创造性戏剧教学设计（共8篇）
创造性戏剧教学设计 篇1
五年级下学期
节次 14、15 教学预估时间80 分钟 教学方法 說故事剧场 涵盖项目
說故事、肢体开发、戏剧创作、声音表情、戏剧欣赏、說故事 剧场、偶戏与面具、即兴表演
能力指标：1-3-1 探索各种不同的艺术创作方式，表现创作的想象力 学习目标：
能发挥小组创意创造画面 评量重点专注、想象、合作互动、非 口语性表达、口语表达、讨论与分析、态度活动步骤引导 教学小锦囊 1.讲解规范
2.（1）教师：「这节课要让大家运用画面來想象故事，请大家來要注意画面的细节可能就是故事的关键唷！」
2.暖身活动
（1）教师请学生围成马蹄形坐好。（2）教师请三位小朋友上台。
（3）指定三位小朋友的身份，一是陶土，一是模特儿，一是雕塑家。（4）模持儿随意摆一个动作，请雕塑家将陶土摆成和模特儿一样的动作，陶土不可自己任意摆动，需由雕塑家操控。
（5）同学示范过后，再将学生分组，每组同学学习「雕塑家」活动。3.主题活动
（1）教师简单介绍各幅名画。（2）每组发下一张名画，请各组模拟其画面动作想象，讨论如何呈现画中的人物动作及背景。（3）小组排演
（4）小组轮流呈现，并由同学猜测他们在表演那一幅画。并请表演组的同学說出表演此画面的困难处是什么。
（5）前一段表演结束后，请各小组发挥创意意想象名画画面的前后因果及情节关系，将讨论的结果设定一段戏剧演出，结局即是名画画面。
（6）演出时需含主要角色的关键对话，请学生在排演时，即需准备。（7）小组排演（8）小组轮流呈现
以放大名画图片，内容中有人物动作为佳。如弹钢琴的少女、维那斯的诞生… 4.分享与回馈
（1）别组同学在表演时，其他人可将线索记在纸上，并猜出画面故事的内容。待演完时，实时给予回馈，并发表对该组的鼓励或建议。
（2）各小组提出遇到的困难，教师给予建议或请其它同学提出想法。5.教师总结
（含学生表现与教师期望）
（1）教师：「每一组同学能观察图片的细微之处，去猜想图片事件的前因后果，发挥的绝佳的想象力，值得给自己一个鼓励。」
（2）教师：「用照片說故事，其实在家裡也可以用这个方式和爸妈一起回忆游玩的美好记忆哦！」
教师适时协助可指定某组员回答，其他组员可补充 鼓励学生回家试试看 126 教学实况照片：
实作过程纪录（包含学生反应、教师处理方式、突发状况）：
1、由于本班小朋友接触到的表演艺术活动尚不多，故在进行本课程前先带領小朋友进行「雕塑师」的活动，即以三人为一组，一人当模特儿，一人当陶土，一人当雕塑家，雕塑家需将陶土捏成模特儿的样子。在第一次请三个小朋友上台示范时，小朋友们就觉得很有趣，模特儿摆的动作有点难度，雕塑家对于不配合的陶土也深感困扰，陶土则自在地随雕塑家摆弄，观众同学则指指点点地說那边还没有摆好。待大家了解玩法，由小朋友自行三人一组，设定角色，即自行从活动中学习，每个人都能乐在活动情境中。
2、由于本班近日在进行艺术家画作的认識，故将照片改为画作图片。老师先以比较名画和绘本「威利的画」中的画，引导小朋友进行观察后，小朋友即开始讨论画作内容，并能踊跃发表。
3、在进行将画作用小态合作肢体展现时，老师发现竟然在小组中出现了類似雕塑家的角色，他会先将小组同学的位置做个调整，给予宏观的意見，可見他们有将暖身活动善用于主要活动中。
4、在分组排演的过程中，小朋友会因有趣、兴奋而讲话大声，此时有再统一集合，說明讨论排演的规则。待解散分组排演时，小朋友就较能掌控音量，并专注于排演中。
5、小组呈现时，其中三组的画面，小朋友一猜就能猜出是哪项作品，另兩组的画面小朋则讲不完全画作的名称，老师则再加些提示，最后大多能猜出。照片說明：老师先以比较名画和绘本「威利的画」中的画。照片說明：小组呈现「维纳斯的诞生」。127 教师反思（针对教学内容或状况提出想法）：
1、这节课进行得很顺利，除了排演过程中声音稍大，经过再次說明，小朋友都能确实遵守了。
2、本班有部分同学常常在遇到分组时，找不到人同组，我的方式是直接将这些人归为一组，很幸运的他们并不会再吵闹說：不要！不要~~~可能是他们比较大了，所以只要有人和他同组，他们也不会计较太多，并且也乐在排演的活动中，呈现作品时还是班上表现数一数二的呢！但我后來发现自己可利用表演时多鼓励他们，让班上同学知道他们也都是认真表现的，下次不彷可以找他们合作。本班的女生是比较害羞型的，原本以为他们会不敢展现肢体动作（其实一开始是），但经过几次活动下來，她们也做得很好了。有时我分组时是让他们自己找人合作，他们都找女生也没关系。但若较大型的合作团体时，我就会指定一组中要有男有女，像今天的活动，他们的表现就更为活泼了。教学实况照片：
照片說明：表演「亚当的创造」一组的第一个画面，表示亚当还是一块泥 土。
照片說明：表演「亚当的创造」一组的第二个画面，表示耶稣给了亚当生 命。128 实作过程纪录（包含学生反应、教师处理方式、突发状况）：
1、原本第14 节即需给小朋友指令，让他们排演名画的前因后果，但由于时间不足，故于第15 节时省略暖身活动而直接說明。（因14、15 节是連续兩节课上）
2、小朋友由于有了前一节的经验，在第二节时很快就能进入状况，热烈讨论名画的前因后果关系，这次的排演给予较长的时间，大约十分钟。有些组别很快即能构想出画面，但也有小组会为了角色分配伤脑筋，并且不满意彼此的剧情安排，此时老师会过去聆听他们的讨论状况，若发现小组同学无法立即下决定，老师则视状况加以协调。
3、待各组都协调好了，老师则去观看各组排演状况，了解他们的画面安排，并给予鼓励或协助。在接近完成时间，老师需提醒小朋友还剩多少排演时间，让各组小朋友都能掌握好自己的进度。4、10 分钟后，集合所有小朋友，讲解完上台顺序后，请小朋友依序上台，老师以打鼓或给拍子的方式，让表演小组准备，待画面完成，老师需等十秒让小朋友清楚观看，再请表演小组继续第二个画面。
5、各组小朋友的表现都还不错，底下的小朋友观众也很踊跃地猜表演者表演什么。对于老师提问的问题，表演组也都能很完整的表达。
6、最后老师综合各组表现，请小朋友分享对各组表现的欣赏与建议，老师再提出各组表演有创意的部分，全班同学似乎在这一节课又更了解「表演艺术」了。教师反思（针对教学内容或状况提出想法）：
3、这节课进行得很顺利，除了排演过程中声音稍大，经过再次說明，小朋友都能确实遵守了。
4、本班有部分同学常常在遇到分组时，找不到人同组，我的方式是直接将这些人归为一组，很幸运的他们并不会再吵闹說：不要！不要~~~可能是他们比较大了，所以只要有人和他同组，他们也不会计较太多，并且也乐在排演的活动中，呈现作品时还是班上表现数一数二的呢！但我后來发现自己可利用表演时多鼓励他们，让班上同学知道他们也都是认真表现的，下次不彷可以找他们合作。
5、本班的女生是比较害羞型的，原本以为他们会不敢展现肢体动作（其实一开始是），但经过几次活动下來，她们也做得很好了。有时我分组时是让他们自己找人合作，他们都找女生也没关系。但若较大型的合作团体时，我就会指定一组中要有男有女，像今天的活动，他们的表现就更为活泼了。修正原因： 1 五年级同学不一定需依靠画图再去想象画面，故以讨论形式即可，时间的安排上也会比较恰当。探讨事情前因后果以三格画面即可具体呈现，故将四格画面改为三格画面。评量方式：
学生互评：
1、我最喜欢第____组的表演，他们表演的主题是_____________________ 我欣赏他们的原因是：
________________________________________________________________
2、我觉得第_________组表演最有创意。我觉得第_________组表演和原文最接近。我觉得第_________组最有表演团队精神。
3、我觉得在表演时，我的表现_________________________________________ 我觉得我们这组表演得____________________________________________
4、我最欣赏_____________、_______________、______________的表演。130
创造性戏剧教学设计 篇2
一、找好“点”:让角色成为他自己
1.教材是最初的“脚本”
要将戏剧有效融入语文课堂, 并不简单, 需要开展很多工作, 首先第一步就是选材, 只有选择合适的题材, 才能表现戏剧的张力, 才能承载更多的教育意义, 给学生带去更多的体会和感悟。在戏剧的选材方面, 教师一般会结合课本内容, 进行戏剧创作和表演。教师在戏剧选材方面要找到合适的点, 也就是说要找到合适的题材。并不是所有的课文都可以改编成戏剧, 以苏教版小学三年级语文为例, 教材中含有很多的课文, 有现代诗, 有古诗、有寓言, 有写景的文章, 还有来自生活中的故事。作为教师要学会从这些课文中选择题材, 引导学生进行戏剧表演。在开展教学的过程中, 我就选择了课本中的故事《菩萨兵》《大作家的小老师》等课文作为题材, 进行了戏剧创作表演, 收到了很好的教学效果。
2.生活是创作的“源泉”
题材的选取点, 应该紧紧围绕学生的实际生活。小学生的社会经验和阅历还比较浅, 他们的经验大都来自于平日的生活实际, 创造性戏剧乍听起来是一种比较脱离于实际的文学样式, 但完全可以结合小学生的实际情况, 使得戏剧内容“接地气”。比如大家发现不少学生都喜欢“包围”学校门口的路边小摊, 特别是放学的时候, 肚子有点饿了, 禁不住地摊上“美食”的诱惑, 但是这些路边摊的卫生安全状况让人担忧。结合食品安全这个话题, 我引导学生创作了以“食品安全”为题材的戏剧, 学生通过小组合作创作, 最终创作出了多幕戏剧, 戏剧中的人物有:小贩、霖霖、岩岩、爷爷、妈妈、苍蝇 (四只, 其中一只老大) 、细菌 (八个, 其中一个老大) 、医生、抗生素 (八个) 、旁白、牙齿 (六个) , 戏剧人物多, 大多数学生就可以参与到戏剧中来, 学生结合自己平日的一些行为, 编写戏剧对话。这样的题材对于学生来说是很熟悉的, 也非常具有教育意义和价值。
二、放手“创”:人人都是大导演
选好题材之后, 就要进行创作。创作是决定戏剧成败的关键, 就像一部电视剧一样, 要想出彩, 最根本还是要有一个好的剧本。戏剧也是如此, 要想收到好的效果, 必须做好剧本创作。在将戏剧融于语文教学的过程中, 我们许多教师认为小学生不可能写出剧本, 所以很多教师都选择自己写作, 然后让学生去表演。我认为这种做法是欠妥的。首先, 教师写剧本的时候, 大多是站在成人的角度去写, 最终创作出来的戏剧作品, 很可能带有明显的成人色彩, 与学生的思想认知有着很大的差距, 这样的戏剧作品可能无法引起学生的兴趣;其次, 戏剧创作并不一定要很复杂, 有着简单的场景和对话, 就可以看作是一个剧本, 小学的课本内容本身都很短小, 故事情节也很简单, 学生完全可以凭借自己的能力将课本内容改编成剧本;第三, 戏剧文本的创作对学生而言本身就是一种锻炼, 是一个提升学生写作能力的过程。作为教师如果学不会放手, 学生永远学不会戏剧写作, 正所谓“授之以鱼不如授之以渔”。在将戏剧融入小学语文教学的过程中, 一个“创”字特别重要。作为教师要善于激发学生的想象, 引导学生大胆去创作。在教学的过程中, 我将大部分戏剧文本都交给学生去创作, 学生创作完成后, 我再给予一定的指导, 提高学生的写作能力。
三、发挥“才”:每个人都有自己的剧场
教育要面向全体学生, 但在日常的教学中, 我们很多教师往往做不到, 大多数教师都会把欣赏和期待的目光投向那些平时学习成绩比较优异的学生, 或者把很多的精力放在学习落后的同学身上, 而那些用不着教师过多操心的学生, 往往变成了“被遗忘的角落”。创造性戏剧认为, 每一个孩子都是可塑之才, 都有自己的才能。作为教师, 在教学中, 要真正做到面向全体学生, 给每个学生搭建平台, 挖掘并发挥他们的才能。在将戏剧融于语文教学的过程中, 也应该面向全体学生。我们有些教师, 在组织戏剧表演的时候, 总是喜欢让特定的几个同学去表演, 其他同学只能当观众, 久而久之, 其他同学的积极性势必受到打击。在戏剧创作表演的过程中, 教师一定要充分调动学生的积极性, 让更多的学生参与进来。比如说在戏剧创作的时候, 可以分成多个小组进行写作, 让更多的同学发挥写作才能, 而不是安排某个同学去写;在舞台布置的时候, 可以让每个学生发挥想象力和才能, 进行道具的设计;在表演的时候, 虽然一出戏剧的角色只有几个, 但是同样可以让更多的学生参与进来。每个学生都有自己的天赋和才能, 作为教师要有一双慧眼, 让学生在戏剧的舞台上得到展现, 尤其是要给一些学习较差的学生机会, 让他们参与到戏剧表演中, 融入课堂中。比如在剧本《细菌旅行记》中, 学生一开始在创作的过程中只设置了六七个角色, 然而为了能够让更多的学生参与进来, 我增加了几只“苍蝇”、一些“细菌”及一些“牙齿”的角色, 在表演的过程中, 那些平常学习成绩不够出色的同学, 却格外的投入, 展现了自己的才能, 从而赢得了同学们的赞美, 增强了学习的信心。
四、精彩“演”:重要的主角, 伟大的配角
著名教育学家乌申斯基说:“儿童是用形象、声音、色彩和感觉思维的。”创造性戏剧中角色一般是非常多的。除了光鲜的主角之外, 更多的是那些匆匆即逝的小人物, 因为有了他们, 故事才更有魅力和张力。在戏剧中, 引导学生关注容易被忽视的小人物, 从局部去发挥创造的力量。伟大的配角, 常常是成就一台戏剧的关键。作为教师, 应该如何对剧本表演进行指导呢?我认为关键要做到三点:一是合理分工, 戏剧表演环节多, 筹备事项也多, 需要人尽其才, 引导安排好每一个道具的制作、每一个角色的申报、每一个人物的出场等;二是环境营造, 教师要带领学生精心地布置场景, 比如在表演剧本《李广射虎》时, 剧本的背景是一个深夜的森林, 我带领学生准备了各种道具, 有大树、有野草、有石头, 同时配上风吹树叶的沙沙声, 从而布置了一个逼真的森林场景;三是保障时间, 为了充分达到创造性戏剧的教育效果, 组织学生进行排练, 在过程中不断纠正, 不断引导, 尤其是对人物的语言、表情、心理, 进行反复地揣摩。在表演《菩萨兵》剧本时, 学生通过精彩到位的表演, 把朱德总司令的爱民精神, 把藏民由怀疑到感动的过程表现得淋漓尽致, 让同学们深刻感受到了课文背后的深意。只有通过精雕细作, 才能达到最佳的表演效果, 让学生感受到创造性戏剧这种游戏式学习的魅力。
五、做好“评”:真正的价值在语文的舞台上
创造性戏剧进入语文课堂, 首要目的不是为了拿语文书当剧本来培养优秀的演员和导演, 而是让他们在一个单元的课程中, 阅读理解课文, 自己将课文改编成剧本, 分配角色, 投入排练、演出, 获得个体的感悟, 并把这种语文的能力拓展到自己的生活和学习当中。
作为教师, 要认识到, 戏剧创作表演只是一种教学的形式, 戏剧只是服务于小学语文教学, 学生语文素养的提升才是根本。因此, 在评价学生的戏剧表演的时候, 要站在语文教育的立足点上去审视, 要通过戏剧表演的背后, 去评价语文学习的效果, 而不仅仅评价表演的效果。如在学习王之涣的《登鹳雀楼》时, 学生了解了诗的大意, 主动承担角色, 采用旁白的方式来叙述, 再加以适当的道具创设情境。在讲台上设置简单的教育剧场, 在戏剧中呈现出王之涣登鹳雀楼的所见所闻:“白日依山尽, 黄河入海流。欲穷千里目, 更上一层楼。”夕阳依着高山缓缓落下, 黄河奔腾滚滚流向大海, 想看尽千里之远的景色, 就得再登上一层高楼。学生可以形象地领悟到登高望远尽收眼底的磅礴宽广的景观, 领悟盛唐时期人们积极向上的进取精神。教师的评价, 应重点关注学生在诵读时呈现的状态, 应该与整首诗的解读密切相关。
创造性戏剧教学设计 篇3
关键词：戏剧文学教学 创造性思维 戏剧实践 高等师范
近几年来，各种形式的戏剧活动愈发成为大学生学习之余的重要实践内容。戏剧是门综合艺术，它能有效地锻炼学生的听、说、读、写、思的能力，而这种能力恰恰也是当代大学生应该具备的一种素养。因此，戏剧文学课程便成了许多高师院校学生的专业必修或选修课程，以课程教学促进戏剧活动的有效开展。如笔者所在的师范院校文学院，除了校级戏剧社团和刊物外，近两年还特别重视戏剧课程教学与戏剧排演活动，2015年上演的师生青春版《雷雨》反响极好。然而，戏剧文学又不同于其它样式的文学课程，比如小说、散文、诗歌等。戏剧文学因其自身的特点而要求戏剧文学教学应坚持创造性思维与实践的原则，如此才能学以致用，培养出适应当代社会需求的应用型个性化人才。[1]笔者将从戏剧理论的学习与接受、剧本的阅读与阐释、理论结合实践等三个方面探讨这一问题。
一、戏剧理论：执一端而显全部的阅读与对话模式
一般而言，戏剧理论术语与观点比较庞杂繁复，这是因为戏剧这门综合艺术本身的复杂性所致——戏剧关乎文学、音乐、美术、雕塑、宗教等多种质素。中国话剧是舶来品，从萌芽到成熟历经几代人的辛勤耕耘，话剧术语及其观点也比较欧化，不同于传统的京剧及地方戏曲理论它对于读者而言具有可观可感的先天性条件，而话剧理论、术语及其表演形式对于中国读者来说就具有一定程度的“陌生化”现象。比如斯坦尼斯拉夫斯基派的“体验”和“幻觉”的话剧观、布莱希特的“间离效果”话剧观、建立“第四堵墙”和推翻“第四堵墙”的话剧观、“写意”戏剧观[2]，等等，都难以三言两语解释清楚。这便要求教师在戏剧文学课程教学中应采取特别的方法技巧以促进教学，否则就会事倍功半。
首先，教师必须扮演主导者和督促者的角色。戏剧理论观点和著作繁多，已有教材上的分析解释过于简单且往往含混不清，而仅仅依赖教师的讲授也往往会云里雾里。因此，不能任由学生随意和自由阅读。传统的教学模式往往如此，要么放散羊，要么依靠学生所谓的自觉。这些都不利于戏剧理论的学习与接受。因此，戏剧理论授课教师必须事先布置指定的理论书目和文章，要求学生提前一周进行文本细读。在布置阅读书目的时候，教师理应说明下节课课堂上的主要环节是什么，教学内容是什么，这就提醒了学生在阅读戏剧理论的时候会有针对性和目的性。当然，学生阅读理论文章的时候，可以作阅读笔记，也可以制作汇报式课件。当一周时间的理论阅读结束之后，学生往往会趁着阅读的记忆和困惑而产生较强的主观能动性，期待在课堂上进行话语交流与思想碰撞，因为这是一次很好的表现自我与锻炼能力的机会。作为授课教师，应充分把握学生阅读心理和课堂环节，发挥引导的作用。
其次，学生于课堂上陈述印象深刻的理论细节。一般而言，西方的理论著作或一篇理论作品，其中涉及的内容比较繁杂，即使文本细读之后也无法尽收心底，难以全部呈现。这就要求学生在课堂交流的时候，既陈述自己印象最深刻的问题或文字，又提出不能理解的问题或文字。比如，对于《“北焦南黄”：导演艺术风格比较论》[3]这篇论文的课前阅读，因为其内容以及涉及的戏剧观点比较复杂——易卜生、萧伯纳、圣丹尼、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳、焦菊隐、黄佐临等人的戏剧观皆有所呈现。因此，交流讨论的时候可以以一点而显全部，比如重点谈论斯坦尼斯拉夫斯基的“体验论”戏剧观，并质疑这种“幻觉”追求与中国京剧的差异在什么地方，既然是“幻觉”，又何来“真实”之说，等等。问题抛出后，自然会带来学生之间、师生之间的互动，掀起互相答疑与解释的课堂氛围，如此，既能沉淀每个学生最深刻的印象，又能吸收比较陌生比较新奇的观点，互相融合与砥砺，将会收到良好的学习效果。而且，课堂也不显得沉闷，一节课将舒缓有度地从开始走向结束。
二、剧本学习：设定各类角色以还原剧情的学习模式
相较于戏剧理论而言，剧本文字比较容易阅读与接受。然而，对于一部剧本的不同理解将会带来一场不同的戏剧排演过程，正所谓一千个人眼里有一千个哈姆莱特。剧本形象远大于作家思想，这是文学的规律。因此，在学习剧本的时候，不妨多一些想象和幻想，把这些抽象化的内容还原成具象化的物，如此将会收到意外的学习效果。
首先，在剧本阅读的基础上进行创造性实践。剧本阅读是第一道关口，没有阅读剧本或脚本便无法进入角色，这是排演的原则。因此，无论是导演还是演员，还是美工或厂务，没有谁不读剧本而能排演自如。如果仅仅听从导演的安排而去完成各个排演环节，这样的演出注定是失败的，因为它不连贯、不完整、不成体系。于是，阅读剧本的学生或演员，可以在充分了解剧本故事背景、人物与梗概的基础上进行创造性实践。具体而言，就是根据个人兴趣把自己设定为不同的身份，如导演、厂务、美工、布景师、灯光师、舞台设计师、化妆师、服装师、烟火师，等等，然后凭借这样的身份去执行任务，即还原剧本中呈现的所有内容。如搭建微型剧场、手工道具、设计服饰、化妆头饰、设计布景、设计舞台站位、手绘剧情发生发展过程地图，等等。把这些物化的剧情放在一起比较批评，发表自己对于剧本剧情的理解、设计此物的缘由，以及对他人成果的认知评价。这种创造性实践利于强化学生对剧情的认知与理解，从而为以后真正的排演提供可以借鉴的实践资源。
其次，剧本再创作。这主要表现在两个方面，一是情景剧、即性剧表演，二是续作剧本。就前者而言，主要能凸显学生对于剧本人物形象和剧情的整体认识与理解。即兴表演的时候，可以抽取剧本中的某个场面，针对人物话语、动作以及神情进行短时间表演，如此可以见出学生的不同个性，也能检测出学生的理解水平与兴趣爱好。比如对于《雷雨》剧本的阅读，完全让学生选择其中的片段进行即兴表演，如果是选择“周朴园强迫蘩漪喝药”的这个片段，即能显示出表演者对于这种家庭氛围的认知和排斥；如果选择“周冲向四凤示爱”的这个片段，即能见出表演者对于周冲的理解及其自身的单纯心境；如果选择鲁大海的话语行为进行表演，能见出表演者崇尚蛮力和反叛抗争的心性，等等。当然，根据这些个性，可以有效地因材施教。续作剧本指的是可以按照剧中人物性格发展应该是怎样而续写剧情。对一个高质量的剧本而言，其人物形象以及剧情结尾都是敞开式的，没有休止符。因此，学生完全可以根据自己的理解进行再创作，这将有效地训练学生的创造性思维和写作实践。还是以《雷雨》为例，剧情上虽然几乎家破人亡，但终究还有人活着，鲁大海与他的母亲侍萍都活着，只不过前者出走后者留守。实际上，疯了的侍萍每每守望与等待的就是鲁大海，尽管她难以被再创作，但鲁大海是可以被再创作的，循着他的性格来编织剧情，这未尝不可以。因此，通过学生续作剧本的行为能见出学生对于人物形象以及剧本的整体认知，这也是加深对剧本的理解的有效方法。
三、理论结合实践：培养以理论分析剧本的综合能力
戏剧是门综合艺术，它涉及到各种艺术的相关理论。无论是剧本，还是话剧排演，都或多或少地隐现着某种戏剧理论观点。熟悉一定的理论观点，可以有效地指导话剧排演。实际上，仅仅单纯地学习理论或者理解剧情，这都不利于戏剧的课程教学。因此，在学习过程中，不妨多进行一些理论结合实践的戏剧课程训练，将有助于培养并提升学生的综合能力。
笔者认为，运用自己最为熟悉的戏剧理论来分析剧本以及排演话剧，这是戏剧文学课程教学的旨归。对于任何人来说，都无法穷尽戏剧理论，也难以认同所有的戏剧理论。实质上，也没有必要完全接受与认同。比如，世界戏剧三大表演体系是以斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳为代表的三种表演体系。这三个戏剧艺术家团体产生了世界性影响，即以斯坦尼斯拉夫斯基为首的莫斯科艺术剧院，以布莱希特领导的柏林剧团，以梅兰芳为代表的中国京剧艺术家群体。这三个戏剧艺术家团体创造的戏剧艺术自成一格，体现了现代三种不同的戏剧观或戏剧美学思想。接受者不可能认同所有派别理论指导下的话剧实践，但可以以自己最为欣赏最为熟悉的话剧理论来分析某个剧本。当戏剧教学中学到老舍《茶馆》的时候，教师不但要引导学生掌握该话剧的宗旨，而且要引领学生厘清该话剧的艺术特色。话剧的艺术特色绝对不限于语言风格结构布局之类的形式，而要扩充到话剧形式究竟印证了何派的理论观点，以及运用何派的理论指导能使得该剧排演获得最佳的观赏和接受效果。一般而言，《茶馆》体现了斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论观，即《茶馆》追求写实和幻觉。这当然是一家之言。如果某个接受者以最为熟悉的“间离效果”理论来分析话剧《茶馆》和排演话剧，在两幕之间穿插报幕人，在话剧结束时让王利发“死而复生”，这些“间离”技巧自然也能收到奇效。一言之，理论结合实践不能夸大理论的作用，更不能牵强附会，而是需要以自己最为熟悉的理论来驾驭剧本和排演，如此则能提升学习者的综合能力，达到应用型个性化人才培养的目的。
（基金项目：本文系2013年度淮阴师范学院青年优秀人才支持计划项目“苏珊﹒洛莉·帕克斯戏剧中的困境叙事研究”阶段性成果。）
参考文献：
[1]王爱军.师范院校文科专业“个性化”人才培养的理念与实践[J].淮阴师范学院学报，2015，（6）.
[2]沈林.斯坦尼斯拉夫斯基·布莱希特·梅兰芳[J].中国戏剧，1998，（7）.
[3]常春.“北焦南黄”导演艺术风格比较论[J].戏剧艺术，2013，（1）.
《莎士比亚戏剧 》教学设计 篇4
莎士比亚戏剧 教案
莎士比亚，这位欧洲文艺复兴时期人文主义文学的集大成者一生创作了37部戏剧，为世人熟知的《罗密欧与朱丽叶》《哈姆雷特》《仲夏夜之梦》《奥赛罗》等经典剧作被世界各国一次次地搬上了银幕和舞台。
学习《莎士比亚戏剧选读》的文化意义。
学习《莎士比亚戏剧选读》的现实意义。
一、课标要求：高中语文课程应遵循共同基础与多样选择相统一的原则，选修课程也应该体现基础性，但更应该致力于让学生有选择地学习，促进学生有个性地发展。
小说与戏剧（诗歌与散文、小说与戏剧、新闻与传记、语言文字应用、文化论著研读）
1．培养阅读古今中外各类小说、戏剧作品（包括影视剧本）的兴趣，从优秀的小说、戏剧作品中吸取思想、感情和艺术的营养，丰富、深化对历史、社会和人生的认识，提高文学修养。
2．形成良好的文化心态，学会尊重、理解作品所体现的不同时代、不同民族、不同流派风格的文化，理解作品所表现出来的价值判断和审美取向，作出恰当的评价。
3．学习鉴赏小说、戏剧的基本方法，初步把握中外小说、戏剧各自的艺术特性。注意从不同的角度和层面解读小说、戏剧作品，提高阅读能力和鉴赏水平。学写小说、戏剧评论，力求表达出自己的独特感受和新颖见解。
4．朗诵小说或表演剧本的精彩片段，品味语言，深入领会作品内涵，体验人物的命运遭遇和内心世界，把握人物的性格特征。
5．尝试对感兴趣的古今中外小说、戏剧进行比较研究或专题研究。
6．留心观察社会生活，丰富人生体验，有意识地积累创作素材，尝试创作小说、剧本，相互交流。
高中语文选修课程是在必修课的基础上的拓展与提高，有的侧重于实际应用，有的着眼于鉴赏陶冶，有的旨在引导探索研究。
二、教学要求：本系列课程的一些基本教学要求，与“诗歌和散文”大致相同，应重视作品阅读欣赏的实践活动，不必系统讲授鉴赏理论和文学史知识；提供必需的作家作品资料，引导学生自行从书刊、互联网搜集有关资料，或采用多媒体教学辅助手段，丰富对作品的理解；组织小说、剧本阅读欣赏的报告会、讨论会，交流阅读欣赏的心得。此外，可结合观摩根据小说改编的戏剧影视作品，帮助对小说的感悟和理解；鼓励学生组织文学社团，创办文学刊物，积极向校内外报刊投稿；通过观摩戏剧演出，尝试戏剧表演，加深对戏剧作品的体验。
三、教学方法
1．做好读的文章——多读（应重视作品阅读欣赏的实践活动，不必系统讲授鉴赏理论和文学史知识）
我国著名的语言学家吕淑湘先生曾讲过他学习时的趣事：20世纪20年代在北大读书时，教他们莎士比亚戏剧的以为外国教授，一上课就让他们读，如果不懂，还要读。就这样，一堂课读来读去，终于领会了莎翁戏词的妙处。可见，读，在语文学习中的重要地位。我们有些语文老师却把读束之高阁，在阅读教学中去搞新花样。教师纯粹“为讲而讲”，学生纯粹“为学而学”，“方法”看似灵活多样，课堂也颇显热闹，可学生学完一段时间后实质却知之甚少，遗忘很快。正如走马观花式的旅游仅是“到此一游”而已。只有反复诵读才能真正体会课文的意味、情趣和文气，剧本尤其如此。
①融入角色，读出感情。
让学生融入角色朗读，是学生走进角色的最佳途径。苏霍姆林斯基曾说“如果词不是作为一种创造的手段而活跃在儿童的心灵里，如果儿童只是记诵别人的思想，而不是创造自己的思想并用词把它们表达出来，那么他就会对词采取冷漠、漠不关心和不易接受的态度”，只有融入角色中学生才会体会到自主学习的快乐。
例如：《威尼斯商人》中“法庭辩论”一节，语言丰富多彩，生动形象符合每个人的身份和性格。
夏洛克的贪婪、吝啬、残忍、固执、冷酷无情；
鲍西娅的沉稳、细心、胸有成竹、落落大方；公爵的委婉耐心；
（430000）武汉市前三眼桥85号
电话：027-85787779 027-85788887 027-85789992
考试指南报——课堂网（）
葛莱安诺的暴躁易怒；
巴萨尼奥的的见义勇为、重情重义，缺乏斗争策略和软弱；
安东尼敖的不会斗争，软弱妥协，听天由命的消极态度。
再如：《仲夏夜之梦》中第三幕第二场，精灵迫克将草汁滴错引发一场混乱的爱情表白。
狄米特律斯 恋赫米娅的雅典人
海丽娜 恋狄米特律斯的姑娘
赫米娅 恋拉山德的姑娘
拉山德 恋赫米娅的雅典人
奥布朗 雅典郊外森林中的仙王
提泰妮娅 雅典郊外森林中的仙后
迫克 又名好人儿罗宾，一个淘气的精灵
波顿 织工，为了庆贺忒修斯的婚礼和其他工匠在森林中排戏
剧中主要人物悉数登场，两对男女在“爱懒花”汁的作用下，发生了错乱的爱情，痴心的爱与被爱的痛苦交错迭出，人物语言极具感性色彩，狄米特律斯对海丽娜的百般羞辱，粗暴态度，海丽娜的痴心不移；拉山德错爱的狂乱，赫米娅面对恋人变化后的诧异、无奈，尽情显现。
角色性格鲜明，戏剧冲突激烈的段落都可让学生融入角色，朗读，只有这样文本中所蕴涵的生命形态、情感形态才能有机地融入自己的审美体验中。
还有《理查二世》第四幕第一场，理查王兵败被俘，王位被波林勃洛克夺走，理查王被废黜。这出剧情是从谁杀死了葛罗斯特争论开始，双方在朝廷上唇枪舌剑，剑拔弩张，慷慨陈辞，掷地有声。波林勃洛克对权利的渴望、理查王做了阶下囚后的沮丧与颓废、卡来尔主教临危时的不卑不亢的直率言词在这一剧中尽情展现，即将履新的君主与已经落魄的君王形成了鲜明对比，他们的台词具有极强的性格特点，符合他们的地位、处境、身份，可谓是精彩纷呈。
②边读边悟，悟出精髓。（举语言揣摩例）读是“悟”的基础，悟是读的深化。在读的基础上“悟”有两个途径：一是品味语言，二是围绕问题，展开讨论。
首先要做好品味语言的文章。品味语言、感悟语言就是理解并体验其中的内蕴和精神，就能很好的理解和把握作者通过语言塑造的人物形象和传达的思想感情。
例如：《哈姆莱特》中悲剧主人公哈姆莱特的语言，其中哈姆莱特关于人的一段精彩议论：“人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！可是在我看来，这一个泥土塑成的生命算得了什么？人类不能使我发生兴趣；不，女人也不能使我发生兴趣，虽然从你现在的微笑之中，我可以看到你在这样想。”
（430000）武汉市前三眼桥85号
英国戏剧选读教学大纲 篇5
一、课程性质和任务
英国戏剧是英国文学的一个重要组成部分。英国戏剧选读课程是英语专业硕士研究生（英美文学方向）必修的主要专业课。英国戏剧选读教学对于硕士研究生提高思想素质和科学文化素质，掌握英国文学专业知识和技能，形成综合专业能力和创新研究能力，以及今后的学习和发展，具有重要的作用。
英国戏剧选读要使硕士研究生在了解并尊重国外优秀文化传统的同时，更好地理解和热爱中华民族的优秀文化传统，提高思想品德修养，形成健全的人格，树立爱国主义思想，开发学生的英国戏剧的阅读理解能力和欣赏批判能力，为学生的英美文学的学习研究打下良好的基础。
二、课程教学目标
英美文学方向的英国戏剧选读课程的教学目标是：在本科英美文学简史和选读的基础上，使学生巩固，扩大英国戏剧的基础知识，培养对英国戏剧理解、欣
行英国戏剧的评论的能力和继续学习的能力；激发和培养学生的学习兴趣，帮助学生树立自信心，养成良好的学习习惯，提高自主学习的能力，形成有效的学习策略；开发智力，培养观察，记忆思维，想像和创造能力；了解文化差异，培养爱国主义精神，增强世界意识；还要使学生得到英国戏剧评论写作的训练，为学生进一步学习打好基础。
三、教学内容
（一）英国戏剧导论
1、莎士比亚以前的英国戏剧
2、莎士比亚
3、从莎士比亚到谢立丹的英国戏剧
4、谢立丹以后的英国戏剧
5、王尔德和肖伯纳
（二）英国戏剧批评方法简介
1、情节，背景，人物，矛盾冲突；主题，语言风格；戏剧高潮，对话，独白，旁白，戏剧反讽等；
2、心理分析，社会批评，历史批评，伦理批评，本体论等。
（三）作品选读
1、精读（课堂）
①莎士比亚：
1）Hamlet
2）Romeo and Juliet ②谢立丹：The School of Scandal ③肖伯纳：Mrs Warren’s Profession ④王尔德：Lady Windermere’s Fan
2、泛读（课外）1）马娄（Marlowe）： ①Tamburlaine，②The Jew of Malta，2）莎士比亚： ① Othello，② King Lear ③ Macbethy ④ The Merchant of Venice ⑤ As You Like It ⑥ Mid-summmer Night’s Dream ⑦ Twelfth Night ⑧Henry IV ⑨ Henry V ⑩ The Tempest 3）王尔德： ① An Ideal Husband ② The Importance of Being Earnest ③ A woman of No Importance 4）肖伯纳： ① Arms and the Man ② The Devil’s Desciple ③ Heartbreak House ④ Major Barbara ⑤ Pygmalion ⑥ Windowers’ Houses
（四）英国戏剧评论写作简介
四、教学安排
要求所教学时数为40学时，一般安排在第一学年第一学期，每周安排2学时。
五、教学评价
教学评价应着眼于促进学生全面素质和综合专业知识和研究能力的提高，坚持形成性评价和终结性评价并重的原则，使学生在评价过程中学会自主学习和创新研究，同时使评价成为改进教学的一种信息反馈方式。
测试是检查学生学习研究水平和获得教学反馈信息的重要手段。组织测试时既要考查学生的基础知识，更要考查学生的理解和评论的能力。测试形成应包括笔试，口试和课程论文。
六、教学中应注意的问题
（一）体现学生的主体地位，发挥导师的指导作用 在学习过程中，要始终体现学生的主 体地位，应充分发挥学生的主动性和积极性，激发学生的学习兴趣，营造宽松，和谐的学习氛围。要帮助学生养好良好的学习习惯，培养学生自主学习和科研的意识和能力。
（二）在坚持基本要求的前提下，教学要结合不同学生的实际情况，使不同程度的学生都能发挥潜能，学有所得。
（三）积极开展课外活动，提高学生的学习研究兴趣，研究的能力，扩展学习研究的深度和广度。提倡重在参与，培养合作精神。课外活动应采用多种形式，如台词朗诵，戏剧片断演出等。教师应在活动中给予必要的指导和帮助。
小剧场戏剧与表演教学 篇6
内容摘要：小剧场戏剧，是戏剧表演艺术中的一种特殊形式。在这种形式下,戏剧表演就需要有其独特的表现性。一些表演界的前辈们对此提出过相应的理论并进行了大量研究和实践。在高等艺术院校的表演专业教学中，教学活动的开展多是以这种小剧场形式为主的，那么它与正规化的小剧场表演有何异同？这种表现形式对于教学又有何好处？这是本文所研究的问题。
关 键 词：小剧场 表演 高等教育 教学
高等艺术院校表演专业的教学活动与其他专业不同，具有很强的自身专业特点，由此带来一系列独特的要求,比如对教学环境、教学场所的要求等等。小剧场教学手段的运用，是表演专业在教学中较普遍应用的一种情况，那么这种形式对于教学开展有何利害？如何应用这种方式达到最佳的教学效果？笔者将对此稍作探讨。
小剧场，作为戏剧审美活动得以展开的具体空间场所，顾名思义，其空间相对大剧场往往要小得很多。有人作过比较，古希腊的狄俄倪索斯剧场，供表演之用的“圆场”（orchestra,歌舞场）直径达66英尺，看台可容14000至17000名观众。现代的一般大剧场,舞台面积多在200至600平方米左右，观众席位可达1000至1500个。而现代小剧场可容观众大多不过100至300人，有的甚至只有几十个人。
高等院校中的表演教学活动的开展，多数都是在这样的小剧场内或者是类似于这种小剧场的教室内进行的。因此，研究小剧场的艺术表现特点对于高校艺术表演类的教学来说，具有非常重要的现实意义。
小剧场空间的这一自在规定性，对戏剧审美活动的主体会产生很多影响。这可以概括为三个方面：
一是对戏剧表现内容的影响
小剧场较小的空间量度，有助于戏剧对人的心灵世界的揭示。国内外小剧场的探索者们对此都有清醒的认识。1905年,莱因哈特从他的老师勃拉姆手中接管“德意志剧院”时,同时又经营了一个只能容纳大约200个观众的小剧场。对此,他曾这样解释:“我需要两个剧场:一个是小的室内剧场,专门排演隐秘的心理剧和现代剧作家的作品；另一个是大剧场,供演出古典剧目用„„”①
1959年，另一位探索者格鲁托夫斯基在波兰的奥波莱市创办了“十三排剧院”,进行小剧场戏剧的实验。英国导演彼得·布鲁克在解释这一实验动机时说:“他追求最大限度地在最小的舞台空间凝视人的心灵生活。于是意识到,观众也应尽可能少一点。这样,他逐渐地得出结论：在众多的远离表演区坐着的观众面前,是不可能准确地展示人的情感的„„”②
我国的小剧场表演艺术探索者们也看到了这一点。如被誉为在《留守女士》的表演中“把心理现实主义的内部技巧发挥到了极致”的奚美娟就认为:“从剧目上讲,我以为小剧场不大适合演出形式感太强的东西,而更适宜于演出心理剧。”③
为什么中外的戏剧探索者们都有这种认识？道理很明显，戏剧要表现出剧中人物的“心灵生活”,主要通过细腻的面部表情，特别是眼睛以及微妙的动作细节。有人在谈到电影艺术时说:“表情是电影中观察电影角色情感创造的最直接、最独特的窗口。这个窗口能够最细腻、最生动地透露角色的心理活动。”④然而，在大剧场中,由于剧中角色的信息与观众的接受距离较远的原因,“观众直接观察舞台角色的表情,尤其是眼睛比较困难,透过这些细节去觉察角色心理,更是常常受到局限。”⑤因此，大剧场观众更多地是观察演员幅度较大的形体动作。也因此，在大剧场戏剧中，“组织人物的行动,尤其是形体行动与语言行动,将变得十分突出。”⑥这也就是“戏剧是动作的艺术”一说的由来。而在小剧场戏剧中，这一切却正好相反。我国近20年来有些小剧场戏剧，把只适合在大剧场中演出的情节剧，不加改变地搬进小剧场，引不起观众心灵的共鸣，原因就在于不了解小剧场的这一剧场效应。
二是对演员表演的影响
观众在小剧场中，可以直接便利地观察到角色的表情和眼睛，以及微妙的动作细节,这就要求表演必须从感觉出发。因为每一个细腻变化的表情、眼神，以及动作细节,都不能与感觉脱节,必须由感觉生发出来,并通过表情、眼神和细微的动作自然而然地流露出来。只有这样，才能经得起观众的品评和推敲,也才能把观众带入到人物真实隐秘的心灵世界。而大剧场表演，却十分强调演员对动作的理性设计，一定要明确“做什么、为什么做、怎样做”。这种理性支配的动作，只能反映出角色的某些心理感觉，却并不能反映出人的全部深层感觉，因为有很多感觉是通过非理性动作显示出来的。如在《留守女士》的最后一段戏，乃川默然凝视着子东的离去,下垂的双手微微颤抖起来。扮演乃川的奚美娟在事后说，当听到扮演子东的吕凉说“我要走了„„”时,她说：“我突然获得一种感受：我生命的一部分就要离我而去了，好半天我都不敢直接看他，一抬头，两人目光相遇，这时我看到吕凉眼圈突然红了，他的心灵与我撞击了，所产生的火花激发了我们两个人。这是表演的最佳状态，是最有生命力的东西，可是在大舞台上观众却不一定能体察得到这么细微的东西。”小剧场中，由于演员准确把握住了规定情境中角色的感觉，并通过细微的表情、眼神和动作自然流露出来，观众被深深地触动了，仿佛看到了两位主人公那由伤感、无奈、茫然和惜别交织而成的异常丰富、复杂的内心世界。由此看来，受小剧场空间量度的影响，小剧场戏剧的表演并不全然是一种动作的艺术，而主要是一种感觉的艺术。有些演员不了解小剧场的这一效应，仍旧沿用大剧场的表演方式，令人感到虚假，难以接受，其原因也就不言而喻。
三是对观众剧场感知的影响
前面说过，从传播学的角度来看，剧场作为一种信息传播和接受的空间，演员和观众互为信息的传递者和接受者。在大剧场内，信息传递与接受之间的空间距离相对较大，为使观众能接受到足够的信息量，演员必须使用幅度较大和目的明确的形体动作，甚至还要适当放大这些形体动作。正如有的专家所指出的：“不仅语言、形体动作要适当夸张，表情也一样，从某种程度上讲，表情的夸张应更大些。”⑦因而从观众一方说，大剧场感知具有粗略性的特点，也就是说，因为剧场空间在信息传播上的“远距性”和信息内容的夸张性,使观众只能粗略地观察到角色假定性的形体动作,观众的审美经验也习惯了这种大剧场的感知特性。正是因为这个原因，在大剧场戏剧表演中，如果一个演员“只抓住了动作,而没有获得准确的角色感觉，其心灵和行为的间隙，固然并非是舞台表演所提倡的，但在舞台创作的实践中，又常常可以得到舞台的庇护。”⑧而在小剧场中，由于剧场空间在信息传播上的“近距性”，所以，观众对角色的一举一动、一个眼神、一个微笑，都要求自然、逼真和细腻，对任何夸张和做作都不能容忍，也就并不奇怪了。
但是，作为高等院校的表演专业的教学场地来讲，却不能单纯地从以上三个方面来考虑从而安排教学活动，这是因为这种教学应用的小剧场，首要的出发点是教学，如何利用它来搞好“教”与“学”，才是这种小剧场独特的利用价值。这可以从以下几方面理解：
一、表演艺术教学是一种全方位的表演教学，它应包含表演艺术的所有主要内容，而不能仅仅由于空间量度、动作幅度等原因就对教学的内容进行删节，以致造成教学内容的不完整性。
二、小剧场的空间量度特性反倒强化了教学效果的实现。由于师生教学过程在一个小空间内进行，双方的观察会更细致、更到位，既有利于学生模仿体会领悟，也利于教师发现问题及时解决。
三、小剧场的独特环境，会使教学活动中的主客体更方便地进行交流，而且由于这种种环境会使学生在进行表演实践时更深切地把握角色，并力求达到最佳效果，或者知道什么样才是最佳效果。
表演艺术教学要达到一个什么样的结果，所有的教学者都很清楚地知道答案。“赋形为下，传神为高”，这是挂在我们教学者嘴边的一句话。那么如何达到这一效果呢？“赋形”是表演达到“传神”的基础,是表演教学的根本任务；“传神”则是“赋形”的最高要求,是戏剧表演教学的终极目标。“传神”是灵魂、是核心,有了“传神”的要求,才使得“赋形”有的放矢,不至偏离轨道,在各种影响和冲击中迷失方向。这正如南朝著名画家宗炳在《画山水序》中所说:“夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下；旨微于言象之外者,可心取于书策之内。”
但是,如何准确而深入地把握作品的精神,怎样才能实现“传神”的终极目标,许多戏剧表演教学先行者在教学实践中多有涉及。由于教学思路和观点的不同,实现这一目标的做法也会有各种不同的渠道,呈现出多样性。我们认为：“从宏观(作品的精神)入手,以微观(角色塑造)为起点(赋形),最后仍要落到宏观(传作品之神)这一终极目标上”，应该成为我们在戏剧表演教学中始终遵循的逻辑规律。而完成这一规律的最好手段，就是小剧场教学。
剧场，作为演员与观众共同进行戏剧审美活动的场所，它的构成要素可以没有灯光、布景和音响，甚至可以没有与实际生活场所隔离开来的专用建筑设施，但却不能没有特定的演出场地与观演场地，而且，这两个场地在戏剧审美活动进行时，总是处于同一物理时空中。剧场的这一自在规定性，必然使演员与观众之间产生当场性的相互影响，或者说双向交流效应。
然而，从古至今，演员和观众场地之间的结构形态形形色色，它对演员和观众双方的相互影响效应，也必然具有很大的差异。大致看来，演员和观众场地的结构形态主要有两种类型：分体式结构与一体式结构。分体式结构的典型代表是设有镜框式舞台的大型剧场。据西方演剧史学家吴光耀考察，镜框式舞台最早出现在文艺复兴时期的意大利，经过不断改革和完善，到19世纪末，借助“第四面墙”原理与照明技术的支持，“演戏时舞台上照明而观众厅熄灯，也就是说，观众看得见舞台上的演出，而演员看不见观众”，仿佛在演员面前有一面无形的墙，至此，演出场地与观看场地的分体式结构最终得以完成。⑨
有人指出，在分体式结构的剧场中，虽然演员与观众处于同一物理空间并同时在场，但是，由于表演区使用大幕、乐池、脚灯、台唇等设施，与观众区明显地分隔开来，而且演员看不到观众席。因此，使“第四面墙”理论的倡导者们借助剧场结构的这一特性，要求演员必须假定观众不在场，忘“我”地在“第四面墙”封闭而成的戏剧情境中，与对手或自我交流，唯独不能与观众交流，即“当众孤独”地表演一个虚构的故事，以制造真实生活的幻觉。观众只能被动地观看，交流也只能像潜流似的间接发生着。
随着20世纪民主化和生活化社会思潮的兴起，这种交流方式受到强烈的批判。于是，“努力消除演员与观众之间有形的与无形的障碍，改变观众在（镜框式大型）剧场中的消极被动状态，使剧场回归到演员与观众彼此交融、浑然一体的理想境界”，就必然“成为无数戏剧革新家梦寐以求的目标”。⑩小剧场戏剧的大量涌现，正是这种追求的结果。
小剧场的舞台，尽管有伸出式、中心式、可变式等多种形式，但就演出场地与观演场地的空间布局来看，都是一种一体式结构。它们都拆除了大幕、乐池、脚灯、台唇等隔离演员和观众场地的物质设施，也不采用照明技术制造“第四面墙”。这种结构的自在规定性，对剧场中戏剧活动的主体，其作用是多方面的。但最突出的一点，就是促成了演员和观众双方的直接交流、共同参与和共同创造。就演员一方看，就不能像在镜框式舞台上那样，假定观众不在场，并想方设法避免与观众交流。相反，还要千方百计激发观众，从心理上甚至行为上参与戏剧活动，与观众共同完成特定的戏剧审美任务。而从观众一方看，这种一体化的剧场结构，也必然使他不再觉得是在透过“第四面墙”，去被动地偷看一段别人的生活，而是主动地从心理上甚至行为上，与演员共同进行一次戏剧审美创造。
这种情况，正如一位专家所说：“在镜框式舞台大剧场演出中，虽然观众有时也会感动，也会兴奋，也会叹息„„但毕竟夹杂着那么几分‘隔岸观火’的性质。与观看电影和电视相比较而言，他们虽然也有某种‘参与意识’，但这种意识决不会强烈到跃跃欲试的地步。在小剧场戏剧演出中，情形就大不相同了。凡是观看过小剧场演出的观众都会有这样的体验：演员就在你身旁和面前表演，或在观众席的各个方位间频频地穿梭往来，他们的呼吸、他们的体温，你都能感觉得到；灯光既照在演员身上，同时也照在你的身上；甚至，演员突然走过来，向你发问，与你对话，也有可能邀请你同他（或她）一起跳舞；或者，干脆就请你一同参加一段演出„„这种种意想不到的情形，不能不迫使你产生随机应变的观赏态度和莫名的期待心理，以便应付在大剧场里不可能出现,也不希望它出现而在这里却可能会突如其来的事情。于是，以往那种在大剧场中较为客观冷静地‘坐定了看’的审美心态被打破了，换上了一种随时准备出现新情况和应付新态势的期待心理。观众的这种‘期待心理’，正是‘参与意识’的表现。”
这种状况正是我们在表演教学中所孜孜以求的，唯其如此，才能真正让教学活动的客体深切体会到表演的“火候”。
初学表演者，由于经验不足，在表演过程中常常会出现火候不足或是火候不到的情况，如果是在大剧场的舞台上，由于空间大，教学者或是指导者会由于这种物理的限制出现“看不清”等情况，而使这种错误没能得到及时的纠正，这会破坏教学的效果。另一方面，一体化的小剧场的现场性会使表演者更快地把自己的情绪投入到戏剧语境中去（如前述），这还会让表演者直观地体验到表演的快感，体会到传统表演教学中（斯氏表演理论指导下的中国表演教学方式）所缺乏的那种与现代表演实践相接轨的互动交流、间离理论等表演方法，使学生对学习信息量的接受更大。
“第四堵墙”没有了，表演者从各个角度上都被充分地观察其赋形，从各个角度上被考核其传神，对他（她）的表演要求更高了。那么作为一名学习者，他的学习的情况如何，自然是一目了然。这种情况下，火候，不论是教学者需要把握的还是表演者需要把握的，都变得更加清晰、更加明朗，很容易就达到这个状态。
小剧场教学的第二个好处是教学过程中教师与学生在不停地进行着角色转换，每个人都在观众与表演者之间变换身份。表演者与观众之间既熟悉（生活中的熟悉）又陌生（戏剧人物与观众之间的陌生），那么表演者与观众之间的沟通和交流就会变得更加容易，实际上这种交流是非常频繁的，这也是表演教学的固有特点之一。
第三，小剧场教学的时候，观众在绝大多数情况下就是受教育者本人，那么他们会有非常强烈的参与意识，这种热情决定了他们对表演者的表演行为会有更细致的观察。小剧场的小空间为他们的这种观察提供了非常合适的距离和角度，这是普通大剧场所不具备的。
第四，小剧场布景、灯光、道具的不足和欠缺虽然是戏剧表演上的短处，却在教学上对表演者的入情入境提出了更高的要求，对学生的想象力提出了更高的要求。这正符合教学运动的规律：由浅由易入手，从难从严要求。这是小剧场对我们教学的另一个贡献。
创造性戏剧教学设计 篇7
一、形象的性格化
戏剧是指由演员在舞台上根据规定情境扮演角色并表演故事情节的一门综合艺术形式。戏剧艺术的特性决定了演员的表演是戏剧演出的核心。“没有性格特征的角色是不存在的”[1], 而表演艺术的核心是演员如何创造角色性格。影视与舞台上的角色形象不同于其他艺术形象, 它不是平面和静止的, 不像绘画、雕塑等造型艺术形象;也不像文学作品或乐曲中的艺术形象, 可以用文字或音符来表现。它是立体的、行动着的、具体的、活的实体, 因此, 演员的扮演和化身的过程都必须通过舞台行动过程才得以向观众展示。“性格化”的创造和体现是演员的二度创作, 是把剧本中原本只能由读者虚拟构想的文学人物形象, 运用“性格化”表演技巧在演出中塑造为观众直接看得到的舞台人物形象。在表演学中, 角色“性格”包含了人的情感、意志、气质、能力等全部个性心理特征, 同时还包括了角色的行为特征和外貌特征。与文艺学中的性格概念是一致的, 是一种“性格形象”。简而言之, 人物的性格特征可以用以下词语来描述:忠厚、正派、诚挚、乐观、豪爽、豁达、狡猾、 刻薄、热情、谦卑、虚心、果断、坚定、泼辣、彪悍、 温柔、腼腆、拘谨、凶狠、暴躁、强横、阴郁、平和等等。 所以演员在设想角色的内外部特征时, 一定要从角色性格出发, 把形与神结合起来构思。在曹禺的剧作中, 每一个人物出场前都有一个关于其“肖像”的描述。以《雷雨》为例, 作者在描写蘩漪时, 出场第一句话就是:“她一望就知道是个果敢阴鸷的女人。”蘩漪的性格是最具“雷雨”特征的, 也是刻画得最具特色和最为鲜明的。十八年前, 聪明伶俐、热情大方、性格开朗的蘩漪奉着父母之命、媒妁之言, 怀揣着美好的憧憬, 满心欢喜地嫁给了年龄上足以做她父亲的男人——周朴园。但在嫁到周家后的这十八年里, 她过着没有爱情滋润、没有温暖关怀的牢狱般的生活, 在难以承受的精神重压下, 她变得乖戾、阴鸷、孤独。如果把时间看作是一个函数坐标图, 横向比较X轴, 同一时间段里, 人物的性格有很多个侧面, 有善良的一面也有阴郁的一面, 有开朗的一面也有孤独的一面;纵向比较Y轴, 十八年前聪明、伶俐、热情、 大方, 十八年后变得乖戾、阴鸷、孤独。由此可以看出人物的性格是多面化的, 而且可以随着时间的发展发生变化。这就决定了, 在表演艺术中, 要求演员既要准确地把握人物形象的性格内涵, 又要使其性格特征表现外化, 并且要注意不可千人一面、千篇一律, 要使之成为观众能够看得到摸得着的具体的、立体的、具有鲜活性格特征的舞台人物形象。
二、动作的性格化
人物“性格化”的具体表现首先是由剧作家在创作剧本的过程中用文字完成的, 演员在表演过程中通过肢体动作来展示, 正如卡斯特尔维特洛说过:“动作或多或少地展露出人物性格。没有性格, 动作就无法完成。” 所以, 舞台动作是动态的, 角色性格形象也是动态的。 具体的动作过程及其纠葛组成戏剧情节, 角色性格从中体现[2]。人物内心往往通过具体动作来表现, 戏剧动作当然也包括剧中人物的外部动作和内部动作两个方面, 所以要求做到外部形体动作与内部心理动作的有机统一。 在话剧《日出》的最后一幕, 金八逼迫潘经理走上绝路, 陈白露的主要靠山丢失, 她在无法偿清高额债务, 也绝无可能继续过奢侈淫逸的生活的绝境下选择自杀。这时, 剧本有一系列的动作提示。她拿起桌上的安眠药瓶, 打开瓶盖, 坐到沙发上, 将药一片片地倒出来, 放到手心里, 数到十片, 这是可以致死的剂量。紧握起药片, 对着镜子中的自己孤芳自赏, 整理自己的头发和衣服, 然后拿过茶杯背身把安眠药仰头全部吞下, 走到窗前, 拉开窗帘, 一缕阳光照射进来, 她朗诵着著名的独白:“太阳升起来了, 黑暗留在后面, 但是太阳不是我们的, 我们要睡觉了。”说完最后一句, 又将窗帘合拢, 随手拿起《日出》 诗集, 平躺在沙发上, 将双手合十在胸前, 安静地睡去…… 如果演员没有按照这样的逻辑顺序, 没有按照剧本规定的动作提示来完成这一系列的动作, 观众也许就感受不到人物当时的心理状态, 不能完全地进入到规定情境中, 不能被人物所展示的细腻的内心活动所感染。演员只有做到内部心理动作和外部肢体动作同时协调完成, 才能使其行动实质表达清楚, 使观众受到心灵上的震撼。从而能更为准确地表达出剧中人物的性格化特征。
三、语言的性格化
性格化涵盖很多个方面, 可以分为年龄的性格化、 民族的性格化、社会归属的性格化、职业的性格化、个性的性格化等等。在表演艺术创作中, 台词语言的处理也至关重要, 语言可以有效地体现出人物的性格、思想、 情感等方面的变化。《红楼梦》中, 介绍凤姐出场时说到“未见其人, 先闻其声”, 通过一个人的声音、语言便可以感觉到此人的性格怎样, 容貌如何。说到孙悟空大家立刻就会想到六小龄童, 声音尖亮, 语速偏快, 机动灵活。 而一说起毛泽东, 大家则会想起湖南话, 地方方言的合理运用会成为一个人物形象塑造的亮点。在演员的表演中, 语言的性格化又直接反映在演员的台词状态之中。 一般来说, 演员在表演实践中, 其个人对文字的理解能力、对文本的解读能力以及语言的表现风格和对生活的理解都会在表演的台词状态中有所体现。当演员扮演某个角色时, 他自己的语言风格还必须与角色所规定的语言风格相磨合, 使自己的风格符合角色要求的情绪状态, 演员个人风格与角色情绪要达到水乳交融, 不分彼此, 才能说这种语言状态是最准确的。
“性格化”是西方话剧表演艺术特定的术语, 早在20世纪30年代初, 在斯坦尼斯拉夫斯基表演学说传入中国之前, “性格化”就已经在我国话剧界得以运用。 左翼戏剧运动的代表性演员袁牧之、夏衍、金山、赵丹、 郑君里等人, 通过缜密的人物形象构思, 运用高度的内外部表演技巧, 运用性格化演技, 出色地创造了真实、 生动、具有独特外部造型和相应气质的人物形象。在无数成功的表演艺术家毕生的实践经验中, 充分证明了演员创造中对于人物性格塑造的至关重要性。
摘要：舞台人物形象角色“性格化”的塑造包括很多个方面, 本文主要从形象的性格化、动作的性格化、语言的性格化三个方面详细论述演员如何创造角色性格。人物“性格化”的具体表现首先是由剧作家在创作剧本的过程中用文字完成的, 演员在表演过程中通过肢体动作来展示。“性格化”的创造和体现是演员的二度创作, 是把剧本中原本只能由读者虚拟构想的文学人物形象, 运用“性格化”表演技巧在演出中塑造为观众直接看得到的舞台人物形象。
关键词：性格化,角色塑造,形象,动作,语言
参考文献
[1]林洪桐.稻草怎样纺成金[M].北京:中国电影出版社, 2008:166.
中学语文戏剧教学初探 篇8
一、中学语文戏剧教学之现状
中学语文教材中的戏剧主要是指中国现当代和外国的戏剧。戏剧作为一门艺术，在我国的发展相对滞后。尤其是现当代戏剧，在我国的文学宝库中，数量较少，堪称大家的精品之作更是寥若晨星，所以入选到教材中的经典之作，相对于其他文学样式简直就是凤毛麟角。由此中学生对戏剧常识的关注与了解就可想而知，而入选到教材中的戏剧剧本多半是节选，以《全日制普通高级中学教科书·语文》第四册第四单元为例，入选的现当代戏剧剧本共四篇。其中节选的有三篇，分别是《雷雨》、《茶馆》、《罗密欧与朱丽叶》；全文选录只有一篇，是丁西林的独幕讽刺剧《三块钱国币》。即便是节选，与其他文学样式相比，篇幅也较长。要整体感知，比较困难。从学生的接受水平看，由于他们的知识积累和生活经验贫乏，解读戏剧有困难，难以产生共鸣，而入选的外国戏剧，由于东西方文化差异的存在，学生在阅读中会遇到许多障碍，削弱了其审美的内涵。而戏剧教学的有关知识，从近三年的高考试题看，基本处于不考状态。即使考，也只有作家作品类文学常识题型，分值不会超过4分。由于高考的指挥棒作用，使得一线的语文教师淡化戏剧教学，具体表现为有的教师用很少的课时进行戏剧教学，教材处理方法与小说大体相同；有的教师甚至弃之不讲，由学生自己课外阅读，考什么教什么，急功近利。归纳起来，目前中学语文界戏剧教学的基本方法大体有四种：（1）了解剧情梗概和创作时代背景；（2）以台词为重点，分析人物形象故事情节；（3）进行相关的读写训练；(4)演课本剧。这四种教学方法的运用是小说环境分析的照搬只是针对具体篇目各有侧重罢了，没什么新意可言。譬如，分析戏剧冲突，是教学的重要环节之一，没有冲突就没有戏剧，其地位何其重要！剧本通常是以序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声这样的结构方式来表现冲突的，所以，分析冲突应遵循此规律，按部就班地逐一归纳。如果讲授的是独幕剧的戏剧冲突，教师就要按此结构来分析。通过人物形象分析戏剧，关注个性化的人物语言的品味，以台词为重点进行分析，与小说人物对话分析基本一致，只是小说在塑造人物的艺术手段方面比戏剧用台词刻画人物形象要灵活得多。戏剧由于时空的限制，刻画手法比较单一，需要学生富于创造性的想象才能读懂潜台词，把握人物形象特点。许多教师恰恰没有关注戏剧语言在刻画人物形象时的这一独有特征，而这一特征正是戏剧教学中的难点所在，正是学生难以走进戏剧、探究其奥秘的主要原因。用解读小说情节的方法分析戏剧冲突，用解读小说人物形象的方法品味戏剧人物性格特征，在教学实践中的确有成效，但作为一种文学样式，戏剧有自己独有的审美特质，相应的教学方法也应力求与“众”不同，走出一条属于戏剧自己的科学的解读之路。
关于演课本剧的教学方法，笔者以为教师应首先考虑投人与产出的实效问题。课余时间排演课本剧，学生要花费大量的时间准备道具、背诵台词、必要的化妆等等，课堂上不过是几分钟或十几分钟的展现，又不可能45分钟都表演。所以在戏剧教学中，演课本剧虽是一种有效的教学方法，但应因地制宜，根据教学的需要适当运用，不可流于形式。
二、研究性学习是进行戏剧教学的有效方法
随着国民素质的整体提高、基础教育改革的深入，戏剧教学的力度必将增大，它将作为一份精神大餐奉送给学生。人们将越来越认识到戏剧的恢弘与深刻。雨果曾感慨地说：“戏剧具有无底的深渊和凶猛的风暴。”戏剧融多种艺术于一炉，显示了它博大的胸怀，同时，这也为解读戏剧增加了难度。从某种意义上说，戏剧教学为学生打开了一扇通向世界、通向心灵的窗口，引导学生探寻、领略西方的文学艺术与哲学精髓，为民族文化的积淀注人新鲜的血液。在戏剧教学中进行研究性学习的探索，必将是充满希望的有意义的尝试。它会给我们带来意想不到的收获，也许将是走出戏剧教学困境的一条理想之路。
三、在戏剧教学中实施研究性学习的几个途径
其一，课题的确立。研究性学习的实施，首要问题是课题的确立，而课题的确立应从语文学习实际入手，有效地利用教材资源、课堂教学资源来完成。教材资源是指课本中戏剧的选文，教师可以利用单篇课文学习确立课题，也可以用单元篇目组合的形式确立课题。单篇课文学习，比如学习《雷雨》，就可以对作者及其作品进行研究，确立“曹禺及其作品”这一课题。课堂教学资源是指教师在教学中鼓励学生质疑，向权威挑战，引导学生发现问题，视其为一种资源。该资源可以培养学生独立发现问题、解决问题的能力。
其二，拟定标题。确立课题之后，学生可以据此拟定“研究报告”或“论文”的标题。比如，“曹禺及其作品研究”这一课题，可以拟定若干标题：“曹禺戏剧艺术表现手法探微”、 “伟大的作家，悲情的晚年”等。“周朴园形象研究”这一课题，可拟出“为周朴园鸣不平”、“我看周朴园”、“作为资本家的周朴园”、“作为父亲的周朴园”等等。再如，学习戏剧《屈原》，课题确立为“《屈原》主题研究”、“《屈原》表现手法研究”，据此可拟标题“评屈原人物形象”、“屈原，黑暗中的一道闪光”、“《屈原》的现实意义”等。标题的拟定，有利于学生以书面形式展示研究成果，它是一个由课题确定到成果总结的写作过程不可或缺的环节。
其三，研究过程。这是指围绕课题，查阅资料，获得大量的信息，然后比较分析，得出结论的过程。比如研究屈原，可以查阅郭沫若的《屈原》、《天狗》，屈原的《离骚》、《涉江》，将查阅资料组合起来，对比分析，归纳异同，得出对屈原形象的评价。
其四，研究性成果展示。展示方式，可以是采访，也可采取辩论、答辩等方式。辩论在学生中是比较受欢迎的一种成果交流方式。比如，辩论双方可就周朴园形象的解读进行辩论。以人性的角度分析为正方观点，以阶级性的角度分析为反方观点，双方观点的碰撞，会产生共振的效果，绝非简单的一个结论可比，会使学生的认识更加清晰、更加深刻。答辩是研究性学习中经常使用的成果交流方式，像大学生毕业论文答辩一样，由教师提出问题，学生就自己研究的内容予以回答，或者某一个学生介绍自己的研究成果，其余同学提问、质疑。