清代史学家

清代史学家（精选3篇）

清代史学家 篇1

钱大昕, 字晓征, 生于1728年, 是清代著名的汉学家和史学家, 上海嘉定人, 被世人推崇为“一代儒宗”, 享年76岁, 是我国18世纪学识最为渊博、学术最为专精的文学大师。清朝乾隆年间, 国内学术风气变化很大, 从明朝注重的空泛流言转变成清朝时期重视务实的思想。目录学作为“学问眉目”和考证历史的重要方式, 一直被世人推崇。当时的学者因为学术研究的需要, 开始不自觉地研究前代的目录书籍进行历史的考证, 加以整理和探究。钱大昕对前人编著的《新唐书·艺文志》、《隋书·经籍志》和《宋史·艺文志》等一些史志书籍做过一些考订工作, 同时, 对《文渊阁书目》、《直斋书录解题》和《崇文总目》等一些私家的和官方的目录进行了深度研究。

一、体例、书重等一些细小问题的设计

我国古代目录学一直肩负着“辨章学术, 考镜源流”的历史重任, 作为一种指导教学的工具书籍, 如果说书写的体例非常杂乱, 分类非常笼统的话, 就会影响到目录书籍的使用价值。所以说目录书籍在体例分类方面, 都有着非常严格的要求[1]284。体例分类的科学合理不单单是衡量目录学书的思想和教学能力的重要参考, 也是学者考究目录书籍的核心内容。在《宋史·艺文志》中钱大昕在考证朱熹的《书说》下面, 加注了“黄士毅集”四个字的分注。分注在目录学中的目的是让目录的条理更加清晰, 便于检索文献。凡是各大家的目录书籍有问题的地方, 钱大昕都会指出一两点不足之处, 然后根据史料重新订正。比如说在《文献通考》将其归为儒家学派, 将《隋书·经籍志》命名在《论语》之中, 并且将这本书归结在“礼家”的子目下。

钱大昕对于目录重复的现象, 一直坚持自己。根据史料记载, 钱大昕将书重原因总结为下列三个小部分。第一部分:目录记录的失误。比如说在《宋史·艺文志》中, 《春秋比事》有两种不同的解释。在张九成的《语录》中, 儒家学派将其分为两类。这个类别主要是前代学者的批注出现了同样的注释。在钱大昕看来, 这些错误毫无技术含量可言, 完全是因为编著者本身的疏忽造成的。第二部分:目录记录的错误。比如说在《宋史·艺文志》中, 有一篇是记述《国朝传记》的。钱大昕按照《唐志》小说家刘谦记述的一共有三卷。批注解释的是《传记》和《异纂》是同一本书。但是当时的小说家记述的是《传记》有三卷, 而且《异纂》也有三卷, 所以出现了重复。但是又不知道“谏”和“揀”区别, 所以就出现了重复情况。这个例子想要说明的是, 由于编修目录学者的才疏学浅造成目录错误。第三部分:目录记录的无误。我们以《春秋土地名》为分析例子, 第一种解释就是春秋史实, 第二种解释就是地理文献, 这部论著是我国著名的地理典籍。这本书主要记述了春秋时期的地域名称, 然后进行类别、位置等方面的具体解释。因为这本书涉及春秋时期的历史, 但是又侧重于地理知识的描述, 所以说可以分为地理和春秋历史两种批注。

钱大昕在分析产生上述原因的时候, 认为是学者才疏学浅, 还有学者粗心大意, 或者就是出自于多人之手。在这几个原因当中, 第一部分和第二部分的问题显露是相对很准确, 但是第三部分的问题和前两者不一样。第三部分的目录方法在目录学中称之为“互著”。后来这个词语成为目录学家编著和排版目录的常用方法。钱大昕将其笼统地总结为“失误”、“错误”和“无误”, 混为一谈, 略显不妥当[2]96。可是作为时代杰出的文献学者, 钱大昕对这种现象的否定也不是完全没有意义。这样否定一方面代表了他对目录学书价值的肯定和定位所表现出的与其他学者的不同, 更看重的是目录书籍对学者提供有参考价值的目录, 并不是非常简单地将每种书籍进行分类。另一方面是钱大昕认为只要是一本书籍, 不论书籍内容多复杂, 涉及多少科学领域, 都有一定的倾向性, 而总结出来的倾向性是将书籍进行分类的重要参考。

二、目录学的研究方法

钱大昕作为乾隆时期最为出色的历史考证学家之一, 利用目录书籍考订文字, 考证历史的真伪, 是他最常用的一种手法。在钱大昕的所有考证实例中, 目录学研究方法一直处于非常重要的地位。与此同时, 目录学还和校勘学、版本学和辨伪学等相关研究方法结合在一起, 形成了钱大昕考证历史的又一大特色。比如说《星经》一书, 流传了很长时间。虽然说有些人怀疑它的真实存在性, 但是却没有可以参考的考辨系统。明清以来, 受到西方思想的影响, 很多学者开始关注天文历法方面的知识, 钱大昕就是其中的代表之一。他在历法和天文方面的造诣, 为他考证目录书籍提供了强有力的证据。首先, 钱大昕考证《星经》目录起源的时候, 说道:“不知何人伪纂……采集晋、隋两志成也。”其次是钱大昕又指出“甘石书不见班史, 甘公有《天文星占》, 石申有《天文》八卷……”钱大昕又从《星经》的参考文献特点中分析出了现在的《星经》意思非常接近。因此, 判定出并不是先秦时期的代表作。钱大昕考证《星经》的时候, 主要运用的方法是以每个朝代的目录书籍为纲要, 以文辞的特点和前人的评价为目录, 以目补纲, 使得书籍的真伪性不辨自明。

通过上述例子的描述, 钱大昕在考证目录书籍时, 体现出发散性思维的特点。钱大昕考辨的书籍内容不仅仅包括著书的作者、时间和卷数等问题, 还注意了作者编著其他书籍的内容, 或者是和这本书类型相似的书籍。钱大昕考证的方法是以目录书籍为主要枢纽, 然后利用目录的安排组织整个考证的具体步骤。目录部分存在于书籍的任何部分, 比如说开头、中间和结尾部分都会出现, 所以说在整个考辨的过程中占据主导地位。与此同时, 钱大昕又不被目录的文字记载受限, 将辨伪学、目录学和版本学结合在一起, 进行目录学的探究和考证[3]184。

三、目录学中的子目设定

钱大昕在总结老旧书籍的基础之上, 依据元代特定的学术背景和书籍保存的状况, 对目录的子目设定问题进行了非常多的有益性尝试。首先, 钱大昕取消了《四库全书总目》、《宋史·艺文志》等目录书籍中的子目。至于取消的原因, 有的认为是传承下来的典籍数目太少, 比如说史部中的时令、本末、别史等子目。有的是因为子目的名字和收集书籍的名字相对有出入, 和实际名字不符, 比如说经部中的四书、五经等。往往收录的书籍已经超过了四书、五经的总体内容, 非常繁杂。取消这两个子目体现出钱大昕的学术思维非常严谨。还有的认为钱大昕对书籍性质有了全新的定义, 也反映出钱大昕学术思想的独特性。比如说史部这个部分, 各大家的目录都将这个部分编著在诏令奏议的子目中, 但是钱大昕却不这么做, 而是把这个部分归结在实名目录的名下。诏令是皇帝颁布的一系列公文指令, 每一份诏令都和历史事件存在一种千丝万缕的关系。钱大昕对于这个子目的处理方法, 体现出钱大昕对于诏令性质目录的认识比其他的目录学家更为深刻。

钱大昕还增加一些前代没有出现过的新目录。比如说经部中的翻译子目, 这个目录收集的是已经翻译过的蒙古语、辽国语等儒家经典。其中, 蒙古语翻译的有《大学衍义》、《帝范》、《贞观政要》和《孝经》等, 辽国语翻译的有《通历》、《五代史》和《贞观政要》等。这些目录的出现与当时统治阶级的民族关系有密切联系, 非常详细地反映出儒家经典在社会中的流动情况, 也体现出钱大昕对儒家经典的重视程度。还有子部中经济子目, 这个子目下同样收录了蒙古国和辽国两个时期国民经济的书籍, 一共35种。这个类别的书籍并不是对前代经验的归整, 而是针对出现的问题提出自己的解决方案。也反映了钱大昕一种经世致用的学术思想, 因为钱大昕一直主张“文以贯道, 言以匡时”的说法。所以说钱大昕对于目录的研究, 并不是一味地钻进象牙塔而不问世事, 其实是为了考证。在钱大昕的考证背后, 暗含了一种为政之道的思想。因此, 当其他目录学家把这些经世致用的良策全部归结在儒家经典中时, 钱大昕能够大胆地将他们分离出来, 以史明鉴。此外, 钱大昕集全部的科举子目, 该目录收集了很多关于科考考试指导方面的材料和书籍, 比如说各种各样的试卷和考试题目, 突出了目录在现实生活中的作用。

通过上述材料的叙述, 钱大昕的目录文学在文献的整理工作当中起到了非常重要的实用价值。钱大昕对之前诸多学者的目录都有不一样的评价, 有的是进行了理论的考证, 有的是在原创的基础上继续完善。目录学研究方法是考证历史常用的一个手法, 目录学研究方法可以把版本、目录、辨伪和校勘等工作有效结合在一起, 形成一种独具特色的考辨系统。钱大昕学富五车, 兼修过各大家的目录文学, 具备非常优秀的学术素养, 这使得钱大昕相比较普通的目录文学家更清楚地认识到书籍的本质。钱大昕并非是与世隔绝不问世事的学者, 他一直强调目录的现实存在意义, 主张经世致用的观点。所以说钱大昕所编修的目录书籍从形式到内容, 都有非常浓厚的文学气息和独特的学术色彩。

参考文献

[1]钱大昕.廿二史考异[M].陈文和.嘉定钱大昕全集.江苏古籍出版社, 1997.

[2]钱大昕.十驾斋养新录[M].陈文和.嘉定钱大昕全集.江苏古籍出版社, 1997.

[3]钱大昕.潜研堂文集[M].陈文和.嘉定钱大昕全集.江苏古籍出版社, 1997.

清代绘画史学的主要特点与成因 篇2

一、清代绘画史学的主要特点

1、绘画史籍的内容丰富、体例多样

明清时期画学著述的数量较前代剧增,据统计是此前历代画学著述总合的二十多倍[1],其中,清代绘画史籍占历代所有绘画史籍的一半以上。清代绘画史籍的内容和体例在继承前代的同时,出现更为多元化、精细化的新面貌。除了延续传统的绘画通史、断代史之外,著录体画史、笔记体画史、以特定群体及地方绘画为题材的专史得到极大的发展,出现收藏著录多样、专史门类丰富、笔记体画史繁荣的多元化局面。

在清代绘画史学中,最引人注目并能代表时代特点的,是著录体画史的极大兴盛,数量约占据全部清代绘画史籍的二分之一,且著述详尽,条理分明,重视对作品的辨伪与考证。除了官方所修的以宫廷藏画为主的大型著录外,私家所修的自藏著录、寓目记载著录,以及资料汇编记载的著录更为多见。

清代绘画专史比前代更为繁盛,包括地方画史及以专门绘画题材、特殊画家群体为主题的画史。自北宋黄休复撰写有关蜀地绘画的《益州名画录》开始,至清代,地方画史进一步发展。与江浙一代绘画的繁盛相关,出现了《于湖画友录》等多部记述江南绘画的地方画史。清代童翼驹的《墨梅人名录》,记载了从北宋到明代的各代画梅谱人,各系以传,是为前所未见的专门门类画史[2]。以特殊画家群为主题的画史,包括记述女性艺术家的《玉台画史》、胡敬的记述画院画家的《国朝院画录》等。这些专史分门别类,较通史与断代史更为精细,具有史料学的极高价值,并且不囿于朝代,以与绘画密切相关的画家、画科为中心编撰,使绘画史写作的独立性与学科性大大提高。

另有笔记体画史得到勃兴发展。笔记体画史是随着宋代笔记体文学的繁荣,以及大量文人参与到绘事活动中而产生的,如沈括的《梦溪笔谈》、蔡絛的《铁围山丛谈》等,这些画学笔记大多用一定的画史材料阐述画学观念,如《梦溪笔谈》提出的“画意不画形”等理论。但是,以往的文人笔记只是零散保存了一些画史资料,表达作者的画学观念,还不能算是笔记体画史。至清代,才出现真正意义上的笔记体画史。如周亮工的《读画录》,全书记载当时与作者交游的画家的事迹与作品,并为之作传,“明季画家,实亦大体具此传中”[3]。从笔记的写作形式与内容上,均具有断代画史的意义,余绍宋评价其为“画史最好资料也”[4],类似的作品还有盛大士的《豀山卧游录》、钱泳的《履园丛话》等。

2、作品鉴赏取代画家品评成为画史著述的重心

作为品评体画史的开山之作,谢赫的《古画品录》对后世产生了深远的影响。至唐代,张彦远“以史传为经,以品评为纬”[5]的绘画通史《历代名画记》,体现出由南朝至晚唐品评列传体画史的正统地位。明代绘画史籍中的品评准则更加丰富,明末由董其昌、莫是龙提出的“南北宗论”以及“轻浙派、尊吴派”的观点在画学界占主体地位,也对画史著述产生极大影响。关于“南北宗论”,许多研究者已经指出其将禅宗分派比附于画史的观念近乎玄虚,并且“不合画史真相”[6]。正是在明末品评法则日益主观化、多元化的同时,以记载作品为主要内容的著录体画史开始大量出现,与之相伴是对作品真伪鉴赏与辨识的重视。如张丑的《清河书画舫》,详载其家藏及所见之画,备录书画题跋及印章等,论说鉴定书画之法,成为当时以鉴识闻名的著录体画史。

清代画史继承了明中后期逐渐形成的重视作品的特点,对作品的鉴赏超过对画家的品评,成为画史著述的重心。在著述内容与体例上,最为突出的是著录体画史的数量很多。其次,著录画迹以辨真伪、存后世为明确的目的与功用,如高士奇在《江村消夏录》中所说“今遇真迹,必为存录”,[7]以致真伪立现;杨岘的《迟鸿轩所见书画录》序中称“予素喜书画,奈终扑朔迷离,莫辨真伪,诚以为大恨也……得归安杨先生(杨岘)所辑之书画录……恍若与真迹相对,再三研究终能免鱼目之欺”[8]。作品的真伪之辨成为画史第一要事,如乾隆年间的官修著录《石渠宝笈》中,“真赝”成为划分作品等次的首要标准,其凡例中写道“虽或临本逼真,亦暨置之次等”[9],这种将作品的真伪问题提到品评等次的高度,是以往少有的。同时,是否具备鉴定真伪的能力成为对清代画史著述者的内在要求,如清代徐乾学为顾复《平生壮观》所作序中称其为“真知鉴赏者”,道出清代“知鉴赏”与“著画史”之间的内在联系。清代许多著录的作者也的确为鉴赏能士,如高士奇、孙承泽、顾复、阮元等人均以鉴赏闻名。此外,著录方式较前代更为细致,达到近乎“科学化”的地步。不仅详记前代已经开始关注的印章、题跋等内容,更详载作品的材质、尺寸等信息。与明末著录相比,清代著录对作品的记录更为完备,对作品关注的角度也更加丰富。如吴荣光在《辛丑消夏记》的序言中回顾历代著录对作品信息的记载时说,“《江村消夏录》首重卷册尺寸”[10],认为高士奇首次重视卷册尺寸的记载,通过梳理绘画史籍,可见此言非虚。最后,清代大量著录一改以往将画家分类的著述方式,而以作品材质进行分类(如以册、卷、轴将作品类编),如《石渠宝笈》、《秘殿珠林》、《红豆树馆书画记》等,显示出从内容题材到材质载体,对作品多维度的重视。

这一时期还出现一些与著录结合的传记体画史,如王毓贤的绘画通史《绘事备考》,在画家小传之后还详细录入诸书所载的传世名迹,“增广了张(彦远)、夏(文彦)之所未备”[11],凸现出作品记录的重要性。张庚的断代史《国朝画征录》中记载寓目画家“征其迹而信者著于篇”,显示出对画迹的重视,同时直言“不敢妄加评价”。许多清代画史均频繁提到真伪问题,对作品的真伪分辨超过了划分画家品第,成为画史重点。

前代的品评列传体在清代也有一定的延续。如彭蕴璨的《历代画史汇传》中记周代至清代的画家,并各列小传简单介绍;安岐的《墨缘汇观》沿用明末以来的“南北宗论”评价体系,以南宗为上。但此时对于画家的品评,逐渐形成通过作品得出结论的风气,针对“南北宗论”,清代画史著者也提出了不同的看法,认为不能轻易以“南北宗论”来品评画家高低,而应从作品出发。如李修易认为“重南宗者,非轻北宗也,正畏其难耳”,钱泳在《履园丛话》中说“无论南北,只要有笔有墨,便是名家”[12],将品评方法回归到对作品笔墨形式的考察上,颇具反璞归真之意味。

整体看来,无论是著录体画史的数量之多,还是其他画史中对于作品记录、鉴定的重视,均显示出清代画史著述的重心转向对作品的鉴赏。

3、求真务实的观念与方法

纵观清代绘画史籍,无论是通史、断代史,还是专史、著录,都呈现出两个突出特征:体例与内容的极大丰富,以及编撰与整理的井然有序。这都与当时绘画史家“求真务实”的写作方法密切相关,“求真”即力求历史事实的客观性,以及描述、品评历史时详实的著述手段与尽可能的客观态度。在清代绘画史籍的写作中,“求真”的观念与方法大致体现在史籍的写作方式、史料的筛选与编撰,以及“实事求是”的考证方法上。

写作方式渐趋规范是清代绘画史籍的一个突出特点。清代绘画史籍出现了极为翔实的例言,在此交待该书的编撰体例与方法,是否按时代划分,是否对作者与作品进行评价,所录作品的具体内容与其他绘画史籍的交互关系与区别等问题。如果说“例言”的使用更倾向于说明清代绘画史家写作规范化的态度,那么对引文的重视就说明了作者对“行文有据”的客观性追求。清代绘画史籍中对引文的运用之深之广,前所未见。如《佩文斋书画谱》所引书目1844种,“无书可据者不载入”“使一字一句必有所征”[13]。《历代画史汇传》也征引书目1265种,其中除以往绘画史较多重视的画史、方志、正史、别史、文人文集之外,还涉及到人物传记、笔记小说、诗话、词话、画家题跋、墓志铭、家谱、遗闻轶事等等,尤其是伴随着清代金石学的勃兴,墓志铭更得到史家的重视,成为清代画史材料的新来源,如《元书画考》、《历代画史汇传》等。

除凡例与引文外,在编撰体例上,清代绘画史籍还非常注重纲目的清晰明确,及与史料的灵活搭配,主要反映在记载史料较为庞杂的通史与大型著录体画史中。这与清代目录学的蓬勃发展相关,作为“学问之眉目,著述之门户”的目录学在清代成为“显学”。据前人统计,清代目录相当于以往各朝总和的三分之二[14]。清代目录学的成就为清代绘画史籍,尤其是为通史与著录体画史、汇编体画史提供了可供参照的编撰方式。整体来看,清代绘画史籍的纲目中,出现了时代编次与画家身份、作品形制三方面结合,渐趋复杂却有条不紊的趋势。如官修《秘殿珠林》,一方面以时代为序,同时又将作品按卷、册、轴划分,册居前,卷轴在后。总之,清代绘画史籍的编撰方式随着清代绘画作品的丰富,较前代更为多样化、细致化。在史料的编撰上,清代绘画史籍尤为注重史料的详实全面。在画史的编撰过程中遇到不甚肯定或是与传本有出入的材料,清代史家的态度非常严谨。高士奇在《江村消夏录》中对作品中有文字“损蚀难辨者”即用方圈标出,“不敢谬为增益”[15];陆时化《吴越所见书画录》更注重对不确定材料的搜集,其例言曰:“《江村消夏录》篆书不识者阙焉,此皆照摹一字,以就正博雅。”[16]

清代绘画史学的“务实”,在于史家对于前代或当代的绘画史籍具有较强的学术使命感。一方面,与清代早期历史学的特点相同,多治当时之“现代史”,即明代事迹[17],力图与前代相续,使朝代历史成一完璧;另一方面,对于同时期的绘画史籍著述,从不同角度以不同体例叙述,从而对画史进行补充,具有“补足”之意识,因此出现了续前代而作的明代画史,以及多本接续的清代画史。如嘉庆年间冯金伯著《墨香居画识》,记述张庚《国朝画征录》之后的自乾隆至嘉庆年间的画史;道光年间蒋宝龄著《墨林今话》,谓《墨香居画识》有所遗漏,其“就平生所见,以补其阙”。此外,大量的绘画专史均体现出史家对画史材料的“补足”意识,如鱼天池的《海虞画苑略》,搜集自元代至清代的常熟画家资料,据此可考常熟地区至清代的基本绘画面貌,其子鱼元傅又作清代续编,使这一地方画史更为完整。

总之,在清代绘画史籍的编撰体例与内容中,一方面力求历史事实的真实客观,体现在史籍的写作方式、史料的筛选,以及史家对于画史的考证之上,形成“求真”特点;另一方面,清代绘画史籍体例之丰富,时代接续之连贯,都充分体现了当时史家查疑补缺的“务实”态度。

二、清代绘画史学特点之成因

1、考据学风:清代绘画史学的文化环境

梁启超在论述清代学术思潮时认为:“有清学者,以实事求是为学鹄,饶有科学的精神,而更辅以分业的组织”[18],以考据为主要方法的朴学成为清代的学术正宗。同时,金石学的兴盛,文献学的极大发展[19],以及书籍收藏、整理、校勘的热情高涨[20],共同形成了清代“求真务实”的学术追求,成为清代文化最为突出的时风特点。考据学风对清代绘画史籍的撰写影响极大,并为其带来新的因素。清代出现将考据学直接用到绘画史籍写作的新局面。与前代多为画家、收藏家或“雅好丹青”的文人著述画史不同,清代出现了由著名的考据学者,如阮元、厉鹗等所著的绘画史籍。与宋明理学家,尤其是心学家空谈心性、束书不观截然相反,清代考据学者主张“博学”,将金石、书画等都纳入考据学的视野,成为他们了解古代历史的途径。阮元以汉学巨擘闻名于世,其曾于乾隆五十六年奉命汇编《石渠宝笈续编》,利用能见内府藏画之便利,著随笔体《石渠随笔》。他运用丰富的经史文献及金石学知识,对所记之画进行细致的考证,成为清代考据学者所著美术史籍的代表。考据学者厉鹗倾心于宋元文化典籍,其《南宋院画录》运用掌握的有关宋代文化的广博知识,博藉群书,征引有据,在历代文集、笔记、逸闻轶事中搜集整理出大量不知名的南宋院画家的史料,且“无论褒贬,俱一概载入”,将考据学风运用到美术史的写作中。

在尚“考据”的学术氛围下,出现“乾嘉以来,家家许郑,人人贾马”[21]的局面。文人对“考据”之功非常重视,一是考证书画以“考古人之意”,如姚际恒在《好古堂家藏书画记》中认为书画“非学问外事”,识此可知古人之意也;二是辨别真伪以使后人有所征引,如陆时化在《吴越所见书画录》中对于不确定的文字“照摹”,以期将来“就正博雅”。吴升的《大观录》辨别真伪,使“后之汲古者有所征信”[22],都与考据学者严谨认真的治学态度完全符合。此外,在著书体例上,考据学者强调引文“以便检核,使信而有征”的写作体例也在清代绘画史籍中得到充分体现。对于所采资料,考据学者所注重的“博证”也在清代绘画史籍中得以反映,如高士奇的《元书画考》,首次将墓志铭的内容引征书中,拓宽了画史材料的利用范围。

2、清代社会与著史特色

清代社会的书画造伪之风日渐泛滥,陆时化的《作伪日奇论》记录了当时伪造书画的诸种手段与猖狂程度:“今则不用旧本临摹,不假十分著名之人而稍涉冷落,一以杜撰出之,反有自然之致。且无从以真迹刊本校对,题咏不一,杂以真草隶篆,使不触目,或纠合数人为之,故示其异,藏经纸,宣德纸,大书特书,纸之破碎处,听其缺裂,字以随之不全,前辈收藏家印记及名公名号图章,尚有流落人间者,乞假而印于隙处,金题玉戥,装池珍重”[23]。伪作的泛滥使“鉴定真伪”成为清代绘画史家不能回避的问题,并视“辨真伪”的能力为史家必备。如《石渠宝笈》中记载“虽临本逼真,亦暨置之次等”,将真赝之别提到重要的位置;顾文彬在《过云楼书画记》中将真伪交杂的情况比喻为“白沙在泥,与之俱黑”;杨岘在《迟鸿轩所见书画录》中将作伪之人称为“鄙俗之市井之徒”;吴升在《大观录》中称伪作为“俗书恶画”,可见史家对伪作泛滥之厌恶,对真品之赏识。与此相关的是史家在画史著述中对作品真伪的辨识有了显著的提高。一方面,绘画史家的鉴赏素质有所提高,清代绘画史家中出现了如高士奇、安歧、孙承泽、周亮工、卞永誉等精通辨识的鉴赏家。同时,随着作伪手段的“日奇”,书画著录的方法也更为精细,辨别真伪的目的也更为明确,这在绘画史籍中得到具体的反映。如高士奇的《江村消夏录》中“详记其绢椟之尺寸,图记之多寡,以绝市驵之巧计”[24],针对拼配、摹写、假跋、假印等多种作伪手段,对作品尺寸、质地、印章、题跋、画面内容做详细的记录,为后世著录所仿效。应该说,伪作的泛滥极大促进了清代绘画史籍对于鉴定真伪的重视,并使之成为清代绘画史学的重心。

3、绘画史学发展的内部规律:史学的新解释

以往极少对清代绘画史学进行明确的界定与评价,而言及清代绘画史学,似乎处于一个非常“尴尬”的境地。如阮璞在《画学丛证》的序言中称“明清文人在画学上贻害后世”,此文集共收录其103篇文章,而针对明清画学书籍的文章仅为1篇,即《明清人所说‘善画不以画行’之不足信》。在所列举批评的几本书籍中,属于清代画史著述的仅为《历代画史汇传》与《佩文斋书画谱》2本,而阮先生对其的批评不免言之过苛。如《佩文斋书画谱》引用了《东图玄览》对于王安石擅绘的记载,并且在文后特加注语“款题不类安石文,疑后人伪为。姑存之以广异闻”,明确表达了存疑的观点并且保存了前代的史料,而阮璞认为其悉载了“明代所造此数公‘善画不以画行’之伪说”,“令其流毒后世”[25]。其文否认了《东图玄览》等书的史学与思想价值,也忽视了《佩文斋书画谱》在保存史料、阐发作者史观方面的意义,更重要的是没有将画史与画学的评价标准进行区分。

事实上,清代绘画史学作为画学著述的一部分,具有自身的独特性。在研究清代绘画史学之前,首先应将绘画史籍与大量的画学书籍区分开。与画论重“前人未及之独创”的主观评论不同,对前人资料的搜集、整理、保存与考订是绘画史学的一项重要工作。传统绘画史学体现了著史者的史学思想与观念,有一套自身传统,同时,在对其自身发展历史的追溯中,绘画史学发展的内部规律是有线索可寻的。为什么评价不再成为清代画史的主要特点?中国绘画史学中的“品评”传统于此真的中断了吗?真的是“考据癖”阻碍了评论的发展吗[26]?清代为何会形成“考据癖”呢?这些问题都值得我们追问与深思。

著史者的“评价”是历史著述的内部要求,20世纪以来,这一点已为历史研究者所洞悉和熟知。意大利历史学家克罗齐曾提出“一切真历史都是当代史”。尽管历史的写作原则是应该尽量还原历史的本来面貌,但不可否认的是,著述写作总是以当下的眼光看待过去,历史学家的主要任务不在于记录,而在于评价[27]。然而,历史的“客观性”也是历史的本质之一。如果对历史主观性的分析过度阐释,必然会受到“从根本上排除历史客观性”的批评,因为历史学家具有“尊重事实的义务”[28]。西方学者对待历史的态度,与清末史学家章学诚在《文史通义》中对历史著述中“撰述”与“记注”的区分遥相呼应:“记注欲往事之不忘,撰述欲来者之兴起”“撰述需独断,记注需考索”[29]。记注是对过去历史事实的记录,而撰述则带有史家个人的观念与方法的色彩。史学的“求真”就是要求其论述符合以往的历史进程,要达到这一点就需要充分的证据,因此带有史家主观取舍的“独断”著述必须建立在“考索”事实之上,并忠于“客观性”的观念支配。

章学诚对历史著述的区分是建立在对中国古代史学传统的分析与研究上,中国传统史学对绘画史学的发生发展产生了直接影响。谢赫的《古画品录》即沿用了《史记》纪传体的写作方式,更兼及了《史记》中“寓论断于叙事”的手法及当时常见的“品评”体例,为给画家立传、评价的画史体例开了先河,而对画史资料的考证一直是绘画史写作的内部要求。画史资料的考证大致涉及风格、史料与真伪三方面,早期由于史料尚少,绘画史籍的考证工作主要重于风格方面,如姚最在《续画品》中通过对顾恺之作品的考察,对谢赫将顾恺之“列于下品,尤所未安”[30],并表示不同意见;又如南宋邓椿的《画继》在考证作品、分析风格的基础上,认为郭若虚对孙位与景朴二画家的评价有失真实[31]。明末,“吴门画派”以其文人画风得到董其昌、莫是龙等人的推崇,被认为南宗嫡传,而“浙派”因与南宋院体渊源紧密,笔法较为放纵,而被认为“野狐禅”,是“衣钵尘土”。不少学者通过研读作品对这种观念提出不同看法,如明末李日华在《味水轩日记》中对“浙派”戴进之画重新评论:“戴进《桃园春晓图》,松泉洒落,夹岸散笔作桃花,极有韵致……其用意奇奥,亦不减古人”[32]。由此可见,绘画史籍中的评价总是带有主观色彩与时代局限,而后续的史家也会提出新的烙有“当代”印记的观点,对前代的观点进行修正。

绘画著述中对于画家、作品的评价并非一成不变,随着时代发展绘画面貌也会日趋丰富,画史的内容、体例划分更为细致,对评价也提出更为多元化的要求。同时,评价的概念、内涵与准则会随着时代发展不断变化,具有不同的时代特点。明末对于绘画的评价出现越来越多元化、复杂化、个人化的倾向,如当时盛行的“浙派”与“吴派”高下论、“行家”与“利家”论、“南北宗论”等等,不少学者对这些概念的主观片面性提出了批评。如针对“南北宗论”既非完全以风格划分,又非完全以画家身份划分的主观性,有学者认为“李公麟依米芾之说,是‘效唐小李将军’的,邓椿也说他‘山水似李思训’,似乎应归入北宗,而董其昌偏把他列入南宗……董其昌以郭熙与李成并列……而《偃曝笔谈》的作者(陈继儒)却把郭熙列入北宗……可知南北分宗,实在是很勉强的事”[33],“理论并不完整,逻辑不严,也没有历史史实为证”[34]。

主观的品评、分派总是需要落实到具体的作品考证上,丰富多元的评价本身需要更翔实的材料支撑。清初以来,绘画史籍中开始出现对前代评价的频频质疑,如针对明代画学书籍中批评的“浙派”,徐沁从地域角度将浙派风格与浙江自古以来的绘画风格进行区分;周亮工、邵松年、黄崇惺等人从作品出发,对浙派绘画做出新的评价,邵松年在《古缘萃录》中评价戴进“画法探源于马夏,而流极于蒋三松,兰田叔辈,遂不免为世所訾。其实文进之佳作固未可轻议也,昔曾于卓鹤溪少宰处见其山水册页一开,系写意画,风韵独绝”[35],周亮工在亲见“浙派”代表画家吴伟、张路等人的作品后,提出新的见解,认为其画颇多可取之处,“乃知世人妄诋前人书画,皆未见真本耳,持论不得不慎”[36]。又如针对“南宗”、“北宗”高下问题,清代人也提出较为中肯的观点,钱泳认为“南派轻北、北派笑南”不当,绘画“无论南北,只要有笔有墨,便是名家”[37],陆时化认为前人“或妄论不休,不但不着痛痒……大煞风景”[38]。而在多本清代绘画史籍中,类似“未敢轻为甲乙”[39]、“不敢妄加评价”[40]等不轻易品评,但求史料翔实的著书态度十分多见。史家在力求提出较之明末更为中肯的评价观点的同时,转向对作品等画史材料的认真考证,使明末近乎“玄化”的评价重新回到扎实的绘画史研究上。

清代文字训诂学家段玉裁与古音学 篇3

一、上古韵分部及次序

段玉裁早年作品中, 《六书音韵表》占有极为重要的地位, 该作品将古韵分为十七部, 郑庠对古韵的分部和江永《古音标准》的十三部是其划分的依据和基础。“郑庠作《古音辨》, 分六部, 即阳、支、先、虞、尤、覃。”是段玉裁之师戴震在《声韵考》中的阐述, 郑痒所分的六部只是对六中韵尾所管的字进行了简单的区分, 并无法将古音的实际状况反映出来。“郑痒作《古音辨》始分六部, 即阳[一n]、支[一i]、先[一n]、虞[一u]、尤[一O]、覃[一m], 虽分部至少, 而仍有出韵, 盖专就《唐韵》求其合, 不能析《唐韵》求其分, 宜无当也”是江有诰在《音学十书·凡例》中对郑痒分古音为六部所作的评价。后来, 顾炎武创作了《古音表》, 在此基础上将古韵分为十部, 即东、阳、耕、蒸、支、真、鱼、歌、萧、侵, 也即真:真谆臻文殷元毳痕寒桓一山先仙、莆:莆宵肴豪尤 (之半) 、侵:侵覃谈盐瀑成衔严凡 (又东韵、风、枫等字) 。其后, 江永创作了《古音标准》, 在顾炎武的十部基础上分古韵为十三部, 即真:真谆臻文殷魂痕先 (之半) 、元:元寒桓山仙先 (之半) 、萧:莆育肴豪、尤:尤侯幽、侵;侵覃 (之半) 谈 (之半) 盐 (之半) 、谈:添成衔严凡覃 (之半) 谈 (之半) 盐 (之半) 。

江永在对古韵进行探究的过程中用了三百篇, 和顾炎武对古韵的分部相比, 其分部更为精密。同时和顾炎武相比, 江永对古音的认识和见解更为高超。但是, 江永的看法并不是尽善尽美的, 后人对江永和顾炎武在古音方面的成就评价为:“然多泥于二百六部之呼等, 仍未尽是。”段玉裁有效修正了江永和顾炎武思想不够成熟的地方, 他在《六书音韵表》中分古韵为十七部, 即之:之眙、脂:微齐皆灰、支:支佳、真:真臻先、文:谆文欣魂痕、侯:侯、尤:尤幽[2]126。

“如今段玉裁在顾炎武和江永研究成果的基础上对他们说法不当的地方进行了有效的证实, 然后对他们没有提到的说法进行了有益的补充, 将古音定位十七部。他的学说是若网在纲, 有条不紊的。穷文字之源流, 辨声音之正变。他的学说对古音学习者来说是极为有益的。”这段话是钱大昕在看完《六书音韵表》后对段玉裁古音学研究成果的评价, 从这里我们可以看出, 钱大昕是极为赞赏段玉裁的。

对古音进行研究的前人都认为, 《广韵》中有三韵, 即五“支”六“脂”七“之”, 只是一个韵部 (“支”部) 。通段玉裁在深入研究了《诗经》及群经韵文的用韵情况之后, 将“支脂之微齐佳皆灰眙”等韵分为三个韵部, 即“之眙、”“脂微齐佳皆灰”、“支佳”这一想法首次提了出来。他是这样解释这样分的原因:从唐人功令同用, 很少有人知道三韵的划分。当看了《诗经韵表》第一部、第十五部、第十六部之后, 发现该划分方法并不尽合理。而且除了《三百篇》, 各种经文中有用古韵的文章及秦汉六朝词章, 如《楚骚》、《诸子》等, 都是极为严谨的。任意拿出一章中的几句来看, 都可以看出这一点。三部从唐朝之前, 分别是最为严格的。直到唐朝初期功令不察, “灰”和“哈”、“皆”和“佳”、“支”“脂”“之”同用, 三部才消失, 没有流传下来。

段玉裁的这种分法, 起初其师戴震是不以为然的, 但是后来经过一番考订之后, 发现段玉裁的这种分法极为合理。“我对‘支’六‘脂’七‘之’进行了五天的辨别, 知道了清真蒸三韵是不相通的。今年春天考订了古韵, 从此认为段玉裁的这种分法是极为合理的。”这是其师戴震在《戴东原先生来书》中对段玉裁这种分法从不认同到认同的过程的解释。段玉裁对古音学研究的一大贡献当属“支”“脂”“之”三分, 他的这种分法得到了当时和此后学者们的广泛认同和称赞。

二、有关上古音的一些看法

段玉裁提出了“音变说”、“同入说”等, 为古韵研究的理论建设注入了新的生机和活力, 更深层次地探索了古今语音内部的发展规律。随着历史的不断推进和向前发展, 语音也不可避免地受到了深刻的影响而发生诸多变化, 六朝时期的人在这一影响下如果在解读先秦韵文的过程中遇到了不顺口的地方, 为了对韵文进行有效的协调, 一些人就会将字音更改掉。“古人韵缓, 不烦改字”是唐朝陆德明对语音历史变化下人们行为的说法[3]88。直到明代, 陈第创作出了《毛诗古音考》, 摆脱了唐韵的束缚和界限。后来, 顾炎武创作出了《诗本音》、江永创作出了《古音标准》, 均对古本音进行了有效的论述。在前人研究的基础上, 段玉裁形成了自己独特的看法:“如果一字在不同时期分属不同的部, 则将本音定为古音, 将音转定为今音。”从这里我们可以看出, 段玉裁提出了本音和音转、古音和今音的相对概念。其古音十七部之“音转”具体为第一部:之———尤, 第三部:尤幽———萧宵肴豪、第四部:侯———虞、第五部:鱼虞模———麻、第六部:蒸——侵、第七都;侵盐———覃谈成衔严凡、第二——五部和第六———八部———东冬钟、第九都:东冬钟、第十都:阳唐———庚、第十一部:庚耕清青———真、第十二部:真先———文欣魂痕、第十三部:文欣魂痕———元寒桓删山仙、第十三部和第十四部———脂微、第十五部:脂微齐皆灰———支佳、第十六部:支佳———脂齐歇麻、第十七部:歌戈———支佳。

通过对音转的关系的研读, 我们可以更深层地理解段玉裁的“十七部是在极为自然的情况下划分出来的, 并没有牵强附会”的意思。段玉裁的“音变说”阐明了自己对古今音繁简的看法。

三、古音研究的方法和思想

1. 据经求音, 以经证音。

《诗经》及群经是段氏十七部之分的根本来源。段玉裁在《江氏音学十书序》中说过:“我曾经听说《六经》是圣人们思想的重要结晶, 里面囊括了故礼乐制度、精微的义理姓名等, 虽然已经流传了千万年, 但是学识大夫们并没有对其内容进行完全的阐释, 造成这一现象的原因没有别的, 只是因为《六经》的内涵实在是太深厚了。韵律就是其中一项极为高深的东西。如果没有读《诗经》, 那么唐、宋、元人就无法知道《六经》的韵律。明朝时期的陈氏及顾氏, 以迄晋三, 都在深入研读了《六经》之后见识日益加深, 几乎理解了其中所有的含义。天下的学问都是以《六经》为根源的, 这是值得我们相信的事实。如果有人说《六经》还是有很多不完善的地方, 那是因为他们没有对《六经》进行深入的探究, 即使经过了深入的探究, 也没有悟出其中的真谛。”[4]99段玉裁给予了《六经》在天下之学中的地位和作用以重复的重视, 从经籍中, 他将古音十七部整理、分析、归纳了出来, 并对古本音和古合韵进行了精心的探究, 将不同于千人的上古音系统建立了起来。同时, 从本质上来说, 段玉裁也在运用经籍材料对自己的结论进行反复的考证。

2. 以字证音。

在古韵研究过程中, 段玉裁对古韵问材料进行了充分的运用, 同时也在一定程度上对汉字的谐声情况进行了参照。段玉裁在对古音进行考察的过程中, 深入研究了《说文》, 清楚认识了汉字谐声关系, 从而极善于运用汉字的谐声系统。吴械在很久以前就能够依据谐声系联韵字, 其观点极为准确。徐蒇在吴氏《韵补》序中说:“竟然不知道音韵的正, 是谐声无法改变的本诸字。”段玉裁是明确提出了汉字谐声对古音研究作用, 这一成就是前无古人的, 他说:“一声可谐万字, 万字而必同部, 同声必同部。明确了这一点, 则部分、音变、平入之间的相互搭配, 古今四声的不同, 都可以看得出了。”他在《古十七部谐声表》的开头对“同声必同部”进行了详细的叙述:“正是因为六书中有了谐声, 文字才能够越来越好地发展起来。通过对周、秦有韵的文字进行考究, 我们便可知某声必在某部, 是不可以混乱的。因此我们在看一个字时, 通过看其偏旁就可以知道其音在某部, 这样简化, 就可以得到天下普遍的真理了[5]232。三百篇和周秦时期的文章充分证实了这一点, 古六艺之散逸在十七部谐声偏旁表中得到了有益的补充。”

段玉裁的一生是颇具传奇色彩的。乾隆庚辰年 (1760) , 段玉裁进京赶考时, 顾炎武的《音学五书》无意间出现在段玉裁的面前。当时的段玉裁读后极为认同顾炎武的学说, 他曾在《寄戴东原先生书》中惊叹无言无语考据的广博。癸未年 (1763) , 29岁的段玉裁在北京拜戴震为师, 江永的《古韵标准》无意间出现在段玉裁的面前, 读完该书后, 段玉裁的心灵受到了极大的冲击, 因为江永的借鉴和研究方法和他一直认同的顾炎武的见解和研究方法截然不同。从此, 段玉裁的思想开始转变, 并在对语音方面不断的深入研究中形成了自己的观点, 对后世也产生了重大的积极影响, 值得我们深入细致地研究。

摘要：段玉裁是清代一位伟大的文字训诂学家, 在对语音方面的不断的深入研究中逐渐形成了自己的观点, 《六书音均表》是在古音学方面的代表作, 其在古音学方面的观点在这些表和文字中得到了充分展现, 对后世产生了重大的积极影响。

关键词：清代,段玉裁,古音学

参考文献

[1]段玉裁.经韵楼集:6卷[A].续修四库全书:第1435册[C].上海古籍出版社.2002.

[2]姜亮夫.中国声韵学[M].上海:世界书局.1933

[3]李新魁.汉语音韵学[M].北京出版社.1986.

[4]顾炎武.音学五书:卷中[M].思贤讲舍刊本.清光绪十六年.