诗歌英译（共10篇）
诗歌英译 篇1
认知 (cognition) 一词源于拉丁语cognitio, 是指人获得知识或学习的过程, 属心理学范畴。认知语言学认为, 人类具有相同的身体构造和感知器官, 具备同样的感知认知能力, 面对同一物质世界, 无论说何种语言, 一定能获得相似的概念结构。而人类这种对外界信息的获取、处理的模式即为认知模式。“认知模式是知识组织的方式。它允许我们理解各式各样的概念和语义现象。”根据Lakoff (1987) 的论述, 按照结构原则的不同, 认知模式可分为四种类型, 命题模式, 意象图式模式, 隐喻模式和转喻模式。每一种认知模式都具有完型特征, 是一个结构性整体。人类对世界的认识就在于如何对事物进行范畴化和概念化, 认知模式理论便可以解决人类划分范畴的原则。简单的范畴只可能涉及一种或是两种认知模式, 但复杂的范畴可以涵盖更多甚至是全部认知模式, 比如丰富的情感范畴。
诗歌是表达强烈情感的一种重要方式。强烈的情感往往导致诗人产生与日常思维不同的概念化, 比如大胆的想象和丰富的意象使用。当这概念化过程诉诸于语言这种表现手段时, 诗人便会对选词、句式安排、诗行排列等进行雕琢, 通过诗歌语言这一特殊形式唤起审美体验。因此, “在翻译过程中, 不仅会涉及到词与词, 句与句等这些语言单位之间的认知心理单位的转换, 并且, 认知模式是语言单位转换的心理理据, 也是基本的语言心理动作方式。”李白是盛唐最杰出的诗人之一, 也是我国文学史上伟大的浪漫主义诗人。他的诗歌飘逸豪放、想象瑰丽。本文以李白诗歌及其译本为研究对象, 探讨认知模式和诗歌翻译策略的关系。
1 意象图示模式
世界是由实物和关系组成的, 人们在对世界的感知和体验中形成了各种认知结构。“意象图式是在对事物之间基本关系的认知的基础上所构成的认知结构, 是人类经验和理解中一种联系抽象关系和具体意象的组织结构, 是反复出现的对知识的组织形式, 是理解和认知更复杂概念的基本结构, 人的经验和知识是建立在这些基本结构和关系之上的。”人们是在获得对事物认识能力以及认识事物之间关系能力的同时形成了多种意象图式, Lakoff (1987) 对其进行了总结, 他提到了20多种意象图式:部分-整体图式、连接图式、中心-边缘图式、起点-路径-目标图式、上-下图式、前-后图式、线性图式、力图式等等。没有意象图式, 人们就不能理解和表达我们的经验, 就不能把不同的经验域联系起来。
在李白的诗歌当中, 诗人用其独特的慧眼捕捉到的一些鲜活的意象, 这是诗人认识和思考事物的一种方式, 并不是只有诗人自己才能体会到的主观感受。所有的意象图示都涉及空间结构, 如李白的《下终南山过斛斯山人宿置酒》, 标题为起点-路径-目标图式, 是诗人到长安南面的终南山去造访一位姓斛斯的隐士。“下”、“过”、“置”一系列的动作描绘出诗人此行的整个过程。许渊冲的标题译文如下“Descending Zhongnan Mountain and Meeting Husi the Hermit”。古汉语诗歌语言简洁凝练, 寥寥数字便可令复杂过程清晰可见。而英语却恰恰不同, 英语的思维模式趋于客观化, 认知结构方面也表现得更加具体。因此在英译本中传达汉诗意象时, 要考虑到两种语言的差异, 改换语言的组织形式和表达方式, 以期达到意象图式的建构对等。许译本中仅保留“下”和“过”的动作而略去“置酒”, 起点-路径-目标图式基本还原, 至于饮酒在诗文中还会有详细描绘。此外, 译者在题目中点明斛斯的隐士身份, 成功突破汉英的文化壁垒, 使英语读者更易明白。
李白的另一首诗《望庐山瀑布》, 标题上看是上-下图式, 旨在描写瀑布从高山上落下犹如万马奔腾不可阻挡之势。“望”意为向远处看, 指视力所及的视野。在空间关系上有由上自下看之意。翻译此标题, 关键在于激活目标语读者基于经验和知识的概念结构中相匹配的意象图式, 将上-下图式再现, 即把“望”字意境准确翻译出来。我们来看三则译本。
杨宪益译本:“Watching the Waterfall at Lushan”
许渊冲译本:“The Waterfall in Mount Lu Viewed from Afar”
Turner, John A译本:“Cascade—gazing at the cascade on Lu Shan”
“望”在三个译本中分别被译为“watch”、“view”和“gaze at”。《朗文当代高级英语词典》对“watch”的解释是“to look at attentively”;“view”为“to examine, look at thoroughly”;“gaze at”则为“to look steadily, esp.for a long time and often without being conscious of what one is doing”。“view”所包含的认知域与“watch”相比较更富有深刻性与思想性, 是从“看”的视觉过程过渡到“赏”的认识过程, 可给目标语读者更为强烈的心理期待, 会进一步探索“view”的目标到底怎么样。而“gaze at”失去了这层含义, 所建构的意象图式也与原诗不符, 用在此处显然最不恰当。此外, 汉语在叙述主体与客体相互关系时, 更倾向于主体对客体的支配关系。反映到思维方式上, 表现为主体性思维方式;表现在语言上, 则为主动语态居多;在认知结构上, 则是先主体后客体。英语则先客体后主体, 被动语态居多。许译本中的“view”使用被动语态, 符合英语表达习惯, 再加之“afar”的使用更是强调诗人远观瀑布将其胜景尽收眼底之意, 不仅可将上-下图式在译本中还原, 原诗中隐而不见的“望”的内在含义也再现于译本中。
2 隐喻模式
隐喻是认知模式的基本类型, 以经验为理据, 并用于某些语用目的。“一个命题或意象图式模式从某一认知域投射击到另一认知域的相应结构上就形成隐喻模式。隐喻模式用来对抽象事物的概念化、理解和推理。”前者叫来源域 (source domain) , 后者叫目标域 (target domain) 。也就是说隐喻是从一个概念域 (conceptual domain或称认知域cognitive domain;Ungerer&Schimid称之为“认知模型”) 向另一个概念域 (或认知域) 的结构映射。隐喻不仅能使抽象和未知的概念具体和熟知, 而且能启迪读者的想象力, 使得在不相容的事物之间建立起一种相互的关联。
诗歌和隐喻有着特殊的关系。诗人经常通过隐喻引起读者大脑中的意象空间, 达到特殊的效果。例如李白《怨情》中的一句“深坐蹙峨眉”。诗中美丽的少妇双眉紧锁, 久久端坐。”, “深”是有多层意思的。古时女子所住的闺房在庭院深处, 十分幽深寂寞;“深”还有深情的意思, 古时女子不能抛头露面, 于是只好卷起珠帘望着离人去的方向以寄托思念之情, 期待离人归来;这个隐喻还另有深意, 空间概念深比喻时间概念长。所以“深”的第三层意思便是“久”, 久坐不起以寄对离人的相思, 诗人通过人物外在行动表现人物内心世界。汉语隐喻模糊度大, 这也恰恰是汉诗唤起审美愉悦最重要的手段。英译过程中, 这种用词模糊性须具体化, 以客观描述烘托主观感受, 以句子手段获取对等认知效果。许渊冲译此句为“With eyebrows knit she waits in vain”。“in vain”点明长久等待的结果, 以明喻译隐喻, 取得了等同的认知效果。
3 转喻模式
与隐喻相同, 转喻也是基于人们的基本经验, 是概念性的认知过程, 是丰富语言的重要手段。与隐喻不同的是, 转喻所涉及的是一种接近和突显的关系。转喻模式是“在上述某种或多种模式基础上, 使其中某个成分与另一成分发生联系, 如在一个表示部分-整体的图式模式中, 使一个部分转到整体的功能, 从而使部分能够代表整体, 这就形成转喻模式。”
转喻模式下翻译诗歌, 主要考虑到人类普遍具有的认知经验与不同语言具有的文化背景知识的差异。若源语和目标语读者对同一概念具备相同的心理认知, 首选的翻译策略为尽量保持原有的转喻, 以期原汁原味地呈现诗歌的审美情趣。如李白的《望天门山》, 该诗描写诗人舟行江中溯流而上, 远望天门山的情景。其中最后一句“孤帆一片日边来”, 作者用船的一部分“帆”代替船。全诗采用的是由远及近的动态空间模式来描述, 诗人并不是站在岸上的某一个地方遥望天门山, 他“望”的立脚点便是从“日边来”的“一片孤帆”之上, 诗人似乎正在感慨:雄伟的天门山啊, 我这乘一片孤舟的远方来客, 今日终于一睹雄姿。许渊冲将此句译为“Leaving the sun behind, a lonely sail comes forth”。译者把“帆”用“sail”来直译, 表明中西对于这一概念域具备相同的心理认知, 在翻译过程中转喻关系仍然存在。而译本中认知内涵也通过转喻、部分-整体模式和动态空间结构认知模式得以再现, 成功实现转喻模式的二次构建, 这就极大的提高了语言的审美情趣, 使目标语读者也可以置身其境。
再看另外一例。李白的《春夜洛城闻笛》中的一句“此夜曲中闻折柳”。古代离别时, 往往习惯于从路边折柳枝相送, 以表达对离人恋恋不舍的心情。诗中“折柳”二字既指曲名《折杨柳》, 又不仅指曲名。折柳指代一种习俗, 一个离别的场景, 一种离别的思绪。许渊冲将其译为“Tonight I hear the farewell song of Willow Green”。Burton Watson的译文是“Tonight if we should hear the willow-breaking song”。Burton Watson将其直译为“willow-breaking song”, 此时源语和目标语读者对同一概念不具备相同的心理认知, 因此由于文化的原因未能为英语读者营造出离别的愁绪。许译本的“farewell”译出了折柳的转喻义, 译本采用了由远及近的动态结构模式描述笛声飞来, 细细听来便知是一首《折杨柳》, 唤起人们蕴藏在心底的乡情。在难以找到对等喻体的时候可以通过进一步引申含义的方法来呈现诗句内涵。
目前, 关于在认知模式下研究中国古典诗歌的鉴赏和翻译, 国内并不多见。笔者以此文管中窥豹, 试探讨古诗英译的认知过程特点。认知模式下的诗歌鉴赏及翻译, 要考虑到汉英认知结构特点及其各自语言表达的差异性, 力求最大限度的再现原诗的意境, 必要时可采取模式转换策略以实现动态的认知模式对等
摘要：李白诗歌特色鲜明, 是中国古典诗歌的典范。该文从认知模式理论角度来探讨李白诗歌的鉴赏和翻译。通过意象图式模式, 隐喻模式和转喻模式下的汉诗英译, 探讨其翻译策略。
关键词：李白诗歌,认知模式,翻译
参考文献
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[8]赵艳芳.认知语言学概论[M].上海:上海外语教育出版社, 2000.
诗歌英译 篇2
当你老了，头发白了，睡意昏沉，
And nodding by the fire, take down this book,
在炉火旁打盹，请取下这部诗歌
And slowly read, and dream of the soft look
慢慢品读，回想往昔你温柔的眼神
Your eyes had once, and of their shadows deep;
和它们所曾有过的深邃的瞳影
How many loved your moments of glad grace,
多少人曾爱过你青春欢畅的时辰
And loved your beauty with love false or true,
爱慕你姣好的外貌，假意或真心
But one man loved the pilgrim soul in you,
独有一人深爱你朝圣者般的灵魂
And loved the sorrows of your changing face;
爱你苍老容颜上布满的皱纹
And bending down beside the glowing bars,
垂下头来，在红火闪耀的炉子旁
Murmur, a little sadly, how Love fled
凄然轻诉， 爱神悄然逃逸
And paced upon the mountains overhead
缓缓漫步于头顶群山之巅
And hid his face amid a crowd of stars.
诗歌英译 篇3
关键词 古典诗歌 翻译 解构主义
中图分类号：H315.9 文献标识码：A
许渊冲是当代中国翻译界著名学者，他长期从事翻译实践，译作涉及汉、英、法三种语言，其中最多的是汉译英，他把中国近三千首古今诗词全部韵译，包括《诗经》、《楚辞》、《李白诗选》等。同时，许渊冲也提出了一系列翻译理论。即“三美”、“三化”、“三之”、“三似”、“四论”等。许渊冲将其简要概括为：美化之艺术，创优似竞赛。（许渊冲，2003：前言）。
对于许渊冲的诗歌翻译实践和翻译理论，翻译界历来就有着不同的看法，赞美者有之，反对者亦有之。无论是赞美者还是反对者，大都是将许氏的翻译实践和翻译理论作为一个整体来看待。笔者认为，应将其诗歌翻译实践与翻译理论区别开来，分别进行分析。对其诗歌翻译实践，应该予以肯定和支持，而对其部分理论，应该加以改进。
1 对其韵体译诗应该予以肯定
对许渊冲诗歌翻译实践持批评态度的观点主要体现在两方面，一种观点认为国内译者没有运用英语进行诗歌创作的能力，因而也不具备将汉语诗歌译成英语的基本技能（马红军，2006，88）。另一种观点则是反对韵体译诗，认为试图韵译中诗的结果，大都逃不掉带有学究气的“打油诗”的味道；“从一开始就注定失败”；认为给原作（特别是中文原作）强加上人为的韵律，只能歪曲或背叛它（马红军， 2006，80）。
不可否认，许渊冲先生的中国古典诗歌英译在国外暂时还不为人们熟悉，更没有达到超越原作的地步。中国的唐诗宋词距离真正走向世界的目标还很遥远，仍需付出艰苦努力（马红军，2006，83）。但是另一个角度来看，许渊冲的中国古典诗歌英译从某种程度上体现了解构主义的翻译观。
自上个世纪八十年代末九十年代初以来，解构主义思想对翻译界产生了巨大的影响。解构主义的翻译理论认为：文本没有唯一的、一成不变的意义（郭建中，2000，188）。根据这一翻译理论，原文与译文的关系应是平等的，其意义应是互相补充的。原作与原文作者的地位也应该是平等的，从而否定了传统翻译观中原文作者的垄断地位。诗歌翻译是艺术或再创造，原诗的意义具有开放性，需要译者发挥主观能动性与创造性对其进行阐释。而根据解构主义的翻译观，许渊冲的中国古典诗歌英译作品有其存在的价值。
美国学者劳伦斯·韦努蒂是一位解构主义翻译思想的积极倡导者，他提出了一种反对译文通顺的翻译理论并将之付诸实践。其目的是要在翻译中表达语言上和文化上的差异，而不是在翻译中消除这种差异（郭建中，2000，188）。西方文化歷来崇尚多元化、崇尚个性，那么，在翻译作品中容纳外来文化元素也就顺理成章。中国古典诗歌语言含蓄隽永，高度凝练，以其优美的意境和韵律而著称，是中华文化宝库中的一颗璀璨的明珠；而现代英语诗歌呈总体免韵趋势，在现代英美人眼里，诗歌之美，美在意象和节奏。在英译中国古典诗歌的过程中，如果不处处以英语文化中的诗学和语言标准来要求，不刻意抹掉两者之间的差异（实际上，这种差异也是不可能完全抹掉的），而是更多地保留这种差异，则不仅能够让英语读者了解异国文化，而且还能够很好地弘扬中华文化。许渊冲英译中国古典诗歌的一个显著特点就是注重意境和韵律的再现，特别是追求押韵，如果原诗词是押韵的，他的译文也一律押韵，但这与现代英语诗学标准是不相符的，而这一点也正是很多人批评他的译作的原因。但是，应该承认，许译较多地保留了中国古典诗歌的特色。如果要让中国文化走向世界，在翻译时就必须承认并容忍这种差异，并在译入语中形成文化差异，从而抵御译入语中的民族中心主义和种族主义，反对其文化上的自我欣赏，使得译入语文化更加丰富多彩。
在当代，西方就有人认为应该重新审视英语中对东方文化的翻译，驱除东方文化英译本中的殖民主义倾向，并应对以往翻译过的作品，重新进行翻译，以保留东方文化和语言在英译本中的差异（郭建中，2000：199）。
实际上，韵译中国古典诗歌，并非始于许渊冲。早在18世纪，就有英国学者认为韵译诗歌是“正确翻译亚洲诗作的唯一方法”。（傅浩，2005：53） 19世纪中期，英语读者就已通过埃德华·菲兹杰拉德翻译的波斯诗人海亚姆的《鲁拜集》欣赏到了对一种非常流行的中国诗体的模仿。某些学术研究发现，“鲁拜体”可能源自中国的“绝句”，即一种每行五音或七音、韵式为aaba 的四行诗体，很可能是晚唐时期由某些能写汉语诗的旅华波斯商人和学者传到波斯去的。绝句恐怕是最容易被英诗吸纳的中国诗体了（傅浩，2005：60）。
2 在翻译理论方面，其“竞赛论”值得商榷
许渊冲在他的“竞赛论”中提到，发挥译语优势，就是用译语最好的表达方式。作为长期生活在国内以汉语为母语的许渊冲先生，其对英语的掌握和熟练程度，原本就难以达到以英语为母语者的水平，又怎能想当然地认为自己译文的表达方式在英语中是最好的呢？译文即使能够发挥优势，也只能是局部的优势而不可能是整体优势。并且，他所提倡的译文和原文竞赛，让译文胜过原文，其依据是他认为中国文化优于西方文化，希望保持中国语言文化的独立与纯洁，在此思想指导下的翻译应该是异化翻译，而实际上，许的诗歌翻译较多地保留了中国古典诗歌的特色，应该属于异化翻译，但提出“用译语最好的表达方式”则表明他在理论上认为最好的翻译应该是归化翻译，而不是异化翻译。这就显示出许渊冲的翻译理论与实践之间的不一致性。
许渊冲曾说，“英国翻译家Arthur Waley认为‘林纾翻译的狄更斯作品优于原著’，范存忠教授也说过：‘有些诗经过译者的再创造，还可以胜过原作。’我想，这应该是我们文学翻译工作者努力的方向，如能再创造出‘胜过原作’的译文来，那就是给世界文化灌输新的血液，可以使世界文化更加光辉灿烂。”（许渊冲，1984，前言iv）
许渊冲提倡文学翻译工作者以译文胜过原文作为自己的努力方向，愿望是好的，但是要实现这一愿望却不是一件容易的事情。林纾的翻译之所以为世人所称道，关键在于他深厚的汉语文学功底。一方面他“连一个外国字都不认识” （钱钟书，1981：48），但另一方面他是古文家，是一位“未遂的”文学家，虽在创作上并未留下传世之作，但通过与好友合作，他的文学才华却使得他的译作闻名天下，可说是歪打正着。
3 结语
翻译理论无疑来源于翻译实践，翻译理论又反过来指导实践。但实际上，翻译中的这种理论指导往往不是那么直接，理论与实践有时甚至似乎是脱节的。这并不是说翻译理论不能指导实践，只是说明翻译理论具有一定的独立性。也正由于此，对于许渊冲的翻译理论与实践，我们应当辩证地看待。他对翻译事业的执着和热情值得我们学习，他的翻译成果我们应该予以尊重。在当今世界，社会生活的各个方面都朝着多元化的方向发展，中国文化也逐渐为越来越多的人们所了解，但距离真正走向世界的目标还比较远。为了更好地传播中华文化，就应该将更多的汉语经典作品翻译成外文。在翻译的过程中，应该尽量保留富于文化特色的内容，这样才能有利于世界人民更多地了解中华文化。另一方面，由于中国传统文化的影响，许渊冲的译论往往带有过多的主观色彩，这是应该加以改进的，对于理论问题我们应该更加客观理性地进行思考。
参考文献
[1] 傅浩.论中国古诗的英译[J].国外文学，2005（1）：53.
[2] 郭建中.当代美国翻译理论[A].武汉：湖北教育出版社，2000.
[3] 马红军.从文学翻译到翻译文学[M].上海：上海译文出版社，2006.
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关联理论视角下的诗歌英译 篇4
诗歌追求的是用最精炼的语言表达最丰富的情感。中国诗歌, 在形式上强调韵律美和形式美;在内涵上, 强调诗人的个人情感, 有着强烈的感染力。关于诗歌的翻译, 无论是从翻译研究的四大流派, 还是从文学、修辞学、语篇学角度, 学者们都进行了积极有益的研究。本文尝试从关联理论角度出发, 对李煜的《虞美人》的三种译文进行比较分析, 以探讨其对于汉诗英译的指导作用。
二、关联理论
1、关联理论简介
1986年Sperber和Wilson联名出版了Relevance:Communicationand Cognition一书, 标志着关联理论的诞生。其主要观点是: (1) 交际是明示——推理的过程。说话者用语言信号明示信息意图, 听话者根据语境推理出这一信号所蕴含的交际意图。 (2) 关联有两层含义, 即关联性和关联度。一个命题当且仅当在语境中产生语境效果 (命题与语境的关系) 时, 它在这个语境里才具有关联性。关联度取决于语境效果和处理努力, 在同等条件下, 语境效果越大, 关联度越大, 反之越小;而在同等条件下, 处理努力越小, 关联度越大, 反之越小。 (3) 关联遵循两个原则:第一原则是认知原则, 即人类的认知常常与最大关联相吻合;第二原则是交际原则, 即每一个明示交际行为都设想它本身具有最佳关联。最大关联是话语理解时付出最小的努力而获得最大的语境效果;最佳关联是话语理解时付出有效的努力获得最佳的语境效果。
2、关联理论对翻译的影响
1991年Wilson的学生Gutt发表了博 士论文Translation andRelevance: Cognition and Context, 提出了全新的关联翻译理论。随后国内学者也将关联理论运用于翻译研究, 如何自然、赵彦春等。翻译是一种涉及大脑机制的交际行为, 这一交际行为包含两个明示——推理过程:一是原文作者向译者明示其交际意图, 译者则根据语境进行推理, 获得最佳关联。二是译者再把这种关联性传递给译文读者。译者应兼顾信度和效度, 既要尽量忠于原文, 又要考虑译文的交际效度。因此, 寻找最佳关联是翻译的原则和标准。
三、《虞美人》三译本的关联理论分析
《虞美人》是南唐国主李煜的绝笔词, 表现了亡国之君对故国的深切思念和无限愁恨。
以下是对徐忠杰、Frankel、许渊冲三个英译本的关联理论分析。
1、虞美人
徐忠杰直接译为“Yumeiren”, 尽管忠实了原文, 但是对于外国读者来说是难以理解的。而Frankel的“To the Tune of LadyYu”和许渊冲的“The Lost Land Recalled Tune:The Beautiful LadyYu”, 直接译出了文章大意, 读者可获得最佳关联。
2、春花秋月何时了?往事知多少?
“春花秋月”本是美好的事物, 但在李煜看来, 无不都是莫大的讽刺与哀伤。三个译本中, 只有许渊冲保留了原诗的疑问语气, 准确地表达出作者的悲怆之情。徐忠杰将之转变成陈述句语气, Frankel将第二句变成感叹句, 都使读者与作者在感情层面, 难以达到最佳关联。
3、小楼昨夜又东风, 故国不堪回首月明中
这两句有很多具有中国古典特色的意象。三个译者将“小楼”分别译为:“attic”, “an upper room”, “balcony”, 相比而言, “attic”更好一些。许多学者认为赵匡胤为得民心, 将李煜软禁于华丽舒适之所, 只有“attic”暗示出李煜被囚禁的地方条件优厚。“东风”在中国特指春风, 许渊冲的“venal wind”和徐忠杰的“spring breezes”都能使读者达到最佳关联, 而Frankel直译为“east wind”, 使读者对原诗的理解产生偏离, 因为对于西方读者, 东风指冬季之风。对于“故国”这一意象, 许渊冲的“the lostmoonlit land”达到了最佳关联, 徐忠杰的“country”和Frankel的“the old land”, 都没有表达出“故, 灭亡”的意思。
4、雕栏玉砌应犹在, 只是朱颜改
“雕栏”, “carved balustrades”和“carved railings”均可, 而Frankel的“carved galleries”反映出西方人对雕栏不同的理解, 不能使读者获得最佳关联。“玉砌”具体指大理石台阶, 并非是玉砌成, 许渊冲的“marble steps”比“jade-like steps”和“jadesteps”更准确。“应犹在”是揣测的语气, 只有徐忠杰译为“should”, 达到了最佳关联, 而许渊冲和Frankel都译为“must”, 偏离了作者的情感。
5、问君能有几多愁, 恰似一江春水向东流
许渊冲的 “Just see the overbrimming river flowing east!”中“overbrimming”一词在读者眼前展现了一个栩栩如生的画面:江中的水满溢, 顺着水势向远方流去, 而自己的哀愁也正如这江水一样绵绵不绝, 使读者获得了最佳关联。Frankel的“It's just like awhole river full of eastward flow in spring.”也形象地表达出那奔流不止的哀愁。但徐忠杰的“Strange! It is like flowing water eastwardbound.”比较口语化, 作者的亡国之痛有些稍欠。
四、结论
本文对李煜的《虞美人》三译本进行了对比分析, 探讨了关联理论在诗歌翻译实践中的运用。关联理论认为交际就是明示——推理的过程, 指引着人们以较小的认知努力去寻求最佳关联。关联理论给翻译研究带来了新的角度, 翻译是双重明示——推理的过程, 译者从原文作者的明示的交际行为中根据语境进行推理寻找最佳关联性, 再把这种关联性传递给译文读者, 因此寻找最佳关联性是翻译的原则和标准。另外译者应该兼顾信度和效度, 在保证交际成功的前提下, 译文应尽可能向原文靠近, 使译文和原文最大程度地契合, 达到逼真境界。关联理论虽然对翻译有着迄今为止最强的解释力, 但还存在着诸多缺陷, 并不能解决翻译中所有问题。
摘要：本文运用关联理论对李煜的《虞美人》三译本进行了对比分析, 探讨关联理论在诗歌翻译实践中的指导作用。关联理论认为交际就是明示——推理的过程, 而翻译就是双重明示——推理的过程, 寻找最佳关联是翻译的原则和标准。翻译中译者应兼顾信度和效度。
关键词：《虞美人》,关联理论,最佳关联
参考文献
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诗歌英译 篇5
善良的人，当最后一浪过去，高呼他们脆弱的善行
Their frail deeds might have danced in a green bay,
可能曾会多么光辉地在绿色的海湾里舞蹈，
Rage, rage against the dying of the light.
怒斥，怒斥光明的消逝。
Wild men who caught and sang the sun in flight,
狂暴的人抓住并歌唱过翱翔的太阳，
And learn, too late, they grieved it on its way,
懂得，但为时太晚，他们使太阳在途中悲伤，
诗歌英译 篇6
著名红学家冯其庸说：《红楼梦》是一首无韵的《离骚》，也是一部“说”家之绝唱。《红楼梦》作为一部文学经典具有恒久的魅力，它在中国文化里产生、流传，在异域文化里也得到传播-主要通过它的译文得以实现。就英语译本来看，在霍克斯、闵福德和杨宪益夫妇的全译本之前的翻译都是节译。《红楼梦》两个英文全译本的出版，不仅是中国和英语国家文化交流的大事，也是文学翻译的大事，它促进了中国古典小说的翻译进程(刘士聪2004:1-3)。诗歌是意蕴、声韵、形式三美的统一，翻译中国古典诗歌要体现“音美”、“意美”和“形美”(柏钧、李梓、彭志瑛、俞洋、张映先2004)。
2 对《红楼梦》两英译本中《咏月诗》其一的比较赏析
《红楼梦》第四十八回，《滥情人情误思游艺，慕雅女雅集苦吟诗》，香菱在林黛玉的指导下作过的咏月诗。
其一
月挂中天夜色寒，清光皎皎影团团。
诗人助兴常思玩，野客添愁不忍观。
翡翠楼边悬玉镜，珍珠帘外挂冰盘。
良宵何用烧银烛，晴彩辉煌映画栏。
(1)
The moon hangs in mid-sky,cold is the night;Round its reflection,limpid white its light,Inspiring poets to let their fancies roam,But traveller,sick at heart,cannot bear the sight.By emerald pavilion hangs a mirror of jade,A disc of ice outside pearl screen displayed;No need for silvery candles this fine night,Its bright splendour lights up the painted balustrade.(杨宪益译)
(2)
A chilly radiance bright,a fair round shape,The cold white moon hangs in the middle sky.The poet for inspiration seeks her oft;The homesick traveller from her turns his eye.Like a jade mirror hanging on azure wall,Like disc of jade suspended from on high.No need for lamps on such a glorious night,When every beam and post is bathed in light.(Hawkes译)
原诗中“月挂中天夜色寒，清光皎皎影团团”描绘了月挂当空夜色清冷格外寒，月光皎洁盈满无亏分外圆。霍译A chilly radiance bright,a fair round shape/The cold white moon hangs in the middle sky理解有误,但是A chilly radiance bright,a fair round shape运用平行结构修辞方法，实现了“形美”。杨译The moon hangs in mid-sky,cold is the night/Round its reflection,limpid white its light准确地传达了原文的含义，两个尾韵(阳性韵)“night/light”使译文富于音美。而且杨译Round its reflection,limpid white its light运用平行结构修辞方法，达到了“形美”效果。“limpid white”准确地描绘出了月光的皎洁，具有鲜明的视觉效果，渲染了美好夜晚的气氛，忠实地再现了原诗的意美。原诗第二联“诗人助兴常思玩，野客添愁不忍观”意思是诗人兴致勃发观赏细体验，旅客异乡思亲睹月不忍观。霍译The poet for inspiration seeks her oft/The homesick traveller from her turns his eye基本忠实地表达了原诗的含义，但是The homesick traveller from her turns his eye表达平铺直叙、直白无味;在修辞方法方面运用平行结构，再现“形美”。杨译Inspiring poets to let their fancies roam/But traveller,sick at heart,cannot bear the sight准确地传达了原文的含义。Inspiring poets to let their fancies roam生动地表达了诗人兴致勃发想要观赏的情境，带给读者一种心理上的动觉效果。原诗第三联“翡翠楼边悬玉镜，珍珠帘外挂冰盘”描绘了仿佛玉镜悬挂于翡翠楼边，好像冰盘托起外边珍珠帘。霍译Like a jade mirror hanging on azure wall/Like disc of jade suspended from on high理解有误;但运用平行结构修辞方法，完美地达到了“形美”。杨译By emerald pavilion hangs a mirror of jade/A disc of ice outside pearl screen displayed准确地传达了原文的含义;“emerald pavilion”、“a disc of ice”、“pearl screen”用词精准，忠实地再现了原诗的意美;“jade/displayed”构成尾韵，富于音美。原诗第四联“良宵何用烧银烛，晴彩辉煌映画栏”意思是明月良宵哪需点灯燃银烛，晴空灿烂映照着雕槛画栏。霍译No need for lamps on such a glorious night/When every beam and post is bathed in light理解有误;但值得称道的是两个尾韵(阳性韵)“night/light”使译文富于音美。杨译No need for silvery candles this fine night/Its bright splendour lights up the painted balustrade准确地传达了原文的含义;“silvery candles”、“painted balustrade”用词精准，忠实地再现了原诗的意美;“night/bright”构成尾韵，富于音美。
3 结论
忠实于原诗内容方面杨宪益的译文更胜一筹，或者说达到了“意美”的境地。从整体而言，两家译文都保持了原诗的八句格式和固有的平仄韵律，很好地传达了原诗的“形美”，形成了很强的乐感;对比二种译文，霍克斯的译文中平行结构修辞方法的运用贯穿全文，更好地达到了“形美”效果。就“音美”而言，两家译文都达到了效果。从整体来看，杨宪益的译文中night light/sight/night,jade/displayed/balustrade和霍克斯的译文中bright/white/night/light,sky/eye/high两对尾韵，何等悦耳!通过对“红诗”英译的分析，进一步了解到诗歌翻译的难度。通过对两家英文译本中语言、美学的比读和赏析，笔者对诗歌翻译理论和诗歌英译方法有了进一步的认识。
参考文献
[1]柏钧,李梓,彭志瑛,俞洋,张映先.古诗英译在《红楼梦》中的审美再现[C].《红楼梦》翻译研究论文集,2004.
[2]刘士聪.红楼梦[C].翻译研究论文集.天津:南开大学出版社,2004.
[3]毛荣贵.翻译美学[M].上海:上海交通大学出版社,2005.
诗歌英译 篇7
作为文学翻译最高形式的诗歌翻译从诞生以来就是一个颇受争议的课题。苏珊·巴斯内特 (Susan·Bassnett, 2004) 曾说过:“诗歌是不可言状之物。”许多诗人、语言学家甚至翻译家都对诗歌翻译持否定态度, 这其中一个关键性的因素就是诗歌的修辞手法具有不可译性。正如美国翻译理论家尤金·奈达 (Eu-gene A. Nida, 1969:26) 所说, “当某一信息的表达形式是该信息所含意思的实质性成分时, 需把这种意思从一种语言译成另一种语言就很困难, 通常这种类型的意思是不可译的。”这句话特别指出, 修辞手法的翻译是最难处理的。为了详细说明诗歌翻译的复杂之处, 本文将以李白诗歌为研究对象, 从修辞方面进行阐述, 以期对诗歌翻译中修辞手法的不可译性进行充分探讨。
1李白诗歌中的修辞手法
陈望道 (1932) 在《谈谈修辞学的研究》中指出:“修辞学的任务是探求修辞现象的规律, 缩小所谓‘只可意会, 不可言传’的境地。”为了避免平铺直叙, 诗人常常会运用各种修辞手法来增添诗歌的表达力和感染力。修辞手法的使用, 一方面增加了诗歌的文学魅力, 另一方面也反映了诗人丰富的情感和独特的思维方式。
李白诗歌中常用的修辞手法包括比喻、拟人、夸张、想象、 设问等。李白诗歌《将进酒》中的名句“朝如青丝暮成雪”和《送友人》中的“浮云游子意, 落日故人情”运用了比喻手法;《月下独酌》中的“我歌月徘徊, 我舞影零乱”运用了拟人的手法;《望庐山瀑布》中的“飞流直下三千尺, 疑是银河落九天”和《梦游天姥吟留别》中的“云台四万八千丈”运用了夸张手法;《将进酒》 中的“君不见黄河之水天上来, 奔流到海不复回”运用了起兴的手法。
这些修辞手法的运用使诗歌变得生动形象, 但要在英文中展现出来却显得十分困难, 这就造成了修辞的不可译性。由于文章篇幅有限, 本文将从比喻、拟人和夸张这三个典型的修辞手法来探讨李白诗歌英译中修辞手法的不可译性。
2比喻的不可译性
著名文学理论家乔纳森·卡勒 (Kalle·Jonathan, 2008) 在《诗学研究》中为比喻下过定义:“比喻是认知的一种基本方式, 通过把一种事物看成另一种事物而认识了它。”比喻是李白诗歌中常用的一种修辞手法, 比如《春思》中的“燕草如碧丝, 秦桑低绿枝”和《赠汪伦》中的“桃花潭水深千尺, 不及汪伦送我情”都运用了比喻手法。李白诗歌中比喻的感情色彩是极其浓厚的。
下面试以李白的送别诗名篇《送友人》的颈联为例, 看一下翻译家许渊冲是如何处理其中的比喻手法。颈联“浮云游子意, 落日故人情”, 大笔挥洒出友人分别时的寥廓背景:天边一片白云飘然而去, 一轮红日正向着地平线徐徐而下。此时此景, 更令诗人感到离别的不舍。这里, 诗人采用比喻手法, 巧妙地用“浮云”来比喻友人:就像天边的浮云, 行踪不定, 任意东西;“落日”缓缓而坠, 像故人依依不舍的情坏, 无限关切之意自然溢出。
许渊冲译文:“With floating cloud you’ll float away; Like parting day I’ll part from you.”许的译文选用了动词float和part, 没有将浮云和游子意之间以及落日和故人情之间的比喻之义体现出来, 虽然后句选用了like一词, 但还是与原诗有所差距。翻译时译者要学会发现文字背后隐含的比喻关系, 选择与本体和喻体契合度最高的措辞来体现出两者之间的关系, 突出其中的相似点, 从而使译文对译语读者的启发与原文对原语读者的启发相同。
3拟人手法的不可译性
诗歌中, 诗人们常用的另一种修辞手法就是拟人, 拟人即将人的情感和行为赋予给原本不具备人情感和行为的事物。 李白运用拟人手法创作出了许多富有生命力的诗词, 在他的笔下, 沧海大地、高山流水都成了有生命的东西。下面以李白的 《独坐敬亭山》为例来看拟人手法的英译处理。
诗歌中的三、四两句“相看两不厌, 只有敬亭山”采用拟人手法, 将敬亭山人格化、形象化。尽管群鸟高飞, 孤云独去, 诗人仍久久不忍离去, 他凝望着清幽秀美的敬亭山, 仿佛感觉到敬亭山也在满怀深情地对视着自己。他们不需要任何语言就能达到感情上的沟通。我们来看许渊冲的译文:“We are not tired, the Peak and I. Nor I of him, nor he of me.”在这里, 许老选用了第三人称“he”来代指敬亭山, 使人产生一种距离感, 无法强烈地体现原诗中诗人与敬亭山的相互依存的亲密关系。而且, 译文前面将“敬亭山”译为“the Peak”, 并且使用了第一人称 “we”, 后面却突然用第三人称“him”来代指“敬亭山”, 使读者无法将两者联系在一起, 更无法体现出拟人的手法。因此, 拟人的手法在这里就存在不可译性。
4夸张手法的不可译性
夸张这种修辞手法向来是文人墨客所喜用的。夸张就是对描述对象进行艺术性的夸大或缩小, 使诗歌不失生动。李白是一个浪漫主义诗人, 他喜欢用夸张的诗词来表现自己天马行空的想象。
例如, 李白诗歌《秋浦歌》中的前两句:“白发三千丈, 缘愁似个长。”这里, 李白用“三千丈”的白发来表达深切的愁绪。诗人的愁绪正如“三千丈白发”一般绵延不断, 诗人创新地运用了数字夸张的手法, 形象地表达出苦闷抑郁的心情和愁绪万千的内心世界。这里的“丈”是中国古代表示距离的单位, 但是在西方没有“丈”这个单位, 自然英语中也没有对应的词;其次, 这里的“三千”也是虚数, 并非实指, 因此, 如果直译为“three thou-sand”就不太恰当, 这就造成了不可译性。所以, 翻译的时候就要关注中西方文化的差异, 在译语中寻求与源语表达效果一致的词语进行转译, 使译语读者和源语读者引起共鸣。
下面我们来看许渊冲的译文, “Long, long is my whitening hair; Long, long is it laden with care.”这里, 许老没有直译“三千丈”, 而是将其意译为“long, long”, 形象地表现出诗人李白那种似白色长发般的惆怅, 同时与下句形成对仗, 兼顾了“意美”和 “形美”。这种译法不仅化解了夸张的不可译性, 同时做到了句式整齐。
5修辞手法不可译性的补偿手段
虽然诗歌翻译在修辞手法方面具有很大程度的不可译性, 但这并不能阻止我们对诗歌翻译的研究和探索。英国文化翻译学派领军人物苏珊·巴斯内特在专著《翻译研究》 (2010) 中认为, “不可译性的讨论要根据具体情形, 具体分析, 也就是语境和上下文因素在翻译中扮演着重要角色。如果我们引进文化符号学观点, 将语言和文化看成是动态的系统, 那么, 不可译在某种程度上可以克服”。巴斯内特对于不可译性持辩证的态度, 可见, 修辞手法的不可译性在某种程度上可以解决。下面针对李白诗歌中修辞手法的不可译性提出相应的补偿手段, 以弥补在翻译过程中造成的语言流失, 将原诗的全部信息传达给译语读者。
针对比喻手法的不可译性, 译者可以采用异化的方法。美国著名翻译理论学家劳伦斯·韦努蒂 (Lawrence·Venuti) 在其《译者的隐身》 (2004) 中提出异化法是“接受外语文本的语言及文化差异, 把读者带入外国情景”, 即在翻译方法上迁就外来文化的语言特点, 吸纳外语表达方式。
下面结合洛威尔的译文来看李白诗歌《怨情》中比喻手法的处理。原诗前两句:“美人卷珠帘, 深坐壑蛾眉。”美国诗人艾米·洛威尔 (Amy Lowell) 的译文为:“Beautiful is this woman who rolls up the pearl-reed blind. She sits in an inner chamber, and her eyebrows, delicate as a moth’s antennae.”
虽然诗人在诗歌中未提及一个“怨”字, 但却达到了一种 “此时无声胜有声”的效果。在古代的中国, “珠帘”不仅仅是古代女子闺阁的一种装饰品, 更是用其来喻指深闺女子与外界的阻隔。洛威尔将其译为the pearl-reed blind. 虽然这里, 她用 “reed”一词略显牵强, 但“blind”一词选用得十分恰当, 既译出了帘子的意思, 又将其中的喻意, 即一帘遮蔽下, 深闺女子因与外界存在阻隔而产生的愁怨。从这方面来讲, 这一译法基本上达到了原诗的表达效果, 洛威尔的译文采取了异化的翻译策略, 充分地传达出原诗中蕴含的愁怨, 同时也保留了比喻手法。
其次, 对于夸张手法, 传译时可以采用化实为虚的翻译策略来进行补偿。以李白的《望庐山瀑布》后两句为例, “飞流直下三千尺, 疑是银河落九天”。这两句诗通过夸张手法描写庐山瀑布的壮美, 气势磅礴。其中, 数字夸张——“三千尺”和“九天”勾勒出了一幅壮丽的庐山图, 将瀑布的磅礴表现得淋漓尽致, 使读者产生强烈共鸣。另外, 后句还采用了间接夸张, 即比喻式的夸张手法来烘托庐山的“真面目”。该例选取许渊冲的译文来分析其对夸张手法传译时所采用的翻译策略, 译文如下:“The cataract hangs fike upended stream, sounding loud. Its torrent dashes down three thousand feet from high. As if the Silver River fell from azure sky.”
在中西方读者看来, 瀑布有“三千尺”之高并不存在理解上的差异。所以, 译者对“三千尺”采取直译的翻译策略, 这样可以保留原诗的夸张手法。然而, 在“九天”一词的处理上, 许老采用了化实为虚的方法。古代传说天有九层之高, “九天”是天的最高层, 此处指极高的天空。这里, 诗人借助“九天”来凸显出瀑布万里一泄的壮观。许老将其译为azure sky (蓝天) , 将“九天”这一具体的数字概念转化为模糊的“蓝天”。这种译法将 “九天”一词的数字内涵化实为虚, 虽然表达效果略有不足, 但两者表达的意义是相同的。
6结束语
统观全文, 必须承认“诗仙”李白的诗歌作为中国唐诗的典型代表具有重大的研究价值。在中西方文化交流频繁的背景下, 优秀的译作才能够使英语读者领略到李白诗歌的文学特色, 体味其独有的文学魅力。本文选取了比喻、拟人和夸张这三种较有代表性的修辞手法来分析李白诗歌修辞的不可译性, 不求面面俱到, 但求有所深入。经过研究发现, 古诗中的修辞手法确实存在不可译性, 但这种不可译性并非绝对, 我们可以采用适当的翻译策略对其进行补偿, 这样可以在不破坏原诗修辞手法的同时将信息传达给译语读者, 保留原诗的意境。
参考文献
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[2]Susan Bassnett.Translation Studies[M].Shanghai:ShanghaiForeign Language Education Press, 2004:46.
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诗歌英译 篇8
关键词：翻译美学,诗歌翻译,“三美”原则
1 研究背景
美学是研究美和品位所构成哲学的一个分支,而翻译理论与美学的联姻无论是国内的研究还是国外的理论都拥有近两千年的历史,翻译理论与美学密不可分。在诗歌翻译过程中不仅要传达原诗的语义信息,还要再现诗歌的审美价值和美学特征。
李白作为盛唐文化诗人也是浪漫主义诗歌的代表人物,他的诗歌语言清新飘逸,音韵和谐自然,豪迈奔放中又不失浪漫色彩,其诗歌的魅力吸引着国内外许多翻译家。在国外,研究李白诗歌的学者包括Arthur Cooper,Florence Ayscough and Amy Lowell。在中国,李白诗歌英译的学者包括杨宪益、许渊冲和徐忠杰等。这些名家对李白诗歌的研究与翻译成为中西方文化交流的纽带。
由于李白诗歌在中国乃至世界诗歌的发展史上都有着重要的地位和深远影响,国内外许多著名的译者进入这个翻译领域研究,但由于语言特点和文化背景的差异,中西方翻译理论运用于诗歌翻译尽显不同特色。本文的目的是要进行深入探讨李白诗歌的美学特征,从翻译美学的视角,以许渊冲诗歌翻译理论赏析李白《行路难》,由此指导理解和翻译中国古典诗歌。
2 文献综述
2.1 翻译美学
在方梦之主编的《译学辞海》中,翻译美学被界定为:揭示译学的美学渊源,探讨美学对译学的特殊意义,用美学的观点来认识翻译的科学性和艺术性,并运用美学的基本原理,提出翻译不同文体的审美标准,分析、阐述和解决语际转换中的美学问题。在充分认识翻译审美客体(原文)和翻译审美主体(译者)基本属性的基础上,剖析客体的审美构成和主体的翻译能动作用,明确审美主体与审美客体之间的关系,提供翻译中审美再现的类型和手段,以指导翻译实践。
2.2 国内外研究
追溯翻译与美学的联系,无论是国内的研究还是国外的理论都拥有近两千年的历史,翻译理论与美学密不可分。
2.2.1 西方翻译理论
从历史发展来看,西方译论大致分为四个时期。
古典译论期,史称“希腊化”,主要立论于亚里士多德所著的《修辞学》和《诗学》;古代译论期(公元5世纪末—18世纪后期),这个时期的译论以文艺翻译和宗教翻译为特征;近代译论期(17世纪中期—19世纪末期),立论开始逐渐转向依据古典语文学和语言哲学;现代译论期(19世纪末—20世纪50年代),也可称为“现代译论前期”,其标志是第一本科学语言学著作《普通语言学的教程》的出版。第二阶段始于20世纪60年代直至现在,也可以说是当代译论期。
综上所述,沿着西方两千年美学译论史的发展轨迹,我们不难发现西方译论具有三个特点。第一,尽管翻译题材的广泛多样,但译论皆趋向“一”的旨归;第二,西方译论较早的从美学转向语言学立论,由感性走向理性的认识构式和构成;第三,西方翻译美学并不关注语言审美而是探讨扩及翻译美的本质、产生、构成和表现。
2.2.2 中国翻译理论
翻译理论与美学的联姻构成具有中国特色翻译理论的这一独特亮丽的风景线,传统美学思想是中国翻译美学的底色。美学历史源远流长,早在《道德经》(第八十一章)中,老子就提出“美言不信,信言不美”的主张。大约公元前520年,孔子创儒家美学,提出“诗言志”,“赋比兴”的讨论美学;公元前372年,孟子提出“仁义为美”,创立了以“仁学”为纲的儒家美学主张;荀子提出了文质兼顾、“美善相乐”论,发扬了儒家的美学思想。从中国的美学史上看,“美”与“信”、“文”与“质”是最古老而又始终一贯的命题。中国最早的翻译事业即佛经翻译就是以“文质之争”的主流命题为理论依据,及至玄奘提出的翻译标准“求真喻俗”也非常符合“文质统一”的功能主义的审美价值观。可见翻译美学从创立之初就没有脱离过古典哲学与美学的问题根源和命题内涵。
近代,对中国译论影响最为深远的当属严复在1898年出版的《天演论·译例言》中说:“译事三难:信、达、雅。”严复所谓“信”,是指忠实地再现原文的内容;所谓“达”,是指不拘泥于原文形式,充分地发挥译语的特长以求原意明显通顺;所谓“雅”,是指译文要古雅优美,用孔子的话说就是文采:“言之无文,行之不远”。第二个对中国美学译论有重大影响的就是林语堂的译观。在林语堂看来,文字的表现在音美、意美、神美、气美、形美五个方面。郭沫若则提出翻译创作论,他认为“翻译是一种创作性的工作,有时翻译比创作还困难”。1951年傅雷在《高老头·重译本序》中将绘画美学移花接木于译论并付诸实践对现代翻译影响颇深。20世纪60年代中期,钱钟书从传统美学鉴赏的角度提出“化境”,标志着从“信、达、雅”以后我国翻译理论的突破性进步。当然在译坛中最具影响力的当属许渊冲的三美原则,他从中国古代诗学的视角提出“意美、形美、音美”。他主张意美是最重要的,其次是音美,形美是第三位的。
综上所述,中国翻译美学研究历经近现代一百多年的发展已渐趋完善与成熟,其理论基础更加坚实,研究方法更加科学系统。
2.3 李白诗歌翻译的研究
李白的诗歌飘逸豪放,想象瑰丽,在中国乃至世界诗歌:的发展史上都有着重要的地位和深远影响。李白诗歌已被译成多种文字,仅英译而言,就不乏名家名篇。
作为18世纪的诗人、政治家Soame Jennyns是第一位翻译唐代诗歌的人,其中就包含李白的诗歌。在其之后很长一段时间李白诗歌英译出现了断层,直到Sir John Francis Davi出现,他翻译李白诗歌的数量虽然不多,但一些成果却具有极高的翻译价值。在这一时期中,西方学者开始关注李白其人及其诗歌。传教士Joseph Edkins是第一位发表这方面研究论文的西方学者。1888年,他在China Review发表了文章《诗人李白》。总的来说,20世纪前李白诗歌英译并不丰富,并且译者在挑选诗歌时并没有统一的标准。
20世纪开始,李白诗歌的英译进入了新的纪元,许多著名的译者开始进入这个领域。这一时期的译者大致分为两类:一类主张将李白的诗歌译成自由体,其代表包括:Ez Pound,Obata,Witter Bynner等,而另一类则主张将李白的诗歌译成律诗,其代表包括:H.A.Giles and W.J.B.Fletcher等。
20世纪后期,关于诗歌翻译采用自由体还是律诗的争论仍在继续,翁显良是前者的发言人,而许渊冲是后者的代表人。翁显良主张将中国古代诗歌翻译成散文,许渊冲认为在翻译李白诗歌时最重要的就是保持原诗的韵律。这一时期由于许多汉语学者参与进来,李白诗歌译英译在中国更学术化也更严谨,徐仲杰和孙大雨是其代表人物。
3 许渊冲的诗歌翻译理论
3.1 许渊冲的诗歌翻译
许渊冲教授从事翻译就是为了实践他的翻译理论,他的理论著作《翻译的艺术》以及翻译标准都成为翻译世界璀璨的明珠。许渊冲教授对于诗歌翻译有着自己独特的见解,他认为“译诗不是科学是一种艺术”,提出译诗的本体论“三美论”,即“音美”、“意美”、“形美”;译诗的方法论“三化论”,即“深化”、“等化”、“浅化”;译诗的目的论“三之论”,即“知之”、“好之”、“乐之”。
3.2 许渊冲的“三美”原则
许渊冲教授认为“译诗不是科学是一种艺术”,提出“三美”原则,即“音美”、“意美”、“形美”。“三美”的理论来源于鲁迅在《自文字至文章》中“意美以感心,一也;音美以感耳,二也;形美以感目,三也”。所谓“意美”指译文传达原文内容所产生的一种意境或联想的美;所谓“音美”指译文可以借用译语诗人喜见乐用的格律,选择和原文音似的韵脚,还可以借助于双声、叠韵、重复等方法来表达原文的音美;所谓“形美”指在诗句长短和对仗工整方面尽量做到形似。许渊冲教授在多年的诗歌翻译实践中力求三者统一,但译诗不可能百分百传递原诗的音美、意美和形美,因此他主张意美是最重要的,其次是音美,形美是第三位的。
3.3 诗歌翻译的方法
“三化论”谈的是译诗过程中的变通问题。“化”取自钱钟书的“化境说”,即“文学的最高标准是‘化’,把作品从一国文字转变成另一国文字,既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹,又能完全保存原有的风味,那就算:入于化境。”“化”可分为三种,即浅化(generalization)、等化(equalization)、深化(particularization)。许渊冲关于英译唐诗的变通分为五种情况,翻译典故要变通,改译专门词语,改译原诗的观点、语气,改译原诗的词语,将对仗改译为散行。在英译唐诗时,许渊冲用“深化”、“浅化”、“等化”的译法,尽可能传达原诗的“意美”;用“双声”、“押韵”、“抑扬”的方法来传达原诗的“音美”;用英诗格律来传达原诗的“形美”。由此看出,许渊冲的译诗本体论“三美论”与方法论“三化论”紧密相连。
3.4 诗歌翻译的目的
孔子说过:“知之者不如好之者,好之者不如乐之者。”许渊冲先生将这句话应用到译诗上来。所谓知之(comprehension)就是使人理解;所谓好之(appreciation)就是使人喜欢;所谓乐之(admiration)就是使人愉快。知之是译诗的最低要求,能够使读者理解,了解原文内容;好之是中等要求,读者不仅了解了原文还喜欢;乐之是最高要求,此时译诗能使读者愉快。在译诗时能做到意美就能使读者知之、好之,如再能具备音美、形美,便能使读者乐之了。
4 李白诗歌翻译中的“三美”原则
4.1 李白与《行路难》
李白(701—762年),中国唐代伟大的浪漫主义诗人。李白的诗雄奇飘逸,给人以豪迈奔放的感受,被后人尊称为“诗仙”。诗作中常将想象、夸张、比喻、拟人等手法综合运用,从而造成神奇异彩、瑰丽动人的意境。《行路难》三首皆是李白离开长安时所作,三年长安生活,让李白对朝中种种腐败、黑暗有了更多的认识。下面本文将依据许渊冲先生的翻译诗学理论“三美、三化、三之”分析该诗的英译。
4.2 意美
在《翻译的艺术》中,许渊冲提出“翻译唐诗的第一个问题是要传达原诗的‘意美’”的想法。意美是指诗歌的深层结构美的构式与滋味,“意美”是译诗传神的首要任务。译者若能忠实原文并且传递其意境美感——意美,便是达到了翻译的最高境界。下文分以下几点讨论和鉴赏许渊冲先生《行路难》译文如何践行意美翻译的原则的。
4.2.1 意象
一首好诗,往往就是意中有境,境中寓意。在李白诗歌的翻译中,意象扮演着重要的角色。许渊冲在翻译中竭力体现实践自己的翻译思想——“意美”的迁移,就是重现原文中艺术意象。李白在《行路难》中借景抒情,借“冰塞川”、“雪满山”象征人生道路上的艰难险阻。一句“欲渡黄河冰塞川,将登太行雪满山”描绘出冰塞黄河、雪拥太行的艰难意境,抒发了诗人无奈痛苦的心境。许渊冲为了表现原诗的意美,这样翻译到:
I can't cross Yellow River:ice has stopped its flow;
I can't climb Mount Taihang:the sky is blind with snow.
“黄河”、“太行”、“雪”、“冰”基本上是等化翻译方法,分别译为“Yellow River”、“Taihang”、“snow”、“ice”;原诗中“欲渡”和“将登”是肯定句式,而译文没有出现肯定句式,而用“I can't”来传递原文意思,肯定句转换否定句是等化的翻译,此处等化的翻译方法用于句子的重构,达到意似的效果;原诗中“雪满山”许渊冲并没有直译而是深化译成“the sky is blind with snow.”表明困难重重,人生道路并不顺利。许渊冲“三化”翻译方法的目的就是力求意义上的对等,增加译文的可读性和读者的接受性,达到“知之”、“乐之”。
4.2.2 典故
典故亦是一种意象,由对典故意象生成出审美意境。李白很擅长引经据典,他在《行路难》中就多处引用典故充实内容,如:“停杯投箸不能食,拔剑四顾心茫然。”可译为:
Pushing aside my cup and chopsticks,I can't eat;
Drawing my sword and looking round,I stamp my feet.
原诗引用鲍照《拟行路难》的“对案不能食,拔剑击柱长叹息”,反映了李白内心的矛盾。一般来说,诗歌翻译很难翻译出文学常识和出处,典故用直译只能是“意似”而非“意美”,于是许渊冲用浅化的翻译方法取此典故的意思而舍其神,中诗英译的首要任务是传达原诗的意美,典故表意隐讳,意义丰富,翻译时是需要变通的,如果意义的表达和理解都存在问题,意美更是无从谈起。
4.2.3 修辞手法
修辞手法的运用让语言更加生动形象,让感情更加丰富,画面更加真实。李白所作诗中擅长运用多种修辞手法,比如,比喻、拟人、夸张和排比等,下面来看看在《行路难》中的修辞手法:
比喻(Simile),是一种常用的修辞手法,常用as、as…as、as if或like等词将具有某种共同特征的两种不同事物连接起来。如:“大道如青天”可译为“The way is broad like the blue sky”。译者采用了深化的翻译方法,巧妙地加了一个“broad”,使读者感受到诗人愤慨的感情。诗人用对青天的广阔无垠表达心中的迷茫,而“broad”一词在这里正是起到使读者身临其境的作用。
夸张(Hyperbole),是运用丰富的想象力,在现实的基础上有目的地放大或缩小事物的形象特征,以增强表达效果的修辞手法。李白是浪漫主义诗人,他热爱自由不满当朝现状为了表达他激昂的情绪,在他的诗篇中常常运用到夸张的手法,如:
“金樽清酒斗十千,玉盘珍羞直万钱”
Pure wine in golden cup costs ten thousand coppers,good!
Choice dish in a jade plate is worth as much,nice food!
“十千”和“万钱”就是夸张手法的体现,突出表现当时朝政腐败。许渊冲巧妙地运用等化的翻译方法,“ten thousand”与“十千”;“golden cup”与“金樽”;“Pure wine”与“清酒”,并在诗句末尾加上“good”“nice food”,运用深化的翻译方法直抒胸臆,让读者直观感受诗人借夸张手法表达的愤慨之情,达到意美的效果。
反问(Rhetorical questions),是用疑问的形式表达确定的意思,以加重语气的一种修辞手法。如:“多歧路,今安在?”译成“Don't go astray!Whither today?”诗人瞻望前程,只觉前路崎岖,歧途甚多,要走的路,究竟在哪里呢?译者直接把原诗的陈述句“多歧路”变通为感叹句“Don't go astray!”正是运用了这一相对自由,变通了原诗中的语气,从而使译文变得更加生动。
反复(Repetition),是根据表达需要,有意让一个句子或词语重复出现的修辞方法。如:“行路难,行路难”译成“Hard is the way,Hard is the way”,这两句节奏短促、跳跃,完全是急切不安状态下的内心独白,逼真地传达出诗人进退失据而又要继续探索追求的复杂心理。
译者应该充分理解诗歌的隐含意义,抓住诗歌的意境美才能呈现出具有意美的译文。
4.3 音美
诗注重抒情,音乐美实际上是指诗的格律和音韵节奏。许渊冲教授的译文注重韵律,文笔精练,保持了诗的效果且贴近原文风格,取得了与原文最大程度的等值。下文分如下几点讨论和鉴赏许渊冲先生《行路难》译文如何践行音美翻译的原则的。
4.3.1 韵律
中英文诗歌都存在韵律,根据韵律在一句中的位置不同分为三种不同韵律:押头韵、押中间韵和押尾韵。中英文诗歌中常出现押尾韵,尤其唐诗的要求更加严格,我们把出现在句末的音律叫作韵脚。李白擅长律诗,这首《行路难》也属于七言律诗。如:
“欲渡黄河冰塞川,(chuan)
将登太行雪满山。”(shan)
这两句诗体现的就是押尾韵,押的韵脚是an.
I can't cross Yellow River:ice has stopped its flow;
I can't climb Mount Taihang:the sky is blind with snow.
许渊冲在翻译时注意了韵脚的音节,“eat”和“feet”,“flow”和“snow”,体现他仔细推敲用词的准确,最大程度地展现原文的音美。读者在读译文时也可以深刻感受到发音的美感达到“好之”和“乐之”的目的。
4.3.2 头韵
在《行路难》中“大道如青天”这一句中“大”和“道”压的就是“d”的头韵,许渊冲在翻译时也将这一语言特色翻译出来“The way is broad like the blue sky”其中“broad”和“blue”压头韵。
由于汉语和英语存在文化背景的差异,所以要体现中国古诗词的韵律就需遵循许渊冲先生的“三化”从而达到音美的效果。
4.4 形式美
诗歌形式美的表现为对仗,即用语法结构基本相同或者相似,音节数目完全相等的一对句子,来表达一个相对立或相对称的意思。下文分如下几点讨论和鉴赏许渊冲先生《行路难》译文如何践行形美翻译的原则的。
4.4.1 诗歌形式和句式长度
古典诗词有多种形式,比如五言诗、七言诗等,但都十分讲究对仗工整和形式的美观。李白最擅长的体裁是七言歌行和绝句,这首《行路难》就是一篇七言杂五言的诗作,许渊冲的翻译虽没有保持与原文的句式长短,但寥寥数笔同样勾画出原诗的美感。例如:
欲渡黄河冰塞川,将登太行雪满山。
I can't cross Yellow River:ice has stopped its flow;
I can't climb Mount Taihang:the sky is blind with snow.
原诗14个字,许渊冲用排比的手法保持译文的形式美感,对仗工整,虽不能与原诗的形美匹配但做到形似也实属翻译界的大师。
4.4.2 句法结构
句法结构是表现诗歌形美的重要因素,在古典诗歌中,每一句诗句都包含多种句法,诗歌的美感也因此显现出来。
排比(Parallelism)是一种平行结构,由结构和意义相似的短语或句子平行并列构成,是为了达到修辞效果而循环出现的、句法相似的结构。在李白所作的诗篇中经常会出现排比的运用,给人以视觉或听觉的美感。在《行路难》中也有所应用:
欲渡黄河冰塞川,将登太行雪满山。
I can't cross Yellow River:ice has stopped its flow;
I can't climb Mount Taihang:the sky is blind with snow.
原文中“黄河”与“太行”相对,“冰”与“雪”相对,“川”与“山”相对,“渡”与“登”相对。其中“黄河”、“太行”、“冰”、“雪”、“川”、“山”都是名词,“渡”与“登”是动词。许渊冲在翻译时保持了排比的对仗工整与平行,“cross”与“climb”相对,“Yellow River”与“Mount Taihang”相对,展现形式的美感。
重复(Repetition)在我国古诗词中起到强调作用,读起来节奏感明显也增加了气势。重复包括词语、句子和段落三种形式。《行路难》中就有重复出现的关键句子,如:“行路难,行路难”译成“Hard is the way,Hard is the way”句子的重复都是关键句,在整首诗中起到点题或是主题思想升华的作用,故译者在翻译时通常遵循原文。
中国古诗词大多是韵律诗,译者讲究译文的形美也是为了达到让读者“乐之”“好之”的目的,许渊冲先生的“三化”理论为诗歌翻译提供了参考。
5 结论
本文通过许渊冲“三美”原则的美学理论框架,对许渊冲英译李白诗歌《行路难》为例进行诗歌的解读和赏析,从全新的视角发现了李白诗歌所存在的美感,可以看出好的译文应该努力做到三美齐备。尽管由于中西方文化背景和语言表达等存在差异,但从诗歌的意象、音韵和形式三个方面所创作的译文一定具有艺术和文化价值。
中国古诗词讲究神韵,对译诗而言,尽最大努力传达出原诗的神韵,是所有译者追求的最高目标。许渊冲先生的译文独具风格,其诗歌翻译理论可谓独到前瞻,可实践性强。通过上面《行路难》英译本的分析,许教授的翻译方法论“三化”在中诗英译中为诗歌“意美”的表达起到了明显的促进作用。在译诗时,他采取“三美”的原则,在语言的表达上重视与原作在意象、音韵和形式上保持高度统一,以“三化”的方法达到“三之”的目的,为诗歌翻译提供了新的视角和启示。
参考文献
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诗歌英译 篇9
(1) 《三国演义》开篇词介绍
“滚滚长江东逝水, 浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在, 几度夕阳红。白发渔樵江渚上, 惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事, 都付笑谈中。”
这首《三国演义》的开篇词可谓是家喻户晓, 是明代著名文人杨慎所作, 在清朝初期, 文学评论家毛宗岗将此词加在了《三国演义》的开头。从全词看, 基调慷慨悲壮, 意味无穷, 令人读来荡气回肠, 不由得在心头平添万千感慨。在让读者感受苍凉悲壮的同时, 这首词又营造出一种淡泊宁静的气氛, 并且折射出高远的意境和深邃的人生哲理。作者试图在历史长河的奔腾与沉淀中探索永恒的价值, 在成败得失之间寻找深刻的人生哲理, 有历史兴衰之感, 更有人生沉浮之慨, 体现出一种高洁的情操、旷达的胸怀。读者在品味这首词的同时, 仿佛感到那奔腾而去的不是滚滚长江之水, 而是无情的历史;仿佛倾听到一声历史的叹息, 于是, 在叹息中寻找生命永恒的价值。这首词纵观历代兴亡盛衰, 以英雄豪杰的成败得失抒发感慨, 表现出一种旷达超脱、出于世外的历史观和人生观, 这也正符合了《三国演义》整体的行文思路和思想情怀, 英雄战乱, 人世沧桑, 最终都会随风消逝。
(2) 王宏印“诗歌翻译评判六标准”介绍
文学翻译的过程可以说是文学作品的一个重生过程, 而翻译批评就是对其的一种检测。但对于如何开展这项批评, 翻译界也一直没有特别统一的标准。许渊冲先生的“三美论”是翻译人士一直积极努力的一个标准, 而在王宏印出版其《文学翻译批评论稿》后, 翻译学界也开始积极向其靠拢, 这本书也成为了文学翻译界一本里程碑式的专著。作者结合中西译论进行综合思考, 建立了极具特色与独立性的文学翻译批评体系。
在此书中, 作者结合传统观点和自身认识, 为文学翻译特别是诗歌翻译提供了明确的批判评价标准。这六条标准分别从文本的体制、诗味、语言、文化、倾向及风格方面进行了阐述。这六个标准的确把原本混沌抽象的文学、诗歌翻译变得有规律可循, 有标准可遵, 为诗歌翻译的评价探索出一条新的道路。本文重点从前三条标准, 即体制、诗味、语言方面对《三国演义》开篇词的两种英译本进行评析。
2《三国演义》开篇词两种英译本评析
目前, 这首词有两个不同的翻译版本, 第一个是Moss Roberts在《三国演义》 (Three Kingdoms) 英文版里的翻译版本;第二个是复旦大学丰华瞻教授在其《丰华瞻译诗集》里的译本。诗词翻译一直是文学翻译界的一项难事。笔者将按照王宏印诗歌翻译标准中关于体制、诗味和语言的标准, 对这两个英译文本进行分析与对比。
(1) 体制方面
体制对于一个文学作品而言是十分重要的, 不论是小说还是散文, 抑或是现在讨论的诗词, 都必须遵循自身该有的体制。词的文字选择一般简洁明了, 但又深含意境。由于中英文的差异, 很多时候在中文语境十分优美的诗词, 翻译到英文中, 便缺乏或减少了这一特色, 但除去词汇不同等的客观局限, 翻译者还是要尽量使译文与原文在体制方面做到基本对等。
这篇词分为上下两阙, 共六十个字, 上下阕各三十个字, 极尽中华文字之能, 十分整齐对等。而在英文翻译方面, 首先两个版本都分为上下两个部分, 在整体上和原词有了较为和谐的对应。而在字数上, Roberts的译文共八十个字, 相对于原词来说比较符合其形式。丰译本共七十三个字, 在字数方面是最为接近原词的。总体来说, 由于中英文的语言差异, 体制一致是难以完美达成的, 这两个译本也做到了基本一致。虽字数有些许差异, 但并没有影响到整体水平, 做到了以诗译诗, 体裁一致, 这样也使得中国的古典诗词之美得以传递给西方读者。
(2) 诗味方面
保持原词的体制只是最为基本的一个方面, 而翻译古诗词更为重要的, 就是需要把其中的诗味翻译出来。中文的这首词可以说是十分对称的, 上下阕字数行数都完全一致, 且押尾韵, 使人读起来朗朗上口。而在意境表达方面, 本首词借描写自然及时间的变化, 两位老者的笑谈, 传递了人世沧桑之感。
总体来说这两版译文都可以称得上是诗歌化的翻译。Roberts的译文采取了整体直译的手法, 原词怎样描述就怎样翻译, 所以也比较容易理解。且其上下阕的音节数也尽量与原词达到了一致, 但在押韵方面, 显然做得不够。上下阕都只是在后两行做了尾韵的处理, 且event与merriment是两个以短辅音结尾的单词押韵, 并不能达到原词应有的恢宏壮观的音律效果。丰译本在采取直译的同时把原词的形式做了很大的修改, 没有按照原词的音节数进行排列, 整体上更像一首英文诗歌。押韵也是按照英式诗歌常用的aabb、ccdd的韵律来翻译, 总体来说, 虽失掉一些中国古典诗词原有之意味, 形式上有所变化, 但整体感觉并没有太过偏离原词。
(3) 语言方面
本首词总体来说是采用了很多的词汇来表达世间变化, 如“滚滚”、“淘尽”等。这些词在中文里有着词简意深的作用。而在翻译成英文的过程中, 也应尽量使用类似作用的词汇, 在不增加过量词语的基础上, 又能准确传达原词意境。
Roberts的译本里, 第一句的“on and on”两个词汇的叠用, 比较有灵气地传递出长江之水的滚滚势态。且“racing”也在很大程度上表达出大江之水的奔腾湍急之感。但第二句的“leave no trace”表示的是没有留下任何痕迹, 并不符合原词对于英雄逝去的描写, 有些过于牵强。并且在原词中“是非成败”是两组反义词, 而在Roberts的译本里, “pride and fall”并不算是真正的反义词, 但也在另一种程度上传达了历史兴衰之感。而且“unreal”这个词表达的是不真实的感觉, 失去了原词那种沧桑变迁的情绪, 只是表达出一种虚幻的意境。在下阕中, “comb”这个词含有到处寻找之意, 不符合渔翁和樵夫的闲适悠然的心境。
丰译本在语言方面总体来说十分随意简单, “yore”这个词显示出古诗词应有的历史之感。但后面两句中的“all are no more”和“remain the same”有些太过平淡和随意, 没有了原词的沉重之感, 词汇的挑选虽然很容易让人理解, 但却在意味表达上有失深度。在下阕的翻译中, “work”一词也同样有悖于原词悠然闲适的态度。最后一句“Chatting about the past and smiling”虽有谈笑的形象, 却平淡地少了谈笑的意境, 失掉了风淡云轻谈古今的氛围。
3 结语
诗歌翻译, 特别是对于中国古典诗词的翻译, 可以说是一门再创作性的艺术行为, 译者需要有非常深厚的中英文语言文化知识。《三国演义》开篇词的这两种译本, 虽都有些许缺陷, 但也为中国古典文化的传播做了很大的贡献。本文借用王宏印教授的诗歌翻译六标准, 重点从体制、诗味和语言方面对两个译本进行了对比评析, 是为了更好地学习和指导诗歌翻译的实践, 来为中华古典文化的对外传播作出一点积极的努力。
参考文献
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诗歌英译 篇10
尤金·奈达被公认为“翻译学的鼻祖、翻译学科的奠基人”, 其翻译理论和思想声名远扬。他指出了“功能对等”理论的不同阶段:低级、现实的“功能对等”以及高级、理想的“功能对等”, 而这两者分别要达到的标准是“译文的读者能够理解并欣赏译文”和“译文的读者要像原文的读者一样理解并欣赏译文” (Eugene A, 1993:118) 。为了实现这种翻译效果, 译者必须在翻译过程中让译文与原文实现意义对等、风格对等以及文化对等。
古诗是中华名族乃至全世界文化宝库中珍贵的遗产, 更是中国文学的重要组成部分。中国古诗音、形、意的巧妙结合使其具备了独特的魅力。然而, 也正是这些独特的魅力使得古诗英译异常艰辛。杜甫, 唐诗的集大成者, 其诗歌情感丰富、时代色彩鲜明, 英译尤为不易。然而, 许渊冲先生对杜甫诗歌的英译正是在意义、风格与文化上实现了与原文的对等, 成为了世界各地人们了解和学习中国古典诗歌的重要途径。
2 运用“功能对等”理论分析许渊冲的古诗英译
古诗英译的版本繁多, 很大程度上是因为译者对翻译标准的选择不同。本文将以杜甫经典诗歌为例, 运用“功能对等”理论分析许渊冲先生的古诗英译。其译作之所以能为广大读者接受并喜爱, 正是因为实现了奈达的“功能对等”的标准, 在意义、风格与文化上达到了与原文的对等。
(1) 意义对等
1) 古今意义的不同
诗歌作为古人抒情达意的主要途径, 在英译过程中对于意义的把握尤其重要。然而, 诗歌的创作年代久远, 语言又在不断地变换, 因此, 即使是以汉语为母语的中国人, 也常常会理解错误。例如:
君不闻, 汉家山东二百州, 千村万落生荆杞。——《兵车行》
Have you not heard
Two hundred districts east of the Hua Mountains lie,
Where biers and brambles grow in villages far and night?
“山东”一名, 古今所指地域是不同的。古人称崤山或华山以东的地区为“山东”。因秦居西方, “山东”也泛指秦以外的六国领土。这时, “山东”是一个地域性的泛称, 还不是一个准确的地理概念。直至清朝初年, 设置山东省, “山东”正式成为省会的专名。有的翻译家将其直译为“Shangtung”, 而有的则采用抽象译法译为“east of China”, 这显然向目的语读者传达了错误的信息。许渊冲先生译为“华山以东”, 与原诗实现了意义对等, 较佳。
2) 汉英词的不同语义
一个词通常有很多含义, 在不同的语言中, 相应词汇的语义领域并不一致。因此, 译者不应该总是用目的语的相应词汇进行对译。相反, 选择能够传达目的语意义的合适的词汇以求在翻译中实现意义对等, 这才重要。例如:
南村群童欺我老无力, 忍能对面为盗贼。——《茅屋为秋风所破歌》
Urchins from southern village know I’m old and weak,
They rob me to my face without a blush on the cheek.
《茅屋为秋风所破歌》描写了诗人杜甫弃官之后, 在成都浣花溪边盖起了一座茅屋, 总算有了一个栖身之所。不料, 秋风吹破了茅屋, 大雨又接踵而至, 家人饱受风雨, 夜不能寐。在节选诗句中, “群童”原本是一个很普通的中性词汇, 可以直接翻译为英语中与其对应的词汇即“children”。然而, 许渊冲先生用“urchins”来表达其含义。“urchins”意为“顽童”, 带有一定的感情色彩。诗人的茅屋被秋风吹破, “洒江郊”的茅草无法收回。落在平地上可以收回的, 却被“南村群童”抱跑了, 诗人“唇焦口燥呼不得”。“urchins”一词充分表现了诗人的无可奈何, 原诗的画面感增强, 目的语读者更能达到情感共鸣。
(2) 风格对等
古诗的风格是多种多样的。要想目的语读者体验到原诗的风貌, 译者就需要在译诗之前体会其风格特点, 选择与其风格接近的形式和表达, 尽量和原作者在风格上保持一致。在对杜甫经典诗作进行英译时, 许渊冲先生正是十分注意对如下几类语言特点的翻译, 从而达到了绝佳的效果。
1) 叠词的保留
叠词在汉语的文学作品中十分常见, 尤其是在诗词中, 其美学价值很高。从声音效果来看, 叠词的使用能增加诗的韵律感和节奏感;从形式上看, 叠词的使用能够使句式结构匀称, 提高欣赏价值;从内容上看, 叠词的使用能增加语言的感染力, 使语言更加生动。例如:
无边落木萧萧下, 不尽长江滚滚来。——《登高》
The boundless forest sheds its leaves shower by shower;
The endless river rolls its waves hour after hour.
《登高》中“萧萧”“滚滚”的使用形象生动地表现了落叶飘零、江水奔腾的画面。许渊冲先生恰当地选用了“shower by shower”和“hour by hour”巧妙地保留了原诗的特色和意象, 且对仗工整, 有节奏感。
2) 意合和形合的转换
汉语重意合, 英语重形合, 这样的特点在古诗中尤其突出。具体来讲, 中国古诗不必像英语诗那样, 一定要有主语、谓语、代词和介词等。此外, 中国诗往往不拘人称, 词语可以倒置, 词性也可以灵活运用。 (朱徽, 1995:39) 句子很少用关联词, 逻辑关系不明显, 要靠读者自己领会诗中含蓄的情感。英语诗则需要用关联词表现句子与句子之间的逻辑关系, 且主题情感较明显。因此, 在古诗英译中, 译者应把握这些特点进行适当的转换翻译。例如:
车辚辚, 马萧萧, 行人弓箭各在腰。
耶娘妻子走相送, 尘埃不见咸阳桥。——《兵车行》
Chariots rumble
And horses grumble.
The conscripts march with bow and arrows at the waist.
Their fathers, mothers, wives and children come in dust they’ve raised.
从《兵车行》这首诗的节选部分我们可以清楚地看到许渊冲先生在翻译过程中非常注重英诗形合的特点。首先, 原诗中“车辚辚”与“马萧萧”之间毫无关联词连接, 仅仅是两个主谓结构的短语。译文中增添了连词“and”。其次, 原诗中的“行人”所指隐晦, 据全诗内容我们知道是指“征兵”。如果直译为“pedestrian”, 不符合英诗直接的特点, 目的语读者容易产生疑问:为什么行人会弓箭在腰?他们是什么人?所以, 许渊冲先生直接译为“conscripts (征兵) ”, 有助于目的语读者对原诗内容和主题的理解和把握。有的译本翻译为“soldiers”或“footmen”, 都没有“conscripts”一词准确。最后, 在节选诗句中, 我们不难发现中国诗的逻辑关系的确不明显。“耶娘妻子”没有所有者, 她们是谁的家人呢?因此, 在译文中许渊冲先生增加了人称代词“their”。这样, 目的语读者就明白原诗描写了因为要分离, 征兵的家人奔走相送、依依不舍的情景。
3) 意境的再现
中国古诗和中国画一样, 都追求意境美。“意境”是诗人自身的情感与客观的事物相融合的一个整体。可以说, 在诗歌翻译过程中, 意境的再现至关重要。可以说, 译文失去了意境, 就失去了原作的灵魂。而意境的研究, 则应从意象的把握着手。例如:
风急天高猿啸哀, 渚清沙白鸟飞回。——《登高》
The wind so swift, the sky so wide, apes wail and cry;
Water so clear and beach so white, birds wheel and fl y.
原诗首联对仗工整, 借“风”“天”“猿”“渚”“沙”“鸟”六种景物, 再以“急”“高”“啸哀”“清”“白”“飞回”一系列词作修饰, 把秋日登高所见之景描绘得淋漓尽致, 让人读来仿佛身临其境。这也充分体现了中国诗人对于意境美的追求。因此在翻译中, 译者应该努力还原意境, 又或是说, 对于诗中的意象不应有所遗漏。许渊冲先生的译文中, 对于原始意境的再现尤其完美。不仅原诗中的所有意象被全部传达给了读者, 且在结构形式上译文与原作保持了高度的一致。四个“so”的增译也使译文朗诵起来有节奏感和音律感。
(3) 文化对等
语言是文化的反映, 因此诗歌作为一种语言形式, 必定承载着相对应的文化特征。在翻译时, 译者要以正确的形式尽量传达出语言间的差异, 这些差异不仅表现在语意、词汇和句法等形式上, 还表现在其文化特色上。 (于利波, 2010:241) 为了达到这个目的, 需考虑以下三点:
第一, 译者要尽可能精确地理解原著及其文化特征。
第二, 译者应该最大限度地传递文化信息, 防止文化色彩的消失。中国古诗擅用典故, 恰当的引用典故可以使作品简练含蓄, 意蕴深厚。典故中往往蕴含着丰富的中国传统文化, 所以, 只要诗中有典故, 译文中就不能忽视或改译。此时注释是避免误解的好办法, 目的语读者也能了解更多关于源文化的背景信息。
第三, 原作的形象不能超出目的语读者的理解范围。当文化形象所暗含的含义有明显不同时, 如果依然保持原作形象, 译文就很可能被误读。这时译者可以将原作的形象转换成目的语文化所熟悉的形象, 或者只是再现原作所表达的涵义以充分传达信息。例如:
布衾多年冷似铁, 娇儿恶卧踏里裂。——《茅屋为秋风所破歌》
My cotton quilt is cold, for years it has been worn.
My restless children kick in sleep and it is torn.
对于原诗中的“娇儿”一词, 有翻译家译为“m y pampered child” (我娇生惯养的孩子) , 显然是因为对中国文化的不了解而造成的误译。试问诗人杜甫在安史之乱后, 一直过着颠沛流离的生活, 又怎会有条件溺爱孩子呢?在中国, 尤其是在古代, 人们性格内敛而自谦。对于自己的家谦称为“寒舍”, 自己的儿子谦称为“犬子”等等。原诗中“娇儿”一词并不是真的说明诗人的孩子很娇气, 而是一种谦称。在狂风怒号、秋雨连连的夜晚, 布被盖了多年, 冰冷如铁。孩子的睡眠姿势不好, 把被子都蹬破了。译文中, 许渊冲先生没有对“娇儿”一词进行翻译, 而是用“restless”一词替代。不仅避免了目标语读者的错误理解, 还充分体现了诗人杜甫对儿女的疼爱, 符合原诗的意境。
3 结论
本文从功能对等的视角出发, 以杜甫经典诗歌为例, 对许渊冲先生的古诗英译进行分析, 说明“功能对等”理论在诗歌翻译中是实用的, 而且是可以实现的。
通过分析, 不难发现, 许渊冲先生的译本保留了诗歌的特色, 因为它强调了风格对等, 这是其译本的典型特征。在真正的翻译过程中, 尽管意义对等、风格对等和文化对等在具体的翻译实践中的侧重各有不同, 但它们都很重要。翻译者们可以选择自己的风格以最大限度地将信息传达给目的语读者。
摘要：在众多的翻译理论中, 尤金·奈达提出的“功能对等”理论在中国为翻译家所广泛接受并运用到翻译实践中, 其中也包括一些经典古诗的翻译。中国著名翻译理论家及实践家许渊冲先生在古诗英译方面造诣深厚。本文以许渊冲先生英译的杜甫经典诗歌为例, 运用“功能对等”翻译理论, 对其英译本目的语在意义、风格、文化上是如何与源语形成对等进行分析, 从而探讨“功能对等”翻译理论对中国古诗翻译的适用性。
关键词：功能对等,许渊冲,杜甫,古诗英译
参考文献
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