语言形态（精选8篇）
语言形态 篇1
导论
语言是我们交流思想的工具,也是我们自身的存在状态。恪守语言的工具性,是语言学家关注的语言自律性问题;突破语言牢笼,将语言置入广阔的社会历史语境即他律性,是诸如詹明信之类的文学/文化批评家的兴趣所在。詹明信的《语言的牢笼》⑹是马克思主义语言哲学中的重要典籍。他在批判英美经验主义语言观和欧陆结构主义语言观的基础上,将上述这两种语言观融合起来,提出了辩证主义语言观,力图彰显语言的“辩证性”。语言并非中性的“零度写作”,它无法脱离言者所处的社会上下文,并充满了意识形态因素,因此,从语言内部批判到语言外部的意识形态批判是语言本身的逻辑发展之必然,这也顺应了各种后学思想从语言到言语的转向。詹明信所从事的正是这样一条道路。其思路因而是从索绪尔语言学起步,然后考察语言学理论在文学中的运用,即俄国形式主义和法国结构主义。对詹明信而言,语言所构成的文本总是包含乔姆斯基所言的表层结构/深层结构(surface structure/deep structure)或弗洛伊德的显义/隐义(manifest meaning/latent meaning)。表层结构就是由语言构成的文本,而深层结构则是历史句法(the syntax of history),即政治无意识,语言的深层内涵是意识形态⑺。这样,语言本身就突破了自身的牢笼而进入到广阔的社会历史语境。
一、建构主义语言模式及其局限性
回到问题本身,语言、思想、世界之间的三维运关系到底是如何运作的?语言是我们认识世界的中介,也是我们自身的存在状态。我们通过语言形成对世界的看法,外部世界也以自身的存在方式丰富我们的语言,这就是语言和世界之间的关系。至于我们的思维问题,康德已经作了回答,我们的知识有一部分来自于后天,即经验部分;有一部分来自向先天因素,即先验部分,先天和后天的知识部分共同构成了我们的知识,只不过是康德将其研究对象限定在我们先天的知识是如何可能的问题上而已,并没有否认经验部分。我们的思想就是如此这般的,既有先天因素,又有后天的习得因素。只有先天因素,就不会有狼孩的产生;只有后天因素,就不会有失语症。关键的问题在于先天/后天因素产生的机制以及语境问题。关注先天因素是乔姆斯基关心的生成语法问题;关注后天语境问题是北美语用学的兴趣所在,将两者错综复杂的关系问题化简为前者或后者都无法回应对立面所提出的挑战,也无法形成自圆其说的超理论。学术界的这种“超级理论”理应成为批判的另一种压制性的总体性霸权话语,这是学术上的假大空现象,是虚无主义。语言和人类的知识运作呈相同的取向,对于由语言构成的文学现象也是如此。当然,遮蔽某种视角可以更好地研究另一视角,这是另一问题,否则便是学术上的意识形态问题了。
索绪尔语言学模式之所以在英语世界如此富有魅力,答案很简单,因其简单性和灵活性⑽。索绪尔语言学本身框架系统及其问题系列本身是十分复杂的,而其基本理念被理解得非常简单和图式化,核心在于其任意性理论,即相关的三个命题:语言不是世界中事物名称的罗列,而是形式差异系统;差异系统为人们使用语言赋予了逻辑先在的必要条件;语言系统尽管经历历史变化,但是,语言系统能够进行共时研究。尽管这三条原则并非不可分割,但文学/文化理论家们总是按照自身的目的而各取所需。所以,一些理论家将这三条原则合而为一成为理论上强有力的形式主义,凸显文学/文化文本乃共时、约定俗成的系统之产物,与外部世界没有联系。有的强调语言的任意性和差异性性质,凸显漂浮的能指(the floating of signifiers),使得语言和世界之间的关系渐行渐远。而有的则根据语言的任意性提出系统的压制性本质,因此,“索绪尔的理论可以任意解释,历史的或非历史的、系统的或非系统的、个人的或社会的、唯心主义或唯物主义的,依靠你所认同或拒斥的方面,或根据自身的理解对其展开的特定之扭曲”⑾。所有这些依据的是符号的任意性和系统约束个体即个体成为系统之函项两个概念。任意性概念可以产生各种不同的使用,从文学作为完全不同的自治的语言体系到将文学的虚假性拓展到所有语言,现实本身因而成为语言诗学的产品。而系统原则促成了欧洲自二战后盛行的反人道主义(anti-humanism)。在此理论之下,我们同世界集体关系以及我们个人和个人之间的关系事实上都是超个人(suprapersonal)系统的效果。在表征和社会生产结构中,任意性关系为权力游戏提供了政治和意识形态问题的答案,即索绪尔语言学模式为解读后现代语境中各种压制性话语提供了理论支撑。
将索绪尔语言学模式用于当下的文学/文化批评无可厚非,关键的问题是注意其限度问题,詹明信在将语言模式运用在文学/文化批评中并没有充分考量其语言模式的局限性。这是詹明信留下的盲点。具有讽刺意味的是,正是索绪尔本人警告不要将其理论任意引伸和发挥,他说道,“人类的这样一种习俗,如果我们相信除文字以外向一切人类的其它习俗的类推的话,那么这些其它习俗只能使我们对这种类推的真正本质产生错觉和感到失望”⑿。施特劳斯将语言学系统用于亲族和经济分析,都不是合适的对象,因为那是有意识的活动。经济关系同样经不起检验,经济根植于物品及其自然关系,例如,一小块土地的价值与其生产能力有关。亲族关系和词语本身也不具备可比性,交谈者可以随心所欲地使用词语而不受约束,而婚姻则不同于对话,结了婚的妇女不能由其父复原到“女儿身”。再者,语言/言语之间的关系成为主体/结构之间的关系也颇成问题。语言结构具有高度的稳定性,发展相对缓慢,而政治、经济和宗教结构变动的速度要快于语言结构,语言结构相对稳定,而社会结构则相对不稳定。言语不受物质约束,是自由的,而其它社会实践则要受到自然资源的影响,人、商品、劳动力等等都不能随心所欲地产生。这些问题都说明了语言模式和社会实践之间的巨大差异,二者甚至不能同日而语,关键的问题在于,在运用语言模式来分析文学/文化文本时,要充分考量语言模式的限度性。詹明信的尝试值得借鉴,但也留下了诸多悖论。比如,关于语言决定论和语言相对论问题,语言到底是否能够建构外部世界?詹明信语焉不详。作为一个文学/文化批评家,詹明信并不具备分析哲学家对语言分析的严密性,对语言问题的探讨也略显简陋,对于语言模式的局限性也没有给出充足的说明。所以,詹明信的立场含糊,很难清理出其线索分明的思路,其模棱两可、文字晦涩的行文风格从某种意义上也决定了其理论立场的莫衷一是及其折衷主义。
二、主体与结构
三、总体性问题
四、马克思主义主导话语及其意识形态的叙事
另外一个重要的问题是詹明信用马克思主义生产力/生产关系这一主导话语来分析晚期资本主义的文化逻辑。马克思主义主导话语成了放之四海而皆准的万金油式的话语分析。问题是,马克思主义主导话语对有些社会现象有其适存性,但是它并非对任何社会任何特定的问题都具有普遍有效性。语境不同,分析批判的工具也应该相应转变。马克思主义主导话语是否有效,应该具体文本具体分析。过于总体化的马克思主义主导话语毕竟无法解释后现代众说纷纭的精神分裂症式的多元异质话语。在有些语境中,精神分析话语、女性主义话语、权力谱系学也许更有针对性和具体性。马克思主义过于总体化的主导话语遭到女性主义等话语批判也绝非偶然现象。话语分析具备自身的层次性和适存性。詹明信应该为马克思主义主导话语厘定其有效性的范围。他在接受马克思主义主导话语的同时,又赞同解构主义/后结构主义的微观叙事。詹明信所提倡的文学/文化批评是一种辩证式的文学/文化批评,这就是,在捍卫马克思主义的基本立场上,吸收迥然不同的非马克思主义甚至反马克思主义话语理论,从而展开对晚期资本主义文化逻辑的批判。詹明信一方面要坚持总体性立场,另一方面又要吸收非马克思主义甚至反马克思主义立场,因此,悖论不可避免。詹明信的理论话语主要集中在由语言构成的文本层面,因而将马克思主义的革命和批判力量从现实回归到文本层面,最终也无法起到改造世界的目的。马克思说,哲学家们总是诠释世界,而关键的在于改变世界。所以,詹明信的辩证批评理论有意无意削弱了马克思主义的激进锋芒和改造现实的巨大作用。詹明信没有在宏大叙事和微观叙事之间划定边界线,削弱了其理论锋芒。语言模式对于外部的社会历史语境必定有着千丝万缕的联系,因此,语言本身也具备意识形态,詹明信因而冲破语言的牢笼,展开对话语意识形态的分析,实现了从语言批判到意识形态批判的转变。意识形态是阶级对话的产物,通过意识形态素(ideologem)体现。意识形态素是社会之间基本上是敌对的集体话语中最小的意义单位。任何意识形态无法自行显示出来,需要通过文本叙事表现出来,而叙事文本将意识形态素作为表现对象,意识形态就成了“意识形态素”和叙事文本之间的中介。任何一个由语言构成的文本都打上了意识形态的烙印,体现了敌对阶级在文本深处的对抗和斗争。对于詹明信而言,意识形态理论只能作为阶级话语冲突的符码而存在,这种象征性既为真实决定,又消解了真实。这和他的历史观如出一辙,历史是存在的,但是我们无法把握,我们只能通过历史事先的文本化来把握,所以,无论是历史观也好,还是意识形态也罢,都只是限定在文本的框架内进行把握。这和詹明信本人批判的形式主义有何区别呢?也正是因为如此,詹明信只是吸收了马克思主义的方法和理论模式,将文本和现实拉开了距离,将现实看成无法把握的实体,仅仅在文本之内才能解决,但是,文本和现实之间有着不可逾越的鸿沟,文本实践有助于实现人们的审美活动,通过社会活动改变和改造现实,但其作用的大小应该受到质疑。詹明信认为阶级概念越来越模糊是一个不争的事实,但阶级界限的模糊不能否认阶级存在的客观性,尽管其存在方式越来越隐蔽,也不能否认其规律,更不能否认阶级存在的理由。这是詹明信意识形态理论的困境所在。
结束语
语言性问题、主体性问题、整体/部分、同质/异质、宏大叙事/微观叙事等问题的纠缠使得詹明信徘徊穿梭在理论的森林中,有点找不着北,找不到一条打通其间的道路。詹明信始终无法逻辑一致地将其理论融会贯通成一个完整的整体。而这正显示了其思辨风格,同时也将其弱点暴露无遗,或多或少削弱了詹明信理论的锋芒。但这也许正是詹明信所希冀的风格,不给出问题的答案,只提出问题给人思考。一种多向度的社会批判理论能够提供对对社会现实之间不同层次与领域的相对自主性的分析,从而使其相互作用形成特定的具体分析方法。辩证理论能够将各种社会现象彼此联系起来,一方面能够揭示资本主义的社会结构和动因如何使得各种现象产生;另一方面也使得我们能够通过剖析特定的社会想象从而了解广泛的社会力量。多向度的社会批判理论强调每一向度的相对自主性,允许从不同视角来探讨社会现实领域,揭示其构成及其运作。从这种意义上来说,这是詹明信多重视角的辩证思维留给我们的一笔丰厚财产。但是,辩证思维也是一把双刃剑,既可以展开多重视角来探讨各种后现代景观,也可能带来折衷主义毛病。詹明信折衷主义道路给我们提供了全方位视角去审视后现代的各种文学/文化文本。但如果说折衷主义就是詹明信所言的辩证思维,那么,多重视角往往使得詹明信没有视角。这可能就是辩证思维本身的辩证法。但无论如何,詹明信的多重视角,以及其突破语言牢笼,实现从语言批判到话语(意识形态批判)批判的叙事,为马克思主义语言哲学问题开辟了新的航线,拓宽和加深了马克思主义语言哲学问题的内涵和外延,为马克思主义语言哲学问题建立了新的里程碑,也凸显了马克思主义并非科学中的科学,预示了其发展的必要性和可能性。
语言形态 篇2
一、素描语言形态的现代性演变
20世纪后,由于整个社会的哲学、语言学及社会文化的全面现代转型,素描也随之改变了古典主义绘画的传统表现形式,不再把尊重自然、注重写实表现奉为圭臬,而是自觉地将现代性的思考融入到素描表现技法之中,从此,素描语言形态开始了现代性的转型。
中国一直注重传统山水文化精神,追求传统道德哲学与文人精神的融合。由于五四新文化运动的倡导,绘画开始了变革,但是,“五四”时期的绘画艺术并没有与西方素描的现代性进程接轨,“五四”时期的绘画实质上是中国现代“新文化”革命的影子,其目的是将传统的道德哲学与个人分开,强调从虚无主义绘画哲学中解脱出来,融入“为人生”、“为现实”的宏伟主题,绘画成为鼓舞革命精神的工具,因此“五四”时期的素描更强调“写实性”,接受的是西方古典主义绘画的写生技法,只不过在主题上贴上了“革命”的标签。五四新文化运动开始后,陈独秀提出了“美术革命”,美学家吕澂也疾呼:“我国美术之弊,盖莫甚于今日,诚不可不亟加革命也。”梁启超在以《艺术与科学》为题作演讲时,希望中国将来有“科学化的美术”与“美术化的科学”。陈独秀、梁启超等人要求“美术革命”,其前提是关注现实的“社会革命”,都带有文化革命的时代烙印,他们试图通过美术表达人生,反映疾苦,启发人民。
五四新文化运动是中国现代性进程的标志之一,但是在绘画领域,我国素描教育基本上是学习西方的“传统素描”,而这仅仅是针对中国传统绘画采取的一种转向,中国绘画艺术及文化思潮并没有真正进行“现代性”革命。在“五四”之后,绘画基本上被主流意识形态所控制,成了时代社会及政治主题宣传的再现,而非现代艺术精神的表现。即使是学院素描绘画教育,也继承了苏联模式,走的是一条革命现实主义和革命浪漫主义相结合的绘画艺术道路。
虽然有极少数画家在中国现代绘画史上进行了艰难的现代性探索,但中国素描的真正“解放”开始于上世纪80年代改革开放之后。改革开放迎来了思想解放的春天,经过新时期30年的发展,艺术的主体性得到了空前的释放,艺术精神在现代与后现代新的文化语境中得到超越,突破了现代性逻辑演绎的表层形式,进入到一种更加开放、更加自由、更有自我意识的现代艺术发展潮流之中,素描教育出现了“设计素描”、“结构素描”和“意象素描”等现代性的素描语言形态。
二、素描语言形态的现代性阐释
素描语言形态的现代性,是指构成素描语言的语素符号不再囿于传统,点、线、面的具体表现从过去单纯的绘画再现,发展到融入主体精神的绘画表现,呈现出多种表现特征及意蕴。
首先是“点”的现代性意蕴。“点”是素描的肇始,是一切绘画艺术的端点。由于创作主体的不同,点的形态、作用和阐释效果也不同。在表现手法中有圆点、直点、横点、斜点、有机点、无机点之分,点的表现形式有轻柔的点、细腻的点、虚幻的点、实重的点、粗拙的点、隐逸的点、狂放的点……“点睛之笔”的“点”。在现代表现手法上,通过对点的位置、形状的强化和夸张、变形等,可以呈现出多种审美风格、艺术效果与情感特点,反映现代人的各种复杂情绪与情感意义。
其次是“线”的现代性创新。在现代素描语言形态中,线不再是再现物象的写实性元素,不再仅仅是界定物象形态的界限,而是绘画主体艺术生命的旋律,是情感起伏的曲线,是对人生及社会思考的发散性智慧显现。通过线的粗细、曲直、疏密等形态组合,通过线的变形、夸张、象征与隐喻的变化统一,通过线的起承转合、强弱高低的运笔变换,可以体现丰富的情趣与意义,表达特定的审美内涵与艺术张力。如强弱变化不同的线在表现物体造型和空间感的同时,也表达了主体内心的情感。显示物象投影及阴影的实重线可以暗示内心的厚重与沉稳;显示物象受光乃至高光的轻虚线可以抒发主体对人生的无奈与感喟;流畅的线条可以展示无穷的张力和想象空间。在现代素描语言形态中,线对画面气韵的把握,线对构图和空间的特殊处理,线对质感肌理的不同表达,线对软硬力度的掌控、线的节奏韵律等,都可传递情感的独特性。总之,现代素描绘画的用线既理性又感性,线的组合穿插、虚实变化都包含着不同的精神内涵,展示了造型艺术特有的艺术魅力。
再次是“面”的现代性创新。“面”虽然由点、线组成,在现代素描语言形态中,面一旦形成,则具有独立的“面”的语言,具有独特的表现力,它传达画家的情感,并在传达过程中表现自己的审美创造。画家在处理画面中的“面”时,不再是为面而面,而是注重其形体结构,注重其与点、线的辩证关系,注重各种表现元素的变化。“面”对于内在结构、空间具有很强的表现力,面的表现方法没有定式,画家根据对物象的感受选择一定的表达方式,面与面之间的穿插组合、面与面比例的变化、正面与侧面的互构、实面与虚面的互映等在素描绘画中会呈现出多种风格和效果。另外,面同样会受主观情绪的影响,面会传达出某种情绪、状态、节奏、韵味等心理感受,所以,现代素描绘画非常注重心理体验,注重把握视觉美感经验,从而实现比较理想的画面效果。
点、线、面是素描语言形态最基本的构成语素,改革开放以来,这些语素在表现方法、形式及语义上发生了非常丰富的变化,从传统的写实性再现转换为现代的主体性表现,赋予素描一种现代性精神。
浅谈体育教师的形态语言 篇3
下面笔者就多年教学的实践和体会，谈几点粗浅的认识。
一、健康的体魄是体育教师给学生最直观的教學
谈起健康的体魄，人们立即会联想起运动场上那些身体矫健、精神焕发的男女运动员。不错，他们那健美的体魄，也着实让人羡慕。不过健康的体魄不单单是运动员的“专利”，而是人类所共同拥有的，它是构成我们这个世界生活美的一个方面。这件人体最优美的外衣，人人都可以穿起来。实际上，从古到今，人类一直在穿用着它哩!古希腊有一尊非常著名的雕塑——《掷铁饼者》，他是一个健壮结实的男运动员正要把铁饼掷出。他那平静的神情、紧绷着的肌肉显得那样含蓄而深沉，充分显示了力与美的完美统一。当你欣赏这件雕塑时，你就会被一种力量的蕴涵所冲击，从而得到一种美的享受。
随着人类物质生活和精神生活水平的提高，人们的闲暇时间越来越充裕，追求自身的健康体魄也就成为他们的话题和研究的课题，他们在欣赏到别人健康体魄的同时，进而也希望自己有一个健康的体魄。因此体育教师应有意识地在平时加强体育锻炼，并以科学的态度，运用美学、生理学、运动学的基本原理和理论知识，去不断完善自己，使自己有一个健康的体魄，以提高身教的效果，塑造教师自身之形象。
二、准确优美的示范是最好的可视语言
示范是体育教师向学生传授技能、技巧、知识的最重要手段，它是一种可视性语言，表达内容直观、丰富而深刻，犹如我们看电影。电影不但使用了声音语言，还配以人的形态语言，让人觉得电影比广播更生动、形象、逼真，增强了表现力，加深了人们对它的印象和记忆。心理学研究表明，人在接受信息时，听觉能记忆15％，视觉能记忆25％，而两者同时兼用则能记忆65％。所以，在体育教学中务必注意以下几个方面。
（1）示范要有明确的目的，切忌盲目性。教师每次示范前，要根据教学任务、重点及难点，结合学生具体实际来考虑应当示范什么，怎样示范?做到心中有数，这样才能使学生对所示范的动作认识得更清楚，理解得更深刻。例如，上新教材时，为使学生建立清晰而全面的概念，一般可先做一次完整的示范，为使学生看清其技术关键，示范时速度应采用“慢镜头”式，突出关键之所在，然后再用正常的速度完整示范；若是技术动作复杂和较难的练习，教师可连续示范几次，以使学生看清技术动作的全过程。
（2）示范要规范准确。因为，规范准确地示范不仅可以使学生建立正确的技术动作概念，还可提高学生的学习兴趣，激发他们自觉学习的积极性，这就要求教师示范时力求达到规范、准确、熟练、轻巧、优美，以激起学生跃跃欲试的激情。
（3）示范要注意位置和方向。如篮、排球左右移动应用正面示范；跳远腾空的姿势应采用侧面示范；方向、线路变化复杂的武术动作练习可采用正面、背面、侧面相结合的示范；而技术简单、容易模仿的徒手操、广播操的示范，则可采用“镜面”示范。
总之，示范是运用感觉器官感知教材的直观教学，教学中教师还要注意示范和讲解相结合，如能配合生动、具体的形象语言，教学效果会更好。
三、面部表情语言
面部表情作为一种无声语言，以它特有的方式参与在教学活动中，不但可以加强有声语言的表达效果，而且可以达到有声语言难以企及的魅力，体育教师要充分发挥表情语言的独特作用，以实现口头语和表情语在教学中的完美结合。法国著名作家罗曼·罗兰所过：“面部表情是多少世纪培养成功的语言，比嘴里讲得更复杂到千百倍的语言”。美国心理学家艾帕尔·梅拉别通过多次实验表明：信息的效果=7％的文字+38％的音调+55％的面部表情。我们设想一下，如果一名教师面带微笑，和蔼可亲地站在学生面前，亲切慈爱的面容，炯炯有神的目光，加上生动流畅的语言，无须评价，学生的愉悦感就会油然而生。反之，面部表情呆板，态度冷漠，甚至“阴云密布”，即是语言再准确流畅，也无法激起学生的兴趣，甚至会在学生心理上形成无形的压抑感。因此，在教学中，教师要注意自己的表情给学生带来的影响，使学生在思想感情上产生共鸣，从而激发和启迪学生积极进取的情感和勇气。
四、手势和体姿的运用
手势和体姿即用手、腕、臂和身体其他唯一部位的活动来表达信息。它的内涵十分丰富，既可表情达意，又可摹形状物，是体育教师在教学活动中常用的有效方法。若教师的手势运用很好，即可产生很好的表现效果，配合有声语言传递信息，很好地烘托教学气氛。如用手臂各关节运动的先后顺序表示波浪；用掌、拳、手指分别代表不同的数字或信息；用单手握拳上举表示“成功”或“肯定”；用单臂左右摆动表示“失败”或“否定”；用“击掌”表示跑的节奏、频率等。同时，合理良好的体姿也是体育教师必须注意的事项。电影《少林寺》里说到：“站如松，坐如钟，行如风”，即站有站像，坐有坐姿。体育教师养成一个良好的体姿是十分重要的。
语言形态 篇4
一、提高站位，充分认识到意识形态工作的重要性
习近平总书记指出：“经济建设是党的中心工作，意识形态工作是党的一项极端重要的工作。”当前，国内外各种思想文化交流交融交锋更加频繁复杂。从国内看，面对社会变革和对外开放的不断扩大，人们思想活动的选择性、多变性、差异性明显增强，思想文化领域出现了理想信念缺失、思想道德败坏等一些不容忽视的问题。从国际上看，西方敌对势力长期把中国的发展壮大视为威胁，意识形态领域的斗争呈现出长期性、复杂性、尖锐性特征。孙爱军书记也强调，要提站位、补短板、强弱项，压紧意识形态工作责任。作为党员干部，都要从我做起，从言行细节做起，在原则问题和大是大非面前旗帜鲜明、立场坚定，确保在政治上、思想上、言行上与党中央保持高度一致。
二、加强正面宣传，推动社会主义核心价值观落地落实
继续运用好“学习强国”平台，加强学习，学习党、国家新政策、新动态，弘扬社会主义核心价值观，坚定政治立场。从自身做起，树立良好形象，讲好聊城故事，讲好民政故事，牢牢把握正确的舆论导向，不断强化舆论引导能力，旗帜鲜明反对和抵制各种错误观点，做社会主义核心价值观的引领者、传播者、践行者、推动者。
三、强化政治担当，把意识形态工作贯彻分管工作始终
一是出台文件政策时，旗帜鲜明的体现坚持党的领导。如在落实《山东省村民委员会规范化建设的实施意见》中，首要提出坚持村党组织的全面领导。把坚持和加强党的全面领导贯穿于村民自治全过程；
在出台社会治理方面、社会事务方面文件政策时，始终注重体现鲜明正确的政治方向和价值导向。二是注重加强疫情期间的分管工作宣传和舆论引导。指导基层政权建设和社区治理科下发了《关于抗击新型冠状病毒肺炎致全市社区工作者倡议书》。通过民政局门户网站、今日头条号向社会发布致全市社区工作者倡议书，同时发各县市区局，倡议社会各界积极行动起来，发扬优良传统，踊跃奉献爱心，全力以赴参与这场疫情防控战。在中国社区报上刊登东昌府区柳园街道《党建汇聚力量全民战疫必胜》文章。市殡葬管理处通过张贴公告栏、向逝者家属派发、网络新媒体平台等形式发布《关于新型冠状病毒防疫期间春节祭扫倡议书》，倡议全市居民防疫期间减少随行人员，错峰祭扫；
注重个人防护；
意识形态工作 篇5
意识形态工作是党的一项极其重要的工作，关乎旗帜、关乎道路、关乎国家政治安全。党的十九大报告指出，“意识形态决定文化前进方向和发展道路”，“要牢牢掌握意识形态工作领导权”，为我们做好新形势下意识形态工作提供了根本遵循。在全国上下深入学习贯彻习近平新时代中国特色社会主义思想和十九大精神之际，按照区委要求，我们召开此次意识形态学习专题会议。今天我们主要讲两个问题一是什么是意识形态工作，一是如何做好意识形态工作。
一、什么是意识形态工作
意识形态工作又称做思想上层建筑相关方面工作。
可以举个例子方便大家理解。
美国提出的美国梦就是意识形态的一种，他给自己的国民和其他想要移民美国的人勾勒一副很美好的景象，即在美国只要努力就可以拥有很多财富或者实现自己的梦想，而不会有等级的限制。虽然事实并不是这样，比如千千万万努力的美国人可能才有一个实现这种美国梦，但是美国政府的意识形态洗脑工作做的很成功，就让人们相信了美国梦，属于类似宗教信仰一样的东西，让人们有一种精神上的寄托增加国家凝聚力，提升政府和国家的形象，也会影响他国的价值观，比如很多国家的人们就非常相信美国是天堂一样的地方，也相信美国人去到他们国家去真的去帮助他们而不是剥削他们。这一点好莱坞里也很明显，某个国家地区遭受了灾难或者入侵，然后电影中美国人去了，解救了他们，又不带走一片云彩的走了。尽管谁都知道这不可能，但是潜移默化中就会让你对美国有好感。
意识形态就像是要给人们一种信心，让他们相信，自己走的道路是正确的，对于中国来说，我们的意识形态就是坚持独立自主，走中国特色的社会主义道路，而不能一味模仿学习西方的价值观，我们有自己的文化有自己的制度，不必去跟着西方的意识形态走。
二、如何开展好意识形态工作
（一）我们要清醒认识意识形态工作的极端重要性。意识形态工作是党的一项极为重要的工作，从社会结构说，任何社会都是在一定生产力发展的基础上的经济基础、政治上层建筑和意识形态的统一体。其中，作为统治阶级意志集中体现的意识形态是整个社会机体的灵魂，它为统治阶级的统治提供理论依据、思想基础和精神支柱。从共产党执政地位说，正因为意识形态能为统治阶级的统治提供理论依据、思想基础和精神支柱，意识形态工作就关系到党和国家的全局，关系中国特色社会主义的顺利发展，关系社会和谐稳定、国家长治久安。这对于党的执政地位的维护自然十分重要。
（二）要科学把握当前我国意识形态领域的斗争形势。我国的改革开放和社会主义现代化建设是在复杂的国际环境中进行的，意识形态领域面临世界范围社会思潮激荡的局面。在此背景下，正确认识和把握意识形态领域的斗争形势极为重要。要对我国意识形态领域这些年来的总形势有个全面判断。从主导方面看，党高度重视意识形态工作，面对信息化、经济全球化时代意识形态领域的许多新情况、新变化，全面推进理论武装、新闻宣传、文艺出版、思想道德建设、精神文明建设、文化体制改革等方面的工作，促进了社会主义文化的大发展大繁荣，全党全国各族人民团结奋斗的共同思想基础不断得到巩固。另一方面，各种敌对势力加紧在意识形态领域对我国进行渗透破坏活动。
形态语意课程小结 篇6
形态语意是这学期的第三门专业课，而教我们的老师却是我们很熟悉的老师，这已经是第三次叫我们了，我们对彼此都很了解，所以课都上得很愉快，在课堂上师生们很愉快的交流，课堂气氛很好，这门课似乎很快的就结了。第一节课，老师上的是多媒体理论课，老师给我们解释形态语意这门课程的含义和仿生设计的一些知识。之后还分析了一些资深设计师的优秀设计作品，让我们明白形态语意这门课程的学习内容，以及形态语意在工业设计中的作用。
我们这堂课是形态语意但我更愿意叫它仿生设计，因为它是从大自然的动植物等事物中获得启发，从而以仿生的方式进行产品的创新设计。从形态、功能、结构、界面四个方面来阐述仿生设计在工业设计中的应用，倡导工业设计师在师法自然的仿生设计哲学的指导下，创造人、机器、自然和谐共生的对话平台。现代社会文明的主体是人与机器。人类在这种文明所导致的生态失调状况下开始反思并力求寻找新的出路，建立人与自然、机器的对话平台，共生哲学观强烈地呼吁人与机器、生态自然与人造自然之间合理的建构，创造人类社会与自然高度的和谐。那么，师法自然的仿生设计就是一种良策和新的理念。优良的人造物。尤其是当今的信息时代，人们对产品设计的要求和过去不同，既注意功能的优良特性，又追求形态的仿生设计是人们在长期向大自然学习的过程中，经过积累经验，选择和改进其功能、形态，从而来创造更清新、淳朴，同时注重产品的返朴归真和个性。提倡仿生设计，不但创造功能完备、结构精巧、用材合理、美妙绝伦的产品，同时赋予产品形态以生命的象征，让设计回归自然，增进人类与自然统一。
在我们设计的产品中老师坚决反对具象，将自然界的动物或植物直接作为产品的外形，然后在某个地方加上它的功能性。所以，我的仿生设计又是属于抽象的仿生，老师要求它是型不像而有神似。简单地说抽象形态是用简单的形体反映事物独特的本质特征。此形态作用于人时，会产生“心理”形态，这种“心理”形态必需生活经验的积累，经过联想和相象把形浮现在脑海中，那是一种虚幻的，不实的形，但是这个形经过个人主观的喜怒哀乐联想所产生的形变化多端、色彩丰富，这与生理上感觉到的形大异起趣。
在产品外形的设计时，形态高度的简化性和概括性，指的是形态本质的抽象表现。通过对生物形态或非生物形态的科学分析，结合的我们的生活经验，均可证明一切形态的本质都是一种内力的运动变化。这种内力运动变化是产生形态的根据。在研究形态时，设计者从知觉和心理角度有意无意地都把形态的内力运动变化感受为生命活力，再通过形态抽象变化，用点、线、面的运动组合来表现生命活力。因此，形式上表现为简化性，而在传达本质特征上表现为高度的概括性。
前两周的课程是命题设计，用推、旋、按、拔四个动作其设计任意的物体，要求是从物体的形态来表现这四个动作，要语意明显，最后再用石膏做出来。
后两周的课程是设计产品，这次我设计的是一张办公椅，被仿生的是一只兔子，最起初我的想法是用一只兔子的外形设计成一张舒服的沙发椅，沙发椅的颜色渲染成白色。在现实生活中兔子毛茸茸的，给人一种柔软可爱的感觉，而沙发椅也是一种生活中最常用的的家具，不管是从外形还是从功能上去看它都会给人一种很舒服的感觉，而且家也是一个很温馨很舒服的地方，所以用兔子的元素去设计沙发椅是很完美的一种方法。但是最终我画出来的草图是类似于办公椅的一款椅子，它是兼办公和休息功能于一体的一款椅子，设计的元素依然是兔子，可以说这是对于我自己的一种创新，要把它从想法变成草图和模型，对我来说又是一种考验，在画草图的时候要考虑好多问题，产品比例、人机界面、产品细节，这些都是我一开始没有考虑好的，在看草图的时候，经过老师的点评与建议，草图逐渐完善。在建模型的时候我选择的软件是我相对熟悉的软件3d max,在见么和渲染的过程中也遇到了一些困难，但是经过我的认真思考，以及翻阅以前的笔记和相关资料，终于见好了。但是因为草图和三维建模是有一定差别的，所以最后的产品做完后也和草图有一点小区别，但这也是在允许的范围之内。
语言形态 篇7
点的形态
1. 点的概念
形态构成中最基本的构成单位是“点”。点是相对较小而集中的形。几何学中的点只能考虑其位置关系, 却没有大小、面积的绝对性。在家具造型设计中, 点可以具有大小、形状、色彩, 质感等特征。那么多大的形状可以称之为点呢?我们可以具体情况具体分析, 一个圆形的点在小的面积内可以显示成一个很大的形, 而在一个大的面积内则会转变成一个点。点的大小是决定其特性的主要方面。通常情况下, 点是画面的视觉中心, 也是力的中心。
2.点的类型
点在形状上并无限制。点的理想形状是圆形或是球体。点也可以是椭圆形、长方形、正方形、三角形、多边形、星形、几何曲线形、不规则形等。不同的点组合给人以不同的感觉, 例如充满活力和运动感, 可以由圆形的曲线点组成;具有坚稳、严谨、静止的感觉, 可以由直线点组成。
3.点的应用
在家具造型设计中, 点的应用非常广泛, 具有大小、形状、位置不同的形态表现。它不仅是一种功能结构的需要, 也是装饰构成的一部分。如果家具表面通过安装一定形状、质地和色彩的拉手或其他五金件, 便可丰富立面造型, 打破板件的单调感, 突出点的功能性和装饰效果。通过拉手 (点) 的不同排列和组合, 还能形成一定的节奏和韵律感。总之, 相对于整体家具而言, 柜门或屉面的拉手、锁孔, 沙发软垫上的装饰包扣、泡钉等, 这些局部装饰小五金件都属于家具造型设计中点的应用。
线的形态
1. 线的概念
在几何学的定义里, 线是点移动的轨迹。通过物体造型的观察, 线是面与面之间的交界, 是点与点之间的联结, 它具有长度和位置的特征, 而没有宽度和厚度的形式。然而, 在平面表现中有一定宽度的形可以称之为线, 在空间中有一定粗细的形也可以称之为线, 这是线存在的意义。因此, 在家具造型设计中, 线也是相对的概念, 如果造型中出现长宽比例相差大的面即是线的表现, 如果造型中点不断地连续出现, 也同样理解为线的形式。
2. 线的类型
线是围合所有物体边界轮廓的形态要素。直线和曲线两大类型组成了线的综合形态。所有物体的造型形象都是由直线、曲线或由二者共同组成。线是造型设计中最具有表现力的形态要素, 变化万千, 可静可动, 一般直线表示静, 曲线表示动。直线包括垂直线、水平线和斜线的类型。直线具有坚硬、顽强、单纯、简朴, 具有男性美的特性。曲线包括自然曲线和几何曲线的类型。曲线具有优雅、愉悦、柔和, 给人以亲切、优雅之感, 具有女性美的特征。不同的线型在设计中应用, 表现为不同的情感特征。如下页表1所示。
3.线的应用
线的应用游离在点与形之间。一般以长度单位为特征的型材称为线材。当形态在长度与截面比例悬殊较大时, 无论其形态是具象还是抽象, 是单体还是组合, 都具有线的视觉特征和视觉属性。在家具设计中, 表面为线型的零件就是线的形式, 从家具的整体造型到家具部件的边线, 从部件之间缝隙形成的线到装饰的图案线, 板件与板件在外观上空留出的缝隙, 这些都是线在家具中表现的形式。
面的形态
1.面的概念
线的位移所形成的形就称之为面, 它可以通过长度和宽度来描述, 但没有厚度的特征。
面的形成形式有以下几种:点密集、点扩大、线移动、线加宽、线交叉、线包围等。
直线不断地水平位移可以形成矩形面, 直线在回旋运转可以形成圆形面, 直线成角度的位移可以形成菱形面, 直线通过不同支点旋转可以形成扇形或是双扇形。此外体的剖切或面的分割还可形成更多的不同形状的面。
2. 面的类型
面通过视觉的感知, 表现为各种不同的形。直线形中有固定角度的形称之几何直线形, 不受角度限制的形称之自由直线形。曲线形中有固定半径的曲线称之几何曲线形, 没有几何秩序的曲线形称之自由曲线形。
视觉上认识到的各种形状的面都具有不同的作用和情感特征。给人简洁明了、安定、秩序感的面可以表现成方形、矩形、三角形、四边形等;给人柔和、饱满、亲切感的面可以表现成曲线形的面。
3. 面的应用
面的应用在家具造型设计中属于重要构成因素。
通常在家具中的某一部分如桌面、椅子面等, 其平面面积比厚度形式比例大很多的材料称为面材。在家具造型设计中的面, 一是指容纳其他造型元素的装饰面;二是指作为单纯视觉元素的面。
体的形态
1.体的概念
面移动成形就是体。体的存在是由点、线、面等形态要素围合成的空间, 是具有高度、深度和宽度的三维几何体。
2.体的类型
体的类型包括几何体和非几何体两大类型。多种常规几何形体都属于几何形体, 例如:正方体、圆柱体、球形体等。凡是不规则的形体都属于非几何体。家具造型设计中多由正方体和长方体的形态出现在我们的视野中, 而非几何体的形态是在仿生家具中常采用的形态。
3. 体的应用
在家具形体造型中有实体和虚体之分, 实体是由块立体构成或由面包围而成的体, 具有稳重、封固、密封性强的特征;虚体是由线构成或由面、线结合构成, 以及具有开放空间的面构成体称为虚体, 具有轻快、通透、开敞性强的特点。在家具造型设计中注意体块的虚、实处理, 能够丰富立体造型, 组合成各种不同形状的立体组合构成的复合型体, 并通过结合不同的材质肌理、色彩等设计元素创造出家具中立体造型中凹凸、虚实、光影、开合等综合效果。例如:在家具形体中, 用细长零件围组式空间, 如台桌、椅、凳类;或用开放式的柜面处理;以及用玻璃围合的空间等, 都是形成虚空间的具体办法。而用固态块体或用围合的全封闭体, 则是形成实体的常用手法。
探析中国画之墨色观及语言形态 篇8
中国画是我国历史比较悠久的传统绘画形式，风格比较独特，艺术成就极高，民族特色比较鲜明，备受中国人的喜爱，是世界绘画艺术的一大瑰宝。中国画在长期发展过程中已经形成了自己独特的艺术风格以及表现形式。中国画并不是水墨画，也不是色彩画，是介于两者之间的一种画种，对于中国画而言，墨、色是极为重要的视觉元素，而且墨色两者是相互映衬的，色中有墨，墨中有色，墨色不浮不滞。中国画的意象性非常强，不管是点、勾、染、擦，还是中国画表现的面状、线型等都具有一定的意象性，艺术表现力非常强。中国画的画家创作主要是为了将客观描绘对象的神韵传达出来，表达画家的内心情感，进而营造一幅幅意境。下面笔者主要介绍了在不同时期，中国画的墨色观发展情况，分析了中国画墨色表现力的基本特征，最后分析了墨色在中国画中的实际运用。
不同时期中国画墨色观发展分析
1.传统中国画的墨色观发展
在我国奴隶社会就已经开始出现中国画墨色，人们在那个时期仍然处于初级人类文明发展阶段，因此当时的人们对于墨色的认识并不深入，以单纯的黑白为主。黑色两种简单的颜色可以算是最原始的一种色彩直觉，那时候的人认为黑色将自然界万物都包含进来了。到了秦代，这种黑白审美观念成为了一种非常重要的用色之道，但是随着朝代的不断更迭，墨色也在不断发展。墨色在南北朝时期的发展有了进一步递进。宗炳曾经在《画山水序》中说过，“以形写形，以色貌色”，这句话实际上也是在说明色彩对于塑造对象、表现对象、突出对象的重要意义。谢赫（南齐时代）曾经也在《古画品录》中说过“随类赋彩”的理论，这对于我国古代绘画墨色的应用发展造成非常深远的影响。“随类赋彩”提炼、概括了客观对象的形象、色彩等多种因素，从而展现出画家自己主观情感下感受到的物象，进一步升华了自己当前掌握的自然规律。“随类赋彩”中的“随类”要求画家必须自己深入观察、分析客观物象表面的色彩，掌握客观物象的内在色彩规律性，然后再根据自己的审美趣味以及主观情感提炼出客观物象表面的色彩进行应用，确保色彩和绘画作品的和谐、统一。墨色在隋唐时期得到了飞速发展，特别是在盛唐时期发展到了顶峰，在这个时期内，很多文人墨客在创作中不单单会广泛应用到墨，同时也应用了各种各样的矿物质色彩，比如盛唐时期的重彩工笔画以及敦煌壁画等都是比较优秀的作品。其次，在这个时期，青山绿水画、花卉画、人物画等作品也往往习惯性的采用色彩进行铺排、晕染，为整幅绘画作品增添了很多活力以及艺术魅力，这对于我国中国画发展而言也具有极其重要的推动作用。比如，李思训的山水画风格素来都是以青绿为衣，以金碧为纹。因为中国画中增加了色彩的用量，也使得中国画色彩的艺术表现力大大增强。进入中晚唐时期后，中国画墨色的作用越来越突出，墨色的应用也越来越广泛。对于这个时期墨的运用，张彦远用六个字进行了概括——“运墨而五色具”（出自《历代名画记》）。通过长期历史的发展，墨的运用已经演变成中国画的一种主体语言，以墨代色，随之也衍生出了“墨分五色”的说法，实际上“墨分五色”就是指墨的变化，具体是指清、淡、浓、焦、重。将墨作为一种色彩，描绘形貌，如果在绘画艺术角度分析也是强调应该在创作的过程中将自己的主观意识充分发挥出来。
自从定格了“五代双钩填彩”以及“落墨画法”后，五代十国的绘画墨法也越来越丰富，而在整个时期，水墨画、水墨淡着色山水画也逐渐发展成熟。到了两宋时期，相对于隋朝、唐朝以及五代而言，中国绘画墨色又得到了一个新的发展，绘画墨色风格越来越多。在这个时期，宫廷绘画发展非常繁盛，而且也兴起了文人画。“水墨渲染”对于笔墨意韵非常注重，也是当时国画的一种主流趋势。到了元代，墨色又继续朝着水墨领域进一步发展，墨法也是越来越丰富，当时的人们非常推崇抒发主观意兴，这也大大提高了墨色的审美境界。很多画家在创作写意花鸟画的过程中，会采用墨色将多姿多彩的物象生动的表现出来，其实墨色实质上是指彩色。进入明清时代后，水墨大写意得到了很大的发展，在明代花鸟画领域中，最有代表性的水墨写意画法画家就是青藤和白阳，他们也使水墨发展到了高峰。而清代石涛、八大山人的墨色可以将画者的审美观念以及内心情感表达出来。
2.近现代中国画墨色观的发展分析
墨色的运用及其表现力在近现代更加丰富，比如，我国著名近现代画家——张大千他多次临摹敦煌壁画，绚烂多彩的色彩应用也启发了他对于色彩的冲动，因此，在他创作的泼墨山水中，不仅很好的传承了传统绘画的精髓，同时也容易了时代的精华。又比如，著名的山水画家——黄宾虹，他一边临习古人画法，另一边又游遍了各大名山大川，在这个期间创作了了很多优秀的山水画作品，浑厚华滋、水墨淋漓。黄宾虹的创作基础主要是“墨分五色”，他对于墨的灵活运用，也使得他的绘画作品具有诸墨荟萃的独特气象，使整个绘画画面具有非常明显的时代特征。
总而言之，中国画墨色观发展到近现代越来越多元化。
中国画墨色表现力的基本特征
1.墨色的象征性
墨色的象征性意义经过人的视觉传达系统可以得到充分体现。比如，淡墨的话，可以给人一种透亮、清爽的审美体验；浓墨的话，可以给人一种华润、浑厚的审美体验；焦墨的话，可以给人一种苍凉、老辣的审美体验。如果颜色是冷色系的话，往往会让人觉得冷眼、神秘；如果颜色是暖色系的话，往往会让人觉得温暖、舒适。不同的墨色变化并不是独立进行的，是墨色的相互作用下发生的改变。如果在画面中能够巧妙的融合不同的墨色，可以大大增强画面的表现力，更好的传达出作者内心的情感。画者利用墨色向观赏者生动、直观、形象的表达自己的情感，赋予了墨色深刻的哲学含义，也使墨色升高到象征寄托领域。
2.墨色的装饰性
墨色具有一定的装饰性，画家经过自身不断积累的艺术经验，继续加工自然色彩后进行创作，经过观察、表现自然在自己的创作中巧妙的融入自己运用墨色的经验，这样创作出来的绘画作品画面的美感更强，实际上这种画面美感也就是我们所说的装饰美感。中国画墨色的装饰性也是画家主观审美观念的一种寄托，也是对墨色的一种认识和审美意念，在中国画创作中应用墨色，可以为观赏者带来一种单纯的感受，这也是属于主观表现力的一种，大大增强了色彩的设计意识。
3.墨色的情感性
墨色并不是直白的描述一些简单物象，只是非常单纯、真实的表现了画者的内心情感。画者在不同的环境、时间下，对于墨色的情感也会有所差异，而且画者会结合自己的体会和感受提炼、加工墨色。中国画运用的墨色，意象特征非常丰富，这不仅是画家对于自然、生活以及客观物象的一种感悟，同时也反映了画家的审美特征以及创造性思维。而且，画家运用墨色的过程中，集中体现并且释放了自己对于生活以及自然的情感，也表达了对于人和自然和谐共处的美好愿望。中国画为了将客观物象的色彩特征充分体现出来，一定要进行丰富的意象思维，这样才可以创造出不仅具备较强艺术性，同时也能够将客观实际充分反映出来的作品。比如，郭熙在《林泉高致集》中说过这样一句话，“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”这实际上也是作者对于山川的色彩体验，同时也反映了作者的意象思维。
中国画墨色的实际运用
1.利用墨色调和其他色彩
从色彩角度分析，墨实际上也是色的一种，在中国画中扮演着极其重要的角色。黑白两个颜色是色彩的两个极端，对比性非常强。而中国画主要是在白纸上用黑墨进行绘画，黑白两色对比鲜明，而且两种颜色交相辉映，给观者不一样的视觉体验。对于其他色彩而言，墨色都是调和的。比如，中国山水画，不管是采用绿色点代表春色，还是采用红色点代表秋色，都只是一种协调作用。在中国画中常常会听到俗气、火气、浮艳等形容词，其中俗气主要是因为不敢用色导致没有很好的搭配；火气是由于色燥导致纯度抬高；浮艳是由于色彩太漂亮缺失沉稳。采用墨可以弥补用色表现不佳之处。比如，可以采用“变色法”，黄色花蕊采用墨勾，绿色树叶采用墨点。不管是黄花黄蕊，还是粉花黄蕊，都不能很好的突出蕊，让人觉得整朵花都并不是那么精神。利用“变色法”采用重墨勾出蕊，可以将蕊充分突出出来，非常醒目。其次，也可以通过降低色彩的纯度弥补用色不好的地方，适当的加入墨色，不仅可以增强画面的柔和感，同时也可以使分量大大增加。比如，如果给人物画衣服上色的情况下，如果仅仅采用纯颜色，会显得太鲜明，如果假如少量墨色，这样缓解这种过于鲜明的违和感，使整个色彩更加协调、统一。
2.利用墨色缓冲其他色彩的对比
不管是花鸟画、山水画，还是人物画，在绘画创作的过程中一定要注意色调的统一、协调。中国画在创作的过程中一般仅仅强调某一固有色，以其中具有最大影响力的颜色为主调，对于整张画而言，色调是一种整体色彩效果，假如没有讲究色调的情况下，很容易导致画面出现“怯”、“乱”、“花”等问题，这样不利于主题的表达。兰橙、黄紫、红绿都属于补色，如果面积大小相差不大，会显得比较俗气，但是如果在两色的中间采用墨色进行分隔，就可以起到很好的调和效果。其次，墨并不仅仅是黑色，不同于其他的黑颜料性质，墨和不同水结合后会产生极为丰富的变化，而且表现力也丰富多样。一般墨的变化比较细腻，光泽又沉稳，比较容易结合其他的色彩，生动但是并不会显得板滞，这也是墨最独特的地方。在我国国画中，一般塑造形体主要是采用墨，然后物象的形体色彩会加入色进行描绘，墨色相互衬托，可以将其应有的效力充分发挥出来。假如，中国画仅仅采用色彩进行绘画，极易让人产生俗气、火气、浮艳的感觉，无法体现出中国画本体的语言韵味。因此，对于中国画而言，墨色是不可分割的，只有巧妙的融合墨、色，才可以使中国画上升到一个更高的审美境界，将物象更加完美的展现出来。
中国艺术并不是为了模拟物象，而是希望传达出物象的神韵，对于中国画的墨色艺术而言也是如此，通过写意画法形成了独特的墨色观以及审美意识。只有在巧妙结合墨、色的前提下，不断寻找新的墨色元素，才可以创作出极具中华民族传统特色，又富有现代感的中国画。
（作者单位：河西学院美术学院）