民族器乐（共12篇）
民族器乐 篇1
音乐的审美理解是对音乐形式中暗含的特殊意义进行直观理解, 通过感知抓住形式, 进而理解其意味。
审美原则, 即美感原则, 它是实施民族器乐理论教学的主要原则之一。民族器乐以美的音色、美的节奏、美的和声、美的旋律构成美的艺术形象, 通过对器乐作品 (健康向上的) 的欣赏、演奏等活动, 把人带入一种真、善、美的境界, 使他们授受审美的熏陶, 激发其情感, 培养和完善他们的情操及审美情趣, 提升他们欣赏和创造美的能力, 从而促进完善人格的构建和整体素质的提高, 最终促进人的全面发展。
民族器乐理论作为广义的音乐范畴, 在“审美”领域, 它所实现的目标是“陶冶性情, 开启智能和完美人格”。我们根据这一目标, 对民族器乐理论学习者实施有效的教学, 引导人们经常进行民族器乐的审美活动, 启发学生自主审美意识的学习方式, 努力达到更佳的审美效果。遵循审美原则, 让人们意识到民族器乐的审美内涵, 我们可以按如下过程进行:
一、促进情感构建
中国美育积极倡导者蔡元培先生曾明确指出“美育者, 应用美学之理论与教育以陶养情感为目的者也”, 当代著名美学家朱光潜先生也认为“美感教育是一种情感教育”。
遵循审美原则来教学, 实际上就是要发展人的情感层次, 人们的情感越是超越感性的自然生理层次, 上升至理论的社会文化层次, 人类就越进步, 人的发展就越全面, 美育使人的七情六欲获得丰富的理性内容。黑格尔说:“按照席勒的看法, 美感教育的目的就是要把欲念、感觉、冲动和情绪养成为本身就是理性的。”民族器乐美育陶冶人的性情, 使人的感情从本能欲望升华到高尚纯洁的境界。人类的各种情感, 民族器乐都能惟妙惟肖地表现, 它将最严格的理性形式规律 (如拉弦乐器的定弦、定律) 与最活泼的生命情趣相结合;它在情感的宣泄方式上, 以美的规律为规范;它的情感内容也是对感性情感陶冶的产物, 因为只有那些带有社会普遍性而非纯粹个人的偶然的情趣才能引起人们的共鸣, 例如管子独奏曲《江河水》中的凄凉哀怨, 民族器乐合奏《春江花月夜》中的曲雅缠绵, 刘天华所创作的二胡独奏曲《光明行》中的昂扬雄壮等都表达了人们普遍的情感体验, 并且是具有社会文化升华。
二、促进人格构建
民族器乐的美育是一个复杂的工程, 它以内化的方式, 从人身上唤起那些具有人的价值的属性。
思维方式从感性上升至理性是人格成熟的一种体现, 人们需要以道德伦理规范来约束自己的行为, 美育帮助人们把道德规范变成自己内心情感的要求, 自觉地与周围的世界建立和谐、美好的关系, 既发挥自己的个性又兼顾世界整体的和谐。器乐美育可以培养人的一种有机的整体行为方式。比如在欣赏一组器乐合奏音乐中, 人们感到愉快, 是因为把握到了具有节奏性、平衡性和多样性统一的完整形式, 这些形式积淀了人的情感和理想, 具有特定的民族和时代精神, 一旦这种和谐、整体的观念变成人的纯理性的能力, 人就会自觉地克服和战胜那些基于生理本能的自然感性和非理性的情绪。
高尚无私的心灵是人格价值的体现, 优秀的民族器乐具备极为丰富和高尚的内涵, 它们是文化集中的表现。《乐象》篇中说:“德者, 性者端也。乐者, 德之华也。金石丝竹, 乐之器也。诗, 言其志也。歌, 咏其声也。舞, 动其容也。三者本于心, 然后乐器从之。是故情深而文明, 气盛而化神, 和顺积中, 而英华发外, 唯乐不可以伪。”音乐流露出真情, 表达饱满旺盛的情感, 情深而文明, 气盛而化神, 置身于如此高尚的情感氛围中, 人难道不会惊叹世界之美、人性之美、生活之美吗?人生活在有限的时空中, 为生计劳碌, 甚至会封闭在自己劳作的狭小领域内, 人多么需要开阔自己的精神领域, 丰富自己的情感世界, 这种音乐能驱散人们劳作的疲惫, 能丰富美化单调枯燥的生活, 能唤起人们对美的渴望, 正如席勒所说:“只有美才能使全世界幸福, 谁要是受到美的诱惑, 他就会忘掉自己的局限。”民族器乐的“美”滋润人的心灵, 陶冶人的情操, 使人们的心灵更充实, 更丰富, 生活得更有乐趣, 更有意义, 从而达到完善人格的目的。
总之, 民族器乐美育可以陶冶人的性情, 使人的感情从本能欲望升华到高尚纯洁的境界。从而达到完美人格的目的。
民族器乐 篇2
摘要：
关键词：二泉映月 二胡 器乐 乐曲课堂 心
其实，我选这一门选修课，原因也是比较简单的。因为我自己本来就对中国的历史充满了兴趣，对中华民族的文化感到骄傲的同时，很想了解更多关于这一类的信息，以弥补自己某些知识的空白。同时，我自己觉得，上课都可以听音乐，那是一件挺有趣的事情。怀着这些想法，我就报选了这一门的选修了。
虽然说，我自己的音乐功底不怎样，但是，我觉得，听音乐本来就是一件好美妙的事。无论对于什么人来说，只要你想听，就不要有太多的杂念。平心静气地去聆听你要的歌，这样，你才会从歌中感受的了歌的韵味，从中获取和了解到你心中所需要的。
上这个课的时候，老师您放了很多许多民族歌曲，都是很好听的纯音乐，是由不同民族器乐弹奏出来的歌曲。听着这些音乐，我会一边欣赏歌曲美妙的同时，一边在想象着古代那些风光美景，又一边感叹着中华民族的博大精深。由于我自己对中国的历史文化，本来就有一种很敏感而又特别的情怀。所以，老师每次播放这些由中国器乐弹奏出来的歌曲的时候，我总会幻想着，我回到了古代，穿梭于绿柳红花间，然后手抓钓鱼竿，悠闲的，坐在河边，垂钓。那种闲情逸致，是何等的诗词画意啊。根本是放下了现代都市生活的紧张与压力，完全地回归大自然。不过说实在话的，这种生活在当代中，已经没什么可能的。除去都市生活的紧张压力，当前周边环境的污染，已容不得我们如此的享受。所以，每次听到老师播放的这些歌曲，都会觉得有一种释放感的。
说说我对老师的上课的一些看法吧。呵呵，老师挺有趣，因为说话方式比较幽默，比较逗得。老师经常抽人起来回答问题，弄得同学有课必到，心惊胆战的。当然我也给老师抽过一次。依稀记得是听完一曲后，问感受，虽然不记得什么歌，但是我记得我当时是回答说，感觉像毛主席在天安门广场上说“中华人民共和国成立了”，有震撼感。而且，比较喜欢的是，老师上课的时候，先把要介绍的民族器乐先用通俗易懂语言给介绍一片，然后再播相关的歌曲给我们听。这个让我们更好地了解到器乐的音色，音质等方面的信息。不过，我有一点要提的是，老师，我希望您每次播放歌曲的时候，不要把声音的音量调得过高，或者每次播放的时候，把课室的门窗稍微关一下。毕竟如果声音过大，会影响到附近课室自习的同学。
接着根据课堂上学到的知识，来说一下我比较熟悉的二胡吧。
二胡始于唐朝，至今已有一千多年的历史，它最早发源于我国古代北部地区的一个少数民族，那时叫“奚琴”。而到了唐代，取名“胡琴”并开始流传。宋代，又改名为“嵇琴”。明清时候，胡琴传遍大江南北，成为民间戏曲伴奏和乐器合奏的主要演奏乐器。到了近代，胡琴更名为“二胡”。半个多世纪以来，二胡演奏水平进入旺盛时期，从民间伴奏脱颖而出，成为独特的独奏乐器。二胡构造比较简单，由琴筒、琴杆、琴皮、弦轴、琴弦、弓杆、千斤、琴马和弓毛邓组成。二胡独特的构造，使其音色独具一格。二胡音色具有柔美抒情特点，发出的声音极富歌唱性，宛如人的歌声。其实这得益于二胡本身内外定弦的音高与弦的张力适宜，加之琴筒的一侧是用蟒皮蒙制的，因而演奏时无需大力度拉弦和运弓，即可发出平和柔美之声。另外，由于地域唱腔风格需要，在二胡发展的过程中，逐渐分化出不同类型的二胡。例如有配合秦腔、豫剧的板胡，潮剧的椰胡，湖南花鼓用的大筒，蒙古用的四胡，川剧用的盖板子，河南越调用的四弦，福建莆田的枕头琴，广东粤剧的高胡，京剧汉剧用的京胡等等。二胡的简单构造以及演奏的独特性，造就了二胡使用的群众广泛性。不论是高雅典贵的音乐厅，还是普通随便的街头上，无论是盛名远播的音乐家，还是流浪街头的卖艺者，再或者是功力甚高的老人，以及初出茅庐的小伙子，你总会在其中发现二胡的身影。女子十二乐坊中，二胡的现身，正正说明了二胡地位的重要性，普及性，群众性。二胡，可以说是，男女老少，人人皆宜。
从上面的简单介绍中，我们已经了解到二胡历史悠久和群众普及性。那下面就说说我对二胡的代表作《二泉映月》的一些感受吧。
初听《二泉映月》的时候，是在高中的音乐课上。如同名字一样，管你懂不懂音乐，一听这首乐曲，都能感知到它所表现的悲怆。
《二泉映月》这个题目的来源，网上是这么解释的：《二泉映月》是1950年，杨荫浏、曹安和在无锡为阿炳录音时现场起的名。“泉”指阿炳经常在无锡惠山泉拉二胡，而“映月”则是参考奥曲里的《三潭印月》及无锡映山河而来。乐曲所传达的情感与题目所显示的意境相互矛盾，这或许从另一个层面增加了乐曲的悲怆性、感染力。
《二泉映月》采用变奏曲式，一开始有一段无奈的叹息般的引子，个人觉得，这样的开头比较平缓深沉，奠定了乐曲的感情基调。之后很快出现了平缓倾诉性的主题，细细的向人们诉说着自己的身世，似乎是在向人们倾诉自己的辛酸苦楚，之后出现的变奏都围绕这一主题展开，时而悲怆，时而激昂。在乐曲的高潮处，会感受到阿炳的抗争，而不是柔弱的倾诉与无奈。
《二泉映月》版本有好几个，个人觉得录音原版更真实。毕竟是出于原作者，更能真实的表达内心的感受，网友称《二泉映月》是阿炳的“自来腔”，“依心曲”，感觉确实如此。《二泉映月》从开始的无奈叹息般的引子，到后来的倾诉性如泉水般流淌的语言，正是阿炳“自来腔”，“依心曲”的真实体现。《二泉映月》就像是阿炳从心底流出的源源不断的“心泉”，他无人倾诉，于是他借《二泉映月》来抒发心底不尽的悲怆，诉说自己的身世。听乐曲时，可以发现，整个乐曲的演奏基本是平缓的，延绵不断的，给人以想象的空间；当然也有情绪激昂的地方，比如高潮部分，这或许表明阿炳倾诉了一段时间后想抗争来改变现实的情绪吧！
其实，阿炳先前是随父从事道教音乐的演奏，后来其父亲去世，35岁时阿炳又失明最后沦落为街头艺人。流落街头后的生活是那样的凄惨，这与先前的生活形成了鲜明的对比，或许正是在这时，他才体会到劳苦大众的苦难。我由此推测，《二泉映月》不仅仅是阿炳的“自来腔”，“依心曲”，而是对当时劳苦大众心声的一个缩写，而阿炳仅仅是他们中的一员。由此可见，阿炳的《二泉映月》也不是空穴来风，而是有一定创作背景的，正是这样的背景造就了阿炳的《二泉映月》。
另外，我感觉听《二泉映月》越多，其悲怆性反而越发消减，我感受到的是另一种情绪，一种美感。这或许是残缺美吧，尽管阿炳失明，但是其创作出的《二泉映月》却感人至深，影响深远。这种音乐的美与阿炳的残疾形成了鲜明的对比，而阿炳的残疾丝毫不影响《二泉映月》的美，反而加强了其美感，让更多的人被其所感染。
如果想真正了解《二泉映月》所诠释的深刻含义，就必须了解当时阿炳的心理状态，我想只有这样才能更准确的阐明阿炳《二泉映月》所要表达的真正意义。
唯有与阿炳当时心灵和心理距离的缩短，才能真正品味阿炳的《二泉映月》。
最后，我想表达的是，无论你懂音乐不懂音乐都好，这个都不关重要。最重要的是，你是用心地去听，去欣赏，去享受。没有急功近利的心，没有急躁不安的心，不要带着这些。试着放下所有的这些，放下自己的包袱，真真正正地，平心静气地，用你的心，去慢慢地聆听着，欣赏着，享受着，你会发觉，原来音乐真的很美的，原来音乐真的很写意。
参考文献：《中华民族器乐赏析论文》王杰
《民族乐器之二胡篇》
浅析当代中国民族器乐发展对策 篇3
关键词：民族器乐；革新；传承与保护
中国的民族器乐发展史源远流长。据考证，我国最早的乐器是河南省舞阳县贾湖出土的新石器时期墓葬中的骨笛，距今约有8000年的历史。在甲骨文中记载，殷商时期已有钟、磬、陶埙、石埙、铃、鼓、铙、龠、和、言等乐器。并根据乐器的材质，将其分为“八音”，这也是世界上最早的乐器分类法。在秦汉时期，鼓吹乐更是成为后来成为器乐合奏形式的基石。唐宋元时期的民族文化交流又为我国的器乐增添了新色彩，如当时的筚篥、拍板、笛、琵琶、筝、方响、笙等。明清琴人受地方民间音乐的影响，形成了古琴的各种流派和民族器乐合奏。同时又产生了新的器乐曲，如古琴曲《渔樵问答》《平沙落雁》；琵琶曲《霸王卸甲》《十面埋伏》等等。近代时期，学堂乐歌的崛起，使得中国的音乐创作又迎来新的变革。在民族器乐方面，以刘天华、华彦钧、聂耳为代表的音乐家们在这个时期为我国的民族音乐的发展做出了杰出贡献。新中国成立之后，我国民族器乐也有了较大的发展，其主要表现在对器乐的改革，如加键笙、加键唢呐等。同时，器乐曲也有一些新作，具有代表性的有二胡曲《三门峡畅想曲》《赛马》，琵琶曲《彝族舞曲》《浏阳河》，笛子曲《三五七》《早晨》，古筝、高胡、扬琴三重奏《春天来了》，合奏曲《喜洋洋》《瑶族舞曲》等等。到了七十年代末至八十年代初，器乐协奏曲又成为主流。八十年后，作曲家将西方作曲技法运用到民族管弦乐队和民族乐器的写作。
在几千年的历史发展长河中，我国的民族乐器基本上蜕变成形，雕琢成体。现今，由于多种因素对我国民族器乐的冲击，导致民族器乐发展进入了困境。为此，解决民族器乐的发展已成为当务之急。
1 民族乐器的革新
民族乐器的革新最重要的是革新后的乐器不失该乐器的民族特色。在保持乐器最本质特色的基础之上，加以改进和创新。反之，乐器会失去原有的音色，变得面目全非。二十世纪上半叶，著名的广东音乐家吕文成对二胡的改革便是成功的典范。由于当时二胡的外弦大多都为丝制，在演奏高音区时，音色會暗淡，给人以厚重而苦涩的感觉。吕文成针对这个问题，对二胡琴弦的材质进行了改革。他将二胡的外弦用钢丝代替丝弦，这就使高音区的音色清脆而响亮。并提高了二胡的音域高度，形成了高音二胡，即高胡。
乐器制造商对乐器深入的了解和理论的学习，是塑造一件优质乐器的关键。我国乐器制造商中的制造人员对乐器的理论和特质掌握得不够深，应大力提高制造人员的乐器理论知识和学习实际演奏，并向国外知名的乐器制造品牌商学习管理、经营和制作乐器经验。此外，民族乐器的革新还应注意到乐器的材质和形制。一件乐器演奏出的音色好和坏，与其材质和形制有着必然联系。由于我国的传统乐器很多为木或竹制作而成，其质量的高低和制作的形制直接会影响到乐器的音色，所以我们乐器制造商在选材和制作方面一定要精益求精。
2 民族器乐的创作与形式
一部精彩的电影可以百看不厌，一首优秀的器乐作品可以流传千古。现今，我国的器乐作品多不胜数，但能让人们常挂在嘴边，依然是我们具有代表性的经典作品，这给当代的作曲家敲下了警钟。追究其源是当代作曲家的创作与现实相脱节。这无非使我们悲叹。作曲家一味地忙于创作，多注重于乐曲的曲式结构、旋律的走向，却忽视了作品最重要的情感的喧诉、社会生活的映射，以及演奏者对作品的承载能力。为此，我们的作曲家要植根于本土文化，对传统音乐进行深刻的剖析。只有这样创作出的器乐作品才能打动人们的心声，流传得更久。
随着当代人们的精神文明的不断提高，演奏传统的器乐形式已不能满足人们的需求。改进器乐的演奏形式，已经成为器乐发展的关键要素之一。在这方面，女子十二乐坊可以称得上民族器乐演奏形式革新的一个重要代表。它们将中国传统乐器组合与现代流行音乐表演形式有机结合，形成了一种新兴的民乐艺术团体。“并且一改传统‘坐而奏’‘站而奏’的演奏形式，创造出了‘动而奏’‘舞而奏’‘歌而奏’的新的演奏形式，强化了动态美与色彩美。”[1]其表演所使用的均为中国乐器，主要乐器有：古筝、扬琴、琵琶、二胡、竹笛、箫、葫芦丝和独弦琴等。这支优秀的中国民族器乐团体以优美的音乐旋律和激情的现场表演，弘扬了中国的民族音乐在国内外的光辉历程。
3 民族器乐的传承与保护
“1977年8月20日，管平湖弹奏的琴曲《流水》录音被刻在一张喷金铜唱片上，由美国的‘旅行者’号太空船发射到太空，将无限运行，经亿万年而不停止。”[2]古琴曲《流水》是该片中时间最长的一首，比贝多芬的《第五交响曲》第一乐章还多了17秒。它描写了人类的意识和宇宙的交融，并在宇宙中寻找知音。当代中国人要重新审视一下自己的价值观和审美观。不能认为小提琴比二胡多了两个弦，就显得高雅时尚，其二者没有质的可比性，要尊重音乐的多元化。当代的中华儿女，要以我们悠久的器乐史引以为傲，要把本民族的传统传承下去。
最传统、最古老的乐声，才真正是民族器乐的精华所在。在经济全球化的语境下，民族器乐的传承和保护更是刻不容缓。在民族器乐的传承方法和方式上，我们应注意以下两方面：一方面是物质保障，国家政府对民族器乐的财政投入和有力度的宣传，是民族器乐传承的一个重要保障；另一方面是传承意识，全民的传承意识的提高是民族器乐发展的根本。提高人民的音乐素质，尤其要对青少年进行深层次的音乐教育。把民族器乐列入中小学的学习课程，把这古老的音乐文化播种在孩子们的心中，随着他们的成长，生根发芽。
4 结语
民族器乐是中华民族的瑰宝。现今，我们的民族器乐发展状况并不井然，我们只有了解和熟悉我们的传统器乐，才能使其在世界民族之林中常青。传统音乐是中国音乐之根，也是中国音乐发展的基础，失去了传统，没有了根，中国音乐便成为“无本之木”“无源之水”，更谈不到发展。[3]作为中华儿女，我们有责任和义务来继承和发扬我们的本民族的文化艺术瑰宝。
参考文献：
[1] 李亚萍.刍议中国传统音乐在当代的传承[J].四川戏剧，2008（1）.
[2] 常州晚报[N].20101214.
[3] 杜亚雄，王同生.中国民族民间音乐教程[M].上海音乐出版社，2006：5.
民族器乐 篇4
一、高校器乐教学发展的现状 (边缘化、点缀化)
自“五四运动”以后, 中国传统的音乐教育模式 (私塾教育) 发生根本性的变化, 私塾教育灭亡, 借鉴西洋教育形式的学院教育诞生。传统器乐的传承也从历代的“口传心授”发展到了“学院式教学”。历经近一个世纪的发展, 中国民族器乐得到了长足的发展, 但状况仍不容乐观。学习民族器乐的人数不及西洋乐器的三分之一, 而且对民族器乐文化的认同感普遍不强。许多高校的民族器乐课, 大多被当成点缀, 被边缘化。笔者将造成目前状况的原因谈一下自己的观点, 抛砖引玉。
1. 后殖民主义思想的影响
后殖民主义思想广义上讲是西方文化对其它国家和民族的文化入侵。中国的教育模式是在近代国弱民贫, 受到西方列强凌辱侵略的大背景下, 借鉴西方教育模式的情况下, 建立和不断完善的, 其目的是学习西方先进的东西, 为我所用。简单的说, 就是“借鸡生蛋”。这种模式为国家培养了大量的人才, 也埋下了隐患。科技可以学习借鉴, 甚至可以完全照搬, 但是文化不行。文化是一种软实力, 是需要历史积淀点的, 是不能够拔苗助长, 短期速成的。同样文化的入侵效果也不是短期才能显现的。我们在借鉴西方经验的同时, 很大程度上是在否定民族的积淀、民族的精华。“取其精华、去其糟粕”, 说来简单, 但是我们评判的标准是什么?这一点我想我们需要注意。我们接受的教育理念都是西方的, 用西方的审美来评判中国的传统, 是否有点不妥。为什么会造成这样的局面, 我想这和我们的教育模式有很大的关系。西方和我们的审美有很大的不同, 这一点越来越被重视。教改一直在做, 教学模式也只在探索, 正是认识到了这一点的重要性。
目前高校的教师基本都是按照西方的音乐标准来培养的, 普遍存在对民族传统器乐文化理解的偏失。认为西方的乐器要高雅, 表现力更为丰富, 音色更为和谐。这些都是借鉴西方教育而没有重视传统教育的结果。
高校发展或者存在民族器乐专业, 很大程度上是“面子工程”, 是所谓的“特色办学”的政治需要。民族器乐文化是中国音乐文化的重要组成部分, 它不同于民歌小调或者民族舞蹈, 有着更深厚的文化底蕴。通过设立几个民族器乐的专业方向, 开设几门民族器乐的课程, 就能成为特色, 就是弘扬发展民族器乐文化的观念, 是很多院校的片面理解。其根本上是不愿意发展。原因很简单, 生源少, 经费少;乐器落后, 不高雅, 没有贵族的气息;没有体系 (按照西方标准) , 何必费力。
这些都是后殖民主义的典型特点。这也就造成了今天在国家大力推动民族文化的背景下, 多数人的敷衍了事, 对民族文化深层次的传承不够, 多民族地区少数民族特色器乐文化的消亡加速。
2. 政策支持力度不够
国家在“十一五”“十二五”期间, 都将弘扬民族传统文化, 放在了非常重要的位置。但是基层的实质性的推进政策不够, 多数还在应付层面, 在多民族地区的高校, 更加明显。很少有学校针对民族器乐的学科建设、民族音乐理论提出实质性的建设方案。大多采用通过投入部分经费, 支持组建多种形式的乐队或者象征性的设立几个专业, 来阐述对民族器乐发展的支持;在学科建设时, 需要的人才往往是因为没有编制而不能引进;地方政府的政策支持少, 资金投入非常有限;学校和地方政府的协同性比较差。多民族地区经济一般较为落后, 提升经济是地方政府的重中之重, 对特色文化尤其是器乐文化的认知度不深, 这些都在一定程度上制约了民族器乐的发展。
3. 舆论宣传不到位
在多元文化的冲击下, 原本就不以获取经济为目的的民族器乐文化, 变得更为脆弱, 一定程度上加速了它的发展或消亡。在形形色色的现代传媒条件下, 充斥着多为流行音乐, 传统民族器乐几乎难觅其宗。本来应该在多民族地区占据主要地位的主体少数民族文化, 也让位于流行音乐, 商业色彩严重。多民族地区高校里面, 摇滚乐队等成为了大学生喜欢的音乐形式, 反而对民族乐器认识非常生疏。这些都是宣传不到位, 宣传途径窄, 造成的结果。
二、在多民族地区发展民族器乐的对策
针对高校民族器乐发展的现状, 笔者结合在多民族地区的教学经验, 谈一下自己的想法。
1. 摒弃后殖民主义思想的影响
在多民族地区, 少数民族的文化绚丽多彩, 民族节日多种多样, 这就造成了独特的文化氛围。地方院校可以充分了利用这些得天独厚的优势, 积极开展与各民族的交流学习活动;指派教师学习少数民族的器乐文化, 或者聘请民间艺人到学校进行交流;积极开设相关的民族文化课程。通过多种渠道, 对民族器乐文化进行筛选, 研究, 从客观上增强民族器乐文化的渗透力和影响面。
2. 增强学校和地方政府的互动性
学校和地方政府要积极地沟通, 依据国家的有关方针政策, 积极推动, 学校和地方的联动性。学校依据地方的发展方略, 结合自身的办学特色, 积极开展服务地方的活动;地方政府要积极地推动地方文化事业的发展, 利用学校的资源, 结合本地方的民族特色, 组织参与各种有利于地方民族文化发展的侦测和活动;政府要加大力度对非遗的保护力度, 积极支持学院对代表性器乐文化的挖掘和传承工作, 结合自身的情况, 在政策上予以倾斜, 在资金上予以扶持。
3. 加强舆论宣传, 弘扬民族音乐文化
中华民族是一个拥有五千年文明的优秀民族, 民族文化源远流长, 绚丽多彩, 民族器乐种类更是品种繁多, 精品迭出。加强对民族文化的宣传, 才能更好的保护和传承, 高校作文文化传播的重要一部分, 充分的利用校园资源, 对民族器乐文化进行宣传将会给家促进民族器乐的发展。
参考文献
[1]陶慧敏.从后殖民主义的视角看“新民乐”现象之一斑.襄樊职业学院学报.2009.5.
第五周《中华民族器乐》教案 篇5
[教学目标]
1、通过本课的学习从理论上初步认识中华民族器乐的历史发展、种类、风格、性能等基本常识
2、通过欣赏几段中华民族器乐曲，让学生更直观的认识和了解中华民族器乐以及传统的演奏形式。
3、通过欣赏运用民族器乐配器的流行歌曲以及新民乐作品，探讨中华民族器乐的发展前景。
[教学过程]
一、简介中华民族器乐。[可采用让学生自学方法，在课堂上不要过多讲解，要多听]
1、历史：中华民族器乐的历史悠久。从西周到春秋战国时期民间流行吹笙、吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴等器乐演奏形式，那时涌现了师涓、师旷等琴家和著名琴曲《高山》和《流水》等。秦汉时的鼓吹乐，魏晋的清商乐，隋唐时的琵琶音乐，宋代的细乐、清乐，元明时的十番锣鼓、弦索等,演奏形式丰富多样。近代的各种体裁和形式,都是传统形式的继承和发展。20世纪20年代以来，刘天华、聂耳等对民族器乐的继承和发展做过一些工作。中华人民共和国成立后，音乐工作者继续对各种优良传统曲目进行整理、加工、改编，使乐曲原有精神得到更加完美的表现，同时还涌现出大量的新作品。乐器改革方面，在统一音律、改良音质、扩大音量、方便转调、增加低音等方面有了很大进展，并产生了大型民族管弦乐队合奏等新品种，在内容和形式方面都有了新的发展。
2、分类：民族器乐的分类按其性能不同，有吹、拉、弹、打四类。
吹管乐器有无簧哨的笛、箫；带哨的管、唢呐以及簧管乐器笙、巴乌等。
拉弦乐器有各种胡琴及一些少数民族乐器马头琴等。
弹弦和打弦乐器有抱弹的琵琶、三弦等；平弹的古琴、筝；打弦的扬琴。
打击乐器有鼓类、锣类、钹类、板梆类等乐器。
3、合奏形式；这些乐器除了独奏外，还有各种合奏形式：有打击乐合奏（如陕西“鼓乐”、江南“十番锣鼓”）、管乐合奏（有“唢呐曲”、“笙管乐”之分）、弦乐合奏（如“弦索十三套”、潮州“汉乐”、广东音乐等）、丝竹乐合奏（江南丝竹）、丝竹锣鼓合奏（苏南吹打等）等。
二、认识各种乐器、辨别音色。
（一）吹奏类：笛、萧、笙、管子、唢呐、埙
（二）拉弦类：各种胡琴
（三）弹拨类：筝、琵琶、扬琴、阮、柳琴
（四）打击类：各种鼓。
三、认识传统的民族器乐演奏形式[听辩、对比、思考、讨论、反馈、总结、观赏等教学方法]
（一）江南丝竹
1、欣赏：《欢乐歌》、《中花六板》、《三六》
2、简介江南丝竹：流行于上海市以及江苏南部。浙江西部的民间器乐乐种。其乐队有“丝竹板”和“清客串”两种。前者是专业性的，后者是爱好自娱性的。乐队的编制少者二人，多者七八人。所用乐器有：二胡、小三弦、琵琶、扬琴、笛、箫、笙、鼓、板、木鱼、铃等。
江南丝竹的音乐风格以轻巧。明朗。欢快。活泼为主，有时也表现得较为粗犷。其乐曲内容多表现江南人民朴实健朗的欢乐性格，也从一个侧面体现了江南山清水秀的美丽风貌。著名的有八大名曲，即《欢乐歌》、《中花六板》、《慢六板》、《三六》、《慢三六》、《云庆》、《行街》和《四和如意》等。
（二）广东音乐
1、欣赏：《雨打芭蕉》、《彩云追月》、《娱乐生平》
2、简介广东音乐：
行于广州市以及珠江三角洲一带的民间器乐乐种。它的前身是粤剧的过场音乐和烘托表演的小曲。20世纪初，发展为独立的乐种。广东音乐的形成与发展，与一批专业创作者有关。其中，严老烈、何柳堂、吕文成。丘鹤俦等影响较大。1926年，吕文成改进了广东音乐的乐队编制。此后，高胡。扬琴成为主奏乐器。1949年之后，广东音乐有了更大的发展。
广东音乐的乐曲，一部分是源于古曲或民间乐曲的改编，另一部分则是作曲家的创作。通常，乐曲都短小精悍。其音乐风格多轻快活泼。缠绵细腻、流畅动听。
（三）吹打乐[可设计一些有趣的打击乐活动]
吹打乐是“吹”——吹管乐器与“打”——打击乐器合奏的音乐。在口头称谓中，吹打乐有“鼓吹”“鼓乐”“吹歌”“十番”“锣鼓”等种种叫法。“鼓吹乐”。自秦汉以来，历代一脉相传，用途非常广泛，如用于宫廷的宴乐，仪仗乐，军乐，尤其在民间的婚丧喜庆。节日庙会中，无不吹吹打打，分外热闹。吹打乐的组合形式丰富多样，遍布各地区各民族，较有影响的有：
1．浙东锣鼓 2．苏南吹打
3．河北吹
4、晋北鼓乐
5、潮州大锣鼓
（四）清锣鼓乐
清锣鼓乐是纯粹由打击乐合奏的音乐。古代打仗时的金鼓齐鸣是一种实用性的打击乐合奏。在全国较有影响的清锣鼓乐有江南的“十番锣鼓”。四川的“闹年锣鼓”，湖南的“打溜子”。陕西的“打瓜社”。“打瓜社”演奏的曲目中有《鸭子拌嘴》，生动地描绘了鸭子拌嘴的情景。
（五）民族管弦乐[与西洋管弦乐进行对比]
目前，民族管弦乐队多由吹管乐器组、弹拨乐器组，拉弦乐器组，打击乐器组等四组乐器组合而成。
吹管乐乐器组：笛、管、唢呐、高、中、低音笙、箫。
弹拨乐乐器组：柳琴、琵琶、阮、秦琴、扬琴、古筝。
拉弦乐器组：高胡。板胡，二胡。中胡、低胡。
打击乐器组：鼓、锣、云锣、碰铃、梆子，串铃。
四、民族器乐在流行音乐中的运用。[让学生课前搜集些具有民族器乐风格的流行歌曲，在课上聆听并鉴赏，讨论民族器乐在流行歌曲中的艺术表现力]
五、新民乐
1、女子十二乐坊：《刘三姐》、《新古典主义》、《维多利亚的笑容》
2、芳华十八：《眼睛》、《但愿人长久》。
3、讨论“新民乐”新在哪里？
4、探究：新民乐现象
民族器乐传统特质价值的思考二题 篇6
由此引发本文对我国民族器乐传统特质学习和继承问题的思考。
其一，关于润腔及即兴演奏
润腔，又称加花，是民间音乐中对曲调加以变化的一种手法，广泛存在于我国民间音乐的演唱、演奏中。润腔是即兴性的，它与演唱、演奏者对该民间音乐的熟悉程度、艺术修养、唱奏技术水平、以及即时之情绪都有密切的关系。在我国的民间音乐中，同一首曲子，不同人、不同时间的唱、奏，只是在基本曲调上保持相同，而在细处，则因不同人的即时润腔不同而有所差别。这种现象在釆风中是很常见的。
润腔的产生与我国传统记谱法有着密不可分的联系。
我国的传统谱式是用文字符号来记录的，如用于古琴（七弦琴）的减字谱、流传各地的工尺谱等。传统谱式没有如同五线谱那样形象的音高感和时值方面的精确量化，乐谱也没有把旋律中的每一个细节的音符都详尽地记录下来，而仅仅记录了骨干音。唱、奏时，须由演唱、演奏者在乐谱骨干音的基础上进行一番的润腔，将“死谱”“活唱”，至此才算将乐曲完整地演绎出来。我国传统谱式的这一特点，给演唱、演奏者极大的二度创作空间，使同一首乐曲因不同人的演绎而不拘一格、千姿百态。润腔在我国传统音乐中有着非同寻常的意义。明代王骥德说：“乐之匡格在曲，而色泽在唱”，说的是在演唱、演奏时，必须根据内容、曲意对乐曲进行加工润饰。当代著名民族音乐家曹安和先生也讲：“中国有一个传统，神气在演奏，谱只是纲目，因而好手和次手差得很多”，用于七弦琴（古琴）演奏的减字谱就更加独特了。这种乐谱只是把每一个音符的演奏技法（左、右手的演奏技法、指法）和音位（弦序和徽位）等要求，以相应的符号组合来标示，每一个符号组合单元只表示一个音。古琴减字谱的字符没有音高、时值的直接体现，一般无法直接唱出旋律来。
古琴谱的解读，须由演奏者通过对乐曲进行反复的揣摩，深入理解，将每个符号组合单元化成具有一定长短时值的音符、再将若干音符有机地组成节奏、乐句；确定速度、领悟音乐表情等等，这一过程被称作“打谱”。不难想象，一首古琴谱由不同人的“打谱”，其结果会有多大的差别。
与中国音乐不同的是，在西方音乐中，从音程理论的纯音程、大小音程、增减音程，二度、三度、四度、五度、八度……等，到音符时值的定量划分：全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符……等，都体现了数学中等差数列的具体应用；从五线谱纵向、横向的绝对时空形式，我们也可以形象地看到它所体现的几何、数理的时空观。西方五线谱不仅把音乐中的各个细节也都记录下来，甚至还规定了乐曲的速度，每分钟多少拍。总之，详尽的乐谱，力图使任何人、任何时候的每一遍唱、奏都一样。那怕数十人，上百人的唱奏，也能整齐划一。
西方乐谱这种力图“每遍都一样”的缜密性，与我国民间音乐因润腔而使乐曲“每遍都不一样”，形成极大的反差。中西音乐的这种差别同样存在于合奏音乐中。
西方音乐的合奏有总谱可依，各种乐器完全根据总谱的要求进行演奏，该进就进，该停就停，不多奏一个音，也不少奏一个音。甚至在弓法、指法等细微处，也都严格执行乐谱的规定。尽管在音乐处理上可以有所不同，但谁都不脱离乐谱的基本要求，同样体现了“每遍都一样”的审美原则；而中国的民间器乐合奏并没有“总谱”一说，强调的是让每一乐手的即兴演奏能力发挥到极致，体现的是“每遍都不一样”的传统审美特质。合奏时，在基本旋律框架下，乐手们根据长期形成的默契原则，结合自身的修养、技术能力和情绪情况，灵活地进行即兴演奏。在互相穿插、避让中，互相衬托：你繁我简、你停我续、你高我低、或合或分，形成支声复调的效果。这种具有多声装饰性特征的即兴演奏规律，在江南丝竹中杧形象地总结为：“二胡一条线，笛子打打点，洞箫进又出，琵琶筛筛匾，三弦当板压，扬琴一捧烟”。此外还有“糯胡琴，细琵琶，脆笛子，暗扬琴”等直感说法。在我国民间器乐合奏中，通过各乐手演奏中的即兴性，把乐曲诠释得不拘一格，丰富多彩。
在我国的戏曲伴奏乐队中，也可以看到民间艺人大量的即兴性演奏。各种乐器在长期的默契中互相穿插，交相辉映。比如福建芗剧（在台湾称为“歌仔戏”），由谙熟的艺人伴奏时，这种情况就比比皆是。
其二，关于韵味
我国传统民族音乐是以生动的旋律线性表现为主旨的。传统民族器乐曲的特点是含蓄而不外露，以神奇的旋律线，抒发人们内心丰富多彩的情感：或寓情于景、或情景交融，寄情于山河湖海、花鸟虫鱼。以变化万端的旋律，从对自然风物的描绘中折射出对人生哲理的深层理解，表达人们对完美人格的追求，宏观微观，无所不包。
中国民族器乐中的吟揉、绰注，快慢、收放，演唱中在咬字行腔、气口等等细微的差别，也能给人予不同的美感。如果让我们听一段古琴演奏的音乐，然后再将这一段旋律用钢琴来演奏，就能够明显地觉察到古琴和钢琴演奏在韵味上的差别，尽管旋律相同，但是“味道”可不同，艺术表现力也就大不一样。“韵”是中国艺术的生命所在。明代陆时雍说：“有韵则生，无韵则死，有韵则雅，无韵则俗”。中国音乐审美特别追求那种令人玩味不已的独特效果，这就是“韵味”。所谓“余音绕梁，三日不绝”，指的当然不是物理意义上的声音三天还没消失，而是指音乐在线性运动中所表现出来的令人荡气回肠的悠长韵味，留给人无穷的回味。
【结 语】
进入20世纪以来，我国传统的工尺谱已经退出了各地普通学校音乐教育和专业音乐教育。简谱和五线谱这两种具有准确、细致记录功能的谱式，对音乐作品的准确传播、广泛传播起到了传统谱式所达不到的作用，功不可没。
同时我们也看到，随着传统谱式的隐退，对由传统谱式所记录的大量音乐遗产的学习和继承，不可避免地己经面临着危机；一代代后学者，对传统音乐的润腔和即兴性演奏能力，也伴随着其赖以生存的土壤的失却而难以为继；还应该看到的是，近数十年来，在民族器乐的技术难度不断提高、表现领域不断扩展的同时，将韵味放在审美最高境界的传统审美观己经有所淡化，而正在逐渐向侧重技术的倾向倾斜。
民族器乐合奏教学模式初探 篇7
关键词：民族器乐,合奏,教学模式
上世纪二十年代, 我国引进西方乐理及视唱练耳教学体系, 极大的促进了我国民族器乐教学与实践的发展, 器乐作品的创作及演奏也有了长足的进步。但是西方的理论体系及律制与我国传统的音乐理论及律制有较大的差异, 导致了我国民族器乐演奏中“音准”问题相当突出, 部分乐器经过“西化改良”失掉本身应有的特色。民族管弦乐团照搬西洋管弦乐队的编制, 盲目追求大型化、交响化, 不注重民族器乐“摇声”的处理, 不重视发展我国优秀的传统器乐组合形式, 个别曲目演出时造成不伦不类的听觉感受。
我国幅员辽阔, 由于各地风土人情、语言的差异, 造成各地区音乐语汇差异很大, 这方面也要求我们具有“音乐”的耳朵, “民族器乐”的耳朵, “文化”的耳朵。
目前我国音乐院校民族器乐合奏教学主要采用大型乐团编制, 配合部分室内乐形式, 不注重我国既有的传统优秀组合形式, 也没用积极探索适合民族器乐合奏的教学模式。本文主要从我国民族乐器的构造所引起的音色、音质的融合问题与演奏中如何处理各地区各民族音乐中所特有的偏音音高问题, 探索一条适合民族器乐合奏的教学理论体系和演奏形式。
一、民族乐器独特构造
我国民族乐器主要分为:拉弦乐器、弹拨乐器、吹管乐器、打击乐器等。
拉弦乐器主要由二胡、中胡、高胡、京胡等乐器组成, 相当于交响乐队的弦乐声部。在西方交响乐团中弦乐共分为五个声部:第一小提琴, 第二小提琴, 中提琴, 大提琴和低音大提琴.二胡与小提琴共鸣箱相比由于二胡的共鸣箱较小提琴小, 另外二胡琴筒张蟒皮造成声音的穿透力较小提琴弱。我国著名民族乐器制作师周荣庭 (1907~1975) 先生, 为加强中音部音乐的表现力, 他在二胡的基础上研制而成中音拉弦乐器--中胡。中胡的形式、构造和二胡相同, 只是各部件都较二胡大, 定弦比二胡低四度或五度, 音色浑厚, 以弥补高低音之间的空隙, 相当于西洋管弦乐队里的中低声部。一九三六年中央广播电台国乐组根据南胡的原理制成了大胡和低胡后人们便把乐队的胡琴乐器以西方概念有系统地分为高胡, 二胡, 中胡, 大胡和低胡五个声部。近几年保护野生动物声浪高涨, 这种制成需要杀蟒蛇取其皮的乐器, 自然成为环保人士禁制的目标。在我国, 很早就有人提过了用人工合成的薄膜来代替蛇皮, 不过似乎没有太大的成果, 加上生产成本又高, 种种原因令大胡和低胡未能在民族管弦乐队广泛使用。现在一般民族管弦乐团大多还是采用大提琴、低音提琴作为我们民族乐团的低音乐器。
弹拨乐器主要由琵琶、柳琴、中阮、大阮、扬琴、古筝等乐器组成。在西方交响乐团中竖琴、钢琴等作为色彩乐器组, 而在民族管弦乐队中, 弹拨乐器占有相当重的比例, 这就造成了听觉上的散、不集中、线条不流畅、音质不融合、歌唱性不强。现在大型民族管弦乐团已经把琵琶声部定为4人左右, 中阮、大阮作为中低音乐器使用。其他弹拨乐器作为色彩乐器, 大量减少弹拨乐器的使用。
吹管乐器主要由笛子、唢呐、管子、笙等乐器组成。在西方交响乐团中管乐共分为木管组的短笛、长笛、双簧管、英国管、单簧管、低音单簧管、大管、低音大管和铜管组的小号、圆号、长号、低音号。笛子相当于短笛与长笛, 高音唢呐起到小号与双簧管的作用。中音和次中音加键唢呐是中国传统唢呐的改良型乐器, 模仿西方单簧管和双簧管的机械装置对传统唢呐进行了加键改良, 扩大了唢呐演奏的音域, 可以成功演奏十二平均律各音, 方便转调, 音色更具有融合性, 增强了乐队唢呐组的表现力。中音笙和低音笙来填补中低音声部。
打击乐器在西洋管弦乐队和民族管弦乐队都起到非常重要的作用, 我国民族管弦乐队除了运用我国特有的一些打击乐器外, 现也普遍借鉴运用了定音鼓、小军鼓、大军鼓、钹、木琴等西洋打击乐。
我国民族管弦乐队基本照搬西洋管弦乐队编制。由于弹拨乐器组配置过重, 音色差异性很大, 特点过于鲜明, 中低音乐器先天不足, 管乐经过加键改良以后不能完成我国民族器乐曲的“摇声”部分, 而“摇声”恰恰是我国民族音乐当中非常重要的表现手法, 是民族音乐当中“味儿”主要表现方式。基于以上原因完全照搬西洋管弦乐队编制是不科学的。
二、民族音乐中偏音音高问题
想要树立正确的音高概念, 练就一双敏锐的“音乐”耳朵, 就必须具备一双文化的耳朵, 因为人的耳朵会受到每个人所处的文化背景的深远影响。例如, 我国西北地区的人往往分不清“n”和“l”, 一些南方则人不能分辨“z c s”和“zh ch sh”。汉族人对声调非常敏感但是对单词中音则比较迟钝, 欧洲人对声调反应很迟钝, 经常分不清“妈、麻、马、骂”, 可是对单词重音的反应却很敏感。这些足以说明文化背景对人耳朵的影响。
由于不同“文化”背景的影响, 在真正的音乐律动进行中音高概念是非常复杂的, 在实际运用中的音律远远比理论中的调式音高复杂很多。不管是哪一种律制, 每一个音都有他的倾向性。例如, 我国广东潮州音乐中的“二四谱”的音阶, “重六”和“轻三”与“活五”的处理。我国西北地区汉族和回族音乐中“苦音”和“欢音”音阶中偏音的处理。我们通常用“微降7”和“微升4”来处理。但这绝对不是十二平均律的“降7”和“升4”。至于降多少升多少就要求我们演奏员具备一双敏锐的“音乐”的耳朵, “民族器乐”的耳朵, “文化”的耳朵。
三、教学中采取的手段与取得的效果
在继续加强西方乐理和视唱练耳学习的同时, 在原有的传统民歌、说唱、戏曲的常规教学中为学习民族器乐的同学加重了具有典型民族地方特色的调式训练, 必须背唱一定数量的曲目, 并且尝试用自己的乐器熟练演奏, 使同学们初步具备了“文化”的耳朵。与各民族器乐教师沟通达成共识, 加强在专业教学中地域风格的训练, 并且用自己的乐器擅长的演奏手法来表现地域风格, 练就“民族器乐”的耳朵, 以配合室内乐教学。
在教学中除了常规的听觉和配合训练外, 主要采用一些优秀的小型合奏及重奏曲目, 来解决各民族乐器独特构造所引起的音色、音质的融合问题。主要采用同类别乐器的小型优秀重奏作品, 用相同的技法来完成“摇声”的变化, 练就不同地域风格颤音的幅度及频率, 从而解决民族器乐曲中的“摇声”及“味儿”的问题。学习排练了古筝重奏《渔舟唱晚》、《天山之歌》, 胡琴重奏《慢三六》, 弹拨乐合奏《夜深沉》、《昭君出塞》, 丝弦五重奏《欢乐的夜晚》, 丝竹乐《四合如意》、《行街》等。并且排练了我校徐开胜老师专为教学课改创作编配的《林城春早》, 收到良好的效果。其中古筝四重奏《渔舟唱晚》参加了2013年毕业生汇报演出及贵州省教育厅主办的“高雅艺术进校园”活动, 受到师生广泛好评。
中国音乐学院唢呐演奏家、作曲家左继承教授欣赏完我们的民族器乐合奏节目后, 给予充分肯定, 并提出应进一步加强贵州地域风格曲目的创作及排练、演出, 形成更加多元化的民族器乐的组合形式, 争取排练出一台优秀的小型民族器乐合奏音乐会。
四、结语
综上所述, 我国民族乐团的演奏形式不可完全照搬西方管弦乐队的演奏形式, 不可好大喜功, “不折腾”。不仅要发掘我国民族器乐既有的优秀合奏形式, 还要积极努力的创作新作品, 探索适合民族器乐更好发展的广大群众喜闻乐见的组合形式。
参考文献
[1]杜亚雄.中国传统乐理教程[M].上海:上海音乐出版社, 2004.
浅析传统民族器乐保护和发展 篇8
中国是一个乐器大国, 在五千年的发展历史中, 曾涌现出了上千种乐器, 而利用这些乐器演奏出来的音乐, 就是民族器乐。其是一种中国人运用本民族固有方法和形式创作而成的具有固有形态特征的音乐。具有历史悠久、种类丰富、特色鲜明的特点, 是民族音乐宝库中的奇葩。在音乐文化多元化发展的今天, 民族器乐的传承面临着新的机遇和挑战, 需要得到上至国家相关部门, 下至每一个音乐工作者的充分重视。
二、当前民族器乐发展的困境
1. 欣赏接受比例偏低
受到多个原因的影响, 民族器乐在当今社会的接受程度并不乐观, 老中青三代人, 都对民族器乐十分陌生, 仅对几首十分著名的乐曲耳熟能详。多数人对一些乐器名称都不知晓, 更不用说对其的欣赏和喜欢了。特别是民族乐器的学习方面, 虽然较之以往已经有了突出的进步, 但是相对于一些西洋乐器来说, 其所占比例还是很低, 很多家长都认为让孩子学习民族乐器是一种很土的表现, 今后的发展空间也十分有限, 而是纷纷选择钢琴、小提琴等西洋乐器, 这对于民族器乐的传承和普及来说是十分不利的。
2. 现代传媒生存空间狭小
现代传媒对一门艺术的普及和发展有着决定性影响, 但是从实际情况来看, 民族器乐的生存空间十分狭小。无论是电视、广播还是互联网, 都是流行音乐的天下, 以民族器乐为主的相关节目和网站少之又少, 而且多是从专业角度来介绍的。很多普通观众有欣赏和学习的诉求, 却得不到相应的满足。所以说, 现代传媒对民族器乐的冷落, 也是其在当代发展举步维艰的一个重要原因。
3. 普及和教育的孤芳自赏
从当前的实际情况来看, 无论是民族器乐的演出、创作还是教学, 都表现出了明显的专业化特征, 相关学习和演出活动的开展, 也都集中于高校范围内。很多以民族器乐创作为主的音乐家, 也都是科班出身, 所创作的作品也都以专业传播为主, 真正面向普通观众的作品几乎没有。所以说, 关于民族器乐发展的多个环节, 都处于一个孤芳自赏的状态中。
4. 传统曲目资源开发不足
作为民族器乐本身来说, 其数量和的类型是十分丰富的, 但是今天能顺利欣赏到的曲目却十分有限, 无非就是大家都非常熟悉的《二泉映月》、《百鸟朝凤》、《十面埋伏》等。而事实上, 民族器乐本身是十分丰富的, 大量曲目都处于一种待开发的状态。以琴曲为例, 现存的各种琴曲有近三千首之多, 但是现在反复演奏的依然是《高山流水》、《梅花三弄》等寥寥数首。20世纪70年代末起, 我国耗时30年, 进行了一次大规模的民间音乐采风收集整理工作, 完成包括《中国民族民间器乐曲集成》、《中国民间歌曲集成》、《中国戏曲音乐集成》等在内的民族民间文艺集成志书全套共10部, 抢救保存了大量珍贵的民族民间音乐资料, 发掘了丰富的曲目资源, 遗憾的是, 其中绝大多数只是流于一纸符号。这样的现实造成传统民乐曲目的狭窄老化, 无法适应当代听众的审美习惯和多元化欣赏口味, 在无形中打击了大众对民族器乐艺术关注和欣赏的积极性, 丢失了大批受众。
三、传承和发展民族器乐的建议
1. 加大普及和宣传力度
进入新世纪后, 媒体对于一门艺术发展的重要性得到了凸显, 特别是在数字电视和网络高度发达的今天, 多种媒体具有的普及和传播效应, 已经大大超出了我们的预知。在这种形势下, 作为民族器乐的保护和传承来说, 应该主动和媒体相结合, 利用媒体得到传承和普及。以笔者所在的中原地区为例, 各类传统器乐十分丰富, 还有其它地区所没有的二夹弦等。而当地的电视和网络媒体, 则应该将这些音乐的传承和普及视为一种责任。拿出专门的时间和空间, 创作全新的栏目, 让观众充分领略到这些民族器乐的魅力, 继而为喜欢上它们打下一个良好的基础。作为政府文化部门来说, 也应该通过举办培训班、演奏比赛等, 给众多民间演奏者以展示的机会。其目的并不仅局限于一两种乐器和曲目的展示, 而是在于表明一种态度, 即政府部门鼓励和支持民族器乐发展的态度。民族器乐之所以受到冷遇, 并不是因为其本身的魅力不足, 而是“养在深闺人未识”, 没有得到展示的机会。所以说, 加大宣传和普及力度, 已经是迫在眉睫, 应该得到充分的重视。
2. 将民族器乐和高校音乐教学有机融合
高校是培养专业音乐人才的主阵地, 而专业音乐人才对于民族器乐的发展又起着决定性作用, 所以应该将民族器乐和高校音乐教育有机融合在一起。当前高校民族音乐教育并没有得到充分的重视, 无论是在课程设置还是教学内容上, 都存有很多不足。所以这种融合既是民族器乐发展的需要, 也是民族音乐教育本身的需要。具体来说, 要开设专门的民族器乐课程, 以众多民族器乐作品的欣赏为主, 并结合实际情况, 提供一定数目的乐器种类供学生学习, 力争经过一到两年的时间, 能够熟练演奏某一种民族乐器。为了保障教学的顺利进行, 也要制定相应的考核标准, 具体的考核方式可以是多种多样的, 考核本身也不是目的, 而且为了以此引起学生对这门课程的关注。在积极开展课堂教学的同时, 也应该注重相应活动的展开, 如举办民族器乐大赛, 组建民乐团等。使其和学生的日常生活紧密联系在一起, 在潜移默化中接受民族器乐的熏陶, 感受这门艺术的独特魅力。
3. 开展全方位的抢救和保护工作
民族器乐的历史十分悠久, 而正是因为这种悠久性, 造成了其难免的遗失。而且很多音乐所采用的都是口传心授的模式, 本身就没有详细的文字记录, 多存于一些民间艺人的心中, 他们本身的保护意识十分有限, 也从客观上加剧了这种流失。所以保护工作的全面开展已经是刻不容缓。首先是文化部门, 要对现有的民族器乐资源进行了彻底的普查, 并对其进行梳理、归类和发行, 以实物的方式将其保存下来, 为今后的研究的提重要的参考。其次是使用一些现代化的手段, 对一些频临失传的资料进行修复和保护, 保障其不再受到第二次损害。再次是成立专门的科研机构。全面负责这项工作的展开, 可以由政府相关部门牵头, 联系高校的一些专家, 并拿出专门的经费, 保证其沿着一个顺利的轨道发展。
4. 打造民族器乐的品牌
中国地大物博, 民族众多, 每一个地区都有其代表样式的器乐。所以应该对这种特色予以突出, 并使之成为一个品牌。如笔者所在的河南省, 在音乐文化品牌建设上就十分突出, 先后推出了《风中少林》、《禅宗音乐大典》和《木兰诗篇》等有着浓郁中原特色的音乐精品, 对相关音乐文化的传播起到了重要的推动作用。对此也应该将其用到民族器乐身上。一方面是对一些传统器乐作品的再现, 一方面则是创作一些全新曲目。这些全新的曲目, 虽然从当下的角度来看, 并不是传统器乐资源。但是从历史发展的角度来看, 只要作品是优秀的, 也同样能够在后世得到传承和发展。再次是充分发挥民间艺人的积极作用。广大的民间地区正是民族器乐的发源地, 很多民间艺人都有着精湛的演奏技法, 并在其传承上自成体系。可以根据具体的需要, 树立起几种乐器的典型, 将他们逐步推向全国, 让观众一看到他们就能联想到他们代表的器乐, 从而加快品牌建设的步伐。
四、结语
综上所述, 进入21世纪后, 国家大力开展非物质文化遗产事业, 为民族器乐的保护和发展迎来了新的契机。正所谓“越是民族的, 越是世界的”, 保护和发展民族器乐, 不但是文化传承的需要, 更是精神文化建设的需要。作为高校音乐教师来说, 也应该充分认识到其中的重要性和意义, 除了主动进行相关的研究外, 更要充分利用好自己的教学优势, 将高校作为这门艺术传承的主阵地, 将音乐专业的大学生视为最佳的传承者。相信在所有人的共同努力下, 民族器乐一定能够在新时期得到更广阔的发展。也希望本文的粗浅研究, 能够起到抛砖引玉之用, 给更多的同行以启示和借鉴。
摘要：民族器乐是传统民族音乐中的瑰宝, 不但有着上千年的历史, 更有着自身独具的艺术魅力, 然而在音乐文化多元化发展的今天, 其保护和发展却面临着瓶颈。作为高校音乐教师来说, 理应对此进行相关的思考并付诸于实施。故本文从什么是民族器乐谈起, 就如何推动其保护和发展进行了的思考, 并提出了相关的建议。
关键词：新时期,民族器乐,保护和发展,思考建议
参考文献
[1]张伯瑜.论中国当代民族器乐发展中传统音乐思维的丢失[J].人民音乐, 2009, 1.
[2]范红玲.制约我国民族器乐发展的微观因素与对策探析[J].民族教育研究, 2010, 1.
[3]叶朝晖, 夏小玲.民族器乐在民族音乐中的地位与作用[J].艺海, 2010, 5.
民族器乐作品的创作问题探析 篇9
从近几年的一些音乐作品的评选活动中可以发现风格多样的作品, 如:理念深邃、技术繁杂、作品名字生僻, 让人难以想出其中的“深意”。在技术方面刻意繁杂、怪异, 为所欲为到了令人瞠目结舌的地步, 这些作品毫无章法可言, 令人厌倦是迟早的事情。
现代作曲技法要为作曲家在民族音乐的天空插上一对可以自由飞翔的翅膀, 前进的道路艰难且漫长, 需要我们探索并且进行实践, 切不可钻到相似或者雷同的死胡同中。长期的实践证明这种无人文观念、无技法可言的作品是没有任何价值和发展前途的。20 世纪的西方音乐发展达到了登峰造极的地步, 音乐硕果累累, 令人眼花缭乱, 目不暇接, 但是最终也难逃危机的命运。改革开放以后, 西方的音乐使中国音乐家感到耳目一新, 心灵十分震撼, 我们如饥似渴的进行研究, 但是这时西方的音乐家却开始回头进行深刻的反省和感悟。他们曾经尝试过很多现代技术手法, 甚至很极端。这一时期的作品虽然很多, 但是能够留下来的没有几首, 我们感到十分遗憾。他们在技法和理念上处于极度的困惑之中, 因此他们认为音乐的民族性在未来必将消亡, 被世界的音乐所同化, 丧失民族音乐的特点。这个问题我国民族音乐家之间也有很大的矛盾和分歧, 他们为此争论不休, 各执一词, 到如今仍然没有定论。美国音乐教育学家曾经这样说过:“20 世纪的音乐在不断地向前发展, 这将是一个令人疯狂的手法与材料的大杂烩, 没有独特的风格, 20 世纪的音乐人, 可以强烈的感受到它的矛盾性。”
面对种种困惑, 有的音乐家认为:“对于现在的音乐状况的总结, 可以这样说, 先锋派已经成为历史, 最激进的变革已经结束了。”这一段时间, 好像只有通过复杂、博学的艺术表现, 才可以认为是音乐家, 但是最终证明, 真正的音乐节是用最直接、最清晰的音乐语言表现出最深刻的思想。有一本书曾经这样写道:“东方与西方音乐融合的讨论, 世界性音乐语言的创造等这类问题对民族音乐的发展有着十分重要的意义, 这都是以民族音乐为基础和前提的, 如果让丧失了民族性, 那么音乐的发展前景就十分萧条了。”那种没有民族特性, 共同且无差别的音乐标准, 注定是艺术的贫困, 这将是一个单调的世界, 一个荒缪的世界。但是值得庆幸的是, 民族音乐十分顽强, 它是不会轻易被压制住的。
这些音乐家对音乐发展的全过程以及发生的问题, 应该比我们清楚, 体会也更加深刻, 虽然他们的某些观点和看法, 只是代表了对某一个方面、角度的认识, 具有片面性, 但是依然值得我们进行深思和参与。面对西方音乐, 我们的学习和研究中应当少一些盲目性、片面性和依赖性。日本的一位音乐家曾经说过:“中国的某些年轻音乐人正有着50 年前日本青年走过的道路, 并且他们对音乐的喜爱程度也很相似。”
可以说, 无论什么样的音乐形式和体裁, 在其中融入或者参照西方音乐技法或者音乐理念, 都是可行的, 甚至是相得益彰的。近几十年, 我国的音乐实践也取得了很大的成就, 尤其是在围绕着中国民族特色音乐的前提, 无论是理论的深化还是技法的衍生, 都在不断的创新和发展。主流经过了实践的检验, 实践出真知, 相信通过实践一定会得出可靠的结论。在实践创作中, 例如:在作品比赛和评选过程中, 青年作品普遍反映出了思维混乱、技法艰涩、故弄玄虚等特点, 令人十分费解。这种现象不值得我们鼓励, 更不应该纵容, 因为这种无目的、无特色、无意义的作品没有任何出路, 在研讨会中讨论相关问题时, 音乐家普遍认为音乐教学中, 应当将理论与国情相结合, 将技术理论的教授与文化艺术的素养的培育相结合, 并引起大家的重视。
我国的民族音乐的创作与发展, 为我们提供了广阔的领域和色彩缤纷的乐园, 同时这又是一项复杂而又严肃的课题。作曲在创作时不应该把民族乐器只当作表达的工具, 应该将其与民族器乐的历史传统和博大精深的文化联系在一起, 将新时代的音乐和五千年的中华民族文化和审美意识联系起来。在创作中, 要不断深入, 借鉴先辈的经验和优秀作品, 并大胆创新, 从深层次进行思考, 实事求是地全面考虑问题。
参考文献
[1]刘文全.关于当前民族器乐创作中的若干思考[J].人民音乐, 2012, (6) :25-26.
论钢琴为中国民族器乐伴奏 篇10
将钢琴应用于中国民族器乐的伴奏至多只有几十年的时间, 作为一个年轻的学科, 有太多的内容需要探索。实际上, 钢琴为中国民族器乐伴奏是一个专门的课题, 这不仅要求伴奏者的钢琴演奏技术过硬, 同时还要求钢琴伴奏者应具备较为全面的音乐修养, 特别是我国民族民间音乐的修养。但是, 现今我国专业的钢琴教学中常常忽视中国民族音乐, 长期轻视中国风味的钢琴曲, 脱离我国本土音乐文化的现象使现代作曲家的写作有失民族风格, 而对于钢琴伴奏的写作也是如出一辙。所以, 钢琴能为民族器乐伴奏, 必须要从中国的民间歌曲、民族器乐、戏曲音乐、歌舞音乐以及传统的说唱音乐中广泛的汲取营养, 大量研究富有中国民族特色的钢琴曲并付诸实践, 才能准确地把握民族韵味。笔者研究过不少民乐的钢琴伴奏谱, 并亲自进行过演奏实践, 对此略有心得, 欲抛砖引玉, 以求教大方。
钢琴为民族器乐伴奏无论从创作手法上还是从演奏要求角度上, 都需要在多声部伴奏思维的前提下, 将独奏、伴奏部分同时进行酝酿构思, 尽可能解决两者在音色、旋法、地域或民族韵味以及和声风格等诸多方面的协调问题, 从而将钢琴与民族独奏乐器同置一台, 并使之相互配合得天衣无缝。
编配钢琴伴奏的时候在创作技法上除了把握该曲的风格韵味以外, 还要注重复调手法的运用, 出于我国民族音乐的特殊性, 通常采用对比复调与模仿式复调的居多。运用连绵不断、精致秀丽的对比式复调, 可使对位旋律抒情流畅, 与独奏声部交相辉映;在低音进行上也要尽量讲究旋律化、对位化;另外还较多采用在旋律长音下用不严格模仿的手法来与独奏声部形成补充对答。
在编配和声的时候, 中国民族化的和声不宜多用功能性进行, 而四、五度叠置和弦、大小三度、大小六度的不完全协和音程可大量使用。当主奏乐器表现快速、跳跃的旋律时, 钢琴需使用轻巧、活跃的伴奏音型, 有时候可以适当使用不协和音程来表现爽朗、蓬勃的精神气质;在一些较为柔和、暗淡的段落中, 钢琴的伴奏织体通常削减和声内声部, 并将四度、五度音程大量平行使用, 甚至使用空旷的完全协和音程来达到一种空灵、静谧的意境。表现欢快、热烈的高潮段落时, 速度通常是快板, 在织体声部的安排上, 将旋律安排在左手低音声部往往能收到意想不到的效果。此时右手多用有附加音的和弦或八度和弦以加大和声的浓度、厚度, 也可用八度的手法来加大力度和气势, 渲染气氛。
八度震音是钢琴伴奏在演奏技术上的特别运用。在为民乐伴奏的时候, 很多民族器乐的引子或节奏自由的部分中, 震音的使用颇为频繁。震音能表现出汹涌起伏、江水滔滔的壮观景色, 也能起预示乐曲的情绪基调的作用。震音的恰当使用可以表现出一种内在的激动与张力, 并为主题音调作充分的情绪上的酝酿准备和背景铺垫。
另外, 在中国民族器乐中采用戏曲中“紧拉慢唱”的手法也是一种常见的现象, 遇见这种乐曲的时候, 钢琴则应弹奏出中国戏曲伴奏乐队的效果, 并尽量模仿出急促密集的垛板节奏, 伴随力度的夸张变强, 同时辅以右踏板的渐深全踩, 而对旋律上的“慢唱”长音进行烘托, 渲染气氛, 突出戏剧性, 较好地运用伴奏, 将音乐推向高潮。
在具体的合作过程中, 钢琴伴奏者要对中国民乐作品作认真的研究分析, 以便对该乐曲的音乐风格进行准确的把握和诠释, 除了配合独奏者的个人处理与发挥以外, 伴奏还要起到调动情绪、点缀衬托、烘托气氛的作用。民乐中的散板段落较多, 自由表现的部分一般要随着乐曲表现的需要而作弹性伸缩。比如某些标为“自由地” (常见的是引子或尾声) 或标有自由延长记号的部分, 此时, 钢琴伴奏的填充需使用什么样的速度和音型, 要仔细倾听独奏音乐表现的倾向性, 钢琴伴奏者对音乐的真正理解和独奏者内心的节奏感尽量达到统一, 才能把握好这种有弹性的节拍。
民族器乐 篇11
关键词：中国民族器乐 教育 地方文化
中国民族器乐历史久远，河南舞阳骨笛作为吹奏类乐器，早在远古时期（约公元前6000年—公元前1711年）就出现在人们生活之中，距今8千年历史，击奏类乐器、弦乐器也先后出现，这一时期的乐器以狩猎和歌舞伴奏为主。西周到春秋战国时期出现吹笙、吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴等器乐演奏形式；秦汉时期出现鼓吹乐；魏晋时期出现清商乐；隋唐时期出现琵琶音乐，宋代出现细乐、清乐，元明时期出现十番锣鼓、弦索等。这样具有五声调式特征的音乐，充分体现了民族文化和民族精神。近现代民族器乐的各种体裁和形式，是传统民族器乐的继承和发展。民族器乐是我国音乐文化的重要组成部分，印证中华各民族丰富多彩的生活。弹拨乐器中的古筝就是中国传统的民族乐器之一，音色清脆悦耳如流觞曲水；二胡的音色婉转抒情，感人至深处涕泪悲泣。
艺术院校作为民族器乐表演人才的培养基地，如何走出“西方化”的教育模式，将民族器乐教育与地方文化完美的结合，从增强实用价值，利于就业方面出发是值得我们深入探究的。
一、中国民族器乐教育需要地方音乐文化支撑
全球信息化深入发展，不同国家、不同肤色、不同文化背景下的民族器乐已随处可见，音乐在技术层面上的表达已经炉火纯青。随着现代素质教育观念的深入开展，很多发达国家的音乐教育已经注重与本民族文化相融合。
音乐是反映社会生活的一种艺术，脱离社会生活这个文化背景的音乐，只能是名存实亡。音乐就是在狩猎、耕种、祭祀等等背景下产生，是对文化的现实表达，每一种音乐背后都有一种文化解读，没有文化这个根就不存在音乐。
我国幅员广阔，各个地方的音乐文化丰富多彩，这种文化基于原住民的本土文化，在漫长的历史选择中，人们在社会生活和生产劳动不断的实践，孕育、创造发展起来。它集中体现了一个地方、区域人民独具特色的精神气质和审美情趣，蕴含深厚的人文历史和文化内涵。其最大的特点是依存于当地人的生产生活，是地方人民特有的“图腾”文化真实的展现，一个音符可以追溯千年，是一个地方几千年来生产生活表达的“活化石”。但因为当地音乐文化依托人进行传承，以身口相传作为文化链才能以延续，它是脆弱的。地方音乐文化作为非物质文化遗产，传承必须靠素质教育，解读并进行普及教育。民族器乐教育是解决传承的有效途径和手段，看的多、学的少，本地音乐文化就会消亡，民族器乐教育迫在眉睫，而民族器乐教育和地方文化有效的契合，是避免民族器乐教育成为“空中楼阁”的重要抓手。民族器乐中民族管乐往往音色单一，单纯去听音色显得不够丰富、甚至听不懂，巴乌、葫芦丝都有很强的地域特色，结合文化的背景、用想象的意境来欣赏，这是大美的艺术，净化心灵的艺术；这与流行歌手借助西方音乐表达需要伴舞和强劲的音响等来达到煽情的效果是不一样的，对于民族器乐来说，西方的音乐文化冲击的影响是显而易见的，有效的繁荣我国的民族器乐文化，是反对低俗音乐进行西方文化渗透是必要的选择。
二、中国民族器乐教育改革需要结合地方音乐文化进行
在我国源远流长的音乐历史发展过程中，地方音乐文化广泛根植于人民大众中间，通过历代相传有很强的生命力，并不断被前人总结而形成地域特色音乐文化，因其形式容易被当地群众接受，并且能够以燎原之势在最大范围内传播，极具影响力，符合大众的心理及审美需求，只要是被大众接受并广泛流传，都属于地方音乐文化的范围。这种地方音乐文化包括各种音乐乐器的发明、改良与使用，存在于各个历史时期，各有盛衰，如唐代流行的弹拨乐进入宋朝后就开始走上了下坡路，此时的管弦乐得到了发展，这也是同当时的历史背景相关联的，这种趋势和宋朝的战争不断有很大的关系。 “其实音乐就是经济、文化、社会的一个缩影。”
随着时代的发展与进步，各种媒体宣传形式的丰富，使当代地方音乐文化所涵盖的范围更广，其表现形式也更丰富，如老年人自发组织的广场秧歌中的业余吹打乐团，部分地区的民俗演奏等，各种各样的民族器乐使用率和花样竞相涌现，人们充分享受着民族器乐蓬勃发展所带来的饕餮盛宴。不论是地方的民间音乐、舞蹈还是美术，都有着独特的地域性风格，这种独特性就是民族器乐的肥沃土壤，具有唯一性。将各具特色的艺术资源融入到中国民族器乐的教育之中，是实现艺术院校教育改革的重要举措。丰厚的地方文化资源也是实现中国民族器乐教育与地方音乐文化相结合的基础保障。只有拥有这些丰厚的文化资源才能实现民族器乐教育与地方音乐文化相融合的可能性。艺术院校汇聚了方方面面的专业人才，这种特定团体有着继承发展地方文化资源强有力的场所和氛围，在传承发展传统的文化资源时能够恰当地融入时代的审美元素，既能彰显传统的魅力，亦能有所创新与发展。地方音乐文化资源的民俗性、仪式性和程式化所蕴含的深厚文化内涵，是艺术院校民族器乐教育专业进行创新与发展的起点，是中国民族器乐教育成为地方音乐文化资源传承发展的重要文化平台。发挥专业教育的优势，继承地方艺术文化资源的优秀传统，是艺术院校教育人才的突破点。
三、地方音乐文化与中国民族器乐教育相契合的教学探索
民族器乐教学的目标不会局限于唱一两首歌、演奏一两首曲子，让学生学习文化背景、感受到浓郁的民族情感是民族器乐教育的一个重要目的，学习家乡的民族音乐也是对我国的音乐文化遗产的一种保护。中国音乐学院赵晓楠教授说：“民族音乐教育，也就是乡土音乐教育，简单的理解就是让每一个孩子都会唱家乡的歌”。如何客观看待“西方教育模式”，让师生发自内心的热爱本土音乐文化这一课题，凸显地方文化资源在教学中的优势，笔者在这里有几点粗浅的想法：
1.调整师生理念，改变其审美取向。师生要下到最纯正的乡村地头感受“原生态”的民间艺术，亲自参与各种民间文艺表演及民俗活动，鼓励支持师生参加各种全国性的艺术赛事和民间艺术展演，让教学成果和创作作品焕发生机，用各种获奖作品的实例来验证民间艺术文化资源的宝贵，放大地方文化资源在教学中的优势，达到相互融合、相互借鉴的目的。
2.以开放式课堂为平台，依托地方文化的宝贵资源，拓宽民族器乐的教学空间。对于艺术院校民族器乐教学来说更需要从多方面创设开放性教学，这种开放主要是充分调动学生的积极性，让学生在亲身体验和实践中得到收获。在教学中可以通过学习具有地域特点的作品来提高学生对本土文化的认识，并通过对所演奏作品的分析，增强学生自主学习的意识和能力。同时组织学生交流互动，加深理解并提高理论思维能力。
3.学校还应定期邀请民间反响较高的艺人为师生表演、讲学，让学生感受身边的原生态音乐作品，与民间文艺零距离接触，让心灵在纯朴的音乐中得到净化，让情感在浓郁的地方文化中得到陶冶。由于民间艺人本身具有很多专业院校教师所没有的“本事”，如工尺谱、口传心授、一曲多变以及并未普遍流传的“绝世”乐谱等，这正是当今中国民族器乐教育改革的源动力，正是需要我们谦虚学习，取长补短的关键所在。所以艺术院校的民族器乐教育应该大力提倡聘请民间艺人现身说法的教学授课方式，补师资之不足，让学生知道什么是中国特有的音乐艺术传统。
4.民族文艺扎根乡村，只有走进村野才能领悟民间文化的“喜怒哀乐”，才能求得地方文化资源的宝藏。没有田野采风，只猫在“象牙塔”里教学，从纸上谈兵到主观臆断，学生根本无法体会演奏作品的深刻背景和广阔内涵。所以民族器乐教师可以尝试改变一下授课方式，组织学生亲自体验一下山野放歌的快感，体验一下那种放开嗓子高歌，甩开膀子劳动的热情，让音乐带来的大美在潜移默化中深入学生们的心田。这种让学生切身实地感受效果的授课方式远比课堂教学生动形象。
5.以民族器乐的感染力，为地方音乐文化搭建展示平台。可通过艺术加工把群众喜爱的歌曲、故事等搬上舞台、屏幕，邀请大众观看学生的表演，结合新民乐的演奏技法普及宣传，使传统器乐表演艺术成为大众喜闻乐见的精神食粮，这样不仅活跃了群众舞台，也促进了社会的和谐，在音乐上实现社会正能量的释放。
6.发挥地方政府主导优势，为地方音乐文化提供各种展示平台，通过电视、报纸、网络等各种媒体力量引导群众对民族器乐专业的了解；联合地方文艺团体，深入乡村市场，关注民间艺术文化资源传承，相互弥补，壮大艺术教育力量，在教学与演出实践中充分发挥地方文艺团体在民族器乐教育中的作用。
立足地方音乐文化、民族器乐教育改革才能得以顺利实施，脱离本土音乐文化的教育是无本之木、无水之源，中国的民族器乐教育与地方文化的融合是必要、也是可行的，它将会迎来百家争鸣、百花齐放的局面，为中国特色的音乐文化发扬光大。
参考文献：
[1]王九筛，孙云.地方院校艺术教育与地方文化相结合的理念与实践探索[J].中国音乐（季刊中），2009（4）.
[2]赵玲，李淑华.音乐教育在大众音乐文化发展中的职责与任务[J].西华师范大学学报（哲学社会科学版），2010（5）.
[3]王晓东.加强民族音乐教育弘扬民族音乐文化[J].大众文艺，2012（8）.
民族器乐 篇12
一、从琵琶外延科学方面探讨琵琶理论教学
心理学是研究心理现象的科学。心理学主要研究人的个体心理和社会心理。这里提到的是认知对琵琶教学的影响。认知指人们获得知识或应用知识的过程, 这是人最基本的心理过程。它包括感觉、知觉、记忆、想象、思维和语言等。人脑接受外界输入的信息, 经过头脑的加工处理, 转换成内在的心理活动, 再进行支配人的行为, 这个过程就是认知过程。学生在接收外来信息的刺激时, 其反应速度和质量因人而异, 这就需要教师因材施教, 针对每个学生的感知能力强弱确定适应其学习进度的教学方法。教师之所以一对一授课, 就是可以准确地对应个体, 进行感觉上、思维上、语言上的沟通, 避免因外界某些情况干扰学生的认知过程。另外, 琵琶理论教学除了训练学生的基本弹奏技巧, 也要更加注重对学生乐曲审美能力的培养。
琵琶演奏者的审美能力主要体现在对琵琶乐曲的理解与演绎。首先, 要让学生感受到什么样的音乐旋律与节奏是美的, 这是对乐曲美的感性认识。在学生学习乐曲初期, 很多教师仅以弹奏熟练的标准要求他们, 而不会解答乐曲如此这样处理音乐背后的原因。传统的琵琶乐曲教习方法前面提过, 是口传心授, 它是教师在传授演奏技巧的同时, 将自己对乐曲的感知和审美传给学生的教学方式。但这种方法已不足以承载不断发展进步的琵琶艺术。因此, 在教师口传心授的基础上对所弹乐曲进行谱例分析, 由对乐曲理性把握上升至感性操作才是科学的教学方法。比如《草原英雄小姐妹》《狼牙山五壮士》等, 这些统属于故事情节性乐曲。教师在授课时, 必须把乐曲的每一乐段、每一乐句, 甚至每一音符所表现的故事内容都给学生讲透, 这样才会令学生能够深入理解, 更完美地完成各个乐曲。
其次, 学生应该形成独立的演奏风格。我们知道, 乐曲是作曲家的一度创作, 而演奏者是在曲目本身审美基础上的二度创作, 不同演奏者对于同一乐曲的演绎都不一样。我认为教学中应该贬除有些教师要求的“千篇一律”, 一味的模仿其本身, 使若干学生弹奏的如出一辄, 失去了自己的个性。这一点我想应该借鉴一下国外的摇滚乐, 鲜明的特点、独特的形式有时不失为另一种好的榜样与素材。比如《飞花点翠》, 有人倾向于志趣高远, 有人弹奏出优雅情深, 但曲目的基调与风格不变, 变的是弹琴人的心性和情态。这些变化应潜移默化的影响学生, 使他们在弹奏乐曲时在头脑中形成自己的认识, 弹出自己的风格。
二、针对琵琶练习者的几点教学方法
第一点是要遵循“四个统一”。人在自然界中生存和发展, 自然是万法之宗, 是习琴者的根本, 有四条自然发展规律作为练琴基准:
人与琴自然统一:弹琴者弹琴时, 包含弹琴人心绪的声音经由琴发出, 我们在琴上所做的一切指法都是为了让琴发出最好的音色, 这一条的精华是要力求追逐最好的音色, 那是琴原本的音色。反之, 如果弹琴紧张, 除了影响技巧发挥之外, 琴自然美的音色也被破坏了。
右手与左手自然统一:右手指法繁多, 归结下来如果没有左手按弦, 那就弹不成调。左手指法起到了提纲挈领的作用。另外左手按弦与右手弹奏要配合紧密, 越到乐曲节奏紧凑的地方越要全身放松。
练习曲与乐曲自然统一:练习曲是训练弹奏技巧的曲目, 弹奏练习曲的最终目的是要演奏乐曲, 而乐曲基于娴熟的弹奏技巧, 这两方面都不可缺。
文曲与武曲自然统一:文曲与武曲风格迥异, 但都归于弹挑轮指等基本指法。文曲训练左手揉吟推拉, 例如《塞上曲》。此曲着重刻画宫人内心忿郁之情。武曲训练快速弹奏技巧, 如《郁轮袍》, 此曲沉稳有力。这两种曲风各有侧重, 需要用心体会。
第二点是具体问题具体分析。每个人出现的错误都是有原因的。教师在指正学生指法错误的同时应指出导致这一错误的原因在哪里。比如:指甲与弦摩擦产生的噪音会影响琵琶乐曲的整体音色效果。那么这个噪音产生的原因有:可能是指甲的触弦角度太偏;可能是弦太干燥;可能是关节弹力不足, 产生滑弦;可能是身体紧张, 指关节压弦出声;可能是过弦速度慢, 手指滞留于弦上, 与弦震动摩擦所发出的声音等。教师在指正学生这个问题时, 必须要清楚到底是哪个原因导致这个问题的出现, 而后针对原因找到解决办法。
另外, 在器乐教学中, 一个好的学习习惯也是非常重要的。教师可以从以下几个方面培养学生的学习习惯:
1. 认真听的习惯
认真听老师的范奏:注意老师对乐曲的情绪处理。
认真听乐器演奏的乐曲:聆听范曲时注意情绪处理的同时, 还应注意演奏时的速度与强弱。
认真听老师讲授乐器演奏的方法:如姿势、指法、技巧等。
2. 认真看的习惯:认真看老师演奏, 注意老师演奏时的姿势、表情等。严格跟着模仿, 严格按要求演奏。
3. 积极投入的习惯:音乐实践必须全身心的投入, 融自我于器乐演奏的音乐表现之中, 对乐曲有自己的见解。
4. 自我复习的习惯:
让学生自己反复的练习, 对乐曲中的技巧要求较高的部分乐段, 应进行单独训练, 熟能生巧, 巩固提高自己的演奏水平。
5. 严格遵循要求, 在单独上课或独自练习时能按照老师的要求进行练习。