论唐诗英译（精选7篇）
论唐诗英译 篇1
英译唐诗两首
《清明》
清明
杜牧
清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂.借问酒家何处有,牧童遥指杏花村.英译:
Pure Brightness(qiing ming)Festival
It’s drizzling thickly and profuselyOn the Pure brightness Day.A wayfarer is overwhelmed with sorrowsOn his way.“Excuse me,can you tell me
Where to find a wineshop in the village? ” “Over there ,” the shepherd boy pointing toThe distant Apricot Blossoms villlage.《访隐者不遇》
贾岛
松下问童子，言师采药去。
云深不知处，只在此山中。
英译：
Clled on a Hermit in vain
Under the pine tree I asked the ladWhere his master has gone.“To pick the medicinal herbs
He said he had gone.”
“He’s simply in this very moutain out.In the depths of clouds
His whereabouts are not known.”
论唐诗英译 篇2
唐诗英译由来已久, 18世纪英国汉学家及诗人詹尼斯 (S.Jenyns) 开创了汉诗英译的先河。自此之后, 国内外学者都致力于此, 在这一过程中涌现出庞德、韦利、杨宪益及许渊冲等卓越的翻译家, 留下一批精美译作, 也使唐诗成为中国文学作品英译最集中的领域。
对于唐诗英译的理论原则, 大致可以分为三大流派 (王英, 2012) :韵律派、自由派和散文派。韵律派坚持在翻译过程中关注和保留诗歌的音美与形美, 其代表人物包括翟理斯 (Herbert A.Giles) 、弗莱彻 (W.J.B.Fletcher) 及中国翻译家许渊冲;以艾米•洛威尔 (Amy Lowell) 、亚瑟•威利 (Arthur Waley) 及威特•宾纳 (Witter Bynner) 为代表的自由派认为原诗的节奏和韵律会破坏英译过程中意义的传达, 因而, 他们更关注原诗主旨和意义的传达;除此之外, 中国翻译家翁显良则认为古诗词可以散文的形式进行翻译, 在格律问题上不必作茧自缚, 实行自度曲可也 (杨自俭、刘学云, 1999:137) 。同时, 他还指出, 单纯的形式上相似必然导致原诗精神的偏离, 只有原诗意义的正确表达才能保留原诗的精华。
越是优秀的诗歌, 审美信息越是丰富。唐朝诗人崔颢的《黄鹤楼》便是一首吊古怀乡的名篇佳作, 被誉为唐代七律之首。该诗之所以能够千古传颂、经久不衰, 主要在于诗歌中蕴含着丰富的美学意蕴。为了能将原诗中特有的审美信息予以传达, 许渊冲先生坚持在保留原诗格律的基础上“以诗译诗” (许渊冲, 1998:46) , 以“三美”原则为理论, 力求译诗尽可能保留原作的“意美”“音美”和“形美”。
2 许渊冲与“三美”论
“译事难, 译诗更难”, 唐诗翻译几乎涉及翻译理论中的所有课题, 而传统翻译理论和现代语言学翻译理论都很难解决和解释高层次语言艺术转换过程。因而, 许渊冲先生认为, 诗歌翻译是艺术, 不是科学 (许渊冲, 1998:49) 。
许渊冲先生熟谙中英诗律, “赠欧遗美千首诗”, 被称为“诗译英法第一人”, 总结出“美化之艺术, 创优似竞赛”的翻译思想, 受到国内外学者的广泛接受和推崇。以文学翻译的实践为基础, 许先生继承了中国传统翻译思想中的美学思想, 追求译本的美学效果。这是对传统的以“信”为本、“美”为其次的翻译理念的一大突破。刘季春认为许渊冲的翻译理论是严复以来、傅雷之后翻译理论研究的第二次飞跃 (钱雅欣, 2004:1) 。
在许先生的众多翻译理论中, 广为称道的是“三美”思想。受鲁迅先生“意美以感心, 一也;音美以感耳, 二也;形美以感目, 三也。”中“三美”的启发, 许先生在1979年首次提出许氏翻译理论的本体论——“三美”论, 即译作要从意、形、音三个方面尽量保持和传递原诗的神韵, 力求“意美”“音美”“形美”, 做到“三美齐备” (许渊冲, 1979) 。完整地传达原文的“意”, 如意境、内容等, 再现原文的思想、精神是诗歌翻译的首要目标;诗词的“音美”, 也就是节调、押韵、顺口, 听起来好听 (许渊冲, 1984:55) , 因而, 许先生主张诗词翻译必定不能译成自由体, 否则诗就不称其为诗了。诗歌翻译中应尽可能传达原诗的音与韵律, 使诗歌朗朗上口, 抑扬顿挫 (即有音乐美) , 保证译文的可读性, 体现原诗的“音美”;许渊冲认为诗词翻译的“形美”问题主要是“长短”和“对称”问题。最好能够做到“形似”, 至少也要做到“大体整齐”, 要在字数、外观、结构等方面符合原文, 保持原文结构的建筑美。
“意”“音”“形”三个方面层层递进, 同中国古典诗歌的特点相符相合, 为中国古典诗歌的翻译树立了新标准。许渊冲先生译作简洁明练、韵律丰富、节奏感强, 保持原诗忠实度的同时, 更保留了原诗的“三美”。
3 许渊冲《黄鹤楼》英译本中的“三美”赏析
诗歌作为最古老的文学形式, 蕴含着独特的音美、字美、诗行美、诗人的情志美、作品的意象、意境美及象征美, 具有形式的独特性、结构的跳跃性、表述的凝练性与语言的音乐性等特点 (张保红, 2011:89) , 是高度艺术化了的中国文化的缩影。因此, 在中国古诗的翻译过程中, 译者应该透过美学的角度去发掘中诗之美, 用美学的再现手段去再现中诗之美。这种理念与许渊冲的三美思想有异曲同工之妙:意美要求表述凝练, 形美需要形式独特、结构跳跃, 音美即诗歌语言要有音乐性。
唐朝是中国古代的鼎盛时期, 更是中国古典诗歌发展成熟的黄金时代。在此期间, 诗人迭出, 诗作极丰。诗人崔颢的《黄鹤楼》便是吊古怀乡的一例名篇佳作, 该诗的语言与形式都表现出律诗的“意美”“音美”“形美”。许渊冲先生以“三美”论为指导, 从意、形、音三方面尽力保留原诗的意境、韵律和结构美。
黄鹤楼
唐·崔颢
昔人已乘黄鹤去,
此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返,
白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树,
芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是?
烟波江上使人愁。
Yellow Crane Tower
(Xu, 2012:54)
The sage on yellow crane was gone amid clouds white.
To what avail is Yellow Crane Tower left here?
Once gone, the yellow crane will ne’er on earth alight;
Only white clouds stillfloat in vain from year to year.
By sunlit river trees can be count’d one by one;
On Parrot Islet sweet green grass grows fast and thick.
Where is native land beyond the setting sun?
The mist-veiled waves of River Han make me homesick.
3.1 英译本中意美的呈现
该诗是一首吊古怀乡的佳作。诗人所选意象美意十足:诗中地点黄鹤楼枕山临江、轩昂宏伟, 而仙人乘驾黄鹤过此、憩此的浪漫传说, 更为黄鹤楼增添了神奇迷人的色彩。作者登上此楼, 放眼望去, “白云”悠然飘于天空之上, 汉阳晴川阁的“碧树”清晰可见, 鹦鹉洲的“芳草”茂密如茵。眼见这幅美景, 时值黄昏, 面对烟波渺渺的大江, 思乡之情油然而生:美景如此, 何处是我故乡?诗中的“楼”“云”“树”“草”“日暮”“烟波”等词意象美丽、清新自然, 色彩鲜明, 富有层次, 勾勒出一幅意境唯美的登高晚眺图。通过展示黄鹤楼气象万千的自然景色, 流露出作者丰富复杂的内心感受, 意中有象, 景寓情中, 一情一景营造出一种优美动人的艺术意境。清人沈德潜在《唐诗别裁集》卷十三中对此诗评曰:意得象先, 神行语外, 纵笔写去, 遂擅千古之奇。
诗人登高远望, 晴天白云、芳草绿树, 眼前一片美景大好, 日暮徐徐落下, 作者乡愁油然而生。在许渊冲的妙笔下, 诗歌中的这些美意都得到了传神的再现。首联中的“昔人”被译作“the sage”, 即“圣人”, 又增加了“amid the clouds white”, 在悠悠白云之间, “圣贤”“黄鹤”“白云”三个意象相融相合, 充分传达出了古代圣人驾鹤仙游而去的美丽传说。下半句将原句的陈述句转化为反问句, “To what avail is Yellow Crane Tower left here?”将“昔人已去, 此地空悠”的惋惜、失落、惆怅之感表达的入木三分。第三句中的“黄鹤一去不复返”, 许渊冲将“返”字译为“alight on earth”, 仅一个“alight”, 仿佛使读者看到了黄鹤优美灵巧的身姿翩翩落于黄鹤楼的神奇画面, 下句意思陡然变化, 可惜黄鹤“once gone”, 此景再不可出现, 只留白云朵朵年复一年的空飘着。两句之间, 惋惜之情自生。在颔联中, 许渊冲除了将“鹦鹉洲”译作“parrot island”之外, 又在句首加上了“by sunlit river”, “river”同“洲”字的三点水相符相和, 传神地再现了“茫茫水中一小岛”的画面。此句译者采用意译法, 将“历历”译作“be counted one by one”, “萋萋”译为动词短语“grow fast and thick”, 这样, 原诗中的静景在译者的笔下动了起来, 变成了生机盎然、动静结合的“动景”, 似比原诗更胜一筹。尾联译者直传作者感情:夕阳西下, “我”的故乡在何方?汉江如烟如纱的波涛使“我”不禁乡愁满怀。字词句之间, 可以清晰地感受到, 原诗的“意美”在许渊冲的笔下得到了充分的再现。
3.2 英译本中音美的传达
原诗读起来朗朗上口, 极富音乐之美感。前四句由传说开头, 写明黄鹤一去, 仅留空楼一座, 音调自然, 气势之连贯完全可以省略律诗所要求的对仗、韵律。双声词“黄鹤”“复返”及叠音“悠悠”的使用, 使诗歌节奏感十足。五六句为景物描写, 晴川对芳草、历历对萋萋、汉阳树对应鹦鹉洲, 对仗工整, 音律整齐。其中, “历历”“萋萋”两个叠音的使用更增加了诗句的韵感和强烈的音乐感染力。尾句一问一答, 问答之间, 抑扬之感流露的自然而然。加上诗歌原本尾韵整齐, 使得本诗整体读来亦诗亦歌、自然流转, 音美之感汩汩而出。
要译出诗词中的音美要考虑许多问题。首先是诗词的平仄, 许先生主张汉语诗词译成英语可以考虑用抑扬格和扬抑格, 也可以用抑抑扬格和扬扬抑格。其次, 中国的诗歌主要是七律和五律, “七律译成英语可以考虑用亚历山大体, 五律译成英语可以考虑用英雄体” (许渊冲, 1984:55) 。节奏表现突出外显是诗歌的一大特点, 至于押韵, 许先生认为最好能音似, 但在大多数情况下, 音似不容易做到, 但无论如何不能丢掉韵脚。在许的译文中, 音美亦得到完美再现。原诗韵脚为“ou”, 一韵到底, 读来朗朗上口, 铿锵有力。而许的英文译本为了达到同样的音效果, 在首句增加了“white clouds”两个词, 并将带韵脚的词语有意移至句末, 如“white clouds”“on earth alight”。译文通过改变词语顺序的方法, 使得诗歌整体韵律为“ababcdcd”, 同汉语的韵脚几乎保持一致, 使译诗保留了韵律感和节奏感。除韵脚妙用之外, 译诗3、4句均以字母O开头, 整齐有序;四句中间的“float”“from”压头韵清辅音/f/, 读起来似乎能感受到白云飘飘的轻盈之感。此外, “year to year”“one by one”短语中一个词语的重复使用不仅使句子读来简明快捷、朗朗上口, 更体现了对称的音乐美;green grass grows一句中, 三个单词均以浊音/g/开头, 活泼欢快, 生动地展现出了小草旺盛生长的汹汹势头和勃勃生机。总体看来, 许渊冲对本诗的翻译比较完美地再现了诗歌的“音美”。
3.3 英译本中形美的保留
作为七言律诗中的典范佳作, 该诗在形式上具备七言律诗的特征:由八句组成, 每句字数为七, 两句组成一联。首联、颔联、颈联、尾联四联排列整齐, 各联之间又有逗号分隔, 联尾以句号收结。全诗外形整齐划一, 方方正正, 气势磅礴, 犹如摩天大楼一般直线历历, 棱角分明, 毫无细琐多余之感, 颇具现代建筑的绝对整齐美。
诗歌区别于其他文学形式最为显著的外部特征是构成其的诗节诗篇, 最为直观而独特的外在造型美与建筑美是有诗行构建而之成的。 (张保红, 2011) 在许渊冲先生的译文中, 诗歌的形式美也被给予了充分的考虑。译诗保持了原诗“四联八句”的大体征, 每句字数基本控制在十个单词左右, 长度几乎相当;纵向排列下来, 句式相当整齐, 颇具建筑美。除此之外, 第一、二、八句均以字母T开头, 三、四、六句以O开头, T的工整方正同O的圆润丰满巧妙结合于译文之中, 诗歌的建筑美展得淋漓尽致。
4 结语
“译事难”, 翻译作为一种预计转换活动, 本身即是一个复杂困难的过程, 而唐诗形式讲究, 内容含蓄, 意境曼妙的特点使得“译诗更难”。英译过程中要求译者能准确传达出原作的艺术意境, 使读者能通过译文感受到原作中同等的美的享受。中国唐诗语言含蓄隽永, 高度凝练, 意境丰富精深, 这就使得古诗英译不能仅仅满足于忠实对等, 更要在目的语中再现美感。诗歌翻译大家许渊冲在自己多年的翻译经验基础上提出的“三美论”较为全面地总结出诗歌翻译的标准和方法。他认为“音美”“形美”“意美”三者相辅相成, 翻译时需通过三者的有机结合来体现诗词的整体美。唐诗《黄鹤楼》英译本便是许先生三美论的实践成果, 成功再现了原诗中所蕴含的审美特质和艺术魅力。这一翻译思想也为中国古典诗词英译提供了新视角和新标准。
摘要：唐代诗人崔颢所做的《黄鹤楼》集意境美、音韵美、形式美于一体, 被誉为唐诗七律之首。为了能保留原诗中的美学意蕴, 在《黄鹤楼》的英译过程中, 许渊冲将“三美”论应用其中, 使译作充分传达了原诗的“意美”“音美”“形美”。这一翻译思想与中国古典诗歌的特点不谋而合, 为古诗词翻译提供了新视角, 具有一定的指导意义。
关键词：许渊冲,三美论,黄鹤楼,英译
参考文献
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唐诗中语义模糊数字的英译 篇3
关键词：唐诗；模糊数字；翻译策略
中图分类号：H315.9 文献标志码：A 文章编号：1002-2589 （2011） 29-0147-02
一、模糊语言学与翻译
模糊语言学的研究始于20世纪60年代，其研究对象是语言中的模糊现象。美国控制论专家扎德（L.A.Zadeh）受模糊语言的启发，于1965年创立了模糊集合论，对语言学研究产生了一定的影响。模糊语言学就是在运用模糊集合论研究模糊语言学中产生的一门新兴学科。国内对模糊语言学的研究首推北京师范大学的伍铁平教授，他于1979年率先在《外国语》第四期上发表了《模糊语言初探》，将模糊理论介绍到中国。模糊性是人类自然语言的客观属性，是自然语言必不可少的基本特征。[1]95
翻译研究的发展离不开相关学科，模糊语言学与翻译有着密切的关系，两者有机的结合将会极大促进翻译理论与实践的发展。
二、数字的语义模糊性与翻译
语义模糊指在某一个语义范畴内，人们难以决定某些边缘情况是否属于该范畴，这种不确定性使得语义范畴之间没有清晰的分界，从而使语义得不到明确的规定。[2]数字的功能不但表示具体的数字，还带有一定文化内涵，于是它在文学作品中多作模糊理解。特别是在中国诗歌中，许多妙用的数字传达着内涵深厚的模糊美，这就是数字的语义模糊现象。在国内，包惠南指出：“从一定意义上说，文学作品的生动性、形象性和艺术性，在很多情况下来自于作品语言的模糊性，而数字的语义模糊性起着重要的作用，往往具有明显的'比喻'或'夸张'的修辞效果。”[3]253王秉钦先生认为，“数”除了“计算”这一基本功能外，还有语言上的修辞功能。当一个数不表示具体的实数，而只是一个虚数时，在语义上就会产生模糊的现象，当被放在特殊的语境时，这些数字就会由数量向特定的形象转变。[4]Joanna Channell博士在其著作《Vague Language》一书中指出：“模糊数量的使用在英语中大量存在，特别是，说话人有三种选择：要么在精确数字前使用近似词(approximator)；要么使用约整数词(round number)；要么使用模糊数量词(vague quantifier)。”[5]42所谓近似词(approximator)，如：about round，around， approximately；所谓约整数词(round number)，如：11约整为10，996约整为1000；所谓模糊数量词(vague quantifier)，如：lots of，a load of， some，many。
数字的模糊性增加了其英译的难度，在国内外学术界，数字的翻译研究一直是个研究热点。有关数字的研究，有借助许渊冲相关理论解读诗歌中数字翻译的，也有从模糊语言学、修辞学、文化、美学和认知等角度解读数字翻译的。
三、唐诗中模糊数字的特点和翻译策略
（一）模糊数字的特点
在唐诗中，“一”、“百”、“千”、“万”的使用频率很高，原本仅仅表示数值的数字，在结合社会文化习俗、修辞手法以及具有明显模糊性的使用下，会产生全新的形象和观念，这样数字也就不再是简简单单的数值了。
1、内含文化习俗
模糊数字与其他词结合起来具有一定的历史文化含义。例如，李白《蜀道难》中“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”的“六龙”，指神话中替太阳驾车的羲和，每天赶着六条龙在天空从东行到西；杜牧《赤壁》中“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”的“二乔”，指大乔和小乔，都是东吴著名美女，三国时乔公的两个女儿，大乔嫁孙策，小乔嫁周瑜，合称“二乔”；白居易《买花》中“灼灼百朵红，戋戋五束素”的“束”是量词，古时帛五匹为一束，所以“五束”即是二十五匹。再如，李白《望庐山瀑布》中“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》中“一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千”，其中的“九天”和“九重天”分别指天的最高处和朝廷、皇帝。[6]161在中国，“九”被认为是一神秘数字，有至高无上皇权象征的含义。
2、使用修辞手法
有时候模糊数字单独使用时，能充分表达出诗人的情感，起到夸张强调的作用。例如，李白《赠汪伦》中“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”和《望庐山瀑布》中“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”里的“千尺”、“ 三千尺”都是虚指，起到夸张的作用；钱起《归雁》中“二十五弦谈夜月，不胜清怨却飞来”的“二十五弦”，指一种叫做瑟的弦乐器，这里用了借代的修辞，与数字本身所表示的确切数量没多大关系；李白《月下独酌四首》中“举杯邀明月，对影成三人”的“三人”，表面上是描写诗人与明月、自己身影在月下饮酒的情形，[6]354这里作者用了委婉的修辞，实际上隐藏着诗人无限的孤独和凄凉；李白《蜀道难》中“一夫当关，万夫莫开”里的“一夫”与“万夫”对照的强烈反差，更是突出了其地位之险要。
3、具有明显模糊性
唐诗中有的数字具有明显模糊性，数字“一”多次出现，它在很多诗句中均没有实际数值的表达，具有明显的模糊性，只是增添了模糊美。例如，张若虚《春江花月夜》中“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”，黄巢《题菊花》中“他年我若为青帝，报与桃花一处开”，白居易《长恨歌》中“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”。
（二）模糊数字的翻译策略
唐诗中如此多的模糊数字，如何才能尽可能翻译出其意境美？唐诗不仅在音、形、义方面都与英文的格律诗有很大的不同，而且内含了一定文化习俗，翻译时必须充分理解其内容，同时又不能忽略了其生动性和意境美。本文就许渊冲译本，对唐诗中的模糊数字所使用的翻译策略做如下归类。
1、保留数字直译
诗歌中的模糊数字被直接翻译出来，例如，李白《蜀道难》中“尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟”，被译为“Have passed forty-eight thousand years，And few have tried to pass its border”；杜牧《江南春》中“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，被译为“Four hundred eighty splendid temples still remain，Of Southern Dynasties in the mist and rain”。其中“四万八千”和“四百八十”在原诗中都非实指，指很多，译者将其直译为“forty-eight thousand” 和“Four hundred eighty”，充分表达了岁月之久，达到了很好的效果。再如，徐凝《忆扬州》中“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”，译文为“Of all the moonlit nights on earth when people part，Two-thirds shed sad light on Yangzhou with broken heart”，其中“two-thirds”体现了数字的妙译。
2、变动数字改译
翻译时为了照顾译文读者的文化习惯，在考虑读者认知和接受能力的基础上，尽可能传递出重要的信息，有意更换原文中的数字，这在诗歌翻译中常见。例如，李商隐《无题四首》中“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”，译文为“Beyond my reach the far-off fairy mountains spread，But you're still farther off than fairy mountains green”，其中“一万”译为“farther”，比直译更能显示距离之远。
模糊数字与其他词结合起来具有一定的历史文化含义，在翻译时必须体现出其中国特色。例如，白居易《卖炭翁》中“半匹红纱一丈绫，系向牛头充炭直”，译文为“Ten feet of silk and twenty feet of gauze deep red，That is the payment they fasten to the ox's head”；《买花》中“灼灼百朵红，戋戋五束素”，译文为“For hundred blossoms dazzling red，Twenty-five rolls of silk they spread”。译者将“一丈”、“五束”分别译为“Ten feet”、“twenty-five rolls”，这与中国唐代丈量尺寸的习俗有关。
3、舍弃数字意译
英汉两种语言属于不同的语系，在语言和文化方面都有着很大的差别，在翻译过程中，如果原作中的数字不能通过直译和改译在译文中更好地表达出来，就在翻译时舍弃数字，按照译语习惯用另外一种表达方式把原作的意思与美感表达出来。例如，李贺《致酒行》“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白”，译为“I would not call back my soul lost in a sad plight，But when the cock crows，all the world will see daylight”；杜甫《咏怀古迹五首》“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”，译为“Looking back a thousand springs，Can I not shed tears？desolate for long, we are not of the same years”，其中“一”均被舍弃。柳宗元《江雪》“千山鸟飞绝,万径人踪灭”，译文为“From hill to hill no bird in flight，From path to path no man in sight”，许渊冲舍弃了“千”和“万”，用“no”更好地传达了原作的模糊美。孟郊《古怨别》“含情两相向，欲语气先咽”，译文为“We face each other eye to eye，Before I speak, I sob and sigh”，李商隐《骄儿诗》“诛赦两未成，将养如痼疾”，译文为“Nor war nor peace can cure，They're hard disease, for sure”，其中“两”均被舍弃，但译文更符合英文习惯。
四、结语
唐诗中的模糊数字不仅具有模糊美，而且它们具有中国文化特色。随着人们对语言模糊性的重视，在诗歌翻译中，有意识地对模糊数字的翻译进行研究，不仅能够对模糊语言的翻译问题有进一步的了解，还能促进中英文化交流，同时还能够在译文中再现原作的魅力和意境，对译诗的质量起着重要的作用。
参考文献：
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论人文景观资料的英译 篇4
论人文景观资料的英译
阐述了人文景观资料英译的.要求及策略与技巧,指出人文景观旅游资料的翻译应注重信息内容的传递和译文在译语文化环境中预期达到的功能,在翻译中须采用适当的翻译策略和灵活的翻译技巧使译文合乎目的语习惯,以增强译文的可读性.
作 者：韩孟奇 HAN Mengqi 作者单位：华北水利水电学院外语系,河南,郑州,450011刊 名：沈阳大学学报英文刊名：JOURNAL OF SHENYANG UNIVERSITY年，卷(期)：20(3)分类号：H315.9 F590.7关键词：人文景观 旅游资料 翻译策略 翻译技巧 历史背景 文化环境
论唐诗英译 篇5
1 翁显良的散文译诗
翁显良认为汉诗的英译本应保留中国古典诗歌的本色:“这本色, 一不在于词藻, 二不在于典故, 三不在于形式。而是在于意象以及加强其艺术效果的节奏。只要能再现原作的意象, 不一定模仿其章法句法字法。”[1]而关于如何保留及准确传达原诗的本色, 翁先生又提出:“要译作似原作, 首先要译者的气质和经历与作者有相似之处, 否则不能与作者梦怀相契。”[2]。也就是说, 译者首先要熟谙原作的格调, 从只言片语的表层之象中读懂作者的情绪, 反复揣摩其中的意蕴, 并借助于合理的语言和表达形式, 日臻完美地再现出那情那景那人。下面以孟浩然的《春晓》为例来解读翁先生的翻译理论:
One Morning in Spring
Late!The spring morning as I awake I know.
All round me the birds are crying, crying.
The storm last night, is sensed its fury.
How many, I wonder, are fallen, poor dear flowers!
《春晓》描写了风雨飘摇, 残花败地, 鸟儿乱啼的凄迷景象, 抒发了诗人对春光流逝, 岁月蹉跎的感慨。这首诗看似平淡无奇, 它的美在于行云流水般平易自然、意境悠远的情韵。“孟浩然写的虽是一日之晨, 却是三春之暮……高卧松下的孟夫子, 一朝梦觉, 深感岁月蹉跎, 功名未立, 难免有迟暮之叹。”[3]。翁先生试图摆脱原诗形式上的拘泥, 舍弃生造韵律带来的束缚, 以无韵的散文体译诗传达孟浩然作诗的初衷。Late!一声长叹, 沉重地凸显了诗人伤春、惜春之痛。crying, crying的重叠使用营造了无比凄凉的气氛, 不仅写出了诗人看到雨后清晨满地落红狼籍, 鸟儿哀鸣时哀怨的情态, 而且仿造中国文学修辞中“一唱三叹”的方式升华了全文的主旨, 不可不谓之为神来之笔;此外, poor dear作定语修辞flowers, 刻画出诗人因花儿楚楚可怜之状而无限感伤之情。整首诗, 言简意赅, 酣畅淋漓, 直抒胸臆, 情感奔放, 很符合西方人的审美口味。然而, 翁先生的译本也不尽完美:其一, 译文写景抒情开门见山, 太过直白浅露, 个别译词如fury的使用以及整体行文的走向坚硬冰冷, 缺少曲径通幽的妙趣, 与原诗委婉含蓄的情调格格不入, 也违背了中国古诗“哀而不伤”的婉约朦胧原则, 不够低调含蓄, 原诗的本色之美略打折扣;其二, 翁先生的译文散文意味较重, 诗行长短参差错落, 导致音乐美和节奏感的丧失, 诗人的情感起伏表现得不够充分, 也不够自然流畅。
下面再看翁先生对李白《静夜思》的译诗:
Nostalgia
A splash of white on my bedroom floor.Hoarfrost?
I rise my eyes to the moon, the same moon.
As scenes long past come to my mind, my eyes fall again on
the splash of white, and my heart aches for home.
诗人李白绝句功底炉火纯青。这首小诗写得朴实清新, 单纯明白, 初读起来貌似无关痛痒, 细细琢磨却别有一番天地。胡应麟指出:“太白诸绝句, 信口而成, 所谓无意于工而无不工者”[4], 这句话作为对这首诗的评价再吻合不过了。诗中写诗人客走他乡, 在月明如霜的清秋之夜, 浓浓的思乡之情阵阵来袭, 鲜明地勾勒出一幅月夜思乡图。相对于原诗, 翁的散文译作主动性较强, 自我创造成分较多, 如翁先生将标题“静夜思”译作Nostalgia直接指出相思, 起到了画龙点睛的作用, 虽无可厚非却颇显直白单一, 剥夺了读者想象的空间。首句splash一词赋予静谧的月光以动态之美, 且无形中生出一股气势, 状出月光倾泻不尽之况, 为下文写诗人内心纠结不断的乡愁埋下伏笔。首句末Hoarfrost, 以疑问结尾引起读者兴趣, 且和white照应, 承上启下;紧接着, 诗人rise my eyes to the moon, 为的是追头溯源, 想要找到这洁白的类似霜的东西到底来自何方;而the same moon凸显“物是人非”的失落感, 独具匠心, “今月曾经照古人”, 人生多变而宇宙如故, 奈何时过境迁, 如今“我”一个人奔走在外, 深夜倍感思亲。从“疑”到“举头”这两个动作之间, 转合自然, 是译文的一大闪光点。my eyes fall again on the splash of white, 诗人言在此而意在彼, “低头”是因为“我”在“思故乡”;而译作在这层意思上的传递显得过于模糊, 俨然与译文整体直接袒露的行文风格大相径庭。末句aches一词相当生动传神, 极言深刻的思乡之情虽则隐隐作痛, 却久久挥之不去, 再次点明文章主旨, 余味悠长, 此译是译文的又一亮点。总的来说, 翁先生善于挖掘原诗的深层意蕴, 并尽其所能将其中的情味、意境和精神倾注于译作中, 使之饱含散文的优美, 言有尽而意无穷。
由此可见, 翁先生的译文一定程度上再现了原作的生命, 其不尽如意处恐怕只是韵律的缺失了。汉语为声调语言, 英语为轻重语言;“英语是以重音定节拍的, 而重音在汉语音乐性的构成中远不及声调重要。所以不管译者如何刻意模仿原诗的格律, 毕竟不能显示其本来面目”[2]。所以, 翁先生主张“入乡随俗”, 并没有煞费苦心生搬韵脚, 而是超然于语际之间的转换, 苦心经营, 坚持以其独树一帜的散文译诗再现原作之神韵与意境。
2 许渊冲的“三美”论
唐代的格律诗在句数、字数、平仄、押韵上都有严格的限制, 因此诗人在作诗时既要考虑到诗的内在美, 即“意美”, 更要严格按照格律诗的要求, 追求诗的外在美, 也就是“形美”。这种“形美”使得音韵协调, 富有节奏感和音乐感, 成就了诗的“音美”。这一特点使得唐诗不仅文思深刻, 行文上也具有声音上的韵律, 读起来朗朗上口。刘勰在《文心雕龙》中“声律”中说:“今操琴不调, 必知改张;摘文乖张, 而不识所调。”由此可见, 好的诗篇绝对是意、形、音三者的有机统一。因此我们在翻译时要特别照顾诗的韵律感, 力求使原汁原味的译诗走出国门, 使诗歌之魂更好地得以传承和发扬。
有着“诗译英法唯一人”之称的翻译大家许渊冲先生从上个世纪八十年代开始致力于中国古典诗词翻译。受鲁迅在《汉文学史纲要》开篇中“自文字至文章”的启发, “其在文章, 则写山曰崚嶒嵯峨, 状水曰汪洋澎湃, 蔽芾葱茏, 恍逢丰木, 鳟鲂鳗鲤, 如见多鱼。故其所函, 遂具三美:意美以感心, 一也;音美以感耳, 二也;形美以感目, 三也。”, 许先生将文字的“三美”应用到了诗歌的翻译中, 提出了“三美论”。他要求自己的译诗不但要传达出唐诗的神韵, 还尽量将其韵律之美再现出来。许先生在回应王佐良等人对他译文的批评时反驳道:“一切景语皆情语, 要的是文学翻译不是文字翻译。”文学之美在于情, 译文只有达到了美才是到了最高境界。许先生认为“文学翻译要传情达意, ‘达意’是求真, 是低标准;‘传情’是求美, 是高标准”。[5]
孟浩然的《春晓》许译为:
In drowsy spring I slept until daybreak,
When the birds cry here and there, I awake.
Last night I heard a storm of wind and rain,
How many blossoms have fallen again?
drowsy为“昏昏欲睡的”之意, 修饰spring, 情景交融, 浑然无迹地体现了原诗“不觉晓”的意味。译诗的最后两句变原诗的陈述句为疑问句, 给人以无尽遐想。另外, 译诗一、二和三、四两句分别采用了行末押韵, 即break与awake, rain与again, 两两押韵。双元音[ei]的使用, 使译诗显得血肉丰满, 音乐感强。美中不足的是, 尾联中的again虽与颈联的rain押韵, 但“再次”的意思在原诗中没有语义的对应, 不免有牵强附会之疑。
杜甫的《登高》许译:
On the Height
The wind so swift, the sky so wide, apes wail and cry,
Water so clear and beach so white, birds wheel and fly.
The boundless forest sheds its leaves shower by shower;
The endless river rolls its waves hour after hour.
A thousand miles from home, I'm grieved at autumn's plight,
I'll now and then for years, alone I'm on this height.
Living in times so hard, at frosted hair I pine.
Cast down by poverty, I have to give up wine.
杜甫的这首七律诗被称作是“七言律第一”, 全诗对仗极其工整——平仄相对、词性相对, 而且动静结合, 声情并茂。除了诗人那感时伤世, 壮志未酬的情感之外, 严格的对仗使原诗字字玑珠, 整齐的韵律也使诗句珠联璧合, 这是该诗能在众多悲秋诗中脱颖而出的关键。许先生的译诗巧妙地运用了头韵、尾韵, 做到了“意美”、“音美”、“形美”三美的统一, 使译诗产生与原诗异曲同工的效果。so swift, so wide, so clear, so white, shower by shower, hour after hour押头韵, 每两行押同一尾韵, 使得译诗具有强烈的节奏感。诗中最难翻译的部分当属“落木萧萧下”、“长江滚滚来”, 形容“木”的“萧萧”刚好是草字头, 也有“木”之意, 形容“江”的“滚滚”恰恰是水字旁, 这就不仅使诗句有了“音美”, 也使诗句在视觉上形成“形美”, 无疑增加了翻译的难度。而许先生正是运用了“三美论”将其译为forest sheds、river rolls和shower by shower、hour after hour, 利用英语的发音和字母的重复, 使译诗有了和原诗“萧萧下”和“滚滚来”一样的动态感和音韵美, 而且视觉上创造出和谐感。同时, 正是这种“音美”和“形美”顺其自然地将原诗的“意美”表现出来。
3 结束语
通过对比分析可知翁先生的散文译诗和许先生的“三美论”作为翻译界两大流派皆瑕瑜互见。翁先生的散文译诗内容优美, 形式“不拘一格”却损害了原诗的“形美”和“音美”;许先生的“三美论”固然理想, 但真正完成“三美”的统一却也绝非易事。尺有所长寸有所短, 译者在实际操作时可根据具体情况善善从长, 灵活变通。译者应具有扎实的基本功、深厚的文化素养以及较强的审美意识, 体味入微而又能不落窠臼, 译作时兼顾形式和内容的妥帖再现与完美融合, 讲求艺术真实, 从而更好地实现意境的传达, 使译作成为目的语读者眼中优秀的“舶来品”, 而不是索然寡味的“”!
参考文献
[1]翁显良.本色与变相——汉诗英译琐译之三[M]//诗词翻译的艺术.北京:中国对外出版公司, 1986:285-286.
[2]杨自俭, 刘学云.翻译新论[C].武汉:湖北教育出版社, 1994.
[3]戴炜栋.外国语[M].上海:上海外语教育出版社, 1981.
[4]胡应麟.诗薮·内编 (卷六) [M].1版.上海:上海古籍出版社, 1958.
论新词“～货”的英译 篇6
关键词：新词,“～货”字词语,英译
随着社会经济的发展及互联网的普及, 大批新词新语应运而生。其中, 以“~货”为类词缀产生的新词越来越多, 比如“二货”、“吃货”、“呆货”、“萌货”、“你这货儿”、“山寨货”等。可见, “~货”的生成能力是很强的。从表面上看, goods;currency;money是“货”的对应词, 表示“货物、商品、货币”等词。然而要准确无误地向目标语读者传达流行语的文化内涵, 使国外的读者在读到英译文的时候能够获得和汉语读者几乎一样的感知感受, 并非只是词对词, 句对句的翻译这么简单;译者在翻译这类词时应尽量在目标语找到对等词, 或者根据新词语境采取直译或意译方法。
1“~货”的生成特点
根据《现代汉语词典》对“货”字的解释, 做名词时可为 (1) 货币、钱; (2) 货物、商品; (3) 多指 (骂人的话) :笨~、蠢~。然而, 网络的飞速发展赋予了以“~货”为主的类词缀新的含义。现根据“~货”生成的网络语, 可分为两类:
1) 表货物、商品。如山寨货、水货、超A货、抢手货、扫货、尾货、行货等。
2) 表骂人或开玩笑的话。如二货、吃货、萌货、呆货、你这货等。
2“~货”字词语的英译策略
在具体翻译新词时, 应设法在目标语找到新词的对应词, 或用一个意义相近的准对应词来翻译。除了表示“货币、商品”之外, “货”字在传统使用中本身就有替代人的称呼作用, 一般为对人的贬称 (多为詈语或玩笑语) , 如蠢货, 宝货, 二货。鉴于“~货”的前位结构成分比较复杂, 切忌将“~货”简单译成“~product”、“~person”, 应做到灵活巧译。
2.1“~货”作为替代人的英译
拼合是英语常用的一种构词法, 也是构成英语新词的常用方法, 一般从两个现有的词各取一部分, 或取一个词的一部分和另一个词拼合起来组成一个新词。如brunch (breakfast+lunch) 早午餐;bromance (brother+romance) 指男性朋友之间深厚的友谊, 但不是同性恋 (deep friendship between male friends, but not gays) .那我们看看“吃货”、“萌货”的译法?
2.1.1“吃货”的英译
随着近几年的微博流行, “吃货”一词被广大美食爱好者广泛传播, 特指会吃、爱吃的人, 用于自称和互称。在2012年, 随着央视纪录频道推出的美食专题纪录《舌尖上的中国》的热播, 该词的传播和应用达到高点。外研社《新世纪汉英大词典》对“吃货”一词的释义为:good-for-nothing;sb who gets paid but does no useful work.此释义带有严重的贬义色彩, 这与“吃货”本身的词义相差甚远。实际上, “吃货”并不是中国特有的现象, 搜索英语网站, 发现英语中有与之对应的网络词。即foodie=food+ie (表示昵称, 可爱的后缀, 如“selfie”表自拍) 。维基字典 (en.wiktionary.org) 对“foodie”解释:“a foodie is a gourmet, or a person who has an ardent or refined interest in food and alcoholic beverages.”因此, foodie来形容吃货再恰当不过了。当然, 还可以用“gourmet”或“foodaholic”, 但都没有“foodie”来得简洁, 且琅琅上口。
2.1.2“萌货”的英译
新版第11版《新华字典》并未收录网络热词“萌货”, 甚至在百度百科里也找不到解释, 但日常生活中或者网络语言中, 萌货这样的称呼随处可见。最近各大电视台纷纷推出亲子类节目, 节目中的每一位萌娃或萌货给观众们留下了深刻的印象。同样, 美剧《生活大爆炸》里的两个“呆萌呆萌”的Leonard和Sheldon这俩货, 你更青睐谁呢?那么, “萌货”一词在英语中是否有对应词呢?2012年度英国十大年度新词中, 其中adorkable就位于榜中。Adorkable同时兼备“呆傻” (dorky) 和“可爱” (adorable) 两种特征, 用来形容呆呆但却又十分可爱的人, 此词广泛用于日常口语中。用adorkable来形容“呆萌呆萌”再适合不过了。eg:The five kids are really adorkable. (注:adorable与adorkable的区别) 。
此外, “蠢货”, “宝货”, “二货”可译为“idiot, fool”
2.2“~货”作为商品的英译
在翻译新词时, 应尽量参照英文中的相应表达, 使译文更地道一些, 如在英文中找不到相应表达, 为了更好的传达文化内涵, 译者可以采用意译。
1) “山寨货”, 通俗说即盗版、仿制, 包括山寨手机、山寨名包等。这些词均可译为knockoff或copycat。另外, 跟单货也可译成knockoff products.
2) “扫货”一般指大量购买。如果用“buy&purchase”译的话就突出不了“扫”的动作或心理状态。其实在英语中能找到与其对应的词shopping spree (spree表示狂热、狂欢) eg:I’m going on a shopping spree to celebrate my birthday on this weekend.
3) “抢手货”可以说something sells like hotcakes or something is fling off the shelf.可以统称为“shopping-rush goods”。
4) “超A货”指的是仿品三个档次A, B, C的最高档次, 不可与山寨相提并论, 可以译为AAA-grade replica (high-end replicas of luxury brand products.)
5) “水货”不是假货 (fake product) , 是走私物品及非正常渠道销售产品的统称。可以直译为smuggled goods;或者可意译为parallel import or grey product.相对于水货, 行货可译为dealer goods or dealer products.
综上所述, 要翻译好新词语, 传达出其确切的含义, 译者首先应考虑目标语中是否有完全对等的词, 如找不到对应词, 应通过词的语境来直译或意译。译者只有通过平时的丰富积累, 在具体的翻译实践中, 反复揣摩词的语境, 这样才能准确地向目标语读者传达新词的文化内涵。
参考文献
[1]刘宓庆.汉英对比研究与翻译[M].南昌:江西教育出版社, 1997.
[2]陈德彰.热词新语翻译谭[M].中国对外翻译出版公司, 2011.
[3]新世纪汉英大词典[Z].北京:外语教学与研究出版社, 2004.
[4]现代汉语词典 (第6版) [Z].商务印书馆, 2012 (7) .
[5]用英语说中国流行词[M].外文出版社, 2011.
[6]朱安博“.裸”族词的英译[J].山东外语教学, 2012 (4) .
论唐诗英译 篇7
现在我们一般认为集句诗起源于晋代傅咸的《七经诗》。晋代到唐代, 集句作家几无一人。宋石延年开创集句写作先河, 但石只是把它当做娱乐活动, 聊以谐谑调笑罢了, 终究没有成功精美的大作。宋集句成就最高的是王安石。南宋文天祥集杜诗写作使集句诗创作成为一种严肃的文学活动。金元之际, 只有元好问、赵秉文、刘因等少数人有集句诗传世。明清两代, 集句诗高度发达, 如明李东阳《集句录》, 清柳如是《我闻室梅花集句》。集唐诗是集句诗的重要组成部分。据阜阳师范大学张明华先生《集句诗文献研究》的分类, 集句诗主要有五个类别———集古诗、集陶诗、集唐诗、集杜诗和集句咏梅诗, 集杜诗亦可归为集唐诗。“集唐诗在北宋初年已经出现, 北宋中期已有标明‘集唐人句’的作品, 在南宋又逐渐被简称为‘集唐’。” (1) 宋胡归人所写的集句诗, 无“集唐”之名, 却有“集唐”之实。北宋苏轼和黄庭坚作集唐诗更多的是游戏态度, 王安石就专业得多。其后孔平仲开创的“集杜诗”, 在北宋无人仿效, 在南宋却得到了文天祥等人的响应。金元时代, 俗文学兴起, 集唐诗创作受到一些负面影响。明清两代集唐诗创作得到恢复和创新, 数量和质量上都有飞跃。近代以来, 文人墨客对集唐诗还是乐此不疲。集唐诗的盛况和诸多因素分不开。一则, 唐人诗歌多而好, 仅流传下来的《全唐诗》就有5万多首, 其大家名作灿若明珠;二则, 后人总以唐诗为诗家正宗, 即“宗唐”情结。因此, 历来文人集唐的热情都很高。
明代后期, 文人在戏剧创作时将唐诗以集句的方式嵌入作品, 从形式和内容上的隔阂到形式与内容的完美统一, 汤显祖的贡献不可小觑。“话本窘迫仓促地讲完一个言情故事, 剧本则舒缓从容地演述出一幕幕如诗如画的抒情场面”。 (2) 如果说《牡丹亭》是一部优秀的“诗剧”, 那么它的“剧诗”就是构成“诗剧”的重要因素。
一、《牡丹亭》集唐诗对剧情的推动
《牡丹亭》的剧情, 汤显祖在第一出《标目》里已有总括:“杜宝黄堂, 生丽娘小姐, 爱踏春阳。感梦书生折柳, 竟为情伤。写真留记, 葬梅花道院凄凉。三年上, 有梦梅柳子, 于此赴高唐。果尔回生定配。赴临安取试, 寇起淮扬。正把杜公围困, 小姐惊惶。教柳郎行探, 反遭疑激恼平章。风流况, 施行正苦, 报中状元郎。”剧本前二十出, 写南安太守杜宝之女杜丽娘与丫环春香到后花园游玩, 梦遇书生柳梦梅, 二人于牡丹亭畔私定终生, 青春之梦令丽娘相思成疾, 忧郁而亡。中间十五出, 三年后, 柳梦梅赶考路过南安, 拾得佳人生前小像, 为“如花美眷、似水流年”而悸动, 杜丽娘死而复生。后二十出写杜丽娘重回人间, 与柳梦梅结为夫妇, 可惜情路坎坷, 遭尽世俗白眼, 柳梦梅高中状元, 却被岳丈杜宝当做盗墓贼严办, 最后在皇帝的帮助下, 翁婿相认, 团圆收场。
柳梦梅上场时, 说了句“门前梅柳烂春晖” (张窈窕) , 一个“烂”字, 点出了柳梦梅的青春面貌, 那种意气风发的才子精神情态。杜宝为了女儿可以他日嫁到好人家, 知书知礼, 给父母带来荣耀和光辉, 便请腐儒陈最良来作塾师, 老先生科举蹭蹬, 六十而耳顺的他并不能达到耳顺的境界。柳梦梅书剑飘零, 心中想到“应念愁中恨索居” (段成式) 。困在闺房的杜丽娘, 胸有“无限春愁莫相问” (赵嘏) , 和春香偷溜到花园, 这里“东郊风物正熏馨” (崔日用) , 惊梦之后, 依旧是杜小姐春闺梦里人的柳生, 此时“此身飘泊苦西东” (杜甫) 。金主完颜亮挥鞭南下, 柳生大呼“可胜饮尽江南酒” (张祜) 。杜丽娘为情而病, 红颜渐损, 父母连忙“道家妆束厌禳时” (薛能) , 群医无策, 杜丽娘“魂归冥漠魄归泉” (朱褒) , 亲人“一叫一回肠一断” (张籍) 。可巧, 柳生拾得杜丽娘画像, 二人相遇, “更凭飞梦到瀛洲” (胡宿) 。柳生掘墓, 杜丽娘为情复生。李全南征, 登高一呼“如今领帅红旗下” (张封建) 。兵荒马乱中杜氏母女重逢, 宛若梦中, 甄氏移灯就月, 仔细端量, 自道“莫道非人身不暖” (白居易) 。柳生淮扬拜访岳丈无果, 金榜题名及时雨, 杜丽娘喜上眉梢, “淡扫蛾眉朝至尊” (张祜) 。一对有情人终成眷属, “数声啼鸟上花枝” (韦庄) 。作者精心布置, 用一句句诗歌将一个动人的爱情故事串联起来。
《牡丹亭》中的集唐诗单独看来也是优秀的诗歌, 但我们若是研究它与剧情的关系, 则不能脱离它在剧本中的具体语境, 对《牡丹亭》中“集唐诗”的理解, 我认为有两个必不可少的步骤。第一步是理解诗句的原始字面意义, 第二步是理解它的应用语境意义。因为下场诗在《牡丹亭》中最数量多也最典型, 我们先讨论下场诗, 其次讨论上场诗, 最后讨论剧中诗。
(一) 《牡丹亭》下场诗对剧情推动的具体分析
徐朔方先生在其笺校的《汤显祖全集·前言》中说:“它每出下场诗全部采用唐诗, 诗句却同剧情吻合无间, 好像那些唐代诗人特地为他预先撰写一样。”集唐诗浑融在戏剧之中, 在推动情节上自有其独特价值。我们将在分析《牡丹亭》重点回目中的集唐诗基础上, 总结出它对剧情推动作用的具体表现。
1. 以第十出《惊梦》为例
《惊梦》是全剧的第一个高峰, 因此我们首先以第十出《惊梦》为例来分析。“《牡丹亭》每一出的结句都为后面的剧情提供暗示。下场诗全部采用唐诗而无不如意。 (3) 《惊梦》的下场诗是:“春望逍遥出画堂 (张说) , 间梅遮柳不胜芳 (罗隐) 。可知刘阮逢人处 (许浑) , 回首东风一断肠 (韦庄) ”。
“《惊梦》是对美和爱的发现与拥抱。” (4) 此出描写杜丽娘在花园中梦见与柳春卿相遇的故事, 平仄合律, 读来朗朗上口, 即使是在曲学理论上主张“意趣神色”的汤显祖, 在下场诗中也做到了声律的和谐。第一句出自张说《奉和圣制春日出苑应制》诗, 原文“禁林艳裔发青阳, 春望逍遥出画堂。雨洗亭皋千亩绿, 风吹梅李一园香。鹤飞不去随青管, 鱼跃翻来入彩航。睿赏欢承天保定, 遒文更睹日重光。”原文已是活泼可爱、生机一片了, 汤显祖的再创造, 毫不逊色于原诗。杜丽娘走出绣房, 到园中欣赏姹紫嫣红的春天, 春天是生命的象征, 是青春和美好的代名词, 她却还在闺塾中念着陈腐的被歪曲的经书。第二句出自罗隐的《桃花》诗, 这是杜丽娘在花园中见到的景色, 笔者认为, “间梅遮柳”该是一幅这样的图景:开在林荫小道上的梅花, 虽然不热烈, 但也不能掩盖其芬芳, 柳树浓密, 重重迭迭, 也不能挡住满园的春色, 正如杜丽娘所吟唱的:“朝飞暮卷, 云霞翠轩;雨丝风片, 烟波画船———锦屏人忒看的这韶光贱!”这其中暗合了柳梦梅的名字。第三句出自许浑的《早发天台中岩寺度关岺次天姥岑》, 原诗最后两句是“可知刘阮逢人处, 行尽深山又是山”, “行尽深山又是山”又与第四句“回首东风一断肠”意思相近, 因此汤显祖在意脉的选取上也是有讲究的, 不是生拉硬拽。第四句是对杜丽娘的心理描写, “明人戏剧多重伦理, 好说教, 往往停留于理性表面, 不做深入的人性穿透。从汤显祖开始向内转, 深入人的内心世界乃至更深层的潜意识领域, 对内在心灵的律动和意念、意识或情绪的潜流进行细致的跟踪描绘”。 (5) “刘阮逢人”是借代手法, 暗指柳杜二人相会。第四句按人民文学出版社1963年出版、由徐朔方和杨笑梅两位先生校注的《牡丹亭》来看, 出自于韦庄《春陌二首》, “满街芳草卓香车, 仙子门前白日斜。肠断东风各回首, 一枝春雪冻梅花。”“回首东风一断肠”似从“肠断东风各回首”而来, 汤氏略作改动。但《全唐诗》卷657罗隐《桃花》有诗:“暖触衣襟漠漠香, 间梅遮柳不胜芳。数枝艳拂文君酒, 半生红缸宋玉墙。尽日无人疑怅望, 有时经雨乍凄凉。旧山山下还如此, 回首东风一断肠。”对于这种现象, 我们可以有两种理解:一是汤显祖对韦诗做了改动, 二是后人标注失误。
由上可得, 《惊梦》的集唐诗, 主要担当了叙事状物的功能。杜丽娘的好梦被母亲惊断, 醒后怅惘痛苦, 怎不断肠?但是, 这青春觉醒的“东风”, 已经深入丽娘的心底, 必定要有一个了断, 于是就有了《寻梦》。
2. 以第十二出《寻梦》为例
《寻梦》的下场诗是:“武陵何处访仙郎 (释皎然) ?只怪游人思易忘 (韦庄) 。从此时时春梦里 (白居易) , 一生遗恨系心肠 (张祜) 。”
“《寻梦》是对美与爱的深刻回味与强烈追忆。” (6) 从惊梦到寻梦, 杜丽娘开始了她对“至情”的追寻。这首集唐诗简洁地概括了故事情节, 同时主人公杜丽娘的一往深情和落落寡欢之状表露无疑。“武陵何处访仙郎”, 汤显祖借杜丽娘之口, 把人间的爱情故事放置在梦境里, 渲染了传奇色彩, 刘晨、阮肇二人在桃源洞邂逅仙女后, 恋恋不忘, 后来重新到天台山寻找仙女, 桃源洞本是虚构之处, 此处用皎然的诗, 意即仙郎无处可寻, 杜丽娘的绝望之情可见一斑。“这个典故中的情境和杜丽娘梦遇柳生的情节有相似之处, 都与爱情相关, 都紧扣一个‘寻’字, 所以这句下场诗用得十分巧妙, 令人有回味无穷之感。” (7) 第二句“只怪游人思易忘”, 晚唐韦庄有词《菩萨蛮》:“人人尽说江南好, 游人只合江南老。春水碧于天, 画船听雨眠。垆边人似月, 皓腕凝霜雪。未老莫还乡, 还乡须断肠。”他笔下的游人, 本想回家, 奈何战乱频仍, 无家可归, 只得自我解怀, 强为听从别人的劝慰, 只合江南老罢了!在纡徐宛转中, 表达了作者对家乡的思念之情。《牡丹亭》中的游人, 笔者认为解释为柳生更为合适, 杜丽娘思念仙郎, 寻觅“仙郎”不得, 嗔怪梦中柳郎迟迟不归。杜丽娘内心清楚, 自己所处的家庭所处的等级, 是绝不可能允许她有任何痴心妄想的, 她只有寄希望于“从此时时春梦里” (白居易) 了。“《明史》所收的节妇、烈女传比《元史》以上的任何一代正史至少要多出四倍以上。从这个悲惨的事实可以见出当时妇女生活的一斑。” (8) 杜丽娘不能逃脱时代的束缚, 她没有办法, 衣带渐宽, 空留一身余恨, 她的遗憾、她的思念从此之后将伴随着她的青春时光, 生何欢?死何惧?
《寻梦》一出, 集唐诗的议论抒情功能发挥得淋漓尽致。
3. 以第十四出《写真》为例
《写真》的下场诗是:“眼前珠翠与心违 (崔道融) , 却向花前痛哭归 (韦庄) 。好写娇娆与教看 (罗虬) , 令人评泊画杨妃 (韩偓) 。”
首句根据《万首唐人绝句诗》卷七, 出自崔道融的《马嵬》, “万乘凄凉蜀路归, 眼前朱翠与心违。重华不是风流主, 湘水犹传泣二妃。”唐明皇痛失爱人, 凄凉独归, “眼前朱翠与心违”, 唐明皇眼前所见不是心中所念, 至今湘水, 还泣二妃;杜丽娘寻梦不得, 悲苦万分, 次句写到杜丽娘眼前之人不是所想之人, 心中真实之感不能向父母诉说, 只得面向花前, 痛哭归期。这一“泣”对一“哭”, 我们可以认为是巧合, 却不能不承认汤显祖的匠心。三句的“娇娆”二字, 最是清新妩媚。最后一句根据《唐人万首绝句选》卷第四十七, 出自韩偓的《遥见》, “悲歌泪湿淡胭脂, 闲立风吹金缕衣。白玉堂东遥见后, 令人评泊画杨妃。”“《写真》是描摹美的容颜及保存爱的信息。” (9) 《写真》这一出, 杜丽娘沉浸在春梦之中难以自拔, 花园中的旖旎风光、书生的款款深情都让杜丽娘倍感深闺的寂寞凄凉和青春虚度的悲切。她知道自己去日无多, 于是对镜勾画, 想把自己的青春容颜永远保存下来, 抒发内心被压抑的感情, 她说:“俺往日艳冶轻盈, 奈何一瘦至此!若不趁此时自行描画, 流在人间, 一旦无常, 谁知西蜀杜丽娘有如此之美貌乎!”这为《闹殇》做了铺垫。杜丽娘的美丽容颜堪与杨妃相媲美, 这与后面第二十三出的《冥判》遥相呼应, 杜丽娘来到地狱时, 就连判官也要暗自嘀咕“这女鬼倒有几分颜色”。
《写真》一出, 我们可以看到集唐诗是刻画人物的传神之笔。
(二) 《牡丹亭》上场诗对剧情推动的具体分析
明代著名戏曲评论家吕天成在《曲品》中将《牡丹亭》列为“上上品”, 沈德符在《顾曲杂言》中亦赞:“《牡丹亭梦》一出, 家传户诵, 几令《西厢》减价。”明末王思任《牡丹亭叙》引汤显祖语:“一生‘四梦’, 得意处唯在《牡丹》。”如此高的评价, 《牡丹亭》必有其过人之处。青木正儿在《中国近世戏剧史》中说:“此记曲词清新, 逸出蹊径之外, 秾丽淡白, 随境变化手法, 不独自由自在驱使笔端显示入神妙计, 且科白亦用意周到, 善于描写人物性格, 尽其委曲。”单单从《牡丹亭》的语言看, 它就是一部成功的传奇作品。而其中的集唐诗, 为其语言增添了很大的魅力。
《牡丹亭》刚刚成书时, 所有的集唐诗是没有清楚标明出处的, 直至清初, 浙江的陈同、谈则、钱宜三位才女才第一次完成了标注的工作。在成熟的北杂剧与南戏传奇中, 人物一上场, 一般要念四句诗, 称之为上场诗。上场诗通常是人物上场时的宾白, 主要用来介绍人物, 起到开场白的作用。我们以《索元》为例, 《牡丹亭》第五十二出《索元》, 有一首瓦肆之妓王大姐的上场诗:“残莺何事不知秋 (李后主) , 日日悲看水独留 (王昌龄) 。便从巴峡穿巫峡 (杜甫) , 错把杭州作汴州 (林升) 。”
第一句根据《全五代诗》卷八, 出自李后主《秋莺》, “残莺何事不知秋, 横过幽林尚独游。老舌百般倾耳听, 深黄一点入烟流。栖迟背世同悲鲁, 浏亮如笙碎在喉。莫更留连好归去, 露华凄冷蓼花愁。”作为风月场上的人, 王大姐当然会有不知道今夕是何年的醉生梦死之状, 她的日日悲看水东流, 其实更多的是强说愁, 从第三句我们就知道, 为什么呢?因为第三句是我们熟悉的杜甫的《闻官军收河南河北》, 那是一首快诗, 王大姐打开门户为的是赚钱, 第四句“错把杭州作汴州”, 虽非集唐, 却如脱口而出, 与王大姐这个人物的身份口吻符合。王大姐在《牡丹亭》中不过是一闪而过的人物, 甚至谈不上人物形象的问题, 但汤显祖在她上场时还是精心写了这么一首集句诗, 其中匠心, 可见一斑。
(三) 《牡丹亭》剧中诗对剧情推动的具体分析
集句诗在明代走向了通俗化, 这表现为集句诗开始进入小说和戏曲领域, 成为小说戏曲的组成部分。前后“七子”提倡唐诗更是刺激了集唐诗的发展。甚至在人物上场的独白和剧中人物的唱词里也采用集唐诗。究其原因, 一方面, 集唐诗的创作迎合了文人尚雅炫才的心理, 另一方面又可提升传奇的艺术品味。但要创作工整的集唐诗, 难度是很大的, 并且作为“场上之曲”, 表演起来也是很有难度的。因此, 当时以及后来许多曲论家对集唐诗也是颇有微辞的, 但文人剧作家却十分热衷, 这是一个看似矛盾却有趣的现象。曲论家大多推崇戏曲的当行本色, 因为舞台的演出需要和受众的水平所限, 曲论家希望曲词越通俗越好, 而文人创作传奇, 则不能不受其自身表达习惯的影响。这就涉及到明代著名的“汤沈之争”, 我们不做深入讨论。
我们以十七出《道觋》为例, 第十七出的主人公是石道姑, 历来学者多忽略此出, 认为它是《牡丹亭》的败笔, 整体风格流于轻薄和艳俗。笔者认为, 石道姑的这段集唐唱词倒是颇有艺术价值。“紫府空歌碧落寒 (李群玉) , 竹石如山不敢安 (杜甫) 。长恨人心不如水 (刘禹锡) , 每逢佳处便开看 (韩愈) ”。汤显祖用剧中人物的唱词为自己代言, 抒发自己的感情。
第一句根据《万首唐人绝句诗》, 出自李群玉的《紫极宫斋后》, “紫府空歌碧落寒, 晓星寥亮月光残。一群白鹤高飞上, 唯有松风吹石坛。”这是描写道观的诗篇, “紫府”是指仙人居住的宫殿, 这里是指道观, 天气严寒, 渲染了道观的冷冷清清, 此情此景, 不谋而合。第二句根据《杜诗镜铨》卷十二, 出自杜甫的《绝句四首》之二, “欲作鱼梁云复湍, 因惊四月雨声寒。青溪先有蛟龙窟, 竹石如山不敢安。”这是一首偶感诗, 原诗中“惊”字已经透露了诗眼, 抒发了诗人雨中的不安心情, 这儿用来表现石道姑的不安心情。第三句根据《万首唐人绝句诗》卷第五, 出自刘禹锡的《竹枝词九首》, “瞿塘嘈嘈十二滩, 此中道路古来难。长恨人心不如水, 等闲平地起波澜。”这是一首因景生情的诗篇, “长恨人心不如水”, 将“水”字有意改为“石”字, 意思是说, 世人的人心还不如石道姑她自己, 一语双关。第四句“每逢佳处便开看”取自韩愈的《将至韶州先寄张端公使君借图经》, 原诗的全文是“曲江山水闻来久, 恐不知名访倍难。愿借图经将入界, 每逢佳处便开看。”这是一首记事诗, “每逢佳便开看”在原诗中只是“每到风景好的地方就打开地图看”而已, 戏曲中用的是转义, 意为生活中一旦受诱惑就难以做到心平似镜了。这首“集唐诗”惟妙惟肖地刻画了石道姑的心理活动, 身在道观心在凡, 难免自寻烦恼。
“集句诗推动故事情节的发展。跟那些独立单行的集句诗不同, 小说里的集句诗是那些艺术人物‘撰写’的, 是故事情节的重要组成部分。” (10) 通过以上三部分, 我们可以把集唐诗的作用总结为概括和预示作用。具体表现在人物刻画、叙事状景、议论抒情上, 三者互相交错。
二、才子佳人传奇集唐诗与《牡丹亭》集唐诗的异同
(一) 才子佳人传奇集唐诗与《牡丹亭》集唐诗的相同点
明清传奇作者大多既有才华, 又有学问, 集唐诗是他们的常用手段, 读者也大多抱之欣赏的态度。明清传奇剧有几种典型的类别:道德伦理剧、神仙道化剧、历史英雄剧和才子佳人剧, 才子佳人剧尤其受到读者欢迎。
才子佳人传奇集唐诗, 较为成功的有梅鼎祚的《玉合记》、汤显祖本人早年创作的《紫钗记》和洪昇的《长生殿》。其中, 清洪昇《长生殿》集唐诗的艺术风格和艺术水平最接近于《牡丹亭》。我们来看一下《长生殿》第十二出《制谱》中的集唐诗“芙蓉不及美人妆 (王昌龄) , 杨柳风多水殿凉 (刘长卿) 。花下偶然歌一曲 (曹唐) , 传呼法部按霓裳 (王建) 。”, 这与《牡丹亭》里《写真》一出描写杜丽娘时的语句很是相像。二者之所以如此成功, 是因为汤显祖和洪昇都花费了较多的时间。我们知道, 《全唐诗》直到清代康熙年间才编定出版, 汤显祖在没有《全唐诗》可以翻阅借鉴的情况下, 举唐人诗句如数家珍, 这样的胸襟和学识令后辈叹服。《牡丹亭》创作于万历二十一年 (1593年) , 成书于万历二十六年 (1598年) , 整整五年。资料记载“义仍志意激昂, 风骨遒紧, 扼腕希风, 视天下事数着可了。其才气兀傲, 不可一世。” (11) 义仍是汤显祖的字。《长生殿》则是洪昇十余年来, 三易其稿而成, 花费的工夫更多。
由此可见, 才子佳人传奇集唐诗和《牡丹亭》集唐诗的作者都是当时有名的诗人, 剧作家是他们的第二身份, 他们创作集唐诗都耗费了大量时间。
(二) 才子佳人传奇集唐诗与《牡丹亭》集唐诗的不同点
才子佳人传奇集唐诗与《牡丹亭》集唐诗的不同点主要有四点。
第一, 《牡丹亭》所涉猎唐人范围和唐诗规模大大超越了同时期其他才子佳人剧。《牡丹亭》所化用的古典诗词的时代跨度, 上自先秦两汉魏晋南北朝, 下至隋唐五代宋金元明, 而以唐代诗歌数量为最。所引的唐代诗人又以杜甫、韦庄、曹唐、李商隐、白居易等十多名诗人为多, 从一流的诗人到二流诗人均有旁及。55出戏中除第一场开场、十六出无下场诗, 最后一出大收煞八句以外, 全都是四句七言的集唐诗, 涉及唐代诗人104人, 共计69首280句集唐诗, 包括上场诗9首、剧中诗6首, 下场诗54首, 其中有极少的集宋诗。《牡丹亭》中集唐诗规模宏大, 已不再是零星的点缀和陪衬。《紫钗记》集唐诗只有7首28句, 梅鼎祚《玉合记》集唐诗只有2首8句。其后, 阮大铖在剧作中也大量征引唐人诗句。
第二, 在形式上, 明代其他才子佳人剧中的集唐诗, 还有五绝, 如《玉合记》第二十一出《航海》:“胡风千里惊 (令狐楚) 。汉月五更明 (杜甫) 。纵有还家梦 (杜甫) 。犹闻出塞声 (杜甫) 。”汤显祖在吸收、继承唐人诗歌的基础上, 化用唐人诗歌, 最终使传奇中的集唐诗走向了四句七言的雅化之路。同时我们可以发现, 汤显祖在每一首集唐诗中, 所引诗人绝少重复, 汤显祖更多时候只引用一位诗人一首诗中的一句话。
第三, 在内容上, 其他才子佳人剧集唐诗还没有达到《牡丹亭》那种浪漫的色彩。哪怕是汤显祖本人所作的《紫钗记》也没能逃脱这个桎梏。《紫钗记》第二十五出《折柳阳关》的集唐诗是:“一别人如隔彩云。断肠回首泣夫君。玉关此去三千里 (李白) 。要寄音书那得闻。”主人公虽然上演了别离剧情, 但终究没有《牡丹亭》中的生生死死之感。
第四, 在技巧上, 毋庸置疑, 《牡丹亭》更加注重格律, 注重修辞。《玉合记》第十出《怀仙》中小生李王孙所咏:“心期仙诀意无穷。十载青春不负公。歌舞教成心力尽。一时回首背西风。”我们将其与《惊梦》相比, 高下自现。
然而学者对集唐诗在明清戏曲中的运用, 历来褒贬不一。徐扶明说《牡丹亭》中的集唐诗“集成自甚工切”。臧懋循有批语:“凡戏落场宜用成语, 为谐俚耳也。临川往往集唐句, 殊乏趣。”徐朔方先生对《牡丹亭》集唐诗的评价比较公允:“《牡丹亭》每出下场诗都袭用唐诗七言成句, 而又和剧中情节融合无间。可能这是多余的奢侈之笔, 多半无助于作品的提高。然而要做到这一点, 却远不是容易的事。即使当时有后来才出的《全唐诗》, 也必定要熟读成诵才能这样断章取义而应用自如。” (12) 这也许就是“读书破万卷, 下笔如有神”的境界。