器乐发展（精选12篇）
器乐发展 篇1
一、民族器乐的含义
中国是一个乐器大国, 在五千年的发展历史中, 曾涌现出了上千种乐器, 而利用这些乐器演奏出来的音乐, 就是民族器乐。其是一种中国人运用本民族固有方法和形式创作而成的具有固有形态特征的音乐。具有历史悠久、种类丰富、特色鲜明的特点, 是民族音乐宝库中的奇葩。在音乐文化多元化发展的今天, 民族器乐的传承面临着新的机遇和挑战, 需要得到上至国家相关部门, 下至每一个音乐工作者的充分重视。
二、当前民族器乐发展的困境
1. 欣赏接受比例偏低
受到多个原因的影响, 民族器乐在当今社会的接受程度并不乐观, 老中青三代人, 都对民族器乐十分陌生, 仅对几首十分著名的乐曲耳熟能详。多数人对一些乐器名称都不知晓, 更不用说对其的欣赏和喜欢了。特别是民族乐器的学习方面, 虽然较之以往已经有了突出的进步, 但是相对于一些西洋乐器来说, 其所占比例还是很低, 很多家长都认为让孩子学习民族乐器是一种很土的表现, 今后的发展空间也十分有限, 而是纷纷选择钢琴、小提琴等西洋乐器, 这对于民族器乐的传承和普及来说是十分不利的。
2. 现代传媒生存空间狭小
现代传媒对一门艺术的普及和发展有着决定性影响, 但是从实际情况来看, 民族器乐的生存空间十分狭小。无论是电视、广播还是互联网, 都是流行音乐的天下, 以民族器乐为主的相关节目和网站少之又少, 而且多是从专业角度来介绍的。很多普通观众有欣赏和学习的诉求, 却得不到相应的满足。所以说, 现代传媒对民族器乐的冷落, 也是其在当代发展举步维艰的一个重要原因。
3. 普及和教育的孤芳自赏
从当前的实际情况来看, 无论是民族器乐的演出、创作还是教学, 都表现出了明显的专业化特征, 相关学习和演出活动的开展, 也都集中于高校范围内。很多以民族器乐创作为主的音乐家, 也都是科班出身, 所创作的作品也都以专业传播为主, 真正面向普通观众的作品几乎没有。所以说, 关于民族器乐发展的多个环节, 都处于一个孤芳自赏的状态中。
4. 传统曲目资源开发不足
作为民族器乐本身来说, 其数量和的类型是十分丰富的, 但是今天能顺利欣赏到的曲目却十分有限, 无非就是大家都非常熟悉的《二泉映月》、《百鸟朝凤》、《十面埋伏》等。而事实上, 民族器乐本身是十分丰富的, 大量曲目都处于一种待开发的状态。以琴曲为例, 现存的各种琴曲有近三千首之多, 但是现在反复演奏的依然是《高山流水》、《梅花三弄》等寥寥数首。20世纪70年代末起, 我国耗时30年, 进行了一次大规模的民间音乐采风收集整理工作, 完成包括《中国民族民间器乐曲集成》、《中国民间歌曲集成》、《中国戏曲音乐集成》等在内的民族民间文艺集成志书全套共10部, 抢救保存了大量珍贵的民族民间音乐资料, 发掘了丰富的曲目资源, 遗憾的是, 其中绝大多数只是流于一纸符号。这样的现实造成传统民乐曲目的狭窄老化, 无法适应当代听众的审美习惯和多元化欣赏口味, 在无形中打击了大众对民族器乐艺术关注和欣赏的积极性, 丢失了大批受众。
三、传承和发展民族器乐的建议
1. 加大普及和宣传力度
进入新世纪后, 媒体对于一门艺术发展的重要性得到了凸显, 特别是在数字电视和网络高度发达的今天, 多种媒体具有的普及和传播效应, 已经大大超出了我们的预知。在这种形势下, 作为民族器乐的保护和传承来说, 应该主动和媒体相结合, 利用媒体得到传承和普及。以笔者所在的中原地区为例, 各类传统器乐十分丰富, 还有其它地区所没有的二夹弦等。而当地的电视和网络媒体, 则应该将这些音乐的传承和普及视为一种责任。拿出专门的时间和空间, 创作全新的栏目, 让观众充分领略到这些民族器乐的魅力, 继而为喜欢上它们打下一个良好的基础。作为政府文化部门来说, 也应该通过举办培训班、演奏比赛等, 给众多民间演奏者以展示的机会。其目的并不仅局限于一两种乐器和曲目的展示, 而是在于表明一种态度, 即政府部门鼓励和支持民族器乐发展的态度。民族器乐之所以受到冷遇, 并不是因为其本身的魅力不足, 而是“养在深闺人未识”, 没有得到展示的机会。所以说, 加大宣传和普及力度, 已经是迫在眉睫, 应该得到充分的重视。
2. 将民族器乐和高校音乐教学有机融合
高校是培养专业音乐人才的主阵地, 而专业音乐人才对于民族器乐的发展又起着决定性作用, 所以应该将民族器乐和高校音乐教育有机融合在一起。当前高校民族音乐教育并没有得到充分的重视, 无论是在课程设置还是教学内容上, 都存有很多不足。所以这种融合既是民族器乐发展的需要, 也是民族音乐教育本身的需要。具体来说, 要开设专门的民族器乐课程, 以众多民族器乐作品的欣赏为主, 并结合实际情况, 提供一定数目的乐器种类供学生学习, 力争经过一到两年的时间, 能够熟练演奏某一种民族乐器。为了保障教学的顺利进行, 也要制定相应的考核标准, 具体的考核方式可以是多种多样的, 考核本身也不是目的, 而且为了以此引起学生对这门课程的关注。在积极开展课堂教学的同时, 也应该注重相应活动的展开, 如举办民族器乐大赛, 组建民乐团等。使其和学生的日常生活紧密联系在一起, 在潜移默化中接受民族器乐的熏陶, 感受这门艺术的独特魅力。
3. 开展全方位的抢救和保护工作
民族器乐的历史十分悠久, 而正是因为这种悠久性, 造成了其难免的遗失。而且很多音乐所采用的都是口传心授的模式, 本身就没有详细的文字记录, 多存于一些民间艺人的心中, 他们本身的保护意识十分有限, 也从客观上加剧了这种流失。所以保护工作的全面开展已经是刻不容缓。首先是文化部门, 要对现有的民族器乐资源进行了彻底的普查, 并对其进行梳理、归类和发行, 以实物的方式将其保存下来, 为今后的研究的提重要的参考。其次是使用一些现代化的手段, 对一些频临失传的资料进行修复和保护, 保障其不再受到第二次损害。再次是成立专门的科研机构。全面负责这项工作的展开, 可以由政府相关部门牵头, 联系高校的一些专家, 并拿出专门的经费, 保证其沿着一个顺利的轨道发展。
4. 打造民族器乐的品牌
中国地大物博, 民族众多, 每一个地区都有其代表样式的器乐。所以应该对这种特色予以突出, 并使之成为一个品牌。如笔者所在的河南省, 在音乐文化品牌建设上就十分突出, 先后推出了《风中少林》、《禅宗音乐大典》和《木兰诗篇》等有着浓郁中原特色的音乐精品, 对相关音乐文化的传播起到了重要的推动作用。对此也应该将其用到民族器乐身上。一方面是对一些传统器乐作品的再现, 一方面则是创作一些全新曲目。这些全新的曲目, 虽然从当下的角度来看, 并不是传统器乐资源。但是从历史发展的角度来看, 只要作品是优秀的, 也同样能够在后世得到传承和发展。再次是充分发挥民间艺人的积极作用。广大的民间地区正是民族器乐的发源地, 很多民间艺人都有着精湛的演奏技法, 并在其传承上自成体系。可以根据具体的需要, 树立起几种乐器的典型, 将他们逐步推向全国, 让观众一看到他们就能联想到他们代表的器乐, 从而加快品牌建设的步伐。
四、结语
综上所述, 进入21世纪后, 国家大力开展非物质文化遗产事业, 为民族器乐的保护和发展迎来了新的契机。正所谓“越是民族的, 越是世界的”, 保护和发展民族器乐, 不但是文化传承的需要, 更是精神文化建设的需要。作为高校音乐教师来说, 也应该充分认识到其中的重要性和意义, 除了主动进行相关的研究外, 更要充分利用好自己的教学优势, 将高校作为这门艺术传承的主阵地, 将音乐专业的大学生视为最佳的传承者。相信在所有人的共同努力下, 民族器乐一定能够在新时期得到更广阔的发展。也希望本文的粗浅研究, 能够起到抛砖引玉之用, 给更多的同行以启示和借鉴。
摘要：民族器乐是传统民族音乐中的瑰宝, 不但有着上千年的历史, 更有着自身独具的艺术魅力, 然而在音乐文化多元化发展的今天, 其保护和发展却面临着瓶颈。作为高校音乐教师来说, 理应对此进行相关的思考并付诸于实施。故本文从什么是民族器乐谈起, 就如何推动其保护和发展进行了的思考, 并提出了相关的建议。
关键词：新时期,民族器乐,保护和发展,思考建议
参考文献
[1]张伯瑜.论中国当代民族器乐发展中传统音乐思维的丢失[J].人民音乐, 2009, 1.
[2]范红玲.制约我国民族器乐发展的微观因素与对策探析[J].民族教育研究, 2010, 1.
[3]叶朝晖, 夏小玲.民族器乐在民族音乐中的地位与作用[J].艺海, 2010, 5.
[4]薛军.论高师民族器乐教学的误区[J].南京艺术学院学报 (音乐与表演版) , 2010, 3.
器乐发展 篇2
切入点：
1.中学生对民族乐器及一些名家名曲的了解程度
2.对当代民乐新作（器乐合奏、独奏等）的了解程度（我已经预计到这一行会选无数个不知道„„）
3.民族乐器演奏的普及程度
4.人们对于民族器乐发展现状的看法
问卷A（在人人网（原校内网）及QQ空间中投放）：
判断题（答“是”则选此项，答“否”则不选）
1、你知道弹奏琵琶等拨弦乐器时要戴“义甲”吗？
2、你知道“滥竽充数”的“竽”和现在的笙非常相像吗？
3、阮和月琴是不是同一种乐器？
4、你知道大型的民乐队里一般都有大提琴吗？
5、广陵散是嵇康所作吗？
6、你听过《瑶族舞曲》吗？（不是听说，是听过演奏）
7、你听过《高山流水》吗？（不是听说，是听过演奏）
8、你听过《渔舟唱晚》吗？（不是听说，是听过演奏）
9、你听过北方民族生活素描第三乐章《渔歌》、第四乐章《冬猎》其中之一吗？
【一】了解度调查
1.你知道弹奏琵琶等拨弦乐器时要戴“义甲”吗？[“知道”就打勾~] 2.你知道大型的民乐队里一般都有大提琴吗？[同第一题
3.你知道“滥竽充数”的“竽”和现在的什么乐器最相似吗？[答案在最下方,和自己想法一致的勾上] 4.阮和月琴是不是同一种乐器？[同第三题] 5.广陵散是嵇康所作吗？[同第三题] 【二】普及度调查
6.你听过《瑶族舞曲》吗？
7.你听过《高山流水》吗？
8.你听过北方民族生活素描第三乐章《渔歌》、第四乐章《冬猎》其中之一吗？
9.你会演奏任何一种民族乐器吗？[要能完整地奏出曲子才算哦] 10.你的家人、朋友当中有能演奏民族乐器并且有一定水准的吗？[自己不算啦:-D] 11.一年之内，你去剧场或音乐厅听过民族器乐著名演奏家或知名乐团的演奏会吗？:
【三】认可度调查
12.你认为民族器乐的演奏技法、作曲技法“中西结合”是合理的吗？
13.你认为民族器乐文化应该与流行音乐文化自由竞争吗？[“自由”是指完全由民众的喜好与市场需要决定] 14.你认为目前政府对民族音乐传承发展的投入是足够的吗？[人力投入，财力投入，政策、宣传投入] 15.你认为在中小学加强音乐基础理论和民族音乐常识的普及教育是必要的吗？ 课题名称：由大中学生对中华民族器乐的认识看民族器乐的未来走向 问卷B【现实中投放】
☺为了调查结果的精确，遇到自己不会做或不确定的选项请选“不知道或不确定”，不要猜测，请填完再询问他人，谢谢！
【一】了解度调查
1．古琴名曲《广陵散》源于：（请在选项前的方框内打勾）
□战国时聂政刺韩王的故事 □魏晋时期嵇康的创作 □不知道或不确定 2．“滥竽充数”的“竽”和现在的什么乐器最相似？ □箫 □笙 □埙 □不知道或不确定
【二】普及度调查
3．你听过《瑶族舞曲》吗？
□听过 □没有听过
4．你听过《北方民族生活素描》第三乐章《渔歌》、第四乐章《冬猎》其中之一吗？ □听过 □没有听过
5．你会演奏任何一种民族乐器吗？[要能完整地奏出曲子才算会哦] □会 □不会
6．一年之内，你去剧场或音乐厅听过民族器乐著名演奏家或知名乐团的演奏会吗？ □去听过 □没有去听过
7．你最想学的民族乐器是：（可多选，最多三项；如果你学过或者正在学其中的一项或几项，请把它们选中；你可以选“都不想学也没学过”）
□胡琴类（二胡、高胡、板胡、中胡、低胡）□笛子类（梆笛、曲笛）□琵琶 □柳琴
□阮 □月琴 □三弦 □古筝 □古琴 □扬琴 □笙 □箫 □葫芦丝 □唢呐 □埙 □打击乐 □都不想学也没学过
【三】认可度调查
8．你认为民族器乐的演奏技法、作曲技法的发展趋势应该怎样？
□保持民族器乐的本色 □向西方管弦乐靠拢 □中西结合，各采所长 □不了解相关情况，无法回答
9．你认为民族器乐文化应该与流行音乐文化自由竞争吗？[“自由”是指完全由民众的喜好与市场需要决定] □应该 □不应该 □不了解相关情况，无法回答
10．你认为目前政府对民族音乐传承发展的投入是足够的吗？[包括人力投入，财力投入，政策、宣传投入] □足够 □不足 □不了解相关情况，无法回答
远古时期器乐南北发展不平衡研究 篇3
关键词：原始社会 新石器时代 远古时期 文化史料
在远古时期主要的乐器是打击乐器和吹奏乐器，至于弹奏乐器，因尚无考古的实证，只能存疑。根据最新资料，1986——1987年先后在河南舞阳县贾湖发现七音孔和八音孔骨笛共计18支，其中保存最完整的一只七音孔骨笛用简单指法既可以吹奏出像《小白菜》这样的曲调，根据10个墓葬的发现，均有骨笛作为陪葬品，说明当时音乐活动已有一定的普遍性，经过测定，舞阳贾湖骨笛年代距今8000年的历史。贾湖骨笛是用猛禽的肢骨在其一面钻孔而成，有八孔笛，七孔笛，六孔笛，五孔笛，其中以七孔笛居多，其音阶结构至少为六声音阶，也有可能为七声音阶。我国河南舞阳县贾湖新石器时代遗址出土的“贾湖骨笛”，则将中国音乐文明的历史推至9000年前，贾湖骨笛是目前所知中国最为古老的乐器，被英国称为“世界上最早的至今仍可演奏的乐器”。
1973年，我国考古学家在浙江余姚县河姆渡氏族社会遗址发现了几十只骨笛，它们只是一些小骨管，长度仅4—12厘米，有三孔或者两孔，只能吹出简单音调，比河南舞阳贾湖骨笛落后，其时代距今约7000年。
通过对河南舞阳贾湖骨笛和浙江余姚县骨笛的分析和研究，我们发现河南舞阳贾湖骨笛诞生于约8000年左右，而浙江余姚县骨笛诞生于约7000年左右，两者相差约1000多年，河南位于当时黄河流域，浙江位于当时长江流域，通过对乐器的研究可以了解当时音乐文化的发展水平，河南舞阳县出土的骨笛说明位于中原的河南地区可能是五声，七声音阶形成和成熟最早的地方。
从另一个角度分析，骨笛的雏形基本上应该都是一个孔或者两个孔的骨哨，北方可能最先出现骨哨，骨哨当时在北方可能使用在模仿鸟鸣，因为很多部落都是以鸟为图腾，北方最初的骨哨也可能是召集部落人民的一种工具，当有的部落受到别的部落的侵略或者抢劫，骨哨就可用于召集部落人民来抗击侵略，随着时间的推移，骨哨慢慢的发展成了用于演奏的骨笛，
出现这种情况的原因是多方面的。首先表现在生产力的发展水平，生产力决定经济基础，经济基础决定上层建筑，音乐作为一种上层建筑，是在一定的经济基础的条件下形成的，经济基础直接决定上层建筑的发展状况，远古时期的先民们在生产力发展的条件下才能创造出更多的剩余价值，有了一定的经济基础为上层建筑提供条件。
远古先民生产力低下，对于他们来说生存是最主要的，也是首先要解决的问题。通过这样分析可以得出在河南地区的黄河流域生产力相对发达，生产资料相对过剩，先民们业余生活丰富。而长江流域的先民们由于生产力落后，生产资料不足，每天奔波在寻找食物的过程中，生活相对单一，所以生产力的发展水平将决定远古时期的创造水平，中国远古时期南北音乐文化发展不平衡的根本原因是由生产力的发展状况决定的。
远古时期乐器的创造和发展与远古先民的智力情况也有一定的影响，黄河流域的先民智力相对发达，能创造出更加复杂的七孔笛，八孔笛，而南方长江流域的先民智力水平相对落后，制造简单的二音孔，三音孔骨哨。决定智力水平高低的原因：一方面是生产力的发展水平，另一方面是南方长江流域的先民要比北方黄河流域先民进化慢，可以看出我们的祖先发源于黄河流域而不是长江流域，黄河流域的先民更早的学会创造，学会思考，学会适应大自然。
自然环境也是影响南北音乐文化发展不平衡的一个重要原因，北方的环境更适宜人的发展，远古时期的北方温度适宜，人民生活舒畅，而南方自然灾害频繁，多阴雨天气，不适宜人的生产和发展。
社会环境也是影响远古时期器乐南北发展不平衡的一个重要因素，通过乐器的先进程度可以分析在8000年左右的黄河流域社会环境较为稳定，没有大规模的战乱，人民生活的安居乐业，而相比之下长江流域可能就多战乱，人民生活水平普遍较低，没有一定的经济基础，上层建筑发展比较缓慢。
也可能存在的几种情况：第一：北方和南方的先民同一时期出现，但是由于多种因素，例如：发展相对独立，互相没有信息来往与交流，导致南北的发展慢慢拉来距离，第二：北方先民与南方先民不同时期出现，南方要晚于北方，导致南北发展不平衡。第三：南方先民是由北方先民迁移过去，迁移过去的先民是北方的贫困农民和逃亡俘虏，发展比北方先民慢。
综上所述：远古时期南北发展相对孤立，没有形成统一的发展速度，导致远古时期黄河流域和长江流域的音乐文化发展不平衡，这与当时的通信与交通有密切关系。音乐的发展速度也反映出了当时社会的发展速度，致使中国远古时期北方形成诸多部落，部落与部落连接形成一个大部落，远古时期的北方多形成地域部落中心，也是经济政治文化中心，这与远古时期的北方较南方经济政治文化发展速度快有着密切的关系。
远古时期的器乐发展为以后的奴隶社会，封建社会音乐文化的发展奠定了基础，北方作为经济，政治，文化发展相对较快的地方，随着历史的发展，交通的便利也带动了南方的发展，经济、政治、文化相互交流，慢慢的缩小南北发展不平衡的状态，使整个中国慢慢形成一个统一的整体。
参考文献：
[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，2014.
[2]刘再生.中国古代音乐史简述[M].北京：人民音乐出版社，2014.
[3]吴钊，刘东升.中国音乐史略[M].北京：人民音乐出版社，2011.
论板胡器乐的保护与发展 篇4
作为板胡音乐人应该认识到:创新是一个团队凝聚力与创造力的具体表现。板胡器乐文化的创新需统合理论家、作曲家、演奏家和板胡乐器制作家联合努力,梳理研究板胡乐器与器乐文化历史, 通过完善板胡演奏技术、改良板胡器乐制作工艺、在曲目创作上推陈出新等措施,使本就来自大众的板胡器乐文化再回归到大众去。
一、器乐制造
(一)板胡器乐改革历史回顾
三百多年来,板胡广泛流传于我国西北、东北、华北等地, 是梆子腔戏曲的主奏乐器,被多种地方戏曲和曲艺所吸收。受此影响,板胡分类繁多,如豫剧板胡(河南)、评剧板胡(河北)、秦腔板胡(陕西)、晋剧板胡(山西)等,虽然在乐器构造方面大同小异,但在乐器制造方面却各有千秋。根据各地方剧种的不同要求, 各种板胡的造型也稍有区别。主要差异是在琴杆的粗细、弦轴的长短和粗细、琴筒的大小等等。新中国成立以后,在板胡艺术家和乐器制造者的共同努力下,板胡在器乐制造方面有了进一步的发展。
20世纪初50年代初,为使板胡适应新的演奏形式,刘明源先生与原野、张长城老师合作,对戏曲常用板胡的形制进行了大胆的改革,研制出适合舞台演奏的独奏板胡—高音板胡,使长期处于伴奏乐器的板胡登上了独奏舞台。1952年,张长城先生在秦腔板胡的基础上,研制了我国民族弓弦乐器新品种—中音板胡,并在30余年的改进和艺术实践过程中使中音板胡得到逐步完善。期间,张长城与北京民族乐器厂许学慈师傅研制了在木质内铸铅的琴托,在不影响中音板胡音色的基础上,达到了演奏时稳定乐器的作用。
1976年,著名板胡演奏家原野与倪志珊(50年代济南军区前卫歌舞团演奏员,乐器改革专家)受到双千斤二胡的启示,与徐州乐器厂孟宪洪工艺师合作研制了双千斤板胡。这种双千斤板胡兼有高、中音板胡的性能和音色特点,大大丰富了板胡的表现力和演奏技巧。
随后,1979年白吉珠、于智照二人合作研制了三弦板胡;20世纪80年代初,龚祯熊先生研制的四弦板胡问世。此外,还有活动变调双千金板胡、全新变调板胡、微型板胡等等。
通过以上简述的板胡器乐制造历史,我们不难发现:板胡器乐的改进与制造无疑是推动板胡事业发展的重要环节。板胡提高演奏技术和表现力的前提就是要有跟得上发展步伐的乐器制造。
(二)板胡器乐制造现状
当今板胡器乐制造方面要逊色于二胡,二胡的制琴大师比比皆是,光是一个苏州市就能列举出很多制琴名家:马乾元、陆林生、 王国生等,而板胡呢,制琴名家却屈指可数。2012年首届板胡音乐周上,我们欣喜的看到了著名琴艺师陈木,他发表了《板胡制作与音色的直接关系》一文,受到了很多业内人士的赞誉,也让我们看到了板胡器乐制造方面的些许希望。另外,据了解,不同地区的板胡音乐人们在板胡器乐的改革方面也做着不懈努力,如陕西、河南、山东等地区的制琴师傅和板胡基层教育工作者们。其中,山东张洪宾老师在2010年一人独揽三项国家专利,他设计与制造了三种新式板胡:“一种可奏出三种音频声波的板胡”、“一种高中音双筒板胡”、“一种带喇叭纸盆发声的板胡。”
我认为器乐制造是器乐发展的一部分,演奏技术的提高依赖于器乐构造本身。一个人拥有再好的演奏技术,如果手中的琴出现问题,那一定会制约他能力的发挥。这也就是为什么每一个演奏家都渴望能有一把好琴的原因,因为只有琴好加上自身的技能才能演奏出好的音色。制造和拥有一把完美无缺的琴是制作家和演奏家有共同的心声。60年来,板胡在器乐制造方面虽然不及二胡的发展步伐,但一直在前进着。当然也存在很多问题,比如说郎音、里外弦声音大小不均衡等,这些问题有待于进一步的解决。当然,我们也必须清醒的认识到保护板胡器乐制造,是发展板胡的需要,也是保护板胡艺术本身的需要。
二、曲目创新
板胡自成为独奏乐器初期,曲目创作达到空前繁荣,以刘明源、张长城、原野为首的板胡音乐人们,创作了很多源于传统、扎根于民间的板胡独奏曲,有很多作品成为中国建国初期现代民乐的标志性乐曲。在那个年代,板胡独奏曲目经历了从无到有的过程, 是无可厚非的一次大胆创新,而这种创新是积极的、主动性的。改革开放以后,板胡作品创作开始进行了大胆尝试,协奏曲的问世、 全新的演奏形式、对外国作品的移植等等,对板胡的发展起到了承前启后的作用,而这一时期的曲目创作在体裁上开始了探索民族音乐传统结构与欧洲作曲结构技法结合的积极探索。进入21世纪后, 除众多板胡艺术家以外,板胡器乐创作多有专业作曲家的介入,为板胡作品植入了全新的创作性思维,丰富与拓展了板胡的表现力。 但在此期间,板胡曲目创作略显被动,越来越多的板胡作品受众人群依然是从事板胡专业演奏与教学的人们,鲜有其他非专业人士参与其中,板胡作品是否偏离了当代人们的审美需要?值得我们深思。
与上海音乐学院音乐学系某教授的一次谈话,让我觉醒。她说:“我依然能记起当年贺绿汀院长手持板胡教唱民歌的情景,就在学校的礼堂外……演奏的板胡曲《秀英》的动人旋律还回荡在耳边……然而放眼当下,即使板胡业内人士再努力地为板胡发展而进行改良、创新,又有多少人在听呢?”我认为,当代板胡艺术在曲目创新上的主要标准是:在保护板胡稳定性特征,快速提高演奏技术,缩短与兄弟乐器二胡之间的差距同时,如何适应人们的审美情趣,使板胡乐曲可以真正的回归大众生活。这是板胡艺术得以传承和发展的根本。
另外,板胡是一件“接地气”的乐器。我们不能忽视中国民间板胡艺术家们,在地方戏曲中,板胡音乐的生命力依然旺盛。因此,板胡的发展不能仅仅停留在专业层面,应该更加注重民族民间音乐的运用。在作品创作方面民族音乐并没有在舞台上全部解放出来,还有更多的值得我们挖掘和考量的民间音乐元素。张千一老师的大型山西说唱剧《解放》的成功,具有很好的典型性和示范性。 张千一说:“通过这部作品为传统的中国民歌找到新的出路,为多种艺术找到视觉与听觉的最佳结合状态。让戏剧融入民歌,让观众看到,戏剧的外延力量是如此的强大;让民歌融入戏剧,让听众感受民歌原来这样光彩夺目”。这种全新的音乐创作思维模式,是板胡曲目创新过程中可以借鉴和学习的。
谈及板胡的曲目创新,很多人会自然想到与西方音乐的关联, 诚然,借鉴西方作曲技术丰富完善和训练提高板胡演奏技术,对板胡曲目创新是有指导意义的。然而,民族音乐如何与国际接轨,这是一个交流与融合的过程。所谓,民族的就是世界的。我们不能在创新中,抹杀民族音乐的本质因素,而是应该在与西方音乐融合的过程中,积极的将民族音乐发扬光大,创作出本国观众喜欢也让外国观众喜欢的作品。
板胡属于北方乐器,地域性特征明显,由于个性化的鲜明从某个方面也增加了板胡在作品创作中的难度。在曲目创新方面可以多考虑根据演奏形式的变化和借鉴西方音乐的多元化创作特点。比如,霍永刚老师的MIDI音乐制作与板胡旧曲新唱的完美结合。曲目创作应力求音乐不仅要好听,还要受观众的理解和接受,即满足了板胡创作在学术方面的探讨,也能使板胡音乐更好的深入生活,从而使板胡艺术的得到更好的继承和发展。
三、人才培养
自二十世纪50年代板胡的人才培养进入艺术院校以来,经过几代人的努力,已经为社会输送了大批的专业板胡演奏人才,各院校的人才培养模式已经走上正轨,期间学术交流与教学方面的探讨一直在持续。人才培养已然成为发展板胡艺术的关键环节。
(一)要彻底完成板胡从伴奏乐器到独奏乐器的过渡,关键因素在于演奏者的本身素质
板胡成为独奏乐器至今也只是60余年的光景,在各位前辈的带领系,板胡艺术一直在摸索中前进着,但在演奏技术、表现形式等方面还存在着一定的不足。演奏者本身的素质高低,决定着板胡是否能能彻底完成板胡从伴奏乐器到独奏乐器的过渡。
独奏不同于伴奏,伴奏讲求的是乐器间的共性和团队的合作。 而独奏对演奏者本身的要求极高,所具备的素质应是综合性的: 具备一定的高演奏技术与文化修养、丰富的舞台表演经验、良好的心理素质等等。专业院校已然成为当今板胡事业主要的人才培养基地,对这些专业素质的学习应当着重进行讲解与引导。当下,不乏出现这样的现象:某些板胡学生的文化课成绩并不好,对音乐基础课的学习也不理想,但是专业水平很高;还有一些学生则恰恰相反,文化课成绩优秀,可惜专业演奏水平不理想;再有,某些板胡专业学生文化课成绩既不高,专业水平又差。这种参差不齐的现象的出现,为板胡教育事业敲响着警钟。试想一个基本素质都不全面的演奏者如何承担起振兴板胡事业的重任呢。
(二)师资配备
据调查,二胡专业在全国各大音乐学院、综合类大学、大中专艺术学校等的师资配备是相当齐全的,凡是你能想到的音乐类学校,几乎都有在职的二胡老师。这是二胡艺术传承与发展的保障。 而板胡呢?
在全国各处艺术院校中,板胡的师资配置并不齐全。板胡专业主要开设在专业性音乐学院,而全国十大专业音乐院校(含浙江音乐学院),只有中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院、沈阳音乐学院、天津音乐学院、浙江音乐学院6所学校都配备了专业的板胡老师。而星海音乐学院、武汉音乐学院、西安音乐学院、四川音乐学院都没有配备板胡老师。另外,开设板胡专业的艺术院校,往往选择兼职老师以解燃煤之急。从中不难看出政府及院校并没有对板胡教育事业予以太高重视。
板胡师资配备的贫乏,也为板胡发展造成了很大影响。首先, 专业院校培养的板胡演奏人才,毕业时很难走进各大音乐院校执教,造成教育人才流失的现象;其次,不同地区的学生报考板胡专业时受限,固定的几所院校如果不能顺利考入,面临的就是无校可选的困局;最后,板胡的迅速发展与师资配备的贫乏显得不协调。
我想,如果各部门在板胡教育事业上能够予以重视,积极完善板胡在各艺术院校的教师配置,开设板胡专业,将会给予板胡事业的传承与发展基本的保障。
四、表演平台
随着板胡艺术发展的脚步,板胡似乎离人们的生活越来越远, 熟知板胡的人也越来越少,甚至有的人见到板胡会马上脱口而出 “二胡”。板胡应用与欣赏的范围,也更多局限于专业领域。致使这种现象出现的原因是复杂的,我们在上文中也有所提及民间戏曲中板胡的应用还是很广泛的,大多作为伴奏乐器。当今板胡艺术的发展,如何让更多的人熟知板胡,让板胡音乐渗透到人们的生活中去,使板胡艺术可以真正的回归人民大众,从侧面推动板胡艺术的发展呢?我认为板胡需要更广阔的表演平台。
人们常说,很多机遇是要靠自己争取和把握的。板胡器乐的发展,不能单单靠等待机会,一定要具备创新意识。比如,传统二胡演奏中并没有涉及站立式演奏二胡的形式。但这种表演形式的出现,立马受到了广大音乐爱好的喜欢追捧。二胡可以进入各种演出与娱乐场所演出,板胡为什么不可以呢?
其实很多所谓的新事物都是从无到有的过程,我们应该改变自己潜意识下板胡演奏的局限性,板胡的表演平台可以很广泛,从独奏的舞台走下来,深入人们生活中去,才可以真正发挥板胡音乐的娱乐功能。让更多的人记住板胡,喜欢板胡。在院校的教学中,可以经常鼓励学生多参加一下校外实践活动,比如星期音乐会、各少年宫的交流学习、公司年会等。可根据不同需要演奏适合的曲目, 曲目的选择范围不必始终拘泥于传统,可以进行大胆创新。在上海音乐学院举行的一次中印音乐交流的演奏会上,霍永刚老师与印度著名音乐家合作,即兴演奏了一首秦腔和印度音乐的结合曲目,引起场上观众一阵惊呼,大家直呼“精彩”。霍老师身先士卒,给我们做了很好的榜样。有机会就牢牢把握,没有机会就创造机会,板胡的发展离不开创新。作为板胡音乐人中的一员,我们呼吁社会各界对板胡的发展能予以重视,适时的为我们提供更多的表演平台与演出机会。
五、结语
板胡,这件具有中国特色的民族弓弦乐器,在悠悠历史长河中走过了300多年的历史。她曾经成就了一段辉煌的音乐文化历史,也经历了器乐发展过程中的起起落落。现如今,她的发展依然牵动着万千板胡音乐人的心。
保护板胡器乐原有的稳定性因素是发展板胡器乐艺术的关键。在乐器改革、创新演奏曲目的道路上,不能盲目照搬,应有目的地进行借鉴、融合与完善。在使中国的板胡器乐艺术保持鲜活的民族特点基础之上,大胆地走出一条创新改革之路。
摘要：板胡是一种具有独特音色和艺术个性的中国民族弓弦乐器,已有三百多年历史。最初作为地方戏曲、说唱音乐的伴奏乐器,20世纪50年代成为为富有浓郁地方特色和演奏风格的独奏乐器。成为独奏乐器的板胡,在其长达60余年的艺术发展之路上,板胡器乐的保护与发展一直面临不同的挑战。板胡器乐的保护是板胡艺术快速发展的保障,文章通过对板胡在器乐制造、曲目创新、表演平台等四个方面的分析,从而对板胡器乐发展现状有较清醒的认识,更好地明确当下板胡器乐的保护目标和发展方向。
器乐教学选择 篇5
器乐教学选择包括：内容选择、教材选择和教法选择。
1、器乐教学内容包括选择乐器和传授乐器演奏的正确姿势和方法两个方面。
2、确定了学生使用的器乐后，应根据其性能选择适当的教材，可以从中小学音乐教材中进行选择、改编，也可选择适应不同年级、不同类型、不同风格、简单易学的器乐教材。
3、器乐教学中方法是多种多样的，多种器乐教学方法是服务于不同的教学目的和任务的。教师要善于结合器乐教学的特点与学生年龄特征以及实际演奏水，平，来选用灵活多样的方法进行教学。
（1）器乐讲解示范法。这是器乐教学新授课中常用的基本教法之一，是教师结合乐曲，简介乐器的特点和基本演奏的方法。主要通过教师本人规范而科学地示范演奏，从而获得较理想的效果。既能形象示范，又能面授机宜；既能讲清演奏要领，又能及时纠正学生错误；既方便、灵巧、有趣，又能立竿见影获得器乐教学实效。
（2）器乐综合训练法。这是在以器乐为主的综合课中常选用的基本教法之一，能将各种器乐教学手段与不同的训练方法有机结合起来综合运用，培养与提高学生独奏与合奏能力。能集中优势，用时短，收效快，便于学生综合音乐素质的提高。
（3）器乐合奏指导法。此法又称器乐合奏综合教学法，通常是指教师在个别辅导学生的基础上，将不同的乐器集中进行合奏练习的常用的教学方法之一。主要培养学生对多声部音乐作品的听辨能力与合奏能力，以及集体主义的协作精神。
（4）器乐趣味游戏法。此法亦系常用的器乐教学方法之
器乐发展 篇6
【盛世修典】
二胡百年风云呈现
“《华乐大典》的出版是历史的必然,当代民乐人立志修典体现了一种责任感和使命感”。谈起这部大典出版的初衷,朴东生这样告诉记者。“我国民族器乐曾产生了众多名垂青史的音乐大师和艺术巨匠,留下了许多家喻户晓、启迪后人的音乐故事、成语典故和经典音乐作品。但是一直没有一部全面完整地记录、印证和浓缩中国器乐艺术发展历程的乐典。改革开放30年来,我国综合国力和文化软实力不断增强,为修撰《华乐大典》创造了最合适的历史机遇和社会空间。”
记者在朴东生的办公室里第一次看到了《华乐大典·二胡卷》。厚厚的精装本大典共分4册,墨绿色的封皮古朴典雅。随手掂了一下,分量不轻、大概得20斤重。《华乐大典·二胡卷》由文论篇、乐曲篇和音像篇3大板块构成,对中国二胡艺术从上个世纪初至今的一百年历史资料进行了全面整理汇编:文论篇精选了80余篇文章归入概论和文献,为85位演奏家、教育家、作曲家撰写的传记和二胡发展史中的大事、乐事、赛事等分别归入“乐人、乐事”,将乐器制作、改革、比赛等归入“乐器”,将搜集到的二胡著作和文论归入“资料”。乐曲篇分上、中、下3册,遴选了传统、民间、现代、移植等经典作品100余首乐曲,考虑国际文化交流的通用性以及工具书体例的规范性,所有作品均采用五线谱出版。音像卷中的CD(平装版附MP3)收录了众多名家演奏的经典曲目,值得二胡专业师生教学参考和爱好者学习、借鉴、收藏。
【乐人同心】
332位音乐人倾力奉献
音乐家亲力亲为,是《二胡卷》得以出版的重要因素。在乔建中、杨光雄两位主编,赵寒阳、于庆新二位副主编的热情带动下,许多乐人参与到了此次大典的工作中。记者注意到,在“乐曲篇”中,大部分经典乐曲曲谱之后,都附有曲作者或者首演者的札记,有的甚至同时兼有创作和首演札记。这些平常只写音符或者只管操弦弄乐的演奏家此次纷纷拿起笔来专门为《二胡卷》写文章:一曲《三门峡畅想曲》,刘文金写作创作札记,首演者王国潼写来首演札记;王建民剖析第“一二三”《二胡狂想曲》写作心得,首演者邓建栋同时披露二度创作;《豫乡情》创作者宋国生和作品首演者、已成长为二胡演奏家的作者女儿宋飞同时写来文章……经过统计,进入《二胡卷》的曲作者、文论者、演奏家等音乐人共有332位。
《二胡卷》动笔于2000年,可谓“十年磨一剑”,这部大典艰难诞生的背后发生了很多感人的故事。“这不是一个人能做成的事情,是团队的智慧。”杨光雄,解放军艺术学院教授、《二胡卷》的发起人这么说。“我2000年就向音乐家们发出邀请,请他们写创作札记,大家都很支持,大概10个月,稿子就交齐了。要说这10年出版的过程,收集、整理资料4年时间也就够了。因为出版社总是定不下来,今年此书才得以出版。”杨光雄还告诉记者,编纂《二胡卷》的想法缘于其学生家长的一句话。当时这位家长在杨光雄书房看到他多年收藏的满堂满柜的二胡资料时有感而发:“你怎么不把他们编成一部二胡大典,供后人使用?”听者有意,杨光雄将此话记在心上。一个人的力量毕竟有限,中国民族管弦乐学会会长朴东生闻听此事后非常支持,决定举学会之力促成此事,更大规模的收集、整理、挖掘工作和出版事务随即展开。围绕此书,全国二胡界的专业论证会开了9次,与音乐学界商讨更是不计其数。因为此书涉及人员众多、原始资料庞杂,搜集和整理工作困难很大。有时为了求证一个演奏家的出生年代、一次比赛的具体时间就要通上几十甚至上百个电话。“百年大计、以史为鉴”的严谨学风体现在每一个参与者的身上,反复修改、字斟句酌。当年编委会向时乐 、曾加庆、王竹林、王乙、王寿亭等老前辈约稿时,他们热情接受而且直到去世前还关心着此书的出版。如今,《二胡卷》终于问世。“这是对已故者最好的告慰,也是对所有参与工作者一个交代。”杨光雄、于庆新感慨道。
【市场瞩目】
3000套书销售过半
最终决定出版此书的是上海音乐出版社,据该社费维耀总编辑透露:《二胡卷》上市不到一个月,就销售了1500多套,超过印刷量半数。不仅中国内地音乐学院、音乐院团的专业人士热情求购,台湾、香港以及东南亚国家和海外华乐爱好者需求也很强烈。一位台湾乐人还没等出书,就预定了50套,许多读者同时买两套,一套精装做收藏、一套平装日常学习使用,还有很多人当礼物送给国外亲朋。二胡琴童多年来稳稳占据全国民族器乐考级数量之首,这个市场同样可观。通过出版社的力量,向全国1000个艺术院校的图书馆藏推荐工作也在顺利进行。“传承华夏音乐文化遗产、弘扬民族器乐艺术经典,这既是中国民族管弦乐学会组织编修《华乐大典》的目的,也是当代音乐出版人义不容辞的使命。具有54年历史的上海音乐出版社对二胡书籍的出版情有独钟,几代音乐出版人在各个不同时期均推出过二胡出版物,如《少年儿童二胡教程》、《二胡曲集》、《中国二胡名曲荟萃》等,目前仍保持着很高的销量。”费维耀表示。
器乐发展 篇7
一、从琵琶外延科学方面探讨琵琶理论教学
心理学是研究心理现象的科学。心理学主要研究人的个体心理和社会心理。这里提到的是认知对琵琶教学的影响。认知指人们获得知识或应用知识的过程, 这是人最基本的心理过程。它包括感觉、知觉、记忆、想象、思维和语言等。人脑接受外界输入的信息, 经过头脑的加工处理, 转换成内在的心理活动, 再进行支配人的行为, 这个过程就是认知过程。学生在接收外来信息的刺激时, 其反应速度和质量因人而异, 这就需要教师因材施教, 针对每个学生的感知能力强弱确定适应其学习进度的教学方法。教师之所以一对一授课, 就是可以准确地对应个体, 进行感觉上、思维上、语言上的沟通, 避免因外界某些情况干扰学生的认知过程。另外, 琵琶理论教学除了训练学生的基本弹奏技巧, 也要更加注重对学生乐曲审美能力的培养。
琵琶演奏者的审美能力主要体现在对琵琶乐曲的理解与演绎。首先, 要让学生感受到什么样的音乐旋律与节奏是美的, 这是对乐曲美的感性认识。在学生学习乐曲初期, 很多教师仅以弹奏熟练的标准要求他们, 而不会解答乐曲如此这样处理音乐背后的原因。传统的琵琶乐曲教习方法前面提过, 是口传心授, 它是教师在传授演奏技巧的同时, 将自己对乐曲的感知和审美传给学生的教学方式。但这种方法已不足以承载不断发展进步的琵琶艺术。因此, 在教师口传心授的基础上对所弹乐曲进行谱例分析, 由对乐曲理性把握上升至感性操作才是科学的教学方法。比如《草原英雄小姐妹》《狼牙山五壮士》等, 这些统属于故事情节性乐曲。教师在授课时, 必须把乐曲的每一乐段、每一乐句, 甚至每一音符所表现的故事内容都给学生讲透, 这样才会令学生能够深入理解, 更完美地完成各个乐曲。
其次, 学生应该形成独立的演奏风格。我们知道, 乐曲是作曲家的一度创作, 而演奏者是在曲目本身审美基础上的二度创作, 不同演奏者对于同一乐曲的演绎都不一样。我认为教学中应该贬除有些教师要求的“千篇一律”, 一味的模仿其本身, 使若干学生弹奏的如出一辄, 失去了自己的个性。这一点我想应该借鉴一下国外的摇滚乐, 鲜明的特点、独特的形式有时不失为另一种好的榜样与素材。比如《飞花点翠》, 有人倾向于志趣高远, 有人弹奏出优雅情深, 但曲目的基调与风格不变, 变的是弹琴人的心性和情态。这些变化应潜移默化的影响学生, 使他们在弹奏乐曲时在头脑中形成自己的认识, 弹出自己的风格。
二、针对琵琶练习者的几点教学方法
第一点是要遵循“四个统一”。人在自然界中生存和发展, 自然是万法之宗, 是习琴者的根本, 有四条自然发展规律作为练琴基准:
人与琴自然统一:弹琴者弹琴时, 包含弹琴人心绪的声音经由琴发出, 我们在琴上所做的一切指法都是为了让琴发出最好的音色, 这一条的精华是要力求追逐最好的音色, 那是琴原本的音色。反之, 如果弹琴紧张, 除了影响技巧发挥之外, 琴自然美的音色也被破坏了。
右手与左手自然统一:右手指法繁多, 归结下来如果没有左手按弦, 那就弹不成调。左手指法起到了提纲挈领的作用。另外左手按弦与右手弹奏要配合紧密, 越到乐曲节奏紧凑的地方越要全身放松。
练习曲与乐曲自然统一:练习曲是训练弹奏技巧的曲目, 弹奏练习曲的最终目的是要演奏乐曲, 而乐曲基于娴熟的弹奏技巧, 这两方面都不可缺。
文曲与武曲自然统一:文曲与武曲风格迥异, 但都归于弹挑轮指等基本指法。文曲训练左手揉吟推拉, 例如《塞上曲》。此曲着重刻画宫人内心忿郁之情。武曲训练快速弹奏技巧, 如《郁轮袍》, 此曲沉稳有力。这两种曲风各有侧重, 需要用心体会。
第二点是具体问题具体分析。每个人出现的错误都是有原因的。教师在指正学生指法错误的同时应指出导致这一错误的原因在哪里。比如:指甲与弦摩擦产生的噪音会影响琵琶乐曲的整体音色效果。那么这个噪音产生的原因有:可能是指甲的触弦角度太偏;可能是弦太干燥;可能是关节弹力不足, 产生滑弦;可能是身体紧张, 指关节压弦出声;可能是过弦速度慢, 手指滞留于弦上, 与弦震动摩擦所发出的声音等。教师在指正学生这个问题时, 必须要清楚到底是哪个原因导致这个问题的出现, 而后针对原因找到解决办法。
另外, 在器乐教学中, 一个好的学习习惯也是非常重要的。教师可以从以下几个方面培养学生的学习习惯:
1. 认真听的习惯
认真听老师的范奏:注意老师对乐曲的情绪处理。
认真听乐器演奏的乐曲:聆听范曲时注意情绪处理的同时, 还应注意演奏时的速度与强弱。
认真听老师讲授乐器演奏的方法:如姿势、指法、技巧等。
2. 认真看的习惯:认真看老师演奏, 注意老师演奏时的姿势、表情等。严格跟着模仿, 严格按要求演奏。
3. 积极投入的习惯:音乐实践必须全身心的投入, 融自我于器乐演奏的音乐表现之中, 对乐曲有自己的见解。
4. 自我复习的习惯:
让学生自己反复的练习, 对乐曲中的技巧要求较高的部分乐段, 应进行单独训练, 熟能生巧, 巩固提高自己的演奏水平。
5. 严格遵循要求, 在单独上课或独自练习时能按照老师的要求进行练习。
制约中小学器乐发展的问题探讨 篇8
在新课程标准实施的过程中，笔者对器乐教学进行了一些调研。一般学校都强调音乐教学诸内容的均衡发展，器乐教学却未受到音乐教师的重视。一些中小学的器乐教学，在上世纪90年代的发展是稳健的，普及率接近100%，部分发展好的镇区，在小学课堂器乐教学与课外器乐教学有机结合上也迈出了可喜的一步。新课改实施后，音乐教师对歌唱和欣赏方面给予了充分重视，音乐课堂教学出现了新的发展趋向，但对课内器乐教学的关注普遍不够，形成了音乐教学内容诸领域不匹配、未能均衡化发展的态势，此前积累下来的、丰富的课内器乐教学成果和经验未能得到有效保持、积极推广和继续发展。苏州市评选“特色文化学校”，本地区丰富的音乐文化品种，包括江南丝竹、二胡艺术等器乐文化在内的非物质文化遗产并没有受到应有的重视。类似的问题，在其他地区的中小学音乐教育中也有明显反映。究其原因，是由于音乐教师和教育行政主管领导对中小学音乐教学内容相互匹配、均衡化发展的认识不清，对器乐教学在中小学音乐教育中的地位和作用的认识不够。
二、相关法规和文件对器乐教学支持不足
在教育部颁布的《全日制义务教育音乐课程标准(实验稿)》和《普通高中音乐课程标准(实验稿)》中关于器乐教学的表述值得我们重视。《标准》本身在有关器乐“总目标”、“学段目标”、“内容标准”、“实施建议”上，并未显示出器乐教学在中小学音乐教学领域中的应有的地位和作用，如在“知识与技能”中仅提及“学习……演奏的初步技能”，未能像歌唱那样———“培养学生自信、自然、有表情地歌唱”给予同样的目标表述。再有“初步技能”目标的表述比较模糊，容易理解为“一般接触”。1—2年级的学段目标：“能自然地、有表情地歌唱，乐于参与其他音乐表现和即兴创造活动”，这是将器乐划到其他活动之中，突出歌唱的地位和作用，其本身含有对器乐等其他音乐内容领域不够重视的态度。既然是“内容标准”，应在“1—2年级学习常见的打击乐器”、“3—6年级学习课堂乐器……”中对“打击乐器”和“课堂乐器”给予明确的界定和说明。否则，在乐器选用上易于形成一种随意的器乐学习印象，一线音乐教师在教学操作上也同样易于形成一种无序的器乐教学倾向。此外，缺少对器乐基本技能学习顺序、内容的表述和强调，“演奏”内容标准的表述用语在具体内容的指向性上，停留于一般接触的感性层面。在有关“演奏”教学内容的几点提示中，对器乐学习在中小学音乐教育中的地位未作充分解释。再有，《标准》本身并未对课外器乐活动的计划安排、组织排练、展演交流等给予实施上的明确指导和建议说明，客观上造成课内器乐学习与展演活动的“评价方式”不适于课外器乐学习与展演活动的“评价方式”，课内与课外存在两套不相干系的内容与评价，造成课外器乐学习与展演活动形成任其发展的某种倾向。“课内与课外相结合”的艺术教育发展原则流于某种形式。总之，这些问题在不同程度或在无意间，影响了对器乐教学在中小学音乐教学领域中的地位与作用的认识和判断。由于《标准》本身对器乐教学的指导与保障未形成具体、清晰而准确的表述，各地方教育行政部门在《标准》实施过程中也未制定或书面提出相应的举措或方案，以保障器乐“内容标准”的顺利实施，与1989年和2002年教育部颁布《九年义务教育阶段全日制小学音乐教学器乐配备目录》的具体要求尚有相当一段距离，这是影响器乐教学发展的主要因素。
三、器乐教学方式与原则的误区
在中小学音乐教育中，器乐教学是一项比较特殊的内容，因此它往往采取与欣赏、唱歌等内容不同的教学方式，其特点主要体现为普及与提高相结合、课内与课外相结合、学习与实践相结合的原则。但根据调研发现，我国多数中小学器乐教学的发展并未能遵循上述的“三结合”原则，没有厘清“三结合”的相互关系。
由于对中小学音乐课外器乐社团的认识存在一定误区，导致课外器乐活动与课内器乐教学不相匹配，二者互为支持、共促共进的关系尚未形成。认为“专业”=“职业”是不成立的，因为“专业”是“职业”的职能要求和职业特性之一，其核心要求是技术专长不断提升的集中表现。“业余”与“非职业”，二者概念的内涵和外延所指是不等同的，前者是相对“专业”形成的某种口头习惯性表述，后者是相对“职业”这一劳动关系形成的严谨和科学的表述。我们在听维也纳童声合唱团、中国交响乐团少年及女子合唱团的演唱时，会为他们美妙纯真的天籁之音所感动，殊不知他们大多都是这一年龄阶段共同参与音乐活动的一个团体，虽为非职业的合唱团体，但不妨碍其向合唱艺术顶峰发起冲击，当然其中也有最后走上声乐表演这一职业的可能。因此，非职业的教育，是一种普及与提高相结合的、“上不封顶、下要保底”的教育，其内在技艺和素养追求是无止境的。因此，对于学生器乐乐团而言，不应停留在一种随意的、不稳定的、仅以保持某种兴趣和爱好层面而获得的一般性接触。对于一个优秀的学生器乐社团，要求其能够形成一种持久的、执著的音乐技艺、音乐表现与音乐修养的追求，并养成乐于亲近音乐的态度、乐于终身参与音乐演奏活动的兴趣和习惯，而不以其作为收入来源的某一工作或劳动活动。所以，在中小学生乐团生活中，没有什么专业和业余之别，在这里“真”、“善”、“美”永远是一种标准，不会有两种或其他的什么标准。一所学校的一个或几个学生乐团的持续健康发展，追求器乐艺术更高的表现境界，是带动一个学校整体文化建设的重要方面。它的强大感染力、影响力和牵引力，能够触动每一位在校学生和教师，因此，它首先服务的是那个学校的全体学生和教师，因为他们是乐团的第一批观众，更是乐团提高的基础。一个乐团的成长是在普及基础上的提高，由课内器乐学习的普及所决定，没有课内器乐学习的普及主渠道，就没有乐团持续成长与提高的后备支持。学校乐团的基础，便是面向全体学生的课内器乐学习，它是提高的源泉和力量，是在乐团提高指导下普及基础与提高基础的器乐学习，是为学生的成长与发展所需耍的普及。二者是相互促进、均衡匹配发展的关系，这一点是已经被众多发达和发展中国家中小学音乐教育器乐教学的发展与实践所证明了的事实。也就是说，有怎样程度的课内器乐教学，就应有怎样水平的课外器乐活动，反之，有追求普及基础上的高水平提高，就应有追求高水平的普及。
从现状看，影响我国中小学器乐教学发展的因素很多，我们应该正视这些问题，并逐步找到相应的对策，使我国中小学器乐教学走上一条健康的持续发展之路。
参考文献
[1]袁振国著.教育新理念.教育科学出版社, 2005.3.
[2]张淑珍主编.音乐新课程与学科素质培养.中国纺织出版社, 2002.1.
器乐发展 篇9
中国的民乐的发展犹如春天的雨水,浙淅沥沥,不能瞬间形成江河湖海,却渗入泥土,滋养着绿色生命的成长。与西方排山倒海似的乐队和乐器作品不同,中国的民族乐器,很多只能在古代乐书上提及到,谱面的古曲流传屈指可数,其中还有一部分不是单纯创作的器乐曲,而是戏曲的伴奏或过场音乐。与西方器乐的系统发展过程不同,中国民乐一直只是音乐活动中的一个渗入式的组成部分。戏剧中的过场音乐、茶馆中的背景音乐、文人的琴乐、民间社团中自娱自乐的合奏音乐,中国民乐深入到中国人的生活每个角落,却很少表演独角戏。直等到解放后,中国民乐才有了自己的一片天地。许多乐器进行改良,独奏合奏曲的创作活动也很兴盛。产生了大批的器乐作品。但是处于特殊的新中国初期,乐曲内容大多歌唱祖国大好河山,充满着浓郁的爱国热情,乐曲机构也多是比较单一的三部曲式。
二、新民乐形式在当代文化背景下的发展
改革开放之后,社会各行业的分工都细化,一台电脑的生产可能融合了全世界十几个国家的技术和生产力。艺术形式总是跟随着社会发展而发展,在这个时期,综合的艺术形式得到了长足的发展,舞台艺术更强调多方面配合的综合观赏性,舞剧需要有灯光舞美音乐的全全配合;戏剧出现了青春美丽版和缩短版;器乐表演也需要有灯光舞美以及伴奏音乐的衬托。
1. 综合性艺术的发展趋势。
在这样的综合水平提高的文化背景下,民族器乐成为舞台的一个表现部分,而不是全部,乐器的独奏很少出现在舞台上,人们似乎已经少有宁静的心情去倾听一种声音了。即使是乐器独奏,电子伴奏音乐也是必不可少的。小合奏的形式更多的在舞台上出现,电子音乐也当仁不让的成为民族乐器的好伙伴。
2、乐器技巧的沦败。
器乐演奏员也成了舞美的一个组成部分,对演员的形象和衣着有了很高要求。很多人对新民乐的概念就是:全都站起来演奏。虽然并不尽其然.但“站起来演奏”使得演员更多的倾注于体态上的表演,这也可以算是新民乐的一大特点了。而演奏家都知道,除了吹管乐器站着演奏对技巧的发挥没有影响之外,而其它乐器,比如弹拨乐器古筝、扬琴、琵琶,演奏时身体的稳定和腿部的力量也是很重要的,站着演奏没有了腿部的支持,音色大多会比较浮躁。而弦乐器,没有腿部力量的支撑,音准是首要需要克服的问题。因此新民乐的曲目在技巧上都比较简单,较少器乐性的旋律,很多音乐制作人也选择老歌进行改编.简单也易于大众接受。
对于演奏者来说,站起来是首个难关,接下来舞台总导演还要求演奏者有一定的肢体语言,舞蹈编导对演员进行肢体训练,这样演奏其实就是个简单音源的传递.舞台上灿烂的笑容和优美的肢体语言融为一体,带给大家视与听的“双重享受”。但是,嵇康式的音乐热情没有了,姜太公的悠远神情也寻找不到了,剩下的只有旋律的符号和被要求表现的舞台热情。乐器的演奏本身就和舞蹈的表现力有很大的差异,更多的感情倾注于手间,而新民乐的演奏者被要求着音乐和舞台外露的热情表演并存,真正打动心灵的音乐到底还存在多少?民族器乐富有特色的技巧性也不再重要,舞台上更重要的是美色和作秀的情感。
3、新民乐发展导致的若干畸形现象。
美色和作秀的情感的过渡膨胀,还导致了“假奏”的出现。这样表演者就可以摆脱乐器技巧的限制,更多的倾注于舞台的表现。民族器乐音乐更多的只是个幌子,美轮美奂的舞美和制作精良的编曲喧宾夺主.成为民族器乐舞台表现不可缺少,甚至是必要的部分。
这种形式的新民乐并不能很好的体现民乐的精髓,很多人也把这种民乐的形式只看作是一种流行音乐,不认同它是正宗的民族音乐。而这种新民乐在各大媒体的频繁出现,它们正代表着当代的中国民乐在教育着新一代的民乐学习者。很多人甚至因为看到了民乐的光彩夺目的表演才来学习民族乐器,只为了满足自己受人瞩目的愿望。
新民乐带来的重大利益,国内第一个新民乐组合十二乐坊,成立短短两三年,经济人的资产就上升到2个亿。这是任何一个国内大型乐团不可想象的巨大利益。国内一时新民乐乐团突起,还包括一些已经被政府投向市场的民族乐团,都在积极地投入到新民乐的大军中间。传统的演奏技艺已被遗忘在角落落上厚厚的灰尘,光鲜充满利益诱惑的舞台成为众人追逐的目标。
4、新的发展方向
很多民乐演奏家也意识到新民乐的畸形发展,有部分中年演奏家重新回到舞台,上演自己重新诠释的新民乐概念的作品,希望对年轻一代的民乐道路有一些引导。这类作品保持了民族乐器的技巧性和音乐性,以音乐为基础适当的融入了一定的灯光和舞美(比如2 0 0 7年CCTV七月大赛中几位评委上演的现代民乐表演)。如果新民乐以这种方式发展.道路应该会更加宽阔。但是由于西方文化的影响,现代民乐技巧的发展常常依赖于对西方乐曲的移植。比如把唢呐奏出爵士消耗的感觉,二胡奏出小提琴的技巧,扬琴敲出钢琴的乐曲。部分技巧型的乐曲常常只是对西方乐曲的单纯复制。这些技巧是否有利于民族音乐精髓的发展呢?西方音乐的技巧性常以快速来表现,而中国传统民族乐器的技巧更多的是以内容表现为基础的,很少像西方音乐作品一样以娱众为目的,快速的,眼花缭乱的技巧本质上和舞台上无谓的热情一样,与表现情感的音乐是相脱离的。
三,对民族器乐发展的几点建议。
民族乐器的发展在这个阶段还处于一个不稳定时期,过于依赖于其它艺术形式的新民乐与移植西方作品强调炫技的现代民族乐器作品一方面是当代艺术文化的一分子,是现代社会发展的产物。另一方面它们并不能代表民族乐器,民族音乐本质的精髓.不是民族乐器最终的发展方向。
现在有很多保守派的学者,发表言论要把一些传统的音乐形式保护起来,拒绝民族音乐新的形式。而每种音乐形式都和当时的文化背景是相关联的,传统音乐失去市场某种程度上表明了与当代文化大背景的不合拍。保守派学者所说的把传统音乐保护起来,是一种博物馆式的保存,是以承认这种传统音乐已经濒临灭亡为前提的。保护下的音乐形式只活在博物馆的橱窗里.实际已经失去了生命力。
器乐发展 篇10
一、高校器乐教学发展的现状 (边缘化、点缀化)
自“五四运动”以后, 中国传统的音乐教育模式 (私塾教育) 发生根本性的变化, 私塾教育灭亡, 借鉴西洋教育形式的学院教育诞生。传统器乐的传承也从历代的“口传心授”发展到了“学院式教学”。历经近一个世纪的发展, 中国民族器乐得到了长足的发展, 但状况仍不容乐观。学习民族器乐的人数不及西洋乐器的三分之一, 而且对民族器乐文化的认同感普遍不强。许多高校的民族器乐课, 大多被当成点缀, 被边缘化。笔者将造成目前状况的原因谈一下自己的观点, 抛砖引玉。
1. 后殖民主义思想的影响
后殖民主义思想广义上讲是西方文化对其它国家和民族的文化入侵。中国的教育模式是在近代国弱民贫, 受到西方列强凌辱侵略的大背景下, 借鉴西方教育模式的情况下, 建立和不断完善的, 其目的是学习西方先进的东西, 为我所用。简单的说, 就是“借鸡生蛋”。这种模式为国家培养了大量的人才, 也埋下了隐患。科技可以学习借鉴, 甚至可以完全照搬, 但是文化不行。文化是一种软实力, 是需要历史积淀点的, 是不能够拔苗助长, 短期速成的。同样文化的入侵效果也不是短期才能显现的。我们在借鉴西方经验的同时, 很大程度上是在否定民族的积淀、民族的精华。“取其精华、去其糟粕”, 说来简单, 但是我们评判的标准是什么?这一点我想我们需要注意。我们接受的教育理念都是西方的, 用西方的审美来评判中国的传统, 是否有点不妥。为什么会造成这样的局面, 我想这和我们的教育模式有很大的关系。西方和我们的审美有很大的不同, 这一点越来越被重视。教改一直在做, 教学模式也只在探索, 正是认识到了这一点的重要性。
目前高校的教师基本都是按照西方的音乐标准来培养的, 普遍存在对民族传统器乐文化理解的偏失。认为西方的乐器要高雅, 表现力更为丰富, 音色更为和谐。这些都是借鉴西方教育而没有重视传统教育的结果。
高校发展或者存在民族器乐专业, 很大程度上是“面子工程”, 是所谓的“特色办学”的政治需要。民族器乐文化是中国音乐文化的重要组成部分, 它不同于民歌小调或者民族舞蹈, 有着更深厚的文化底蕴。通过设立几个民族器乐的专业方向, 开设几门民族器乐的课程, 就能成为特色, 就是弘扬发展民族器乐文化的观念, 是很多院校的片面理解。其根本上是不愿意发展。原因很简单, 生源少, 经费少;乐器落后, 不高雅, 没有贵族的气息;没有体系 (按照西方标准) , 何必费力。
这些都是后殖民主义的典型特点。这也就造成了今天在国家大力推动民族文化的背景下, 多数人的敷衍了事, 对民族文化深层次的传承不够, 多民族地区少数民族特色器乐文化的消亡加速。
2. 政策支持力度不够
国家在“十一五”“十二五”期间, 都将弘扬民族传统文化, 放在了非常重要的位置。但是基层的实质性的推进政策不够, 多数还在应付层面, 在多民族地区的高校, 更加明显。很少有学校针对民族器乐的学科建设、民族音乐理论提出实质性的建设方案。大多采用通过投入部分经费, 支持组建多种形式的乐队或者象征性的设立几个专业, 来阐述对民族器乐发展的支持;在学科建设时, 需要的人才往往是因为没有编制而不能引进;地方政府的政策支持少, 资金投入非常有限;学校和地方政府的协同性比较差。多民族地区经济一般较为落后, 提升经济是地方政府的重中之重, 对特色文化尤其是器乐文化的认知度不深, 这些都在一定程度上制约了民族器乐的发展。
3. 舆论宣传不到位
在多元文化的冲击下, 原本就不以获取经济为目的的民族器乐文化, 变得更为脆弱, 一定程度上加速了它的发展或消亡。在形形色色的现代传媒条件下, 充斥着多为流行音乐, 传统民族器乐几乎难觅其宗。本来应该在多民族地区占据主要地位的主体少数民族文化, 也让位于流行音乐, 商业色彩严重。多民族地区高校里面, 摇滚乐队等成为了大学生喜欢的音乐形式, 反而对民族乐器认识非常生疏。这些都是宣传不到位, 宣传途径窄, 造成的结果。
二、在多民族地区发展民族器乐的对策
针对高校民族器乐发展的现状, 笔者结合在多民族地区的教学经验, 谈一下自己的想法。
1. 摒弃后殖民主义思想的影响
在多民族地区, 少数民族的文化绚丽多彩, 民族节日多种多样, 这就造成了独特的文化氛围。地方院校可以充分了利用这些得天独厚的优势, 积极开展与各民族的交流学习活动;指派教师学习少数民族的器乐文化, 或者聘请民间艺人到学校进行交流;积极开设相关的民族文化课程。通过多种渠道, 对民族器乐文化进行筛选, 研究, 从客观上增强民族器乐文化的渗透力和影响面。
2. 增强学校和地方政府的互动性
学校和地方政府要积极地沟通, 依据国家的有关方针政策, 积极推动, 学校和地方的联动性。学校依据地方的发展方略, 结合自身的办学特色, 积极开展服务地方的活动;地方政府要积极地推动地方文化事业的发展, 利用学校的资源, 结合本地方的民族特色, 组织参与各种有利于地方民族文化发展的侦测和活动;政府要加大力度对非遗的保护力度, 积极支持学院对代表性器乐文化的挖掘和传承工作, 结合自身的情况, 在政策上予以倾斜, 在资金上予以扶持。
3. 加强舆论宣传, 弘扬民族音乐文化
中华民族是一个拥有五千年文明的优秀民族, 民族文化源远流长, 绚丽多彩, 民族器乐种类更是品种繁多, 精品迭出。加强对民族文化的宣传, 才能更好的保护和传承, 高校作文文化传播的重要一部分, 充分的利用校园资源, 对民族器乐文化进行宣传将会给家促进民族器乐的发展。
参考文献
[1]陶慧敏.从后殖民主义的视角看“新民乐”现象之一斑.襄樊职业学院学报.2009.5.
漫谈器乐教学 篇11
关键词：器乐；音乐；审美；实践活动
中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2015）19-051-01
器乐是能够发出乐音，并能进行音乐艺术再创造的器具。人类通过演奏器乐，借以表达，交流思想感情。对器乐的界定，音乐界和器乐学界有不同看法。音乐界认为，用音乐的发声器具才是器乐；器乐学界则通常将许多非音乐领域中的发声器，如古代战争中的鸣金击鼓、宗教中的祈祷诵经、婚丧中的礼议信号、商贩招揽的信号器等，也视为器乐，甚至将一些生产劳动用具和日常生活器皿，如弓锯、杵、缶、杯、碟、盅、碗等等，在进行演奏时，都冠以乐字，称其为乐弓、乐锯、乐杯、乐杵等。器乐生产业的主要产品则基本上是音乐界所涉及的乐器，即可以进行音乐艺术创造的器具，另外还生产少数的马铃、驼铃、油牌子和车船喇叭。器乐的生产不同于一般工业产品的生产。它不仅要求产品有合理的精美外观造型，还必须有良好的声学品质，其中包括音色、音乐和规定的音准高度，因而在材质的选择上非常严格。
一、在器乐教学中培养同学们的自信心
首先，我根据教材的要求，请同学们自己选择自己吹奏的乐器，包括口琴和竖笛，然后根据同学们的特点，加入了许多打击乐器，比如用口琴演奏时，吹竖笛的同学就用打击乐伴奏；竖笛演奏时，吹口琴的同学也为他们伴奏。在充分尊重他们选择的前提下，同学们的自尊心得到了前所未有的满足，感觉到师生曲平等和尊重，学习起来也就特别卖力。
其实不管是口琴还是竖笛，学习起来都不是很难，关键还是指法的熟悉过程，多吹多练习，可是同学们的耐心是有限的，怎么才能让他们在枯燥的练习中找到乐趣呢？在简单的练习曲后，我就选了两首同学们喜欢的歌曲《青春舞曲》、《共青团之歌》让他们吹奏，听着熟悉的乐曲，同学们也不觉得枯燥无聊了，反而有种成功感，甚至那些以前的“捣蛋鬼”也放下了小动作，跟着认真练习起来。见此情况，我马上对他们的行为进行了肯定和鼓励，刚开始，他们还感到难为情，因为他们已经把自己划归为没有音乐细胞、不受音乐老师喜欢的一类。可是渐渐的，他们转变了，在平时的课堂上表现得谦逊了、配合了，在器乐学习中更是认真勘奋了，当我时不时请他们来表演时，他们的表现更是让我、让全班同学吃惊，他们居然比那些公认为有音乐细胞的同学还吹得好，这不能不说是器乐课给了他们发现自己才能、表现自己水平的机会，让他们在吹奏活动中找到了自信。我还让他们在乐队中担任重要的角色，帮助他们找到自己的位置和重要性，让他们感受到参与的乐趣，感受到创作的快乐。
通过器乐的学习和演奏，使他们得到一种自我满足，即自尊感和成功感，树立他们的信心，使他们对自己有正确的认识，而不是终日怀疑自己，怀疑自己的能力和价值。有了自信心的支持，我们的学生才能勇敢的面对以后的挑战。
二、和同学们平等交流，建立良好的师生关系
在器乐合奏的同时，师生之间、同学之间的交流也是非常必要和重要的。一只曲子它的意境和表现手法对于每个聆听者来说都有不一样的感受，怎样在演奏的时候协调这种关系呢？特别是高年级的同学，他们有自己的想法，而且正是性格形成的阶段，如果老师的方法不得当，很有可能造成对他们的伤害，起到相反的作用。于是，我平时就很注意观察每个学生，发现他们的性格都不相同：有的生性腼腆、内向，对于这样的学生，老师的眼神和不经意的动作，甚至是说话的语气都是很好的鼓励，让他们感到老师对他们的重视和欣赏；有的活泼、外露，我也利用他们这种性格特征，安排他们多发表自己的见解，起到“引路”的作用，引导大家参与到讨论中来，找到最佳的表现方式；有的学生似乎天不怕、地不怕；有的却胆子很小……通过仔细的观察，了解了同学们的性格，我就采取了不同的方法去指导、鼓励和帮助他们，和他们沟通，成为他们的知心朋友，不但在课堂上我们是平等的关系，在课堂以外我们不知不觉也成为了朋友。于是，以前的“捣蛋鬼”不见了，大家都处在一个和谐、偷快的教学环境里，音乐课真正让所有的学生都“乐”起来了。这是我以前想都不敢想的，现在居然做到了。
三、调动同学们的积极性
培养他们的自我表现意识中国学生有的具有很丰富的知识和技能，可往往却不敢大胆的表现出来；而美国的学生却能够大方的谈论自己的想法和表演自己的拿手“绝活”。我们的学生缺乏的就是一种自我表现意识。在我所在的学校，每逢文艺表演几乎总是那些熟面孔，有些同学三年来很难登台表演节目。这下好了，我们的乐队给了每个同学表演的机会。虽然有的同学只是简单的打击乐伴奏，可他们还是表演得非常带劲。从他们容光焕发的表情中，我看到了每个学生的闪光点，正是小小的乐器，让他们的表现欲得到了充分的满足。在排练和表演的过程中，他们的感受乐曲、创作乐曲和表现乐曲的能力得到了不断的提高，使得他们的表演得心应手。器乐的演奏让同学们找回了自信，充分展现了自我的表现能力，讓他们的表现欲望得到最大限度的满足，这也正是我所希望看到的。
别看小小的乐器貌不惊人，可是在我们音乐教学中起到的作用还真不小，它使同学们从“被动”走向“主动”，自觉拿起这陌生的学具，也使每个学生有了发挥自己才能的天地，有了尽情表现自己的舞台，让他们的自信心、责任心和团队合作意识得到了充分的发展，在学生综合能力及人品素质等其它方面的培养上，起到了不可忽视的作用。小小乐器，增进了师生之间的感情，也大大增强了师生、生生之间的默契。
器乐发展 篇12
一、影响中小学器乐教学发展的因素
目前, 中小学器乐教学在我国的发达城市有了较好的发展, 但很多中小城市及广大农村的器乐教学没有得到应有的发展。从实际状况来看, 由于受种种条件的制约, 目前很多中小学的器乐教学开展得并不十分理想, 仍存在着不少影响器乐教学的因素。从现状看, 影响我国中小学器乐教学发展的因素主要有以下几点:
1. 家长认识上的误区
在我国中小学音乐教育中, 家长是器乐教学的有力支持者, 然而, 很多家长对器乐教学存在一定的误区:有的家长认为学乐器是乱花钱, 有的家长认为开这样的课, 花太多时间在这些课上, 会影响孩子的学习。还有很多农村家长认为, 考大学的科目与器乐教学无关, 中小学不必要开器乐课程。
2. 学校领导对于器乐教学重视不够
学校领导的重视是搞好中小学器乐教学的关键, 但是由于我国中小学教育受中考、高考等应试教育的影响, 加之各教育行政部门衡量一个学校的优劣及领导的升迁都与升学率相联系, 从而导致不少学校领导对音乐教育重视不够, 尤其是器乐教学。很多学校只重视高考考试科目, 很少顾及音乐教育, 许多中小学即使开设了器乐课, 课时也非常不足, 课堂不时被主课所占用。这种器乐教学的名存实亡现象, 在农村地区更是普遍。
3. 器乐教师匮乏
师资水平高低直接影响学校某一学科领域的教学水平。当前在中小学器乐教学工作中, 器乐教师的严重不足是影响器乐教学发展的一个重要因素。据权威机构调查, 我国中小学, 尤其是农村中小学音乐教师的比例非常低, 专业是器乐的教师比重更低, 许多学校的器乐教师也都是“转型”而来。音乐教师一般只会弹钢琴, 对其他器乐了解不多, 无法满足学生多方面的器乐学习需求。这种情况对贯彻中小学音乐教学大纲中的器乐教学, 及培养中小学学生的综合素质很不利。
4. 器乐教学设施不足
教学设施是学校教学工作得以正常开展的重要保障, 完善的教学设施能够促进教学方法改进及教学质量提高。对于器乐教学来说, 硬件设施尤为重要。要开展有效器乐教学, 需要有较大的资金投入。可是许多中小学不重视器乐教学, 不舍得投资器乐教学设施, 甚至连新课标要求的最基本的乐器也没有, 与新课标内容严重脱节, 致使中小学器乐教学不能良性发展。很多学校由于领导不重视, 导致资金投入不足, 器乐资源贫乏。硬件不足是影响器乐教学的客观原因。
二、中小学器乐教学发展的改进策略
对于目前在中小学器乐教学中存在的一些问题, 我们应该正视, 并找出有效的应对策略, 使中小学器乐教学走上健康、有序的发展道路。
1. 提高学校领导及家长对器乐学习重要性的认识
中小学器乐教学的有效开展, 学校领导及家长的教育观念至关重要。学校领导及家长应及时转变教育观念, 不要一味片面地强调“抓主科、轻副科”。应从素质教育的大环境中不断提高教育理念, 清醒地认识到器乐教学对培养学生的审美能力、动手能力和创新意思, 促进个性健康发展具有不可替代的作用。从一些器乐教学工作比较突出的学校可以看到, 学校领导长期重视艺术教育对发展器乐教学是十分重要的。他们在器乐教学上投入了大量资金来改善设备, 购进了形式多样的乐器进行教学活动, 这无疑调动了教师和学生参与器乐教学的积极性。
2. 加强中小学音乐师资队伍建设
器乐教师是实施器乐教学的重要保证。中小学开展教学最活跃的因素是参与活动的师生。对于器乐教学来说, 器乐教师处于更为关键的地位。针对很多中小学器乐教师匮乏的现象, 应加强音乐师资队伍建设。这需要教育主管部门的大力支持和学校领导的高度重视, 给予保证器乐教学的活动经费, 为音乐骨干教师优先提供外出培训学习的机会。同时, 为缓解农村地区师资力量的短缺, 有关教育主管部门应该加大对师范院校器乐专业毕业生的引进力度。另外, 国家也应该出台相关的优惠政策, 开展多种形式的支教活动, 鼓励音乐专业大中专毕业生到农村工作, 献身中小学基础教育。
3. 增加器乐教学设施, 改善办学条件
为保证学校器乐教学的正常开展, 各级政府和学校应加大对音乐器材的投入, 学校应配置音乐专用教室和专用设备, 如钢琴、电子琴、音像器材、多媒体教学设备以及常用的打击乐器、民族乐器及西洋乐器等。学校图书馆应购置音乐书籍、杂志、音像资料等供教师备课、进修和研究使用及供学生收集、查阅资料使用。条件较好的学校要按《九年义务教育阶段学校音乐教学器材配备目录》要求给予配齐;条件差的学校也要配备必要的乐器和教具, 以促使器乐教学的健康发展。
三、中小学开展器乐教学中应注意的几点问题
在中小学具体器乐教学工作中, 器乐教师需要注意下列问题:
1. 把培养学生的兴趣和意志力贯穿在器乐教学中
中小学器乐教学应注重非智力因素培养, 尤其是要加强对学生学习兴趣和意志力的培养, 并且要贯穿在器乐教学中。兴趣是学习快乐的源泉, 也是学习乐器的源泉。器乐教师要利用学生的好奇心, 激发其学习兴趣, 同时采用生动活泼的教学方法、手段和形式多样的活动。这是培养中小学学生学习器乐兴趣的重要途径。
2. 处理好器乐教学与其他音乐教学的关系
器乐教学是整个中小学音乐教学的一部分, 与歌唱、乐理、欣赏等内容是一致的, 相辅相成的。教学中在课时安排上, 应穿插歌唱和欣赏教学, 把乐理知识融合在器乐教学中。这样既避免了教学形式的单一, 增强学生学习音乐的乐趣和氛围, 又可以完成中小学音乐教学大纲规定的教学任务。
3. 选择适宜中小学生演奏的乐器
在中小学开展民族器乐教学, 首先要考虑的是乐器的选择问题。乐器的选择, 首先, 要考虑中小学学生的接受能力, 要选择符合学生的年龄特点, 有利于学生的身心健康, 而又不会过多增加学生的学习负担的乐器;其次, 要选择比较轻便, 易于携带的乐器;第三, 要选择价格比较低廉, 学生家长能够买得起, 便于人手一件的乐器;第四, 尽可能地考虑到各地区的特点, 就地取材。目前, 多数中小学选用的口琴、、竖笛、口风琴等乐器, 不仅能适应课堂上齐奏和合奏需要, 而且也能被众多家长接受。
4. 选择适宜中小学生演奏的乐曲
在乐曲的选择上, 要选择适合中小学生的年龄和能力的乐曲。器乐课堂教学要坚持少而精的原则, 要精心选择篇幅小、效果好以及难度适宜的乐曲。选择的对象应以短小、优美的合奏曲为主, 可选择一些中外名曲和民歌的音乐主题或片断, 也可从学过的音乐教材中选择一些歌曲或欣赏曲加以改编和编配。针对中小学生年龄特点, 演奏的乐曲不仅要有艺术性, 还应具有趣味性和通俗性。这样, 一方面可以培养学生的音乐美感, 另一方面, 又能使学生快速学习和掌握演奏技巧, 增加他们学习乐器的兴趣和内在动力。
四、结语
器乐教学在中小学音乐教育中发挥着其他教学不可替代的独特作用。因此, 学校和器乐教师要以新课程标准的要求为目标, 以学生为本, 真正让乐器走进课堂, 从而促进中小学器乐教学蓬勃发展。
摘要：器乐教学对提高中小学学生的整体素质具有重要作用。随着音乐教育改革深入, 中小学的器乐教学已逐渐被重视。然而在中小学器乐教学较快发展的同时, 还存在着一些影响器乐教学发展的因素, 需要我们认真加以面对。
关键词：中小学,器乐教学,改进策略
参考文献
[1]杨丽萍.农村高中音乐演奏模块教学的实践与反思[J].中国音乐教学, 2007 (5) .
[2]张庆红.器乐教学对音乐课堂的影响[J].艺术教育, 2012 (09) .