叙事视角的类型（共8篇）
叙事视角的类型 篇1
2.简述叙事研究报告的类型、要素、标准。
叙事研究报告包括三类：教学叙事、生活叙事、研究叙事。教育叙事研究报告包括三个要素：
第一,典型事件：包括人物、事件、情境对话和氛围的现场情境。第二，问题叙事，有关与问题的产生、解决方法与结果。第三，反思，对教育事件的理性思考，以阐述某种教育理论、观点、方法或策略。
叙事研究报告的标准有：第一，所叙事件具有研究意义和可借鉴性。第二，反映了教师的心路历程，并提供其他教师反思自己；第三，叙述对叙述事件的认识、看法、判断、理解。
叙事视角的类型 篇2
一、小学语文课本动物叙事研究现状
动物叙事作为新视角, 成为当下文学创作和批评重要的切入点。与此同时, 有关动物叙事的研究资料同样呈现出了这种趋势, 相关的研究成果不断大量涌现, 并逐渐向着更为深刻而厚重的领域延伸, 比如陈佳冀的《中国文学动物叙事的生发和建构》, 唐克龙的《中国现当代文学动物叙事研究》等等都是可圈可点的理论成果。虽然有关动物叙事的研究在学界已经形成了一定的规模, 然而在儿童文学的动物叙事的研究, 鲜有成果。如司丽娜《动物形象的“重构”——对人教社两套小学语文教科书的社会学分析》一文, 用数学统计的方法, 对人教版1984年六年制小学语文课本和2004年义务教育语文课本的2至8册为样本进行研究, 统计结果显示, 1984年版教科书共出现18篇涉及动物关系的课文, 2004年版教科书中共出现25篇。通过两套教科书的对比可知, 2004年版教科书中涉及动物关系的文章有所增加, 同时删减了1984年版教科书中的部分文章。”1可以看出, 较之于以前动物叙事内容的教材的数量有所增加。
蓝献青、周飞彪《对小学语文教材中有关动物的课文的思考》则对小学语文课本的故事进行了深入的个案分析, 一则通过《乌鸦喝水》的故事, 告诉学生一个简单的道理, 小石头沉到水底, 占了水的位置, 水面就会升高 ;一则通过《西沙渔人》的故事, 看到西沙鱼人高超的猎杀技艺的同时, 也看到了人的残忍。通过两篇课文的分析, 认为“语文教师关心的只是一篇课文的技术性教法, 生命退出课本, 那不仅是可悲的, 而且问题是严重的。黄河远《重理趣还是重情趣——漫谈小学语文教材中的动物形象》一文从现实的感悟出发, 认为小学课本中的动物都是“寄寓性动物”, 在描写这类动物的活动时, 作者和读者都不轻松。他进而“呼唤语文教材中有更多的有真情、有真趣、有真味的动物形象, 我们的课堂里要少些理性说教, 多些情感共鸣。”2
从以上的论述看, 研究者们更多从社会学和教育学的观点, 谈及了小学课本中的形象问题, 如何发挥动物形象更好的教化或感化问题, 是研究者们共同言及的话题。
二、小学语文课文动物叙事的类型
本文以语文出版社小学《语文》S版教材所出现的动物形象为研究内容, 从动物叙事的角度进行切入。因此, 所选取的范围集中在小学课文与动物有关的课文上, 总体而言, 集中在三个方面。
1.“人道主义”的作品。小学课文《老人与海鸥》给我们讲述了一位老人十多年来与海鸥朝夕相伴的故事, 老人几乎把海鸥当做自己的孩子来看待。《珍珠鸟》简单记录了“我”和珍珠鸟的熟识过程, 体现出了“我”对于珍珠鸟的关怀爱护之情。同样主题的文章还有 :《父亲、树林和鸟》、《飞吧, 海鸥》、《大象保姆》。“人道主义”宣扬的是人对于动物的情感一种友好表达, 赞扬了人和动物之间非同一般的情感, 娓娓道来, 触动人心。
2.“人文主义”的作品。如上所说, 即淡化意识形态色彩, 在动物叙事中探索人的精神力量的作品。小学课文《小马过河》讲述了小马听老牛和小松鼠的建议过河的故事, 故事简单明了, 却值得大家共同思考。《九色鹿》这个故事通过九色鹿的重情重义, 调达的忘恩负义, 国王的知情达理, 揭示了人性真实的一面, 同时也把做人要讲信用这个理儿说得很清楚了。同样主题的文章还有 :《聪明的小白兔》《、神鸟》等等。“人文主义”则更强调人在动物的身上找寻到触动自己的地方, 从动物的角度出发, 看到人们自身的一些反思。
3.“生态意识”的作品。《鸟儿的侦查报告》中讲述了我所收到的一份鸟儿的侦查报告 :燕子在哭泣, 海鸥再也飞不起来了, 而最后鸟儿迷失了方向, 再也没有飞回来, 说明环境问题不容忽视。环境问题已经成为我国的亟待解决的一个问题, 课文用调查报告这样一个方式来引起学生们的注意, 培养小学生的环保意识。要就解决环境问题, 就要从小抓起, 灌输注重环保的思想, 从小事做起, 从细节抓起。《虫草的村落》则通过描绘了和谐美好的田野景象来唤起人们对和谐美好的自然环境的向往。
通过“人道主义”、“人文主义”和“生态意识”的标准划分, 这三类作品在小学课本中的篇目分别为8篇、32篇、4篇 ;所占比例分别为16.7%、77.1%、6.25%。由此, 动物叙事的文章在数量上比以前有所增加, 说明通过动物叙事体现人类共同的的价值取向这样的作品在课文中比比皆是。
三、小学语文课文动物叙事的价值
小学语文课本中, 关于动物叙事的佳作不少, 并在主题探询、形象塑造、艺术表现、审美效度等方面都有着深层次的探索。那么小学语文课本动物叙事的价值何在, 依然是我们亟待思考的问题。
一是知识取向。“人类是有慧眼的, 他们是地球的观察者, 现在比过去更为在行。”1知识积累是语文学习不容舍弃的重要内容, 这不仅表现语言文字的积累上, 也表现其他知识方面的学习上。比如《小猫刮胡子》, 让孩子们知道小猫的胡子在抓捕老鼠的时候有很大的作用, 这既丰富了孩子们对于身边事物的认识, 也满足了小学生这个年龄段对于实物的好奇心。《动物过冬》中, 小蚂蚁、喜鹊、青蛙以及燕子、杜鹃、黄鹂等隐性和显性关系的陈述, 呈现出冬天里不同动物的生存样态, 通过多样性使小读者了解大自然的丰富性。
二是趣味取向。休谟说 :“趣味的普遍原则是人类皆同的。”趣味也是小学语文教育共通的取向之一。儿童文学如果失掉了趣味, 一定意义上来说, 也就等于失去了读者。因此, 小学语文课本到处充满着童趣, 比如《找不到快乐的波斯猫》, 通过和燕子、蜜蜂、青蛙交谈, 感受到燕子筑巢、蜜蜂采花、青蛙捕捉昆虫的辛劳和乐趣, 故事最后没告诉我们波斯猫的快乐是什么, 这样的留白其实给了孩子们更多的自我反思和自己的思考。所以趣味应当是小学课文的重要标尺, 在趣味的基础上, 知识和价值的教育才能得以顺利和充分的展开。
三是价值取向。叶自正在《生态伦理学》一书中提到“必须从人类生存和发展的高度, 对开发自然、利用自然作出合乎人道主义的评价。”价值取向是大家所共同倡导的伦理道德、法律规范等等, 这些在小学语文课本中, 也有着一定数量的反映。比如《特殊的考试》, 动物电视台招聘主持人, 小熊和小猴都绕开了地上的果皮, 结果都没能选上。小白兔因为捡了果皮而成功应聘, 这告诉小读者基本的社会道德规范, 传递着共同的社会价值观念。生态伦理价值的传播也在从小的方向说, 是在阐述人和自然的关系, 大的方向说, 是在人类的思想、文化、经济、科技以及生活方式等方面做的价值铺垫。
从目前来看, 小学语文课本动物叙事的研究尚有待拓展和深入, 对于动物形象类型和价值的研究也存在十分广阔的空间。在接下来的研究中, 新旧版本、不同出版社教材之间的动物叙事的比较, 也将是小学语文动物叙事研究题中应有之义。
摘要：动物叙事是小学语文课本研究不可忽视的母题之一。对小学语文动物叙事进行研究至今仍可谓拓荒之举, 从动物叙事“人道主义”、“人文主义”和“生态意识”三个方面对小学语文课本进行分析将丰富我们对于动物题材作品的认识。通过分析, 我们认为教材的趣味取向、知识取向、价值取向是动物叙事研究的题中应有之义。
关键词：小学语文,动物叙事,类型,价值
注释
1[1]司丽娜《动物形象的“重构”——对人教社两套小学语文教科书的社会学分析》, 《中国教师》, 2011年第4期
2[2]黄河远《重理趣还是重情趣——漫谈小学语文教材中的动物形象》, 《教学思考》, 2000年第4期
3[3][美]霍尔姆斯·洛尔斯顿《诗意地栖居于地球》, 杨通进《生态二十讲》, 天津人民出版社, 2008年1月, 第314页
叙事视角的类型 篇3
2009年中国内地迎来第一部国产小妞电影《非常完美》，随后《杜拉拉升职记》、《爱出色》、《跟我的前妻谈恋爱》、《活该你单身》、《娜娜的玫瑰战争》、《幸福额度》、《失恋33天》等跟风而至，生机勃勃，良莠不齐。而到了2013年，小妞电影已经形成了有生团队力量，并且强势爆发。从年初薛晓璐的《北京遇上西雅图》拿下5亿票房开始，赵薇导演的《致我们终将逝去的青春》拿下了近7亿的票房，《分手合约》、《小时代》、《一夜惊喜》、《非常幸运》、《被偷走的那五年》等年轻女性题材的电影都取得不俗的票房成绩。
对当下出现的一批国产“小妞电影”进行探究考察，有助于我们了解分析这一类型片，以及如何将“小妞电影”与中国特色相融合，从而为“小妞电影”这一类型片在中国的良性持久发展提供理论上的参考。
一、作为类型的国产“小妞电影”
1、爱情母题，浪漫故事
类型片长盛不衰的奥秘之一便是它总在重复着相同的母题，而该母题往往包含着人类的普世价值观，符合观众的审美期待。因此，作为类型电影之一的“小妞电影”中也蕴含着人类的本性以及普世价值观，无论中外该类型影片都表达了人类对于爱情的追求和价值肯定，所有的故事都离不开爱情二字，尤其偏爱“灰姑娘”模式，一个不起眼的小妞经过努力奋斗最终会收获一份完美的爱情。但相较传统爱情片，“小妞电影”中的爱情更趋时尚，紧跟潮流。多以符合现代人生活方式和思维方式的新新人类的新新爱情观、生活观、婚恋观为表现对象，风格活泼，穿插各种网络流行语和词汇，涵盖各种青年热议、能产生共鸣的大众话题，通过展示小人物平凡但真实的生活，解决一些当代女性感到困惑的情感议题。
比如《北京遇上西雅图》就涉及到小三、拜金、同性恋、捐精、代孕等时尚话题。影片的主线围绕文佳佳和弗兰克的爱情展开，他们原本是萍水相逢彼此没有任何交集，但各自生活的挫折遭遇使他们逐渐走到一起。在遇到挫折和苦难时，弗兰克的处变不惊，给了文佳佳感情上的依托，而文佳佳则在弗兰克人生低谷时给了他生活的希望和动力。影片末尾文佳佳离开了老钟，靠自己的努力为儿子和自己撑起来一片新天地，她说：“我在努力让我的肩膀强壮起来，或许会苦会累，但是每一分钱我都挣得踏实，花得硬气！我觉得只有到了那一天，我才有资格对我爱的人说，我准备好接受爱情从天而降了”。而44岁弗兰克也为找回自己的人生，通过不断努力获得了美国医生执照。影片最后所传达的：爱情不是依附，爱情是各自坚强独立，再努力走到一起的新理念更是让观众重新审视自身的情感。
作为发端于好莱坞“小妞电影”，内在层面遵循美国的主流价值观，最后一定是真爱至上。不管是美国放映的《妈妈咪呀》中最后母女皆获真爱的团圆大结局，还是国内《失恋33天》中最后王小贱和黄小仙的深情对视，纵观中外的小妞电影，不管影片中小妞经过了多少挫折和磨难，最终导演给观众呈现的都是一个Happy Ending.《北京遇上西雅图》的结局也是圆满式的，自食其力的文佳佳和重获医生执照的弗兰克相逢在帝国大厦的屋顶，没有过多的悬念或新奇，观众在寻找程式化的过程中，最终获得了自己期待视野中的满足。
2、时尚风范，都市生活
电影本身是一个消费项目，“小妞电影”承认并满足了观众的消费幻想，时尚与消费便与此类电影携手。观众也似乎更关心此类电影透露出的当下时尚元素与流行公式，典型代表则非《时尚女魔头》莫属了，这部电影获得了第 79 届奥斯卡金像奖最佳服装设计的提名。
剧情就是在一家顶尖的时装杂志社 Runway 里发生的，影片中随处都充斥着各种时尚大牌服装，例如Donna Karan的大衣、D&G的鞋子、Calvin Klein的裙子，以及“女魔头”钟爱的 Prada 和女主角安迪喜爱的 Chanel 等等。当然导演想要表现的东西不仅仅是让人眼花缭乱的衣着配饰，因为“时尚从来都具有不可忽视的符号意义，它的作用远远超越了其本身所具有的物质属性，在光鲜的外表下有着极其深刻的内涵。”时尚与消费也帮助片中女性建构了自我身份。
一百部好的chick flick电影，大约有99部发生在大都市。比如《爱出色》和《失恋33天》的故事情节都发生在中国首都北京，《杜拉拉升职记》 发生在气派奢华的北京 CBD，如同一座视觉“大秀场”，《北京遇上西雅图》将故事设置在西雅图和北京两个大都市展开。这些城市紧跟先锋潮流的最新趋势，有自由流动的资本和全球化的生活方式，也有更大的宽容性和自由度，而那些崇尚时尚生活方式的经济独立的小妞，也在城市中建构起自己的独特人格。
3、逗趣耍宝，幽默喜剧
“小妞电影”中，喜剧笑果往往靠女主人公（如傻大姐、假小子、男人婆等） 的特定身份、性格特征引发，多用戏剧冲突来制造笑料：夸张、巧合、误会、悖反等，不时插入的笑点和噱头也串联起整个故事。比如《非常完美》中苏菲为夺回男友使出不同招数，却从第一招“宽容理解”开始便事与愿违。本想贤惠温柔出场的她，却以花妆乱发、浑身沾满药丸的形象面对前男友。其他“招数”也是这般笑料百出。再如《特工佳丽》中，大大咧咧的FBI 女警探为了破案而伪装成选美小姐，刚华丽变身便跌断了鞋跟，在任何场合都不忘自己的职业习惯而闹出诸多笑话。其表里不一的错位身份使电影变成了一场游戏。
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“小妞电影”还多用睿智犀利幽默的台词对白（以 《失恋33 天》 为代表）完成笑果。如《失恋 33 天》中黄小仙的伶牙俐齿是中规中矩的剧情中最出彩的部分。她的“百里挑一的高品质贱人”等犀利语言和“你有蓝翔技工学校的美发专业毕业证书么”等接地气的台词，让影片妙趣横生。幽默也大量来源于肢体语言，如《公主日记》里，“丑小鸭”在变身“公主”的过程中手舞足蹈地制造了种种滑稽事件，比如宴会上点燃邻桌的袖子，敲碎杯子，把宴会搞得一派混乱。而《伴娘》则是无厘头加上“屎尿屁痰喜剧”的诸多元素，主演的表情和动作都“神经兮兮”的，她身边带点癫狂的朋友们也共同用各种搞笑的肢体语言增加了影片的喜感。
4、女性视点，励志成长
“小妞电影”不仅作为一种新兴的电影类型出现，它更能反映出背后的性别文化：新兴女性在流行文化中的繁荣和再度可见，女性群体成为一个巨大的经济消费群体和创作群体，甚至从长远看，电影界也会由此产生结构性的变化。
20 世纪 70 年代，“小鸡”（chick）这个词被很多女权主义者看成是不尊重的，它暗示女人是“孩子气、柔弱、无聊的生物，她们需要保护和建议，是年轻男性的附属”。而随着女性的社会角色变化和在媒体与文化中地位的提升，银幕上也出现了一批与传统形象不同的独立自主的新兴女性：这些女孩不再是高高在上的完美好莱坞女神，她们成了可亲可近的邻家女孩。她们也与三四十年代的传统女性形象不同，不再是柔弱无力的、需要男性保护的传统女性形象。相反，她们更加独立，不是等待男性的救赎，而是自我拯救与主动追求。她们勇敢有力、思想自由。她们经济独立，有成功的工作、事业和广泛的社会关系，比如《我愿意》中李冰冰饰演的角色，不是“剩女”，而是“盛女”“胜女”。《欲望都市》中的四位单身女性开始在银幕上公开大胆地谈论自己的性和欲望：“女人可不可以和男人一样去享受性，而不是被享受和占领？”她们追求女性的性自由和快感，并以此作为力量的标志。很大程度上，在前辈女性争取而来的相对平等的教育、工作等情况下，“小妞电影”中的女性不再关心性别政治问题。她们并不像激进的女性主义一般地对抗与放纵、追求绝对的两性平等，而是始终在一个保守与传统的范围内允许女孩子们尝试一切成长的必要经历，在这个过程中成熟，并最终成为一个思想独立自尊自爱的女人。而且此类商业电影产生在众声喧哗的后现代文化与大众文化语境下，所以它们大多远离宏大叙事、消解深度，也很少涉及严肃问题。电影也无意塑造一个过于强大、强悍和激进的“女强人”形象，它们选择用轻松狡黠的态度、用戏谑的嘲笑和睿智的聪慧来面对生活的困境和矛盾。
最重要的是，“小妞电影”是女性的观看与发声，而“凝视即权力”、“话语即权力”。大量“小妞电影”根据小说改编而来，这些小说有强烈的自我言说色彩和大量的内心独白，电影也以女性为绝对主角，以女性的视角展开讲述，以女性审美趣味为市场导向。穆尔维曾提出男性的三重凝视，认为女性观众在电影院认同的是男性而非女性的目光。“小妞电影”的支持者们却认为，在三四十年代的女性电影中，女观众被引导去自怜，而不是反抗不公平 ;当今的“小妞电影”却可以让女性观众体验激情并借以重塑自己，充分展现并肯定女性特质，强调女性的价值和自我实现，拥有女性自己的话语权，寻求两性的和谐发展。小妞电影传达出的新女性主义价值观是这一类型电影广受欢迎的原因。
二、国产“小妞电影”的叙事危机
1、叙事危机
中国的“小妞电影”由于是刚起步，普遍存在原创性不强的缺陷，许多影片还处在模仿阶段，创新较少，题材单一，剧情俗套，模式也直接照搬欧美电影，比如《非常完美》直接照搬《为你疯狂》，连海报都几乎直接复制。诸多电影更是打着“中国版”的旗号，比如《爱出色》号称“中国版《时尚女魔头》”，《女人不坏》号称“中国版《欲望都市》”。它们的诸多细节处理也过度西化，与中国当下的社会现象和情感模式仍有一定距离。
《杜拉拉升职记》中的杜拉拉为庸俗炫富的广告宣传战揭开了大幕。明目彰显职场白领卓尔不群品味的同时，原本一出“菜鸟励志戏”摇身一变成了“白富美”招摇过市的“白日梦”，附以职场白领虐心、夸饰的情欲戏，如此可疑的黑洞怎能不让观众的误读减损影片的意旨。《被偷走的那五年》，巧妙地揶揄“失忆”这一“小妞电影”中鲜见的治愈利器，记忆的空歇期给予了已经离婚的何蔓与谢宇重新思考“爱情保鲜”这一话题的契机，苦苦找寻失去记忆的同时也让越久越淡的爱情实现了大逆袭，原本一出破镜重圆的爱情戏却因影片后半段迅即跳转的节奏导致了情感的严重失控，与《分手合约》一起落入了俗套的藩篱。
此外，国产“小妞电影”主要集中在大龄女青年的婚恋题材上，生活范围狭窄到局限于时尚圈。事实上，处在转型期的中国有很多都市女性题材值得挖掘。种种问题都凸显了中国式“小妞电影”的叙事危机。
2、欠缺本土特色
众所周知，“电影作为一种文化形态，势必反映特定国家、民族、地域的时代文化特征，并进而表现出特有的文化价值观念。”因此任何一种类型电影为了能在其生存的土地上发展壮大，必然会经历一些本土化的改变。笔者认为当前中国“小妞电影”与欧美相比一个明显的不足便是欠缺本土特色，干篇一律，似乎被西方所同化，没有了地域和民族风格。
反观欧美“小妞电影”则不然，影片《妈妈咪呀》中处处都弥漫在希腊爱情海的独特风情;《欲望都市》也让观者领略了纽约曼哈顿的时尚都市魅力。在这方面，中国“小妞电影”比较缺乏，似乎只是为讲一个爱情故事而存在，因此可以脱离了其生存的环境来欣赏，这也就使得许多电影不接地气。较好的本土化尝试典范也许是《失恋 33天》――针对大学生和白领受众的“失恋”情感话题、切合北京真实生活的场景，更接地气的台词和本土幽默，展示小人物平凡真实的生活和情感困惑。
立足于中国本土，拍出接地气的现实主义的“小妞电影”，强化中国式类型片的特色，这也是国产“小妞电影”日后还需努力发展的方面。
3、中国甜心待制造
从目前国产“小妞电影”的整体质量来看，成功的作品屈指可数。《非常完美》、《失恋 33 天》《北京遇上西雅图》尽管不是经典之作，但能被观众接受，其余大部分作品故事虚假、人物苍白、毫无感染力，无法令广大女性观众满意。这一类型究竟该采取怎样的本土化策略才能获得成功，是一个复杂的问题，因为它对应的是中国电影类型化过程中都存在的矛盾。但对于处在起步阶段的国产“小妞电影”来说，在本土化和创新之前向好莱坞借鉴这一类型的基本创作规律和经验还是有必要的，同时也是必须的。就明星和类型的关系来看，国产“小妞电影”目前还没有挖掘和培养出属于这个类型的明星阵容。
对于主要演员的选择呈现两种趋势，首先，制片方出于票房保证基本上选择拥有一定知名度的明星，像汤唯、姚晨、章子怡、范冰冰等，而这些明星是否真正都适合小妞气质，具有发展成为这一类型明星的潜质却并不尽然。
其次，国产“小妞电影”对于新面孔演员的起用非常谨慎，这和好莱坞“小妞电影”多从新人中挖掘明星的经验还是有差距的。为什么会出现这样的状态？类型自身的不成熟是一个非常重要的原因。国产“小妞电影”对于新面孔的起用最成功的典范要属《失恋 33 天》。女主角白百何第一次担任电影女主角，虽然之前也曾经出演电视剧，但知名度并不高。白百何青春洋溢的外表及灵动自然的演技准确地表现出了一名普通的都市失恋女性的感情和工作状态，因其真实性激起了观众的广泛共鸣，具有一定的社会典型意义。
要想培养出属于这一类型的明星阵容，必须抓住女性观众的心理，呈现出具有社会典型意义的形象。还必须依赖于整个国内明星制的发展水平。就明星制目前的发展现状来看并不成熟。
总之，作为舶来品，“小妞电影”在中国还是刚刚起步，但它无疑是一种值得关注的电影类型。相比其它类型影片，小妞电影从诞生之初便具有无可限量的优势和巨大的市场空间，而且它的出现和蓬勃发展已经丰富了中国类型电影的样式。中国电影要想去的真正的繁荣，不能只靠大片。在类型化与商业化的语境下来分析和讨论小妞电影的现状和出路是有趣的，也是有价值的。因为必须认清的一个事实是：该类型的电影可以成为国产电影中小型制作的一个重大突破口，并且对于实现国产电影分众化和多元化意义重大。
（作者单位：武汉大学艺术学系）
中学古典诗词教学的叙事视角 篇4
本文尝试从叙事的视角审视古典诗词，挖掘诗歌内外的精彩故事，并用之于诗歌教学，使课堂不仅有美感、有韵味，也有生活、有情趣，让学生获得情感的立体体验，并在此基础上进行思维的训练以及诗艺的探讨。
一、古典诗歌中叙事因素的存在及其对诗歌教学的意义
中国文学存在两大传统，即抒情传统和叙事传统。中国古典诗词向来被作为抒情文学作品看待，但“也完全能够放在文学史总的叙事传统中，即用叙事视角来论述”[1]。中国文论中关于文学创作的动因，有所谓“物感说”、“事感说”，指的都是外界的“物”或各种各样的“事”促发了文学的创作，所谓“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》）、“饥者歌其食，劳者歌其事”（何休《公羊传解诂》）、“感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》），就都是很典型的说法。这种对诗歌特点的新的认识，为中学诗歌教学提供了新的视角与方法。
入选中学课本的古典诗词（包括课内与课外两部分）多为名篇佳作，艺术性、思想性兼备。以叙事的视角解读这些诗词时，一首简短的只有几个词语或语言片段的诗词便可能蕴藏着一个或多个精彩的故事，倾吐着一个人或一代人的心曲，甚至裹卷着一个时代的风云。以事导诗与传统意象、意境分析等相结合，可以增强诗词的趣味性以及激发学生情感与思想体验、提高认识的深度，同时适应中学生喜情节故事、形象思维发达的心理与思维特点，从而使古典诗歌教学达到较好的效果。
二、古典诗词叙事的三种类型
古典诗词中的叙事，主要可概括为三种情况：一种是事在诗词之内，一种是事在诗词之外，第三种情况则是诗词内外都有事。
以入选初中课本中的诗歌为例，第一种，事在诗词之内。《木兰诗》《石壕吏》等是典型的叙事诗，其中《木兰诗》被称为古代叙事诗“双壁”之一，其情节的裁剪、详略，人物形象的塑造都堪称经典。杜诗有“诗史”之称，《石壕吏》讲述石壕吏乘夜捉人连老妇也被抓服役的故事，既可与“三吏三别”中其他诗歌一起构成连串事件，本身也犹如一场冲突激烈的独幕剧，在事件中反映深广的社会内容。这些叙事诗其故事性自不待言。第二种，事在诗歌之外，多为一些抒情色彩较浓郁的诗歌，其中最典型的如李商隐的《无题·相见时难别亦难》。这类无题诗，主题鲜明，但主人公形象不鲜明，叙事色彩较淡，可以视为是“事在诗外”的类型。当然从诗人一面来说，是有其本事的，只是在创作中将真事隐去，或写出来的只是一鳞半爪、蛛丝马迹。也正因如此，便有研究者以考据办法孜孜追索被隐晦的本事，形成被称为索引的研究方法。这类诗歌中的“隐事”可引导学生课下探究，不必作为此类诗歌学习的重点。第三种，“诗歌内外皆有事”。这类诗歌较多，如《江南逢李龟年》《酬乐天扬州初逢席上见赠》《望洞庭湖赠张丞相》《相见欢·无言独上西楼》《江城子·密州出猎》《武陵春》《泊秦淮》等，这些诗词无论从诗题透露出的信息，还是诗句中对事件细节的描绘或叙述，都可以看出事件的穿行，当然，诗词之外也隐含了一定的事件。如《江南逢李龟年》写出了诗人与旧时相识——著名音乐家李龟年相逢于落花飘零的江南的事件，隐含了造成唐王朝衰落的安史之乱及其带来的社会巨变。《相见欢·无言独上西楼》诗内叙述词人深夜孤身登楼与所见之凄凉秋色，抒发去国怀乡之离愁，然而蕴藏在这“剪不断、理还乱，恰似一江春水向东流”的离恨中的却是词人由一国之主沦为阶下囚后的一般人难以想象的家国之痛。亡国的悲痛、屈辱，巨大的生活落差，全蕴含于这看似细微的生活片段的叙述描写之中。这首诗正是因为蕴含了深广的社会历史内容以及深刻的人生感悟才充满了丰厚的内涵与无穷的艺术张力。
当然，诗歌，尤其是律绝与词，其中的叙事不可能像小说、戏剧那样有着激烈的冲突、完整的情节，“它往往是通过截取一个或几个内涵丰富、富有动态性的画面（场景），推出作品的主人公，讲述与他（她）有关的故事片段，勾勒与其有关的典型细节，营造出一种隐含着某个更大更复杂故事的诗意氛围。”[2]但这也说明诗词中确实可以梳理出叙事性因素，从而使诗歌赏析走向生动活泼之路。
三、古典诗词教学中叙事视角运用的几种方法
从叙事视角来解读诗歌、进行教学设计的方法应该是多样的，可根据诗词自身的特点灵活处理。本文主要介绍常用的两种方法。
（一）事件表演法
这种方法适于“事在诗歌之内”的类型。因为这一类型的诗歌，其内部包含了生动丰富的叙事因素，故可通过学生的表演以增强他们对诗歌的体会。如学习课外诗歌李益的《喜见外弟又言别》，诗曰：“十年离乱后，长大一相逢。问姓惊初见，称名忆旧容。别来沧海事，语罢暮天钟。明日巴陵道，秋山又几重。”诗歌讲述了诗人与外弟意外相逢、相认的戏剧性故事。可以请学生在理解诗意的基础上，将诗歌改写成小剧本，然后协作表演诗歌里的故事。老师亦可展示自己的“剧本”供学生参考。下边是根据诗意改编的一个戏剧片段《戏剧性的相逢》： 弟：敢问先生尊姓？
李：小生姓李。先生贵姓？
弟：在下姓卢。敢问先生是哪里人氏？ 李：小生姑臧人氏。不知先生哪里人氏？ 弟：在下乃凉州人氏。
李：啊，我有一表弟即凉州人氏，亦与先生同姓，看来今日与先生相聚也是缘分。弟：敢问令弟大名？ 李：愚弟姓卢名安。弟：卢安？卢安？
李：怎么，先生认识愚弟？ 弟：敢问先生大名？ 李：小生李益。
弟：李益，啊，啊，兄长，我就是卢安啊。李：什么？你是卢安？兄弟，兄弟„„
在整个写剧本和表演过程中，学生热情高涨，兴致盎然，最后教师问道：“这种戏剧性的场面是什么原因造成的？”这一问题进一步深化了学生对乱离时代给人民造成的辛酸与苦痛的认识。
（二）故事拓展法
这种方法可用于那些“事在诗外”或“诗歌内外皆有事”的类型。对诗歌外的故事，老师可要求学生预习时搜集相关资料，或课堂提供资料，为学生搭建起从诗外之事走向诗内之境的桥梁，从而促进学生对诗歌的深层理解。
如《江南逢李龟年》一诗，作者通过对李龟年今昔境遇的对比，抒发了人生的深沉感慨，并且将个人命运和时代命运联系起来，唱出了唐朝由盛而衰的哀歌。可以说，对李龟年经历的了解直接关系到对这首诗主旨的理解。虽然诗中也有“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻”这样对于李龟年经历的描写，但是远远不够，教师可以采取如下步骤引导学生走进李龟年的世界：
第一步，抛出思考题：“在皇室贵胄、帝王宠臣家里经常见到李龟年，这说明当年的李龟年是个怎样的人物？当时的社会风尚、状况又如何？”引导学生围绕人物展开对当时社会风尚、状况的思考。学生自可推断出李龟年是一个声名显赫的大歌唱家，进而推想出开元天宝年间的盛唐时期，是一个崇尚文艺、有着丰富多彩的精神生活的时代，也是一个国力强盛、经济繁荣的时代。
第二步，以精彩故事加深对诗歌人物及诗歌主题的理解。如设计问题“你知道李龟年的故事吗”，引出学生对这一承载了诗歌主题的重要人物的探寻。老师在学生发言后可补充故事： 一个春日的清晨，唐玄宗和杨贵妃在宫中沉香亭观赏牡丹花，面对如花的杨贵妃，玄宗命歌擅一时的李龟年献乐。但又不满赏名花、对爱妃唱旧词，于是玄宗宣翰林供奉李白立进新辞，豪气纵横、狂放不羁的李白乘醉援笔赋诗，写下了《清平调辞》三章，龟年当即为之谱曲，在梨园弟子的丝竹声中唱出了他这一生中最嘹亮、最美丽的歌。“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”[3]至此，学生已经被诗歌内外精彩的故事所吸引，眼前仿佛拉开了一屏巨大的历史帷幕。当他们感到李龟年昔日之煊赫和今日之潦倒所产生的巨大反差时，对诗歌便有了深入的理解。
叙事视角的类型 篇5
众所周知，中国古典的诗词不管是在艺术上或者是表达手法上都有着很高的成就。一般而言古典的诗词必定离不开抒情寓意，纯文学的诗词几乎是不存在的，总之诗人或者词人总是借着诗或词在表达自己心中的特殊情感，或喜或悲，或哭或笑，总能某个时候引起读者的共鸣，这也许也是诗词的特殊魅力之一。
中国传统的诗词文化也无非是抒情的文化和叙事的文化，然而很多时候甚至是经常性地不管是作者本人还是读者群体都倾向于抒情的诗词而忽略了叙事的诗词。如前所述，作者总是在表达自己心中的特殊情感，这一点无可厚非，而读者却是在寻找情感的共鸣，这一点也毋庸置疑，正是如此才导致了整个中国古典诗词在浩瀚的历史岁月中严重的偏向于抒情文化。可是，这对于诗词本身来说并不公平，叙事角度的诗词在这漫长的文化时光下更是显得形单影孤了。作为研究者来说我们并不能忽略叙事视角下的诗词在整个古典诗词文化中的地位，甚至我们还要努力地去提升叙事诗词在整个诗词文化中的地位，以便校正叙事诗词的位置，给它应有的待遇，从而不至于使我们弥足珍贵的诗词文化成了历史文化的长短脚！
对于诗词文化来说它必然是离不开情的，离开了情的抒发诗词便成为了淡而无味的流水账了，不过情总是寓于事的，毕竟情由心生，而心为事所使，所以情的抒发不是没有来由的，必然和作者的个人生活经历有关，这便是借物抒情托物言志了，总之，情的抒发总是离不开事的，故而因事发情，因情成诗成词。对于古典诗词的鉴赏，我相信都是从作者生活的历史背景和所处的生活环境去开始理解，有时候作者会在诗词当中给出明确的答案，有时候由于某些原因作者又不得不很隐晦的去表达，有时候作者甚至是无意识的隐瞒了些什么，这只能靠研究人员翻阅相关历史资料结合作者所处的特定历史环境去发现了。
下面首先引用南唐后主李煜的一首非常有名的《乌夜啼》，整首词的感情非常凄凉：无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。这首词的艺术成就之高可谓前无古人后无来者，其意境也相当之深，感情真切，哀怨动人。稍微有点文化常识的人都知道，这首词是李煜亡国之后所做，感情沉痛深切凄恻，读之使人扼腕长叹。第一句仅仅18个字就将一个凄凉悲惨的画面送到读者眼前，一个“独”字便道尽了其中的孤独寂寞和凄凉，那如钩的弯月也仿似一把刀，刀刀割在词人的心上。词人独自上西楼，而在词人眼里这会儿连梧桐也是寂寞的，尤其是一个“锁”字更是说出了词人亡国以后沦为阶下囚的辛酸与无奈，词人的身体被赵匡胤“锁”着，心却被他自己的情绪“锁"着,这”锁“却不只两把，无数把锁将词人锁的牢牢地，剪也剪不断，越理越乱，什么滋味呢，就连作者也说不清。第一句说景第二句说情，寓情于景，情景交融。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”！这正是王国维老师在《人间词话》中所说：一切景语皆情语。这首词是抒情词中艺术成就最高的代表作，然而作者有这种情愁却不是偶然的，如果作者不是南唐皇帝，如果南唐没有被北宋灭掉，也许就没有这首经典之作了。当然历史就是历史，容不得那么多如果。
这首词背后隐藏的是一个著名的历史事件，因为这件事情导致了词人独特的情感从而吟出了那哀婉的声音。开宝7年（公元974年）11月15日，西路攻鄂州(治江夏，今湖北武昌)，击败南唐3000余人。东路军围攻常州(今属江苏)，攻占利城寨(今江苏江阴)。开宝8年正月初八，各路全线出击。开宝8 年六月初二，曹彬军于江宁城下打败南唐军2万余人，缴获战舰数千艘。11月12日，曹彬大军从三面攻击江宁城，李煜率5000兵夜袭宋军北寨，未果。二十七日，宋军破城，守将呙彦、马诚信、马承俊等在巷战中战死。李煜奉表投降。南唐灭亡。此战，是继晋灭吴之战和隋灭陈之战后，中国战争史上第三次大规模的江河作战，宋军在长江下游成功地架通浮桥，是中国古代战争史上的一个创举，使大军克服天险，分兵击破南唐守军，攻占江宁，迫降南唐。这便是整个历史事件，至此词人不堪回首故国，雕栏玉砌已经属于别国，红颜也已不在，作者从人上人一瞬间便沦落为阶下之囚，其情其怀，焉能不改？无怪乎词人的离愁恰似一江春水了！
我们再来看一首，号称“诗史”的诗人杜甫写的一首《闻官军收冀南冀北》，全诗如下：剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。全诗的基调是一种喜出望外的大喜之情。此诗作于公元763年（广德元年）春天，作者五十二岁。是时，正是安史之乱快要结束之时。764年，史思明的儿子史朝义兵败自缢，其部将田承嗣、李怀仙等相继投降，持续七年多的“安史之乱”，到此算是结束。诗的主题是抒写忽闻叛乱已平的捷报，急于奔回老家的喜悦。因战乱作者杜甫常年漂泊在外，看到了处于水深火热中的百姓惨遭战争的荼毒，写下了著名的“三吏”和“三别”，控诉着战争带给人民的无穷无尽的灾难。而诗人自己也因战乱不得不离开家乡漂泊在外，特别值得注意的是这一年作者已有52岁，在古代已是高龄，也许诗人本身也有落叶归根的想法。从而作者在听到捷报后抑制不住的兴奋起来。
首联的一个“忽”字说明了捷报来的很突然，也许诗人等这一天等的很久了，突然传来的捷报让诗人都有些不敢相信。颔联写的是诗人看到老婆已经眉开眼笑，才确定这捷报是真的，于是乎，胡乱的卷起了书籍，高兴的都有些发疯了。一下子诗人喝着酒唱着歌坐着小船奔家乡直去。这首七言律诗贯穿于全诗的一个主线就是安史之乱这个历史事件，之前因乱而怒作“三吏”和“三别”，如今因乱结束而大喜故作此诗以表达诗人心中的喜悦之情！
叙事视角的类型 篇6
雷蒙德・卡佛被誉为“所有时代最伟大的后现代主义作家之一”，他的小说中的叙事特征处处弥漫着后现代主义的身影，冷静而残酷地向人们展示着生活的真相。与传统小说不同，卡佛几乎从不描述故事发生的背景，也不在场景上进行过多渲染。他总是以冷静而真实的白描手法勾勒现实环境。只寥寥数笔，就将故事发生的`时间、地点、或涉及的人物简单提及，使读者迅速融人小说场景。如《洗澡》的开头，卡佛写道:周六下午，母亲开车去了购物中心的那家面包店又如《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》中，卡佛这样交代现实条件:“我们四人围坐在梅尔家的餐桌旁喝杜松子酒。
两个例子中，都只用了一句话就交代了故事的时间、地点、人物和事件。在《纸袋》中，卡佛的白描式场景体现得更为充分:“十月的一天，天气阴湿。从旅馆窗户那儿，我能看见这座中西部城市里那些我不想见到的东西。我能看见建筑物里照射出来的灯光，高高耸立的烟囱里冒出的浓烟升向天空。我真希望自己不用去看这些。“十月的一天”、“旅馆”点出了故事发生的时间和地点。“天气阴湿”、“建筑物里照射出来的灯光”、“高高耸立的烟囱里冒出的浓烟升向天空”，这些白描的镜头为接下来人物心理的“自相矛盾”进行了必要的情感铺设。然而，故事发生的时代背景如何?对人物的命运的影响几何?这都不是作者考虑的范畴。故事背景的确定性被肢解，我们也就无法探就隐藏在背景后面的“意义”，剩下的便只是后现代主义的“随便怎样都行”。它是什么，全凭你的理解。
3结语
叙事视角的类型 篇7
“华语电影”是近年来中国电影业界和学界频繁提及的一个概念。电影研究者对华语电影的关注是传统中国电影研究的延伸,在很多情况下,人们使用“华语电影”而非“中国电影”的提法并不仅仅是为了赶时髦,而是因为“华语电影”的概念更贴切地界定了当前的研究对象、研究视野和研究方法。[1]浙江大学的邵培仁教授更进一步提出了“华莱坞”的概念,即“华莱坞乃华人、华语、华事、华史、华地之电影也,它以华人为电影生产的主体,以华语为基本的电影语言,以华事为主要的电影题材,以华史为重要的电影资源,以华地(包括中国大陆和台港澳地区)为电影的生产空间和生成环境”。[2]
经验与审美具有很强的民族性和地域性。美国实用主义哲学家杜威把艺术作品看作“统一的集体生活的符号”,它的作用“是朝着更高的秩序和更大的整一性的方向去再造社群经验”,[3]因此,“在一个充满着鸿沟和围墙,限制经验的共享的世界中,艺术作品成为仅有的、完全而无障碍地在人与人之间进行交流的媒介”。[4]在所有的艺术形式中,面向最广泛的受众群且以人的生活、精神为表现内容的电影艺术无疑为人们实现充分的交流创造了条件。法国社会学家哈布瓦赫曾提出过“集体记忆”的概念,他认为“人们通常正是在社会之中才获得了他们的记忆,也正是在社会中,他们才能进行回忆、识别和对记忆加以定位”。[5]本土文化元素的荧幕表现不仅可以触发华人对中华文化与中华传统的意义知觉,还可以唤起华人对自身心理经历与生活状态的关注与反思。
华语电影对于本土文化元素的自觉表现,一方面为华人世界的全球形象作出了信息性和象征性的描述,另一方面也为海内外华人的文化共同体认同的重建提供了重要依托。许多中华民族的历史文化传统和景观建筑在迅速推进的现代化和全球化潮流面前正日益被边缘化,导致了国民整体性文化心理的漂移,80后、90后等年轻一代更是缺乏心理上的归属感。正是在此背景下,社会普遍呼吁要“把根留住”,而恰当地植入了中华文化元素的华语电影无疑为海内外华人寻求心灵皈依提供了最简单、最直接的途径。
总体来说,华语电影的叙事体系中的本土文化元素可以划分为以下三类:物质实体类、民俗传统等非物质文化类、民族心理结构类。
一、物质实体类元素
物质实体类元素是具有直观性的可视化镜头符号,即“景观”。很多在世界电影舞台取得成功的华语电影,都可以在某种意义上看作是一种“中华景观电影”。“景观”是当代电影研究界十分重要的概念,它包含两方面的含义:一方面,它直接作用于观众的视觉感受,通过外在的形象,成为电影故事发展的背景性要素,如上世纪80年代出品的电影《庐山恋》中的庐山、《少林寺》中的少林寺等,它意在充分借助影视镜头的画面感,正面表达其自身天然具备的美学魅力;另一方面,“景观”又能够作为重要的编码符号嵌构于电影作品之中,直接参与文本的情节叙事推进或意义的表达,成为一种“有意味的形式”,具备了言说的话语功能。换言之,这时的“景观”,既能够作为审美的客体来被“看”,也与观众对影片的主观性建构一起,完成了作品意义的“共谋”。如张艺谋导演影片《大红灯笼高高挂》中具有鲜明中华建筑特征的院落,就是一个具有代表性的例子。
虽然这种“中华景观电影”也曾饱受非议,但在当下全世界范围内的视觉文化转向面前,这种对于具有中华独有的物质实体类元素的妥当运用与表现,的确能够提升影片的观赏价值,从而获得更好的市场收益。可以说,“景观电影”是一种对时代需求的回应,也是华语电影对抗好莱坞电影冲击的应对策略。从电影艺术的角度来看,这也是向影像本体美学回归的探索和尝试。
电影是空间的艺术,相对于情节、风格等其他电影范畴来说,物质实体类元素更具有景观价值。我国地域辽阔、历史悠久,有着大量可以被电影涵化的景观资源,为电影人展开叙述提供了充分的素材。而事实上,华语电影中对于本土性物质实体类元素的运用范围也是极其广大的,涵盖了自然风光、人文作品、日常生活等方方面面。
在自然风光方面,台湾影片《海角七号》是一个典型。可以说这部影片的故事情节本身并没有多么出众,《海角七号》之所以取得了成功,很大程度上得益于导演魏德圣对台湾自然景观的精当运用。《海角七号》的叙事美学,正是随着台南恒春小镇的一幕幕景观画面而徐徐展开的。又如张艺谋作品《摇啊摇,摇到外婆桥》中对中国江南自然风光的展示。张艺谋在这部片子中,用巧妙的镜头语言描绘了水乡的柔美与灵动,那些摇曳在芦苇丛中的轻舟和低徊的童谣,将一个美轮美奂的江南展现在观众们的面前。
在当代电影从“叙事电影”到“景观电影”的转变过程中,人文建筑方面的元素也被越来越多地使用起来,其中尤为突出的是城市景观电影。城市是人文建筑最为集中的空间形态,很多城市都有自己的代表性建筑,甚至有的城市正是以此而获得全球知名度。华语世界有着众多各具特色的城市,近年来有很多华语电影中的故事就是在城市中展开的。华语电影对于中国城市的表达包括两个维度。一是时间 / 历史性层面的,即在时间的维度上呈现出城市空间在不同年代的多元和异质性,其中怀旧想象———尤其是对于上海的怀旧(如李安的《色·戒》)成为一个突出的电影现象;二是空间 / 现实性想象和建构,它所展现的城市空间涵盖了北京、上海、广州乃至县城、小镇等各种富有中国特色的城市形态(如贾樟柯的《三峡好人》)。[6]
在华夏文明中,人文建筑往往蕴含着深厚的文化底蕴和情感色彩。有些历史悠久的建筑更是在中华民族的心中占有非凡的意义,甚至可以成为民族精神的一种象征。“在意念象征的作用下,人们很容易依据电影为某处人文景观贴上特定标签,成为自己心声的代言,会不自觉地在此处景观上倾注着自己的情感与想象。”[7]比如,冯小宁导演的《战争子午线》中的万里长城,就在影片中以中华民族精神象征物的身份被表现,唤起了观影者内心的民族自豪感。诚如爱森斯坦所言,可识别的本土景观经由影视工作者缝入电影叙事文本之中,显然有助于如音乐般调动观众的情绪。
景观并非纯粹物质性的,它包含了华人的心理体验,融铸了深厚的民族情感与民族记忆。陈丹青先生在谈到建筑景观时曾使用过“心理景观”的提法,他认为美是有线索的,一个民族的美也是有线索的,“这条‘线索’细微地牵扯到各种各样心理活动和心理经验”,[8]人们的心理经验深刻地影响着他们对景观的接受和理解。心理景观存在着尺寸差异、品质差异等 (陈先生在这个层面上主要强调的实际上是景观记忆),但最深刻地作用于人们心理的是心理景观中的文化差异,“譬如苏州园林那样成熟的美学,就是一整套上千年积累传递的文化教养,文化样式,文化符号。中国人在这种样式和符号中构成一代代心理景观,心理景观又构成文化记忆,一见到那种样式、符号,心里就踏实”。[9]“心理景观”的影响是复杂而微妙的,它细微地体现在人们的生活观念与生活方式当中,华语电影叙事体系之中的物质实体类元素并不仅仅是道具式的“背景资料”,还是对华人“心理景观”的映照和重构。中华景观当中潜藏着中华文明的文化线索和中华民族的历史记忆,是华语电影美学建构的重要载体。
二、民俗传统等非物质文化类元素
对于中华非物质文化类元素的运用,是“第五代”影人的一个普遍特征,其中又尤以张艺谋为代表,这几乎成了他导演作品的一种风格。遍览张艺谋的作品,可以很清晰地感觉到其中的那股浓郁的“民族风”。而张艺谋自己也具有这种主观自觉性,诚如他自己所言:“电影只要输出,就有着中国的信息,自己则有一种责任感,希望尽量多地去贩卖一些中国的文化符号。”
张艺谋电影中弥漫着一股浓郁的中华民俗气息,如《菊豆》中求子、取名和过生日的仪式、葬礼,又如《红高粱》开头的婚俗展示等。甚至像《英雄》这样具有虚幻性的武侠片,也被张艺谋融入了很多中华民族的美学意蕴。他用琴棋书画剑术京剧等一切中华文化精髓的密集组合,构成了独特的画面,在中国民俗、艺术的电影表现方式方面做了很多创新。很多影片的细节都能体现出张艺谋对于中华民俗传统的偏好,“比如人物生活场景中屡屡出现的炕墙上的壁画、窗纸、挂满屋檐的大串红辣椒、门楣上的门笺、门板上的门神画、门柱上的对联、人物的妆容色调及衣饰的颜色、生活中的小物件等”。[10]
中华饮食文化也是具有世界影响力的传统文化之一。中国人很早就已经把饮食文化看作“天”,有着至高无上的地位。而与这种专注饮食的思想相对应的则是伴随中国历史沿革和社会进步不断发展丰富的烹饪技术和饮食文化。也正因为中国美食菜系之多、菜色之丰富,才造就了浩瀚无边且不断发展的饮食文化;而中国人在一盘盘菜肴中倾注的精心与专心也使得本身仅仅用来果腹的食物成为了一件件精巧的艺术品。中华菜肴讲究“色香味俱全”,一道好菜从外形上就已经带给人们视觉的震撼,这种视觉震撼正是华语影视作品借助饮食传递出来的奇观妙境,如《烟花三月》、《满汉全席》等。
民族音乐是民族文化中不可或缺的重要一环,自然也是华语电影的养料来源。电影音乐是电影作品整体的有机组成部分,好的电影配乐能为影片增添不少感染力。民族乐器如琵琶、二胡、古筝、唢呐等,都具有各不相同的音调与音质,往往能贴切地表达影片的情感内核,特别是那些中国古代题材电影。
传统民族音乐在电影中的运用主要有两种方式:一是用传统民族音乐表现中华民族的传统性,突出东方文化的氛围基调;二是将传统民族音乐与现代相融合,即将一些民族音乐元素与西方音乐“混搭”,实现民族文化的现代性转换,为影片赋予全球化时代的色彩。
比如张艺谋的《十面埋伏》中,就使用了很多中国古乐中的音乐元素,令全片披上了凄美委婉的色调,通篇中国的民族元素,在琵琶小曲的旋律中,诱人而玄妙。这部作品的音乐得到了大陆本土和海外观众的认可。在《金陵十三钗》中,根据民歌小调《无锡景》改编、填词的苏州评弹《秦淮景》兼具传统意蕴和现代风情,成为了整部电影中最突出的表意元素。
王家卫是另一位能够很好地运用民族戏曲音乐的华语电影人。在《花样年华》中,就有很多中华传统戏曲的配乐,影片整体韵味悠长,似乎是一个时代的回音。《四郎探母》、《西厢记》、《桑园寄子》等戏曲音乐片段不时被融入影片,淡淡地描绘出了许多人梦中对那个已逝时代的怅想。影片中的传统戏曲音乐,让观众清晰地体会到历史积淀中的中华文化底蕴。
中国传统戏曲不仅作为一种听觉元素出现,在不少华语电影中,传统戏曲以其浓郁的文化意味而成为表现民族气质、历史印迹、乡土文化以及个体心理诉求的重要手段,《梅兰芳》与《霸王别姬》中的京剧、《笛声何处》中的昆曲、《千里走单骑》中的傩戏、《白鹿原》与《活着》中的皮影戏均构成了影片叙事的推动力,充当了意义传达的载体。
近些年来,地方方言的使用在一些华语电影中形成了一个新的亮点。随着普通话的广泛普及和方言使用群体的减少,方言在华语电影中的使用已不再是“土老冒”的象征,而演变为一种新的时尚。王宝强带有浓郁河北口音的普通话因此颇受人们欢迎。在宁浩的《疯狂的石头》中,方言成为了重要的幽默元素。王家卫电影中的上海话表达了一种怀乡情结。《立春》、《孔雀》、《寻枪》、《三峡好人》、《小武》中包头方言、安阳方言、贵州方言、四川方言和山西方言的使用也各具特色。
华语电影对民族传统等非物质文化元素的表现比较常见,也逐渐走向了自觉,但与物质实体类元素和民族心理结构类元素相比,这类元素的表现更容易出现碎片化、表象化、符号化、奇观化等问题。在一些华语电影中,本土文化元素的呈现只是一种无情感、无意义的消费和展示,不仅无法引发人们的共鸣,反而容易引起观众的反感。文化元素的表现应该实现与影片的材料、主题、情感和思想的融合,唯有如此,它才能作用于观众的心理,激活观众的过往体验,重构观众的当下和未来体验,“当对于题材的刺激深入时,它激发了来自先前经验的态度与意义。它们在被激活以后,就成了有意识的思想与情感,成了情感化的意象”。[11]这种体验既是旧有的,也是新质的,它是累积式的、生长性的,而不是消费性的。
三、民族心理结构类元素
香港、台湾地区的华语电影导演十分擅于在影片中嵌入民族心理结构元素,并能十分娴熟地将这种心理结构同剧情线索相契合。著名导演侯孝贤就在一篇文章中提到:“我感觉,假如中华文化的底子够,你接触到西方东西的时候,会更有能量来表达,而且跟西方不同。其实我很早以前就想,华人的电影为什么要跟欧美一样,你学他们是学不过的,因为整个背景不一样。他们的传统、逻辑、抽象思维从小就有,我们的不一样,我们有自己的民族心理。”[12]
在侯孝贤的《恋恋风尘》中,有一个情节是说渔船坏掉的广东渔民,在来到金门岛时,受到了驻岛的台湾士兵的热情款待,广东渔民一开始还存在戒心,但很快就被台湾士兵的真诚感染了,但中华民族的这种血浓于水的情感是任何外在力量都不能割断的。这一片段很好地展现了“重人情”的儒家传统心理。侯孝贤的电影中总是渗透着浓厚的民族意识和心理特征,他在思想上深受儒家和道家文化的影响,在宏大主题的叙事中不乏对小人物情感和内心世界的细密解剖,因而人性的力量总能让侯孝贤的电影蕴涵着一股终极沉思的味道。
李安在对民族心理的把握方面深受侯孝贤影响,他在“家庭三部曲”———《推手》、《喜宴》、《饮食男女》中,都展示了华人民族心理在与西方文化习俗发生碰撞或代际冲突时主人公的应对之道。影片《方世玉》也是把华人尤为看重的“孝”作为“推进影片叙事情节的发展、强化观众对影片主人公心理认同的主要动力”。[13]
有一些华语影片甚至以民族心理作为演绎故事的主题,如朱时茂的电影《戒烟不戒酒》,就是将中国的“面子”文化以喜剧的方式来表达的。另外,《喜宴》中老父亲想尽办法来为儿子的婚礼大操大办,也体现了中国人的这种文化心态。
本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)及其他一些学者认为,地域意义上的民族心理是和其他形式的民族归属和主体性截然不同的现代产物。这一将民族心理结构视作可变质素而不是绝对质素的观点逐渐瓦解了将民族心理看作是至为根本而又一成不变的表现模式。中华民族的民族心理结构也是在随着现代化和全球化进程而不断地调整、改变着的,可以说,这种民族心理演化的总趋势是传统的民族心理中与现代社会不相适应的成分不断减少,而与现代社会相适应的成分不断增多。[14]相应的,华语影片也需要在传统民族心理底蕴的基础上,增添进具有时代感的普世性心理认同。比如《白银帝国》中儿子(康三爷)与继母(杜筠清)之间的爱情,就是对中国传统情感关系的一种突破,彰显了寻求自由的现代情怀,为影片增色不少。
“父子关系”这一主题也很好地展现了中华民族传统心理在现代性进程中的调适与改进。上世纪80年代后华语电影中很多都涉及到父子关系,父亲形象在某种意义上可以看作是民族传统价值观念的隐喻。虽然封建时代父权社会的政治经济基础早已荡然无存,但文化的惯性却仍然把“父亲”置于一个具有特殊意义的位置上。在牟宗三先生看来,父子关系是“‘根源’与‘生长’这样的关系”。[15]父亲对于儿子的意义,不仅仅是血缘上的亲人,更是精神心理层面上的引领者。
中国传统的文化精神并没有因为时代的前行而消逝,从《菊豆》、《昨天》中对父辈的仇恨和颠覆到《洗澡》、《那山那人那狗》中儿子对父辈的重新认同与回归,可以看到以父子关系为象征的民族心理的底色。传统的“父为子纲”等伦理准则已然隐退,但父母慈爱、子女孝顺这些优良的传统却作为基因永远伴随着中华民族的传承。
有着几千年历史背景的民族心理结构,使中华民族总能够在这里找到一种情感上的依托,从而获得前行的动力。华语电影中作为民族文化守望者的父亲形象,让观众获得了民族认同感,也是电影作为“人的艺术”的真精神的体现。
叙事视角的类型 篇8
关键词：《寻龙诀》；盗墓探险；传统文化；情感化
一、传统文化下的叙事结构
《寻龙诀》是近年来真正能在制作水准上与好莱坞比肩的华语电影，既还原了《鬼吹灯》的神韵，又具备好莱坞化的叙事节奏，除了类似《夺宝奇兵》与《古墓丽影》的惊奇冒险之外，又融入了既属东方文化特有的神秘。影片开篇就进入高潮，随之出现具有画面感的场景与动作场面，以及对摸金校尉的背景交待，电影风格迅速被确立起来，一个阴森的地下世界呼之欲出。将仅能跟随小说情节所臆想的墓地探险，变的仿佛身临其境。摸金符、罗盘、铁伞等盗墓工具以及地下墓穴的真实还原，在最大程度上抓住了原著的精髓。风水八卦、机关术数、干尸复活、打粽子、各种倒斗细节、时空交错到过去梦魇的镜像、彼岸花开连接阴阳两界、地下世界宏伟精致，这是由幻想、神秘与人心所营造，充满了难以捉摸的冒险与未知，充分使观众深入了解《寻龙诀》的叙事概念。电影通过回忆往事、时空转换的穿插方式，不仅细致的交代了人物关系，还更深层次的描述了在特殊文化背景下的情感叙事线索。
影片的整体叙事结构以“四旧”、“文革”特殊的文化背景作为开端，观众跟随镜头重回到那段斑驳的岁月中，把当年的青春、热血、爱情和梦想就此埋葬在了那段时光里，这其实在某种意义上是对“文革”的真正反思。内心产生的恐惧，从而形成类似原罪、必须永无止境地忏悔赎罪的一种自我想象。被砸烂的“四旧”文物、封建迷信、风水玄学，重新建构并成为《鬼吹灯》的核心看点。影片中所有的幻象，都归结于中国的历史、宗教、神话、传说、民俗等传统文化背景下。东方的风水玄学、墓葬文化，通过电影化的表达方式，既要很通俗，又能够让观众感受到中国文化背后的魅力，好像从一个真实世界渐渐进入到我们民族的记忆和潜意识里面去。文艺创作里神话世界的描述是基于对未知世界的探索。
二、人物情感化的叙事系统
一个探险的电影并不是只关注外部的动作，它一定要进入到内心，就像一个心灵的旅程，故事中人物在这个旅程里面完成外部任务的同时又彼此连接着情感，这是双重的叙事模式。电影最终还是要传递人物的情感，他们所有的动作、对话以及面对的危机都是一次次情感迸发的铺垫。影片中胡八一、王凯旋和丁思甜年轻时在内蒙插队，无意中闯入了地下日军军火库，遇到了漫天飞虫、满地日兵干尸和阴气森森的古物，随后彼岸花盛开的光芒使日军干尸复活，追杀红卫兵，引发大爆炸，导致丁思甜永远长眠在了那里。从“文革”到现在，游离于主流社会之外，胡八一和王凯旋都陷在对丁思甜的记忆漩涡中，把对过去的记忆埋葬，才是真正告别过去，面向未来。在剧本构架上《寻龙诀》其实包含了一次双重的救赎：“四旧”是对“文革”疯狂破坏的救赎，对丁思甜的执念又是胡八一、王凯旋对于青春爱情的救赎。故事的最终结局寄身于天外陨石，它连接生死过往，让回忆与现实重合，有对过去时光的追忆，有对失去美好的挽留，也有牺牲与自我救赎。
《寻龙诀》虽为一部盗墓探险类型片，但“摸金校尉三人组”的人物性格、职业行规以及三人之间的情感关系，都是电影中需要真正挖掘的极具价值的元素。未知的古墓、邪教团体以及对丁思甜的执念，都成为“摸金校尉三人组”克服心理魔障、寻找生命意义的阻力。在经历重重困难关卡后，主角胡八一、王凯旋的内心恐惧终于得到释放。电影准确而细致的展现战胜心魔的过程，这才是一部真正意义上的盗墓探险类型片所追求的价值体现。
三、盗墓探险类型片的研究与探索
近两年，掀起了一股热门IP改编成电影的狂潮。作为一部题材被限制的热门IP改编电影，《寻龙诀》在剧情、制作和选角方面都抓住了原著的精髓之处。《鬼吹灯》小说以磅礴的场景和巧妙的情节设置悬念，《寻龙诀》作为“一次摸金校尉的地宫之旅”，需要构建一个完整的地下世界，设置层层关卡：鬼门关的尖石嶙峋、怪异的骷髅洞穴、萨满僵尸的凶神恶煞、河上索桥的危机重重，场景细节丰富细腻，剧情层层铺垫。对原著的高度还原与电影特效的呈现，使仅只能止戈于文字的“盗墓”文学得见于影像。一方面，《寻龙诀》弥补了中国盗墓探险类型片的空缺，成为了中国电影史上一次新的尝试和突破。另一方面则让观众看到了华语电影在技术方面有了更高进步的空间。
作为《鬼吹灯》系列小说的第一部电影，《九层妖塔》则以昆仑山探险为叙事背景，着重刻画了探险队与异兽的打斗情节，却舍弃了原著里的盗墓元素，放大了“探险”、“打怪”元素，保留了原著的人物与大时代环境，让人物跳脱出神秘的地下世界，从而进入到更大的时空空间里，跨越不同的年代、地域，进而迎来一场华丽的冒险，让观众亲临一场对神秘鬼蜮种族的科幻臆想世界。在石油小镇上，怪物红犼进行大肆破坏，与探险队队员之间的追逐逃亡和激烈对决，加快了影片的叙事节奏，烘托出影片的紧张气氛，而红犼的精彩表现，让《九层妖塔》填补了华语电影史上现代怪兽片的空缺。
四、结语
《寻龙诀》总票房突破16.6亿元，成为继《捉妖记》之后，华语电影的又一票房神话。《寻龙诀》作为中国盗墓探险类型片的首次尝试，不仅在技术上达到了华语电影的高水平标准，而且在叙事结构上融入了专属于东方的文化元素，形成技术与艺术的完美统一，为中国电影新的类型片掀开了一页新篇章。