩治那些没有前来交农具的人。”于是返回的一路上，入室砸锅、上房揭瓦，人们的一腔怒气终于得以发泄了。事件过后，官府反而认为游行示威是民众合法权利，不予追究，只追查带头打砸人的罪。对于“交农事件”的叙述，电影完全站在民众的立场，把他们描绘成慷慨赴死的正义之师，引起观众的同情。而在小说的叙述中，这完全是一帮乌合之众，起事起得荒唐，结束得更荒唐。小说站在一个宏观视角来讲述这起事件，并让读者去反思整个事件暴力性、荒诞性。

类似的场景在电影中还有许多，例如十分具有感染力的麦客们“吃饭观戏”一场。影片以仰拍的镜头来表现这一段民俗场面，通过一名麦客的眼睛来再现韵味悠长的老腔表演，这样叙述者就把视角限定在麦场看戏的麦客中。仰拍让楼上的表演者占据着画面的强势地位，使表演者所发出的信息（不管是声音还是画面）具有居高临下的震撼性，能强烈地抓住观众眼与心。高亢的唱腔、激昂的表演，看到此处很多人会忍不住跟着表演的节奏打起节拍来，观众几乎忘完全却了现实，进入到一种集体性的狂欢中去。这样影片就成功地把电影院里的观众转化成了麦场上“端着大碗、瞪着双眼”痴迷地看戏的“麦客”。

影片就是通过这种视角控制来影响着观众的情绪、感受、理解与判断。影片与小说的差异在于，小说几乎自始至终都采用全知的叙述视角，而影片则大部分时间使用了人物的视角来叙述。这两种叙述视角在修辞效果上有很大差异。小说的全知视角为读者提供了一个超脱故事世界之上的宏观视野，让读者不必拘束于某个人物的视角范围，给读者以思考和判断的空间。而人物视角的叙述，则会压缩接受者的理解自由。人物视角的特点之一就是，容易引起接受者的同情，让接受者认同视角主体。这最明显地表现在对“田小娥”故事的处理上。小说中叙述者对与田小娥相关的故事的讲述是客观的，不刻意丑化也不刻意美化，从多侧面立体地讲述田小娥种种事件。她是受害者，在郭举人家被虐待，到了白鹿村想过上良家妇女的日子，又不被接受。但她也有恶的一面，她勾引黑娃，勾引鹿子霖，害的白孝文倾家荡产。田小娥死后小说的叙述者中对他有一句评语：“白鹿村乃至整个白鹿原上最淫荡的一个女人。”而影片对田小娥故事的表现却大量通过田小娥的视角来讲述，影片的叙述者显然站在了同情田小娥立场。影片回避了田小娥恶的一面，尽量把她塑造成一个受害者形象。所以影片中的田小娥并没表现出有多少淫荡，反而让观众觉得她是个可怜的清纯女子，几乎完全博得了观众的“同情”分。

德国现代著名的戏剧理论家布莱希特有个著名的论断，他认为好的戏剧应该具有“离间化”品格，即戏剧应该让观众与舞台保持距离，给观众充分的思考空间，刺激观众去对舞台上的故事和人物作评判，而不是一味地吸引观众，让观众沉浸在戏剧世界中，丧失判断的能力。我们看到《白鹿原》小说和电影在很大程度上与布莱希特所区分的两类戏剧效果正好对应。小说叙述人超脱的宏观视角，让读者与故事世界始终保持距离，并引导、刺激读者去思考和评判。而电影却努力消除观众与影片的距离，力求最大限度地让观众“浸入”到电影世界种，亦步亦趋地跟随电影的故事情节。

影片过多地限定于人物视角的叙事，不仅剥夺了观众的判断权利，而且也导致叙述者自身立场模糊不清。这主要表现在对影片的主要矛盾冲突不做评价、不显示立场或显示矛盾立场上。如在田小娥与白嘉轩的冲突中，一方面电影花了相当的篇幅强调了白嘉轩的精神领袖形象，另一方面又对田小娥持同情立场。这两者之间，影片的叙述者没有选择其中一个，也没有给出超越两者之上更高的观察角度，叙述者态度模糊，没有固定立场。同样的情况还表现在父子冲突，如鹿三与黑娃、鹿兆鹏与鹿子霖；阶级冲突，如农协会与田福闲；家族冲突，如白家与鹿家等对立的矛盾上。影片在敘述这些冲突故事时，叙述的视角往往随着叙述对象的变化而变化，没有自身明确的立场。尤其是缺乏一个宏观的视角去过滤这些信息，而是让观众不停地在各个人物的视角之间来回倒换。影片的叙述者没有给观众明确的引导性信息。由于观众在影片中找不到判断冲突的价值支撑点，所以会形成电影缺乏统一性的感受，“零乱”感就会产生。

小说则明显不同，小说的叙述者有明确的立场，这集中体现对“朱先生”故事的叙述中。在叙述者的口中，朱先生是一位 “圣人”。朱先生出场时作了一首诗：“踏破白云万千重，仰天池上水溶溶，横空大气排山去，砥柱人间是此峰。”这首七绝正表现了朱先生自己的形象，他是被欲望和利益搅得一片混乱的白鹿原上的一柱山峰，是一座精神的高点。他做了许多圣人才能做到的伟大事情，他制定乡约、纯化民风。他一人赤手空拳，退二十万雄兵，免万民于战火。他能参透历史，对于国共之争的天下大事，他笑言不过是“公婆之争”，虽是戏说之言，却直指要害。他对历史的透视近乎神奇，能预料身后之事。当文革小将掘了他的墓时，只挖出一块砖头，一面刻着“天作孽，犹可违”，另一面刻着“人作孽，不可活”。似乎朱先生已经提前获悉了将要到来的历史。朱先生参透历史、悲天悯人的情怀正是叙述者讲述整个白鹿原故事的立足点，也是读者理解和判断故事人物的支点。

概括来说，小说《白鹿原》有三大叙事，一是以田小娥、黑娃为代表的“欲望叙事”，二是以白嘉轩、鹿子霖为代表的“现实叙事”，三是以朱先生为代表的“理想叙事”。这三种叙事在小说中是均衡的，但在电影中则不同。首先是理想叙事在电影中被完全省略掉了，电影中没有了朱先生角色，这样导致的后果是小说中的三大叙事的平衡结构被破坏，观众无法找到一个确定的立场来观照和理解电影所呈现的内容。电影的叙述者没有了形而上的立场，只是原生态地呈现欲望的故事和现实的故事。即使后两者，也与小说不同。电影的现实叙事也大大弱化，电影中白鹿两家族的冲突线索不清晰，白鹿原的现实关系也没有明确的交代，而是过度地表现了欲望叙事。整部影片的中心是田小娥，由田小娥引发各个角色的行动，围绕田小娥的性叙事成为电影的主线。正是因为电影在欲望叙事的同时，放弃了理想叙事，叙述者自己失去了立足点，导致了影片缺少了形而上的立场，也让观众在紧跟电影的快节奏匆匆体验了一把之后，找不到清晰的价值立场，所以会觉得影片“乱”。

叙事角度分析 篇10

关键词：《蝴蝶梦》,吕蓓卡,形象

《蝴蝶梦》是英国女作家达夫妮·杜穆里埃 (Daphne du Maurier) (1907~1990) 的成名作。它一经问世也便成了畅销书, 至今仍经久不衰。它讲述了这样一个故事:“我”是一个孤女, 在一次旅程中邂逅成熟忧郁的中年男子迈克西姆·德温特先生。几次交往之后, 二人结了婚, 婚后回到迈克西姆的豪华家园-曼陀丽庄园。“我”发现迈克西姆的亡妻吕蓓卡在众人眼里是一个完美的女人。管家丹弗斯太太非常崇拜吕蓓卡, 对“我”充满敌意。仿佛她还活着, 并未离去。丈夫迈克西姆不时的沉郁和压抑也令“我”深感困惑。直到有一天吕蓓卡失事的船只被发现, 吕蓓卡死亡的真相浮出水面:原来她并非死于意外事故, 而是被迈克西姆枪杀身亡。最后, 在“我”的帮助下, 迈克西姆逃脱了法律的制裁。然而, 对吕蓓卡忠心耿耿的管家出于泄愤, 放起了大火, 将曼陀丽庄园付之一炬。在这本小说开始吕蓓卡便已死去, 除了在倒叙段落中被间接提到之外, 从未在小说中真正的出现, 但她的影响力却通过她的仆人和情夫等展现出来, 音容笑貌似乎仍然存在, 直到忠仆丹弗斯太太烧毁庄园。以往的关于对吕蓓卡的评论文章, 从父权文化的角度, 也曾说明了她是家庭中被迫害的形象, 在此结论的基础上, 重新进行研究, 从三个角度对吕蓓卡形象进行再分析。

女性日记体, 书信体这类自我表述形式, 被西方女性主义文学批评者称作为“女性书写”。同时, 在此类的作品中, 女性作为主人公与叙述人, 两个主体合融为一体。女性作为话语的主体本身, 便是对男性话语专制权威的反叛与否定, 它象征地赋予了女性以话语权利, 从而否定了男性关于女性意义的解释界定和命名。颠覆了男性中心文学中女性“为物”“为性”“对象化”“客体化”的审美地位。

《蝴蝶梦》是一部以女性为叙述人与主人公的小说, 文章大体上是在通过借女叙述人之口对故事中的另一女性进行抨击和揭露, 从而博得读者对男主人公的同情与怜悯。达夫妮·杜穆里埃的《蝴蝶梦》反映的女主人公吕蓓卡:她十分美丽, 而且才华出众, 机智过人。在世时, 她凭借自己的能力将曼陀丽庄园料理得井井有条, 使它成为了一个令人称羡的好去处。她富有魅力, 迈克西姆的姐姐形容她:“自有一套讨人喜欢的本领, 男人、女人、小孩, 还有狗, 都会被她给迷住。”她还有着男人般的胆略和魄力。16岁时便独自驯服了一匹烈马。然而, 表面上给人高贵贤淑的形象, 而她私底下放浪形骸, 生活极端腐化, 以玩弄男性为乐, 吕蓓卡的悲剧就在于她过于了解男人, 她和各种男人逢场作戏。表面上和他们打情骂俏, 心里却瞧不起他们, 耻笑他们。因为她知道, 他们只不过是看中她的美貌, 把她当作性爱玩偶罢了。她只是试图通过极端的方式来表达她对男人, 对生活, 对她的处境的抗议。故事借助于女性之口, 使事情更显具有真实性和客观性。事实上从表面上看来赋予了一名女性话语权, 但却剥夺了另外一名女主人公的话语权。这种剥夺使得对男性的否定, 对女性意义的解释变得不够彻底。叙述者身为主人公的同时, 也成了转述话语的“工具”, 在小说中被剥夺了话语权的女主人公, 被描绘成一个性诱惑者, 她在男性面前摆弄风情, 甚至以性为工具来勾引男性。作者对她的外部特征以及第二性征的描绘, 在一定意义上是把她当作了“为物”“为性”“客体化”的审美对象。

文学叙事还涉及到叙事视点的问题, 也就是叙事人是站在什么角度, 以什么方式进行叙事的着眼点。首先, 是叙述人的人称问题, 即他在小说中是以旁观者的姿态来叙事, 还是用作品中人物“我”来叙事的问题。在叙事视点中还有不同“聚焦”作用, 同样通过“我”或“他”来叙述作品中的事。可采用站在人物后面的方式, 它能看到人物眼前所见, 也能见到他的所感所思, 还能知晓事件的各个细节和因果关系, 它大于人物的视野;它还可以站在人物前面, 只写出人物所见的客观状况, 但对人物的所思, 则不能见出, 小于人物的视野。

《蝴蝶梦》所采取的主要是第三种聚焦, 《蝴蝶梦》中有三个主要人物:迈克西姆, 叙述者“我”和已经死去的吕蓓卡, 吕蓓卡在小说中并未真正出现过, 一开始便已死去, 她的所作所为以及所说的话都是通过别人转述和描写的, 而这些也只能是外部的描述, 也只是停留在表面。而她真正所思所想和情感我们却无法知晓。因此, 她对于生活, 身世, 命运的感受, 她对世界的认识, 都只能通过“我”这一限制性叙述角度而遮蔽。我们无从知道, 作为小说的女主人公的吕蓓卡, 实际上被剥夺了话语权, 因为读者无法了解她的内心活动, 她的真情实感。

对于迈克西姆来说, 他与吕蓓卡的婚姻就像是恶作剧, 打一开始就是。他是这样评价吕蓓卡的, 他对第二任太太说:“这女人心肠狠毒, 活该下地狱, 是个十足的坏女人, 我们从来不曾彼此相爱;两人在一起没有一时一刻的幸福可言。吕蓓卡根本不懂得爱, 这女人没有柔情, 没有起码的是非观, 甚至有点不正常。”这一番话说得义愤填膺, 好像是他被人欺骗被人利用了似的。我们退一步想, 既然在他眼里吕蓓卡是如此的不堪, 为何还会和她结婚呢?迈克西姆在讲述这些的时候, 吕蓓卡已经死去, 已无法为自己做解释, 做辩护。吕蓓卡的思想, 心态以及她对婚后的处境有何感想都没有正面的描写, 可以说她一直处于模糊状态。我们对于吕蓓卡性格, 人品的了解主要是从她的丈夫口中获得的, 这一切都是一面之词, 谁是谁非无法判断。对于吕蓓卡的家史我们也了解很少, 迈克西姆更是避而不谈, 而他在讲述吕蓓卡的经历时也显得闪烁其词, 他只说了一句话:“她把自己的经历告诉我, 那些话我怎么也不愿对第三者重复一遍。”这种避其要害的话大约只有像叙述者“我”这样不经世事年幼无知的人才会相信。迈克西姆说他抓住了吕蓓卡放荡的一些把柄, 到底是什么把柄他也没有说出个所以然来。他还说吕蓓卡曾经诱惑过他的姐夫和总管事弗兰克, 证据就是他的姐夫和吕蓓卡驾船回来, 姐夫表现得美滋滋的, 好不得意, 而弗兰克则害怕吕蓓卡的诱惑一再要求辞职。