民族情感（共11篇）
民族情感 篇1
我国是一个拥有五十六个民族的国家, 各民族都有灿烂悠久的文化艺术, 在长期的社会生活过程中, 逐渐的形成了具有本民族独特的风格韵味, 在表现自己民族思想感情、心理状态、理想愿望和生活方式中, 舞蹈乃是最突出的表现手段。舞蹈作品的民族性, 就是在本民族生活的沃土之中形成的, 他既生动的反映着民族的精神, 也抒发人们内心的真挚情感、寄托人们的理想, 并通过舞蹈表现出来, 这种艺术形式也就是人民所喜闻乐见的。
三十多年来, 由于“左”的干扰, 舞蹈艺术是在徘徊中前进的, 对于舞蹈艺术的规律, 它的社会功能, 以及创作风格的多样化等问题, 长时间在认识上与实践中是含混不清的。首先, 对于舞蹈作品的民族性与情感表现如何有机地结合起来, 也逐渐成为舞蹈届的共识。而对于舞蹈作品的民族性过去在理解上较为狭隘和片面, 衡量一个舞蹈作品的民族性往往限于舞蹈本身的特点和风格如何?而实际上民族性的概念包括着非常广泛的内容如:民族的语言、风格、习惯、审美观念、心理特征、情感的表达方式以及民族的精神与文化传统等等。而一个具有浓厚民族风格的舞蹈作品, 必然是这一切的综合, 而通过舞蹈的方式表现出来。如畲族舞蹈《畲家谣》既凸显了大气、恢宏的艺术风格, 又突出了畲族文化独特个性, 紧紧围绕民族特色组织剧本、安排结构、谱写音乐、编排舞蹈。做到传承而不失创新, 创新而不失根本。既表现其生命传承和坚韧不拔的民族性格, 又把散落在民间的艺术珍宝串连起来, 以揭示畲族非物质文化遗产的风姿。不仅仅停留在畲族风情的展示上, 而是让人看到了畲族人的精神和骨风。其次, 对于民族舞蹈的情感表现, 尤其是如何充分通过舞蹈的形式来充分的表现和反映, 使其更具感染力, 也是值得我们探讨和研究的一个重要方面。舞蹈是建立在情感基础上的动的形态表演艺术, 情感的展现是舞蹈表演的重要组成部分, 舞蹈艺术是人体动作反映心灵动态的艺术, 是以抒发内心情感为主的艺术形式。情感性是一切艺术给人的主观感受的极为重要特征之一。舞蹈是一种抒情性为内在本质属性的艺术, 这一特点尤为鲜明和突出。它有别于其他艺术的就在于:一是情绪感染的直接性;二是情绪感染的强烈性。由于舞蹈是用人体自身的动作直接表现自己的情感的艺术, 它所表现人的内心世界各种繁多复杂的情感, 其细腻、其深刻、其强烈的程度都要远远地超过其他艺术;而它所具有的人体动感的直接传导性又比使用文字、语言、声音、色彩、线条等为表现手段的艺术形式, 有着不可比拟的优胜条件。而民族舞蹈作为一种具有文化独特个性和风格的艺术, 正是通过民族性与情感表现的有机结合, 去展现鲜明民族特点和隆烈的民族情感, 给人民大众以巨大的吸引力和强烈的震撼力。如著名舞蹈家陈翘, 编导的黎族舞蹈《草笠舞》, 具有十分鲜明民族风格和特色的民族舞蹈。在这个舞蹈中, 黎族姑娘们身着黎族服饰, 戴着手镯、脚镯, 脸上挂着劳动的喜悦之情, 将双手抬起至腰部并翘起手腕前后摆动, 同时, 以一脚为重心, 一脚弯曲点地, 同边顺拐, 并左右轮换重心, 以特有的黎族舞姿态, 由台后走向台前, 姑娘们翘起的下巴就像一句响亮台词:“瞧, 我们黎家姑娘多漂亮呀!”。她们以挺胸、提胯、蹬脚和侧身三道弯等主体动作和丰富的情感表现, 十分生动反映了黎族姑娘劳动和生活的情景。舞蹈中的表情性动作都是源于生活, 主要是以黎族劳动和生活中的表情动作为主, 经过艺术的提炼、组织、美化、加工而来的。舞蹈通过将黎族的特点与情感表现的有机结合, 将黎族民族特点和情感展现得淋漓尽致, 因而, 产生了强烈的艺术感染力, 成为了人民群众十分喜爱的优秀作品。所以, 无论黎族舞还是其他少数民族舞, 只有将民族的特点与情感表现的有机结合起来, 充分地反映民族特点和情感, 才能产生强烈的艺术感染力, 我们的舞蹈艺术才具有很强的生命力。还有, 民族舞蹈在内在情感的表现, 还需要有广泛的生活基础和较高的文化知识和艺术修养, 通过这些知识的综合, 我们才具有高度的想象能力和较好的感觉能力, 从而产生创作和表演的欲望, 来帮助我们深深的感受作品内容, 从而更好的把舞蹈的意境恰如其分的表现出来。我们知道民族舞蹈产生于人民之中, 人民用舞蹈来反映生活, 因此, 我们要用自己的眼光去观察生活、体验生活, 以达到我们所感受到的艺术想象境界。我们要以生活为基础并吸收和积累民族舞蹈素材, 不断开阔我们想象能力, 同时, 要将感性认识转化到理性认识, 通过我们的形象思维和艺术创造力, 丰富我们所要表现的舞蹈内容和意境, 使之较全面较细致的掌握民族舞蹈的特点和情感表现, 达到从内心深处所产生的舞蹈艺术感受来, 从而, 更好的创作出具有很强的民族性和生动情感的民族舞蹈作品。因此, 民族舞蹈的创作要很好地解决民族性与情感表现的问题, 这丝毫不意味着是对于创作的禁锢和束缚, 而深刻、正确地理解它, 必然使我们的舞蹈天地更加广阔、更加自由;而如何使民族性与情感表现更好的结合, 创作出更多的优秀舞蹈作品来, 必需通过长时间的艺术实践和探索, 才能使其得到完美的体现。
综上所述, 舞蹈所表现的内容不但反映着本民族文化, 而且具有鲜明的民族性, 她是民族主体精神的展示, 这种展示有着实在的生活内容, 同时, 舞蹈又不是现实生活的简单写照, 舞蹈艺术具有很强的隐喻性和写意性特征。舞蹈的抒情特征使这种“反映”和“展示”具有强烈的民族性和情感色彩, 因此, 只要真正深入到本民族的实际生活中去搜集、积累创作素材, 才能创作出具有浓郁的民族特色和强烈的感染力和生命力的舞蹈作品。
民族情感 篇2
小学教育是教学的基础阶段，也是至关重要的阶段，需要教师和学校进一步重视，不断推进创新教育。在教学改革不断深入的背景下，加强小学生中高年级音乐教学民族情感的培养成为教学重要任务，以培养小学生音乐兴趣，促进学生树立正确审美观，同时引导学生更深入地了解我国的民族文化，培养爱国主义精神，促进学生身心健康发展。具体可从以下几方面入手。
一、合理选择教材内容
在小学音乐教学中，中高年级学生已初步具备有效接收知识信息的能力，教师传授过程中学生对知识的把握能力显著提高。为有效培养学生民族情感，可有侧重地进行教材内容选择，合理删减教材内容，选择具有时代特征的教学题材，注重地方民族音乐与教学知识的结合，这些都有利于更好地培养学生的民族情感。在进行教材选择及教学内容选择的过程中，要注重选择具有新时代特征的题材。社会不断发展，文化不断丰富，对小学中高年级教学要顺应时代潮流，在注重经典教学的同时，加强新时代民族音乐的选择，促进中高年级小学生对新的民族音乐的`了解。例如，教师在讲授藏族歌曲与文化时，可选择韩红的代表作《天路》《天亮了》等;在讲授蒙古族歌曲时，可选择腾格尔《天堂》《蒙古人》等。通过选择具有新时代特征的教学内容进行教学，能够使小学生感受到民族音乐无时不在，在潜移默化中促进民族音乐的传播和发展，这对实现民族音乐“大众化”也有着积极作用。另外，小学中高年级音乐教学中培养学生民族情感，还要注重与地方民族音乐的结合。学生在日常生活中或多或少会接触地方民族音乐，而在课堂教学中，教师积极引用民族音乐特色元素，一方面能够拓宽学生对民族音乐的认识，另一方面也能使学生更加高效地吸收教学知识，并在生活中注重对民族音乐的感受和学习，提高音乐素养，培养民族精神。同时，学生也能在感受地方民族音乐的同时积极深入体会民族音乐，这对加深学生对民族音乐的认同，促进民族情感、乡土情怀的培养都有着重要作用。
二、促成良好课堂氛围的构建
小学中高年级音乐教学的民族情感培养是一项长期的任务，教师要认识到音乐教学在培养学生民族情感上的重要性，并结合实际教学情况制定合理的教学计划，循序渐进，在发挥自身引导作用的同时，积极鼓励学生发挥主观能动性。笔者经过总结实践教学经验发现，构建良好的课堂环境能有效增进学生对民族音乐的认知，促进情感接受。良好课堂氛围的构建需要多方面共同努力，包括学校的支持，家长的配合，以及教师的积极引导。教师在构建良好课堂结构的过程中，首先要加强自身的认识，提高对民族音乐和民族文化的独特认知，促使教师在与学生沟通的过程中培养其民族情感。另外，要注重在实践活动中渗透民族音乐，感受民族精神，培养民族情感。父母在培养孩子民族情感的过程中也有着重要作用。父母要积极鼓励孩子接受民族音乐，并与孩子共同合唱演绎，讲述歌曲背后的故事，进而促进学生民族情感培养。
三、注重影片与音乐结合
通过影片与音乐结合，充分激发学生的学习兴趣，在欣赏影片片段的同时感受音乐旋律，实现民族情感培养。我国针对小学中高年级的音乐插曲作品较多。在观看影片的过程中，学生在优美旋律的感染下集中注意力，既了解了民族故事，又促进了民族情感的培养。但需要注意的是，教师要选择合理的影片，符合中高年级小学生学习特征，例如《儿童团放哨歌》《小小竹排》等。学生在自主感受故事内容的过程中，容易实现情感培养，感受民族精神，培养民族情感。这种教学方法具有良好的教学效果，学生学习热情较高，并容易与民族音乐产生共鸣，达到教学目的。综上所述，在小学中高年级音乐教学中实现民族情感的培养，是新时期小学阶段音乐教育的重要课题。通过有效的课堂构建，使学生长期在潜移默化中感受中华民族文化，实现民族精神培养，对完善学生审美及促进学生身心健康发展都有着重要作用。在中高年级的音乐教学中，为加强民族情感培养，要注重教学方法的创新性，在合理的课堂构建中实现课堂优化，合理选材，实现教学内容多元化，提高教学效率，全面促进教学目标的完成。
对民族声乐情感表达问题的探讨 篇3
【关键词】民族声乐;情感表达;民族性
【中图分类号】J 616 【文献标识码】 C【文章编号】1671-1270(2009)4-0042-02
一、情感表达的民族性
要想准确地表现歌唱内容的情感,歌者就必须有良好的歌唱技术,只有这样,才能根据情感的需要,控制声音强弱以及音色的亮、暗,提高声音的感染力。
我国早期的民歌基本上是运用纯真声(即民间所说的大嗓)演唱,这种演唱方式真实自然,听者感觉亲切,而北方个别地方的民歌如青海的“花儿”则在高音区运用了假嗓(民间称为小噪)演唱,很有特色。这种声音由于呼吸较浅,共鸣较少,因而显得不够柔美。近年来,民族唱法大胆地吸收了美声唱法的精髓,在保持传统民族特色的前提下,高音区的发声方法有了新的突破。这种方式注重歌唱的气息,以及喉头的稳定,声音位置的强化,歌唱的共鸣,使民族唱法更加科学化。
金铁霖老师曾谈到,民族声乐的“情”应当具有鲜明的民族性,必须符合中国人的情感表达方式和观众的观赏习惯。每个民族在长期的发展过程中都孕育了本民族的艺术特征,他们不同的生活环境、风土人情以及艺术遗产必然形成民族歌曲的独特风格,而中西方文化差异及其历史区别则决定了它们之间歌唱艺术的不同,以及对于歌唱情感表达方式的不同。中国民族声乐来自于我国传统的民歌和曲艺,具有强烈的民族风格和强烈的个性。
歌唱是表现艺术,其表现方式与其作品的艺术风格密不可分,而每种演唱风格都应具有鲜明的特点,韵味独到。中国的文化背景、民族习惯、语言环境、地理位置和历史传统赋予了民族声乐的民族性。在演唱中表现歌曲的情感时,必须准确地把握歌曲的民族风格,突出其特色。
二、细致地处理歌曲
(一)歌词的咬字和吐字
歌词是作者抒发心怀的文字表述,具有情感性,在某种程度上来讲,歌词就是一首歌的情感灵魂的载体。因此,在歌曲进行演唱前,必须首先熟读歌词。运用歌唱的咬字吐字的规律进行指导,纠正自己的读音,力求逐字逐句唱得准确,遇到有难点、疑点的字词,必须查字典弄清它的读音与含义。由于歌曲所表达的情感不同,在演唱时的咬字吐字都应各有特色。通常在演唱激昂有力的歌曲时,咬字吐字应结实有力,演唱节奏欢快;演唱情绪热烈的歌曲时,吐字要较快、敏捷,又要字字清晰;而唱一些委婉、深情的歌曲时,咬字则应柔和、连贯。而在演唱一些地方民歌时,我们则应学习并运用一些地方方言,从而使我们的演唱更加生动,增强演唱的感染力。
在民族声乐的很多歌曲中有很多的衬词,虽然它们没有实际的语意,但是在歌曲中既能反映出民族的特点又能巧妙地推动音乐的发展和情感的表达,起到发挥和升华主题的作用。如藏族歌曲中经常出现的“呀拉索”,四川民歌《太阳出来喜洋洋》中的“罗儿”、“欧朗罗”、“朗朗扯”等,都让歌曲充满了灵气。
歌唱的语言是非常重要的,通过字的生动处理,使歌唱能够流畅,才能使观众受歌曲的感动、感染,歌曲的喜怒哀乐才能得到淋漓的表达。
(二)音律的力度、强度
音律的起伏变化,不仅丰富了歌词情感的内涵,还创造出了更生动、多彩的音乐艺术形象。只有把握住歌曲的音域特点、旋律、节奏,才能决定用什么样的情感、速度、力度去塑造音乐形象。
在演唱曲调的过程中,要唱准音高、节奏、节拍,并注意乐感和曲调、音律的变化。节奏是音乐的支柱、乐感的核心,在掌握歌曲节奏时,既要做到准确稳定,更需富有动感,充满活力。但看似简单的节奏,还要精心处理好快慢、强弱的关系。总之,节奏鲜明地显示了各个民族的民族个性,表现出不同民族的声音情态。
(三)把握作品的风格
每个民族的音乐作品都深刻地表现了本民族的文化和精神,因此每个民族、每个地区演唱风格都具有鲜明的区域特征。一首歌演唱风格的确定,建立在对歌曲深刻认识的基础上。在对作品的艺术风格进行分析时,应注意其在歌曲创作的选材、创作个性、创作的时代背景等方面的不同表现。
民歌的内容丰富、种类繁多。有的古朴浑厚,有的炫丽优美,有的豪放,有的委婉。南方的民歌细腻,曲调悠扬柔和,北方民歌粗犷奔放,旋律刚健流畅。平原民歌舒展宽广,高原山歌高亢明亮。我们必须根据不同的要求来演唱,这样才能使演唱者声情并茂,听者身临其境。
三、情感的真情投入
早在两千多年前,我国古代乐论《乐记》就提出了“凡音之起,由人心生也”的观点,并描述了音乐表达衷心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心等六种不同的心情的不同方式。
歌唱的情感要求真实、投入,要求表演者善于调动自己的情感,唤起真实的情感投入,以情导声,情真意切才有美感,才能使听众受到感染。再好的声音,缺少表情的投入,歌声也是苍白无力的。
演唱一个声乐作品,只有声情并茂的歌唱表演才能赋予它生命活力。歌唱是情感的升华,要把这种审美情感真切地表达出来,就必须要进入角色,要设身处地地体验歌曲的情感内涵,才能赋予歌唱以感人的魅力。而这传情的声音又只有在歌唱者动情的前提下,情牵声,声传情,声情交融,作品的形象和思想才会活生生地展示出来。
四、提高自己的艺术修养
(一)理解声乐作品的内涵是演唱的基础
一首声乐作品凝聚着曲作者和词作者的思想和情感,为了准确地表达演唱中的情感,歌唱者必须更好地了解词曲作者所处的时代背景、社会环境以及歌曲所要表达的含义。所以,作为声乐演唱者应该博览群书,开阔视野,具备较高的文化修养。
歌曲是文学艺术和音乐艺术的结合,所以声乐也具备很高的文学性。歌唱者的文化素质及修养直接体现在对作品内涵的理解和表达上。中国的民族声乐广泛地涉及了诗、词、剧本、小说、散曲、时调等,如蔡文姬的《胡笳十八拍》、唐诗、宋词、元代及明清的诗词都进入了声乐。歌词的文学性在很大程度上决定着歌曲的艺术性,而对歌唱中文学性的认识也同样反映出一个歌唱者的文化水平和审美能力。要唱好一个声乐作品,首先要对作品的思想内容和文学内容理解透彻,在充分理解和把握的基础上才能运用声音正确表现出歌曲的内涵,表现作品思想内容和文学内容的艺术境界。
文学使我们丰富,历史使我们厚重,哲学使我们睿智,艺术使我们触类旁通而富有灵感与激情,我们的文化积累越广博越深厚,声乐艺术的境界才会越高。
(二)情感表现的修养与个性
音乐表现的是情感,歌曲的情感既属于作品本身,也必然有表演者的个性色彩。相同的一首歌,经过不同的演唱者的艺术创造,便会出现不同的艺术形象。因为每一个演唱者的艺术修养、文化层次、对歌曲的理解以及个人的性格、习惯、生活条件、思维方式都不尽相同,所以创造出的艺术形象便不相同。对于声乐作品的演唱,我们不能一味地模仿,而要根据自己的条件和特点进行创造。
情感是歌唱的灵魂,《乐府传声》中谈到,“歌曲之法,不但声之宜讲,而得曲之情尤重。”“唱者不得真情,则邪正不分,悲喜无别。”即声音绝妙,而与词曲相背,不但不能动人,反而会使听者索然无味。
音乐是心灵化的艺术,“声情并茂”、“以声传情”是声乐艺术追求的目标,也是民族声乐的要求。目前学习民族声乐的人越来越多,而随着时代的发展,民族声乐也在不断地向前发展,我相信,中国民族声乐必将走向世界,在世界声乐之林中展现出独特的魅力。
【参考文献】
[1]金铁霖.论中国民族声乐的艺术探索.
[2]邹长海.声乐艺术心理学.
[3]李晓贰.民族声乐演唱艺术.
[4]王小明.浅谈民族声乐中咬字与吐字对情感表达的意义.
音乐情感主观感受的民族差异研究 篇4
音乐的出现,早于人类文明。原始社会在寻求生存过程中的敲敲打打与哼鸣等简单的传递信息、表达情感的声音, 以及规律性的节奏都是音乐的起源。之后,伴随着人类的发展,受到地域环境、社会进程、经济发展等因素的影响, 人类文明的长河里出现了形形色色的分流——文化的分流。不同文化中的音乐,在发展过程中烙上了各自的印迹。在文化共性的背景下,音乐的价值和功用存在统一性:音乐都可以为人类带来美的听觉享受,音乐都有仪式活动中的渲染功用,音乐都可以用来激励人心,音乐都可以表达基本情感。但是,由于前述文化形成过程中的影响因素,音乐中的本体 (包括高低、长短、色彩、音的体系、结构等等)出现了各式各样的组合方式,例如,西方音乐中的逻辑性、规则性、重复性,而非洲部落音乐不规则性、即兴特征;再如蒙古族长调中的高亢悠扬、叙事抒情,而南音典雅、婉转而又内敛。
人类对音乐的认知和感知也具有共性。戈登(Gordon) 认为,音乐是一种先天具有的潜性的能力,无论是对乐感、节奏的感知,还是音乐记忆能力(Gordon,1965;Moog,1976)。无论我们是哪种文化背景,无论我们生活于都市、田园或深山,我们都会被音乐中共有的元素所感动。麦吉尔大学(Mc Gill)等的学者,对比刚果热带丛林中从未接触过广播、电视、电子产品等设备的人群和加拿大的业余或专业音乐人对音乐情感内容的感受,结果发现,两类人群对相同的音乐有着共同的体验,都能从主观上感受到音乐中的激情与平静, 因此,研究者推断,音乐中的基本元素,如速度、音区、音色是感受的依据。但是,该研究也发现,对于他文化的音乐,两类人群都表示感受不到情感的细节,无法判断音乐中的情感属性。对比而言,加拿大人在听本文化音乐时,对情绪情感的细节描述更加细致 (Hauke Egermann;Nathalie Fernando;Stephen Mc Adams;2015)。此外,国际学术领域也有类似的研究,他们认为,本土文化语言中的节奏、韵律和音调会影响人类聆听和感受音乐的方式。
在中华文化背景之下,我国的少数民族音乐文化之间是否也存在相同现象呢?毕竟,每个民族有着各自的特色文化,甚至语言。如果存在,他们在音乐情绪情感感知的属性和层次上的差异在哪里?本研究以彝族音乐为例,进行了彝族和汉族文化群体对音乐情感感知的研究。其中包括彝族4个年龄阶段的人群听音乐的情感反应,以及彝族与汉族同一年龄阶段人群的主观情感对比。
二、研究方法
(一)参与人员
实验分为两组,一组为凉山区雷波县瓦岗区雷池乡彝族居民30人,无音乐学习经历,久居家乡。另一组为乐山师范学院非音乐专业汉族大学生10人。
从文化心理学视角而言,人类行为习惯的养成、思维方式的建立,以及审美偏好的形成,都受到所生存社会的文化和代代相传的影响。这也是本研究拟考证的问题:具有民族文化差异的人群在感受音乐时的相似与差异。
(二)音乐材料
本次研究选择了具有彝族文化特征的传统音乐作品四首。《莫莫俄》:一般用于彝族婚礼夜晚场合,赞美、祝福新娘。《阿斯牛牛左》:通常在彝族婚礼夜晚场合演唱,称赞新郎。《雅》:山歌。《祝酒歌》:通常在彝族宴请贵客时, 或婚礼上演唱,表示对客人的热烈欢迎。几首音乐都具有浓郁的彝族风格,与彝族的社交、爱情活动紧密相连,音乐中曲调和节奏变化少,音调与语言的韵律相似,有吟诵特征, 歌词有时会有即兴性质,演唱时均使用彝族语言。
三、研究过程
由于地理条件的因素,实验分两组进行。笔者在凉山区雷波县瓦岗区雷池乡随机抽选了愿意参与研究的居民30人, 以访谈方式确保参与者为纯正彝族家庭,至少三代及以上家族成员均为彝族;参与者本人及家庭成员均无音乐学习背景史,身心健康。随后,在乐山师范学院随机选取了愿意参与研究的非音乐专业在校大学生10人,以同样的方式确保此组参与者家庭中至少三代及以上无彝族成员,参与者本人对彝族文化在此前也无特意学习和了解。为了提升实验结果的信度和效度,笔者尽量保证两次实验的实施条件一致。
两组实验都选取上午同一时间开始,使用同一台音乐播放器(ipod touch)。在活动开始前,确保参与者心情平静, 无大喜或大悲事件影响。采取聆听音乐与访谈穿插的形式, 每结束一首音乐作品,进行聊天式访谈。访谈的引导性问题如:熟悉这段音乐吗?是否喜欢?能深入聊聊您的感受吗? 您觉得音乐在表达哪种情绪,或是在表现什么内容?第一组的实验在乐山师范学院彝族学生的帮助下完成,他们代为翻译并记录访谈内容。
四、研究结果
从访谈记录的整理结果中可以看出,彝族的居民在音乐响起几秒内,就能够判断出是本民族的音乐。但是,他们对音乐材料的反应存在年龄上的差异。20岁以上的人群,整体表示音乐熟悉、亲切,好听。他们提到,现在很少听这些歌曲,大家都在听流行音乐,不会唱这些作品,但可以即兴演唱彝族风格的曲子。年龄越大的人,对音乐的情感感触更深。50多岁的人表示,这些曲子虽然现在只有在固定场合, 例如节庆日、婚礼上才能听到,但非常喜欢。歌词记不住, 但平时也会哼唱一段。在实验过程中,有的人会随着音乐唱。70多岁的人同样在听音乐时陷入深深的回忆。他们说,虽然有时听不清楚在唱什么,但能知道这个曲子在表达哪种意思,哪种情感。这些歌都是在他们年轻的时候长辈们教会他们的,听着这些歌,就能想起年轻时的各种场景,这些音乐中有着他们的美好回忆。
而比较汉族群体与彝族同年龄段群体(20—30岁)的情感反应,彝族组认为,能听懂这些音乐所表达的情感,也能够说出这些作品所表达的意思和应用的场所,但不喜欢, 更喜欢听流行歌曲。汉族组表示听不懂,也不太想继续听, 在听这些音乐的过程中有烦躁感,只有一个人表示虽然听不懂,但听着很舒服,大部分人认为这些音乐类似诵经,平淡, 听着没有感觉,心情很难被音乐带动。同一首音乐作品,有的人认为是伤感的,有的人认为是欢快的,有的人认为是劳动号子。
五、讨论
从本研究的结果中可以得出,文化背景和语言的差异, 对音乐聆听习惯和对音乐的感受具有影响性。从音乐本体特征来看,不同的民族有着不同的音调组织方式,体现在使用不同的音级,或音级的不同排列方式,甚至相同的音级,存在主次地位的区别。节奏韵律的不同导致音色偏好的差异。不但如此,在不同的文化中,音乐有着特定的功用性,只有理解音乐使用的活动场所和历史文化背景,才有可能理解音乐。正如音乐进化论观点认为:人类内在的音乐特征会受到潜在的音乐行为的影响而发展(Eibl-Eibesfeldt,1979)。因此笔者推测,在感受音乐时,人们是在顺着已经成型的心理、生理线索寻找熟悉的轨迹,如果音乐与熟悉的轨迹匹配或出现交融点,就会产生共鸣和偏好倾向;而如果偏差大,甚至背道而行,音乐带来的陌生感会使听者不安、烦躁甚至厌恶。因此,在音乐传播、音乐教育、音乐治疗等实践性活动中, 我们必须要考虑接受人群的文化背景,才能取得预期效果。
除了各自的文化痕迹之外,音乐有着显在的共性,这种共性不但能加强文化之间的融合,而且可以达到跨时代的关联。正如Bakagiannis and Tarrant的研究发现,共同的音乐偏好可以创建一种超个体的社会共性,使得群组外的成员更多地感受到群组内的积极因素(Bakagiannis and Tarrant, 2006)。因此,在传播某种文化的过程中,我们可以尝试从音乐进入,通过音乐的不熟悉—熟悉—喜好的过程,创建接受群体的音乐偏好倾向性。或者,在传播某种特征的音乐时, 配合该文化的人文历史背景知识的传授。人类对音乐的感知是以生活轨迹中已有的经验为依托的,我们对音乐中旋律、节奏的感知方式是以自身熟悉的调式、和声、结构为背景的, 对音乐中情绪情感的体验同样具有文化个性。因此,在向某类人群传播某类音乐之前,文化背景的建立极其必要,否则, 接受人群对音乐的感受必定漂浮于表面,甚至久经咀嚼却难以消化。例如,在对彝族音乐的传承保护过程中,应该把握好传统文化与现代文化融合的尺度,在跟随时代变更脚步的同时,保留本民族自身的音乐文化特色。将彝族音乐文化推向世界舞台的过程中,我们也要建立非彝族群体的文化背景,使得他们能够接受新的音乐特征。
在音乐知识的传递中,同样存在着知识体系的建立。正如语言具备其独特的文化一样,音乐亦然。虽然音乐具备全球化的共性,但不同类别的音乐,仍然属于独有的文化体系。因此,音乐学习应该与其文化体系的学习一同进行,形成一个完整的音乐知识体系。例如,不但应该知道彝族音乐具有什么样的调式、结构、节奏特征,还要知道为什么。只有这样, 才能够懂音乐,与音乐达到共鸣。
随着几十年的发展,音乐治疗已经成为了心理治疗和临床康复的一个分支。对于音乐促进人类心理和生理康复的效应,学术界在肯定中还有不确定,尤其是在国内。除了技术尚处于初期探索阶段之外,笔者认为,我们在学习西方国家音乐治疗技术的同时,忽视了其中的文化因素,这将是我国音乐治疗技术实现质性飞越的障碍。对音乐文化知识的掌握,以及在治疗中对文化要素的运用,必定能够促进治疗效果的改善。正如Tyson(2003)的研究结果表示,在非籍美国人和拉丁美洲人的青少年群体中,使用rap音乐,能够更深入的建立治疗师与来访者之间的关系。因此,以音乐为手段的治疗,如果在分析来访者文化背景因素的基础上选择音乐材料和干预方式,效果可能更为显著。
本研究,一方面,以聆听者的主观感受为支撑,从质性角度上验证了本课题的假设,在未来的研究中,有必要继续从生理反应以及神经机制反应角度进行进一步的验证;另一方面,在音乐传播、音乐教育、音乐治疗领域中,有必要进行与文化相关的实证性探索,从更客观的角度建立其与文化之间的关系,在文化一体化进程和文化独特性两者之间,把握好音乐传播、教育、治疗的实施。
摘要：本文以凉山地区彝族人群和乐山市区汉族人群对彝族民族音乐的情感感受实验为基础,进行了文化因素在音乐情感主观感受中影响性的实证研究。结果显示,不同年龄阶段的彝族人群对本民族音乐的偏好有着一致性,但情感感受的深度存在差异;汉族人群难以对彝族民族音乐产生情感的共鸣,甚至在聆听过程中,出现不安和烦躁等对抗情绪;文化背景对音乐情感的感受存在明显的影响性。本文还从文化多元论的角度对音乐传播、音乐教育、音乐治疗等领域进行了关注。
民族情感 篇5
思想情感在民族声乐演唱中的基本表达民族声乐是指基本音乐表达的同时，兼具民族情感色彩，将歌曲的歌词、思想情感、所要表达的意思在曲调中进行抒、发表现等形式体现出来，让一首完整的民族音乐具有民族特色和灵魂。如何表达则需要对民族演唱者进行细致创作研究，根据民族类型区分，通过对情感抒发主体思想、历史背景分析、文字推敲，将民族声乐作品中蕴含的思想解读，深刻分析歌曲思想。同时，演唱者要具有深厚的音乐文学修养，学习音乐文学，认识和理解民族作品内涵，对民俗风格等知识推敲，不同角度深入分析对歌曲，认识歌曲内涵。只有在情感表达上扩大了对情感认识，理解和了解不同民族思想特点，才能更好地认识中国五千年悠久历史和博大精深的思想。根据民族思想内容研究民族音乐旋律，对不同民族主题思想研究分析，认识民族歌曲作家的音乐特点。因此，民族歌曲演唱是对背景、思想进行创作的旋律，具有浓郁的民族特点。民族音乐发展需要通过作品同民族思想紧密结合，分析歌曲旋律，体会作者表达的情感内容与民族思想，才能淋漓尽致的将情感完美表现，切实实现民族声乐演唱的完整。2
民族声乐演唱情感表达的重要性情感表达与民族声乐相辅相成、相互联系、不可分割。音乐是情感抒发和表达，情感表达是音乐演唱的重要因素。2.1
情感表达提升作品质量经典民族声乐作品融入创作者和演唱者的情感，在创作过程中作词和作曲者的逗融入强烈感情来丰富作品内涵。表演者则通过把握歌词、旋律，用自身肢体语言将声音感触融入作品，让作品得到外延后更具形象。在创作过程中，词、曲属于第一创作；演唱者对作品创作背景深入观察和了解来进行二次创作。在二次创作中，演唱者加深了对时代背景、创作者生活经历及创作者人生观、价值观的体会，然后通过自己的理解用声音表达作品思想感情，演绎作品内容和艺术风格，从而通过情感理解表达思想，提升作品质量。2.2
情感表达升华表演质量民族声乐表演因独特民族风格使得表演更注重情感，表演者运用不同方式将情感表述传递，让观众感受到作品的韵味以及表演者功力和表演魅力。同时，情感和声音的融合赋予声音以动感和灵魂。同样曲目不同演唱者演唱，效果完全不同。演唱者对作品理解越深，感受就越深，演唱就会越完美真挚，技巧运用才会更和谐流畅。掌握各种技巧将作品情感氛围营造出来，通过演唱与听众情感交流，听众在获得精神上愉悦的同时，感情上也得到满足，引起共鸣的效果从而使表演质量升华。2.3
情感表达促成演唱者和欣赏者的审美体验首先，欣赏者通过表演者感受作品本。民族声乐作品刚开始呈现给观众的是内涵，表演者起到媒介作用。表演者传达作品本身情感，营造作品艺术意境，渲染作品艺术氛围。因此，表演者对作品情了如指掌，体会作品思想感情。因此，民族声乐情感表达对表演者和欣赏者都是一种审美体验。3
民族声乐中情感语言表达的作用与控制3.1
民族声乐中情感语言表达的作用通过对声乐作品和歌唱技巧的融合，实现乐器与声音结合，人与乐器声音的融合得到重视，可以避免吐字不清楚，最大程度的将声乐思想内容合理抒發，并通过演唱表现出来。通过对声乐作品相关艺术思想、地区民族风格及民俗价值标准，对语言文字进行分析研究，最大限度地促进优美旋律的产生，提高流线式语言表达，促进声乐表达形式，触动观众思想、心灵感受。民族声乐咬文嚼字是重要基本功，通过精确巩固音乐声、韵、调的表达标准，对字词进行精准分析，以巧妙形式完成声乐技巧演练，对民族歌曲配备独有特色表达发声方式。歌曲是民族语言表达的结合，通过艺术表现形式的加强，实现语言文字传递交流。民族情感的表达特点和情感内容进行不同作用分析，提高歌唱表达能力，让更多观众认识民族声乐作品的情感内容。3.2
民族声乐情感表现的控制民族声乐需根据歌曲要表达的不同思想意义进行区分，民族声乐表达的思想具有张力，在民族声乐中有多样不同色彩的变化意义。根据民族声乐表现形式，对音乐音色综合运用，加强民族音乐质量高低的处理过程，完善内容情感的处理，确保实现民族声乐的色彩表现。通过专业方面对感情色彩分析，提高民族声乐情感思想认识，依照不同民族色彩，配置不同声乐效果，充分表达民族风格形象色彩，实现对声乐效果的认识。在民族声乐中，不同民族声音代表不同民族声乐特点。因此，充分分析民族声乐重要标准，合理调动民族声乐相关灵活性意义，按照表演者相关民族声乐特点，对声乐作品的丰富色彩进行合理对照，配置丰富多样的民族声乐思想内容，加强民族声乐演奏者声音运用过程，对音调、声乐音色尊重民俗风格进行处理，力求完美展现还原民族声乐的视觉效果。民族声乐情感表达需要根据声音类别、民族类型运用，不同音色音调不同。民族声乐对艺术演唱者而言，需要根据民族声乐思想结构进行表现，尽可能传递给观众良好试听氛围，以此加深对民族声乐效果的认识，按照音律、节奏问的关系，研究保证民族声乐思想特点的同时，加深对演唱音乐节奏的表现，发扬民族声乐演唱的情感表达形式，使更多的观众认识和接收民族声乐演唱，提高民族声乐思想表现形式的过程分析。4
民族情感 篇6
一、美声唱法和民族唱法的发展历程
美声唱法和民族唱法之所以存在着一定的区别和联系是因为二者在发展的过程中体现了一定的特点。中西方的文化基调不同为我们带来了不同的艺术的享受。
(一)美声唱法的发展历程
美声唱法音域比较开阔,音调的变化非常的明显,舞台的表现力和穿透力很强。美声唱法在中国的发展是在五四运动之后,一批爱国演唱家将美声唱法的技巧进行把握实现了本土化的创作,融合了我们国家的丰富的民族文化资源,实现了对美声唱法的丰富。近些年来,我们也在不断的进行探索和融合,对于美声唱法的发展也取得了一定的成绩,这些都能为美声唱法和民族唱法的借鉴发展提供了有利的条件。
(二)民族唱法的发展历程
民族唱法是我们国家非常具有特色的唱法之一,在语言发展的基础上,讲求的是声音上清晰展示,体现的是声情并茂、字正腔圆。民族唱法开始于“新音乐运动”人们追求大众化的具有民族特点的演唱和表演风格。即保留了传统民族文化的精髓,并且进行持续的发展和延续,有实现了现代性的发展,个性比较鲜明,具有很强烈的民族特色和个性化的表现方式。尤其是在改革开放之后,民族的大融合,文化面向世界发展,民族唱法又有了新的发展和创新,积极的对其他唱法进行学习和借鉴,形成了系统的科学的演唱手法。
二、美声唱法和民族唱法的区别与联系
美声唱法和民族唱法存在着密切的联系,尽管在表现手法上、发声特点上存在着不同,但是美声唱法和民族唱法还是能够实现融合发展。
(一)美声唱法与民族唱法的区别
在表演的形式和演唱的方式上二者具有明显的不同,民族唱法展示的文化的多样性和丰富性的特点,在舞台的表现上多结合歌舞音乐为人们带来具有震撼性的享受。二美声唱法的表现形式就趋向于单一性,表演者对于声音的表现力比较注重,在舞台上的表现上不是非常的注重。在文化底蕴上和文化习惯上二者也有很大的区别,中西方文化特点有很大的差异性,西方追求自由奔放、中方强调的民族性和传统化。这样的区别带来了文化上的差异,因此舞台的表现手法就会存在很大的不同,发生特点和唱法上带来的体验和感受也会是不一样的。
(二)美声唱法与民族唱法的联系
美声唱法和民族唱法在语言上都强调对于唱功的清晰,咬字清楚是最基本的要求。同时讲究的是气息的变化,如何正确的运用呼吸来把握节奏,靠气息来支撑发声。通过发声的技巧和气息的掌握能够实现两种唱法的很好的展示,在此基础上才能够实现情感的融入和表现。在审美情趣上,美声唱法和民族唱法都非常具有特色,都没能给人们带来心灵的感受,二者的创作和发展都需要更多相互融合和借鉴才能实现。
三、美声唱法与民族唱法的情感融入
(一)结合发展背景和表演特色,实现情感共鸣
中西文化的发展都有各自的特色,每一个艺术作品都是以特定时期的文化发展为背景,艺术源自于生活,美声唱法和民族唱法都是对于本民族文化的一种延续创新和展示。舞台表现之所以能够产生情感的共鸣,一方面依托于表演者的舞台表现力,带动起听众的情绪,另一方面就是作品能够勾起听众内心的情感,两种情绪的碰撞能够实现情感的共鸣, 实现艺术的升华。不同的民族,不同的生活环境情感体验都是不同的,美声唱法和民族唱法的情感融入需要对各个民族的生活习惯、生活背景进行准确地把握才能更好的完成每一场演出。
(二)丰富表现手段,实现二次创作
每一部优秀的作品都蕴含着丰富的情感,但是没有良好的表现渠道和展现手法,再好的作品也不能完全的实现其艺术的价值。情感对于声乐演唱是非常重要的,一成不变的情感体验会给人们带来审美的疲劳和听觉的厌倦。这就对表演者提出了更多的挑战了,这种挑战就需要通过二次创作来实现。无论是美声唱法还是民族唱法,在音乐的表现形式上都需要不断地丰富,创新是艺术发展和艺术能够拥有长久生命力的必然选择,情感的融入是创新实现的重要保障,结合不同的发展时期,不同的民族情怀,对作品进行创作和加工, 赋予时代发展的新特点,为舞台表现增加更多的内容和活力,带来更好的观众反响和情感共鸣。
随着文化的大发展大繁荣,人们对于精神文化的追求也是更加强烈的,在美声唱法和民族唱法的情感融合上需要结合时代发展的需求,不断地进行创新和实践。保留原有的特色的演唱风格,融入各自丰富的文化内涵,通过表演者具有震撼力的舞台表现,为人们带来更多的视觉享受和情感体验,实现艺术的真正价值,为艺术发展带来源源不断的生命力和创造力。
参考文献
[1]卢晓玲.美声唱法与民族唱法的异同[J].人民教育出版社,2011
[2]郝晶华,徐寅晨.声乐教学中美声唱法与民族唱法的相互借鉴与融合[J].音乐创作,2013(06).
民族情感 篇7
一、民族声乐的演唱技巧分析
对于民族声乐来说,演唱技巧是民族声乐的关键与核心,只有具备扎实的歌唱技巧才能够更为精确、完整地表达歌曲的意义与内涵,才能够更为全面地展示民族声乐的美妙。根据民族声乐的发声方式、发声技巧等等,我们将民族声乐的演唱技巧分为以下几个方面:
(一)呼吸方面
呼吸机巧是民歌歌唱技巧的重要内容,也是使民族音乐呈现高低缓急、或急切、或舒缓、或激昂、或情谊绵绵等独特效果的重要因素,详细说来,为追求民族歌曲的变化,实现民族歌曲情感表达的多样化,必须依靠呼吸的调整,依据语句的长短,通过偷气、换气等等方式方法,利用腰腹等等力量让呼吸变换更为自如,也让民族歌曲更为悦耳动听,动人心弦。
(二)节奏方面
节奏是音乐拥有独特魅力的重要表现,作为音乐的一种,民族声乐对节奏的把控要求也比较严格,特别是在情感变化或者歌曲基调发生变化时,更需要演唱者根据歌曲旋律的特征正确把握歌曲的节奏,尽可能把每一个音调唱准,并在此基础上对节奏的快慢与强弱进行微调与处理,使节奏成为体现不同民族地区歌曲声乐美学风貌的正要体现;
另外,行腔韵味是民族声乐演唱技巧的重要内容,也是形成民族声乐风格多样、审美风貌迥异的重要原因之一。民族歌曲的演唱,要求演出者将音乐的变化转化为唱腔与行腔的调整,从追求民族歌曲韵味悠长、意境深远为目标,把握音乐的音色、音调等等, 并适度地增加抖音、颤音等等演唱技巧,使民族音乐的旋律更为丰满,情境表达更为清晰。
(三)吐字方面
一般来说,中国民族声乐对歌唱者的吐字要求较为严格,讲求吐气清晰、字正腔圆,这就要求演唱者在演唱时必须要打开口腔, 放松喉咙与脸部肌肉,依靠气息与腹部肌肉的调节,清晰、清楚地表达每一句歌词。另外,值得注意的是,在追求吐字清晰的同时, 并不能因此造成对歌曲意境的破坏,或者是因为咬字力度过大而使歌曲的连贯性受到影响,这是民族声乐者在强化自身吐字技巧时需要关注与注意的重要问题。
二、民族声乐演唱风格的把握
对于歌唱艺术的演唱风格,从某种程度上说,全面、精确地把握民族声乐的演唱风格不仅仅是凸显民族声乐艺术特征与美学风貌的重要方式,也是展示民族声乐审美情趣与情感内涵的必然选择。
对于民族声乐风格演唱的把握需从以下几个方面着手:首先, 任何一个民族的声乐都必然带有本民族的“天然痕迹”,或是体现了本区域的生活状态,或是展示了民族的精神风貌,或是表现出一个民族的发展历史与发展历程,或者是民族文化、民族风俗的体现, 这是形成民族风格多样、形式多元的根本原因,更是民族声乐独具魅力的重要因素,这就要求演唱者要全面了解该民族的历史、文化、发展历程、风俗等等,并将这些内容融入民族歌曲的演唱中, 让民族声乐的风格更为突出与立体。其次,民族乐曲创作者的个人经历、生活态度、价值观、生活观、世界观、生活环境等等也会对民族声乐的艺术风格产生某种影响,为此,民族乐曲演唱者必须提前做好相关准备工作,详细了解与调查声乐创作者的实际情况,从中体会创作者试图表达的情感、主旨、情感倾向,是民族声乐更为韵味悠长。最后,演唱者的演唱风格也是形成民族声乐独特风格的因素之一,每一位演唱者的演唱风格不同,拥有的歌唱技巧也不尽相同,演唱方式与发生方式也各有特色,如何实现演唱者风格与乐曲风格的有机统一是更好地表达与展示民族声乐艺术风格的核心与关键,也是民族声乐演唱者需要关注与解决的重要问题。
除了上文提到的内容外,演唱者对演唱技巧的掌握、对歌曲情感与内涵的认识也会对民族声乐演唱风格造成一定的影响,因此, 歌曲演唱者必须不断提升自己的演唱技巧,不断尝试去理解歌曲、 分析歌曲,在全面表现出歌曲艺术风貌的基础上形成独属于自己的演唱风格,尽显民族声乐的声音美、风格美与情感美。
三、民族声乐的情感表达
从某种程度上说,音乐是情感与思绪的体现,更是思想与主旨的表达,民族声乐也是如此,丰富、多样、变化的情感是使民族声乐声情并茂、画面感十足的重要保障。作为一个优秀的民族声乐演唱者,除了拥有扎实的歌唱技巧、良好的歌曲风格把控能力之外, 更要具备分析、了解民族乐曲内在情感的能力,只有这样,才能够实现民族声乐内在情感与演唱者内心情感的和谐统一,使民族声乐更为优美动人。我们可以尝试通过以下方式去准确把握民族声乐情感、精确传达民族声乐情感。
(一)注重联想与想象作用力的发挥
充分、全面调动联想与想象力不仅仅是体会民族声乐内在情感的重要方式,更是激发与调动民族声乐演唱者情感共鸣的必然选择。民族声乐的歌词、旋律、节奏等等都是创作者情感的表达,为了精确地认识民族声乐的情感倾向,民族声乐演唱者首先必须要全面调查民族声乐的创作背景与创作背景,并结合民族声乐的歌词、 旋律、节奏去构想作者试图营造的独特意境,用心去体味民族声乐的情感美、声音美、变化美与动态美,为演唱者精确传达民族声乐的情感指向,完美表达民族声乐的内在情感奠定坚实的基础。
(二)注重民族声乐内涵与主旨的把握
前文已经说过,中国民族声乐是民族文化的结晶,是中国民族文化的瑰宝,正是在中国传统文化的熏陶与影响下,中国民族声乐不仅仅拥有鲜明的情感指向,更是具备深刻的内涵与思想主旨,民族声乐正是因为拥有深厚的思想与内涵才会独具韵味、意味深长。 为此,为了正确传达民族声乐的情感,使情感表达更为舒畅,民族声乐演唱者必须通过多种方式,诸如实地考察该民族文化、风俗、 礼仪,调查民族声乐的创作背景、创作时间,了解民族声乐创作者的创作心态与创作意图,体会民族声乐中试图描绘的内容、情境与场景,使民族声乐的情感指向与倾向更为鲜明,更加便于与鉴赏者进行情感的沟通与交流。
(三)注重适度的肢体语言的加入
肢体语言具有极强的表现力,适度的肢体语言的加入是凸显民族声乐情感指向的方式,也是推动民族声乐情感发展的助力。换句话说,肢体语言是传达民族声乐情感、展示民族声乐艺术风貌、 凸显民族声乐丰富内涵的重要平台,也是让民族声乐情感指向更为直观、形象的重要媒介。因此,在演唱者演唱民族声乐时,一方面要运用歌唱技巧传达乐曲的情感、风格、内涵、风貌;另一方面, 更可以跟随声乐节奏、律动的变化适度地加入肢体表现,用脸部表情、手部动作、身体语言、眼神变化、神态演绎让民族声乐演唱声情并茂、赏心悦目,并以此方式既全面传达演唱者的思想情感,也让民族声乐的内在情感得到传达。
民族的情感、音乐风格、语言、文化和审美都是组成民族音乐风格、演唱技巧、请情感倾向的重要因素,中国的歌唱艺术也恰恰正是受到这些因素的制约而形成,民族声乐作为中国歌曲的重要形式,无论是在歌唱技巧上,演唱风格上,还是歌曲情感上都具有与其它形式歌曲不同的表现,只有三者具备才能够使民族声乐的演艺更为优美与传神,才能保障民族声乐演唱更加声情并茂、声音优美、内涵丰富,才能让民族声乐的独特魅力得到全方位的展示,让民族声乐的发展之路更为顺畅。
参考文献
[1]赵楠.浅谈民族声乐演唱中的技巧、语言和风格[J].内蒙古艺术·音乐教育与研究,2011,01.
民族情感 篇8
一、国产优秀动画片中的民族音乐元素
1. 挖掘国产优秀动画片中的民族元素。
国产动画片虽然在建国初期有着模仿国外动画片的痕迹,但自1957年中国著名动画艺术家特伟提出“探民族风格之路”的口号后,国产动画片的民族特色开始逐步形成。民族风格的建设的首要条件是民族元素的确立。在小学音乐课堂上,国产动画片中耳熟能详的音乐和歌曲无疑是很好的“活教材”,教师可以根据不同年龄层学生的实际需要,通过积极的引导和欣赏,让小学生非常直观地了解、感受到国产优秀动画片所呈示的民族风格和民族元素。
2. 国产优秀动画片能激发儿童艺术情趣。
国产动画片的人物造型、音乐风格、语言特征往往符合儿童的情趣。一部孩子们喜欢的动画片,它的音乐、歌曲将会成为这个时代孩子们的流行音乐。教师应顺应时代的发展,在音乐课中有的放矢地选择适合不同年龄段小学生的片源和音乐,将其运用在音乐课堂的教学之中,这不仅能激发他们的学习兴趣,更是弘扬了我国的民族文化。
3. 国产优秀动画片是小学音乐课堂欣赏教学的“活资源”。
在小学阶段,“音乐欣赏”是一种审美活动,也是小学音乐教育的重要组成部分。关于民族音乐欣赏这一话题,教师有以下几个困惑。第一,没有适合各年龄段孩子的好教材。第二,如何进行民族音乐的欣赏?第三,对于小学生来说,如何把握民族音乐欣赏的“度”?而国产优秀动画片正是解决这些困惑的有效载体。虽然民族音乐欣赏是属于音乐课“听”的范畴,但是在当今视听融合的时代,音乐欣赏课也并非只是“听”的课程,国产优秀动画片音乐结合画面的艺术形式可以让小学生获得更好的欣赏效果。通过音乐欣赏课能够让小学生更好地感知民族音乐、理解民族音乐、体验民族情感。
4. 国产优秀动画片注重寓教于乐的教育功能。
国产优秀动画片的制作理念更加注重寓教于乐的功能,正如蔡元培先生所倡导的中国的教育应该是“美育代替宗教”。因此,美育的传播和民族精神的弘扬在国产优秀动画片中更能够得到充分的体现。教师在动画片的音乐与歌曲的同时,应该结合《民族精神教育实施纲要》的内容,让小学生在欣赏动画片的同时获得民族精神的教育,这些传承中华民族传统美德。
二、提炼国产优秀动画片中民族音乐元素运用于小学音乐课堂教学中
1. 形象元素的提炼。
形象的塑造是动画片制作中一个非常重要的环节,国产动画片中的形象多是以民族元素为题材,积极向上,具有一定的教育意义。例如:《神笔》塑造的是惩恶扬善的少年马良的形象,对其形象元素的提炼将给音乐课堂中的德育起到锦上添花的作用。
2. 主题元素的提炼。
由于国产动画片具有寓教于乐的功能,国产动画片一般都有着鲜明的主题。例如《神笔》宣扬的是惩恶扬善的真善美主题,对其主题元素的提炼能准确地把握住动画片的思想情感。
3. 音乐元素的提炼。
国产动画片的音乐是很好的民族音乐欣赏资源,提炼其中的元素能够帮助学生由浅入深地听懂音乐。例如,为了让学生认识了解二胡的音色,教师可以将《三个和尚》中的演奏片段给学生欣赏。
4. 情感元素的提炼。
音乐学科是蕴涵着丰富的情感和生命教育内容。结合国产优秀动画片的情感元素,对学生进行认识生命、珍惜生命、尊重生命、热爱生命,提高生存技能和生命质量的教育活动。
民族情感 篇9
一、民族声乐演唱中的内在情感
优秀的民族声乐作品都具备着丰富的内在情感,只有将情感与创作进行有机地结合,才能让民族声乐作品成为经典。民族声乐演唱者不但要充分理解民族声乐作品中的情感,并且必须通过个性化的表现形式演绎作品,民族声乐演唱不仅需要具备美妙的歌声,还需要丰富的感情,通过自身的感情来感染观众。民族声乐演唱中,很多演唱者忽视了作品本身的内在情感,妄想单独通过自身的感染力赢得观众的亲睐,但这类演唱者往往缺乏表现力,他们的演唱空洞无力。最早的演唱作品实际上都来源于诗歌,诗人利用比兴的手法处理这些素材,旨在表现出自己的情感,诗歌的吟唱离不开演唱者的理解,以《秦风》为例,其中的情感是战士们昂扬的斗志,如果演唱者以忧伤的基调吟唱作品,会造成作品缺乏感染力。作为民族声乐演唱者,必须深入的理解作品中的内在情感。首先,演唱者必须了解创作者的背景与阅历,站在创作者的角度理解作品,发掘作品中的潜在情感。除此之外,演唱者必须具备丰富的生活阅历,深入地体验生活,从而与创作者产生感情联系,只有这样,演唱者才能利用声音技巧将作品中的内在情感表现出来。
二、民族声乐演唱中的表达方式
我国传统的民族声乐演唱方式有很多,不同的表达形式都是为了烘托出作品的内涵。传统的民族声乐演唱一般通过清晰的语言、美妙的声音来表达情感,民族声乐演唱者一直追求着丰富的表达方式,通过唱腔、动作等多种表达方式提升作品的灵动性。具备感染力的唱腔是所有演唱者的追求,声音是作品表达的根本方式,现时代背景下,我国传统的民族声乐演唱迎来了新的发展,现代民族声乐演唱者必须深入发掘我国传统艺术的优势,将我国传统民族声乐作品展现给全世界,以戏剧为例,戏剧是我国最具特色的民族艺术,将戏剧的旋律与肢体表达形式融入民族声乐演唱中,可以增加民族声乐演唱的感染力,做到情感与技巧的完美融合。我国传统的民族声乐作品表达的情感十分丰富,包括了对自然的崇敬、对生活的感悟、对生命的感叹、对国家的感伤、对自身命运的无奈等等,单一的声音表达难以支撑起丰富的情感,民族声乐演唱者可以利用面部表情、眼神、肢体动作等多种方式表达作品中的内在情感。
三、民族声乐演唱中的个性表达
每一个民族的传统声乐作品都带有本民族的特性,民族声乐演唱必须体现出中华民族的个性。任何民族声乐演唱的根基就是本民族的个性,新时代背景下的民族声乐演唱必须继承已有的民族传统,我国民族声乐演唱的发展离不开中华民族的优秀文化传统。中华民族是一个极具包容性的民族,一共拥有56个兄弟姐妹,每一个民族又都有自己的特色,有的热情、有的直率、有的内敛,每一个民族都有自己的特色,民族声乐演唱是各个民族文化传承的重要组成部分。中华民族在5000年的历史中,发展出了独具自身特色的文化,不论是文字还是艺术,都具有极强的包容性,在民族声乐演唱中,必须体现出这种包容性。
四、结语
民族情感 篇10
歌剧《伤逝》由王泉、韩伟编剧，施光南作曲，它取材于鲁迅的同名小说《伤逝》创作于1925年，是鲁迅的唯一一篇爱情题材小说。歌剧中的主人翁子君和涓生是五四时期的知识青年，也是一对情侣，他们为了追求幸福的爱情生活，勇敢的冲破封建礼教的束缚而结合在一起。现实生活残酷与无情，俩人的爱情与幸福始终不能超然于社会之外。而自身的软弱是子君和涓生无法摆脱社会的重压和生活的贫困，爱情最终导致悲剧性的结局从而演绎了他们不幸的人生，最终子君含恨而亡，涓生带着心灵的创伤探索新的生路。
《伤逝》中《不幸的人生》子君的咏叹调，是声乐教学和演唱的经典曲目，与以往中国民歌为主要演唱形式的歌剧不同它是以西洋美声歌剧的形式表现了中国旧时代的城市小知识分子的普通生活。是主人翁悲剧人生的总结，分量很重，音乐很丰富，表现了子君迷茫、苦痛、挣扎的心情。
二、情感处理
单三部曲式的三个部分分别为主部、中部、再现部，而《不幸的人生》就是典型的单三部曲式。
歌曲一开始运用了f小调4/4拍，中速稍慢，情绪由舒缓凄凉 →柔美伤感→极度恐慌→无奈悲伤→反抗、坚持最后恍惚麻木，无力再挣扎，最后主人公在悲愤中离开人世。
（一）主部
歌曲用f小调表达了主人公向世人诉说冰一样的寒冷感觉，默默地哭泣着自己不幸的人生。要用诉说的形式，表达子君内心中的那一种无奈与不舍。最后一句，声音一转用一种柔美的声音，一扫沉闷的坏境，唱出了年轻少女为爱情愿牺牲一切的追求。但又再封建治压迫下是显的无力挣扎，自己的苦果只能自己吞食。
（二）中部
音乐转到F大调上，旋律色彩比第一部分要明亮一些，旋律起伏较大，柔美的旋律中带有说不出来的凄凉和伤感。
（1）第二段中运用了很多让人揪心的“别了”，而这几个“别了”所要表达的感情却是不同的。前两个“别了”是子君对自己憧憬美好生活的告别，在演唱时要轻巧、柔媚的声音对过去生活的一种无限的眷恋；接着下来的两个“别了”透着一种无奈在里面，用一种感叹的声音在里面。最后的两个“别了”是子君对生活爱情的无限失望，用声力度要强于前几个，而“我的眼泪啊！滴滴洒在自己掘下的坟茔”这是歌曲第一个高潮部分，要求歌唱者在演唱时把整个情绪调动起来。
（2）第三段，音乐的节奏加快，要求演唱者有力度的演唱，表现出子君对周围压力下的一个文弱女子的心情，内心急促不按，对自己的归宿感到迷茫。随着音乐层层推进，戏剧性的华彩拖腔，这也是对歌唱者的考验。
（3）高潮过后，音乐转回到f小调上，在暴风雨般的伴奏中歌唱者的情绪由原来的恐慌转为无奈和悲伤。
（三）再现
结尾乐曲又回到开头那冰冷、寂寞的气氛之中。结尾里重复出现的，两小节音乐，如同死神敲响的表钟，表现了主人公变得恍惚麻木，最后在一个强记号的连续用“啊”的旋律，表现了子君无力再挣扎，喃喃自语着“默默哭泣着不幸的人生”在悲愤中离开人世。
三、声情并茂
这首具有代表性的咏叹调要想唱好并非一件易事。首先演唱者要具备一定的声乐技能，还要具有良好的歌唱技巧。其次，演唱者在演唱之前，要充分做好心理和思想上的准备。再次，我们还应该做到认真分析音乐作品，达到歌曲所要追寻的情感。
（1）不断提高歌唱技巧。正确的发声方法和全面的歌唱技巧是一个成功的歌唱者必不可少的条件。声乐艺术是一种听觉的艺术，它的特点在于通过美好的声音，清晰的语言表达真实的情感。良好的嗓音还必须经过严格科学的训练，刻苦勤奋的练习，同时在老师的指导下多参加一些演唱实践，不断加以改进，使每次演唱都有新的创造。
（2）演唱这首歌时做好心理准备和思想上的准备。做好心理准备和思想上的准备是做好声情并茂的基础，演唱者在唱这首歌时，做好对这首歌的风格及情感表现的认识和思想把握。
（3）认真分析这首声乐作品，最终达到作品所要表现的情感。歌唱者应千方百计的使这首歌曲回到当时的情景、时间、地点、人物等，竭力去找主人公子君的内心感受。
（4）不断的丰富自己的生活体验。歌唱是用来感染人的，音乐是源于生活，人不体会生活又怎么能够表现歌曲呢？善于理解和接受他人，学会一些感动，爱憎分明，体会喜悦、兴奋、离别、悲伤、思念、豪放等情感和情绪并能够真正感受到，这样才能更好的认知到子君凄凉、悲惨的根本。
四、结语
通过了解该作品，我深刻的体会到了“声乐艺术是一种社会活动现象，它不仅作为一面镜子反映社会生活的各个方面，并且可以给社会生活、社会风尚以深刻的影响”。歌唱者要想把这首歌的情感完整的表现出来，从旋律节奏和歌词分析作品，做到声情并茂，声音、语言固然很重要，但没有真情实感就不能动人，只会唱歌，不会唱情，不是一个完美的歌唱者，一个真正的歌唱者是要以情带声，声情并茂的歌唱。因此若想把这首民族咏叹调完整的表现出来，情感和情绪的表达是重中之重。
参考文献：
民族情感 篇11
中国传统民族声乐中戏曲、曲艺和民歌等, 都是在当地方言的基础上发展起来的, 语音和声调都是依照当地的方言, 声乐语言体现出当地语言特点, 从而形成当地的民族音乐风格。例如, 陕北民歌, 蒙古长调等民族声乐都体现了语言方式的不同。在戏曲演唱中很讲究“字”。“字正腔圆, 以字行腔, 腔随字走”等都是在讲“字”的重要性。因为, 只有唱好“字”才能知其意, 懂其言, 表其意, 传其情。但现在很多学习美声唱法的演唱者, 重声不重字, 导致唱出的字浑浊不清, 就像李渔所言:“……听者只闻其声, 辨不出一字者, 令人闷煞。”这种演唱语意不清, 就更不用说体现歌曲本土语言风格韵味, 以及歌曲的情感表现了。所以, 演唱者要想使歌曲的语义清晰, 必须要依据歌词的语言特征, 运用最适当的咬字吐字方式。在戏曲中不同剧种咬字吐字, 主要是依据剧种的声腔特色和语言方式来审定其字正与否, 而声腔形成于字, 字则是来自于语言。因此, “字正、正字”, 要依据歌词语言的语音和声调, 将字头、字腹、字尾三部分读准, 包括出字、归韵、收音的准确。其次, 注意歌词语言的独特韵味。声乐语言是高于生活语言的艺术化语言, 具有艺术夸张性与个性特点。例如, 声调夸张处理会突出语言的特点, 陕北民歌中的向上的甩腔, 则符合陕北地区的语调上扬的特点。因此, 依据歌词语言, 要求做到字清, 字准, 体现语言个性特点, 使观众通过演唱对这个字, 这句词有明确的概念, 并对歌词语言有种身临其境的真切, 唤起观众对唱词语言的理解与共鸣。如果说演唱时咬字清晰, 但语言特点不够突出, 歌曲的韵味和表现力就会失色很多, 并直接影响情感表现。此外, 在演唱歌曲时忌讳吃字。吃字即在戏曲演唱中字音不清晰或把字音挤掉了, 使观众由于听不清字音而影响对整句唱词的理解。吃字现象多发生在两种情况下, 一是在快节奏的唱段中, 字音密集, 语流快速, 有的多在高音区进行, 如果气息不灵活, 舌肌不灵敏, 下颚不放松, 就很难做到字字清楚, 语义清晰。其次就是演唱者对歌词语言的混沌不清而致。
二、咬字吐字要根据语气
作品的唱词是艺术化的语言, 是传递演唱内容的主要手段。只有演唱者熟练掌握唱词的语言的声韵和音调规律, 才能唱清每个“字”, 将歌曲的内容和情感表现出来。但平白直叙的语言, 虽意义明白, 但无法动人。正如李渔所言:字“虽腔板极正, 喉舌齿牙极清, 终是第二第三等词曲, 非登峰造极之技也。”所以演唱除了字清意切, 如何达到登峰造极之境界?这就需要注重语言情感特征:语气语调。语气是我们在日常说话中, 高低、强弱、快慢的变化。情绪的变化直接表现语气的变化, 歌唱也是一样。根据旋律节奏、速度、强弱、高低的变化表现作品的不同思想情绪, 应该有不同的语气, 而且要比说话的语气还要夸张一些, 具有歌唱性和艺术性。如, 歌剧《白毛女》中杨白劳的唱段。《杨白劳》歌曲第一段“十里风雪一片白, 躲账七天回家来。”杨白劳挨冻躲账回家, 演唱的语气就是悲伤无力的, 声音也好控制住, 语气显得低沉苍凉。第二段“梦听叫喜儿顶租子, 好比那晴天大霹雳。喜儿啊喜儿我的命根子, 父女两死也不能……”想到喜儿卖身抵账, 惊恐痛苦的声音, 语气中带有无可奈何的矛盾。第三段“喜儿喜儿你睡着了, 爹爹教你不知道”这段杨白劳看到熟睡的喜儿, 依依不舍地自责, 但语气深沉轻柔, 恐怕吵醒喜儿。最后一段“县长财主豺狼虎豹我欠租我欠账, 是你们逼着我写卖身文书。北风刮大雪飘, 哪里走哪里逃, 那里有我的路一条。”是一种控诉的语气, 痛斥万恶的封建势力, 演唱时力度较强速度稍快, 而结尾的两个反问句, 是杨白劳哭天喊地的悲惨绝望, 语气强烈悲壮。
那何谓语调?语调, 即说话的腔调, 就是一句话里声调高低抑扬轻重的配制和变化。具体说来, 它反映的是语音中除音色特征之外的音高、音长、音强等方面变化的旋律特征。我们说话时声音有高低、轻重、缓急之分, 语速的快慢之别, 语流的连贯与停顿变化, 都是语调的具体体现。语言学家周殿福先生说:“语调是一个句子中间高低、快慢、轻重、停顿的各种变化, 同音高、音长、音强都有联系。”简言之, 语调是语言的旋律特征, 体现说话人的态度或口气的意义, 是情感表现重要方式。因此, 语言中一句话的词汇意义加上语调意义才算是完全的意义。因此, 同样的句子, 如果语调不同, 意思就会不同, 有时甚至会相差千里。语调可以说是语言的生命的“灵魂”。例如, 你吃饭了吗?语调要由低到高, 是一种亲切的问候。如果语调直平, 或者由高到低, 感情色彩马上就变了。
语气语调作为语言的情感特征, 也是语感的重要组成部分。在民族声乐中应该得到充分的关注, 使其对声乐作品情感处理提供支持和帮助。例如, 在演唱中经常提到的“声情并茂”, 不仅是激发演唱者内心的情感体验, 而且还激发了演唱者的语言中语气语调的情感因素。
三、咬字吐字要根据风格和情感
在声乐作品演唱中, 咬字吐字不是固定、一成不变的。它依据作品的唱词语言。同时也随着不同风格、不同内容和不同情绪的作品咬字不同, 即使在同一首作品中, 随着旋律以及情绪的发展, 咬字的要求也会有所不同。在戏曲演唱中, 演唱好不同戏剧情境中的不同情感的唱段, 演唱者不仅要具备较高的艺术素质与艺术修养, 同时掌握声乐演唱艺术的诸种演唱技巧, 尤其还要注重咬字吐字对于情感表现的细腻处理。例如, 情感平和稳健的乐段, 一般节奏平稳, 旋律流畅, 曲调无突发性的高音或低音, 咬字吐字平缓, 力度适中。而情感热烈明朗乐段, 一般采用稍快的节奏, 也可用紧拉慢唱的方式。在高潮处, 多用摧板, 加强唱腔的力度与速度的变化, 将作品的情感推向高潮。这类情感的演唱, 除了声音流畅, 气息灵活外, 更要求字韵的清晰及气韵神韵的外扬与渲染。如现代京剧《智取威虎山》中杨子荣唱腔“迎来春色换人间”, 要求每个字都韵味十足。情感深沉含蓄型一般节奏稍慢而稳, 唱词多表现一种凄楚或苍凉的情感。这类唱腔的咬字, 强调“字引腔行, 腔随字走。”随着情感的变化在出字的刚柔轻重上下功夫。情感坚毅豪迈型, 一般比较偏快, 也是散板起唱之后转中速或快速的, 或唱段中间部分稍微有变化, 立即转向快速的高潮部分。这类唱腔的情感取向, 多为坚毅豪迈, 明朗自信, 且有不掩饰、不含蓄、光明磊落的气势。情感悲愤激越型:这一类唱腔的节奏形式变化多样, 其出字归韵的方式, 当视唱段的具体情感需求而定。但总的情感基调为爆发式, 比较强烈而外露。同理, 在民族声乐作品中, 众多不同曲目、不同人物、不同风格、不同情感的音
京剧表演艺术程式化赏析
于刚 (南昌市京剧团江西南昌330000)
摘要:京剧艺术浩如烟海, 博大精深。作为京剧艺术中最直接、最主要的表演者——演员, “台上一分钟, 台下十年功”可谓真谛。京剧艺术犹如航行在民族文化历史长河中的龙舟一艘, “程式化”则是“水手”掌中的楫。艺术发展的动力不等于发动机取代楫。
关键词:京剧艺术;程式;创新动力
我是一名演员。1972年考入南昌市京剧团工作至今。四十年的舞台演出实践, 不是越来越自信, 而是越来越“心虚”——“国粹”艺术确然是烟海茫茫!好在“心虚”使我虚心, 得以有了京剧表演心得点滴:
一、京剧表演艺术中无所不在的程式美
京剧之所以被誉为“国粹”, 近年来又荣登世界非物质文化遗产名录, 是源于题材和表现形式多种多样、剧目浩如烟海、曲调丰富且通俗。从徽班进京发轫之初, 至今仅二百余年, 却兼收并蓄、博采众长、海纳百川、蔚为大观。
如同其它戏曲一样, 京剧艺术的综合性非常强。京剧表演中的程式则是其主要表现手段之一。在京剧艺术的各个组合中, 唱、做、念、打都各有自己的程式:如唱腔中“西皮”“二黄”、导板、摇扳等唱腔板式;“夜深沉”“小开门”等曲牌;“四击头”“急急风”等锣经;韵白、京白;身段、手势、步法、功架;武打中的“小快枪”、“三十二刀”等各种套路;表演中的喜、怒、哀、叹等感情的表现形式, 以及舞美中的化妆、包头、服装、道具等等, 程式化可谓无所不在。举两个简单的例子:京剧动作中最小的元素——山胯, 讲究先左后右、腰部启动、看手、眼随、上步、拉开、踏步、静心、亮相、吸气、闭嘴、收肚、挺腰。山胯的程式展现出人物的气魄和矫健, 是外在的现象符合心灵的表现, 一个小小的、程序繁多的山胯, 谓之“灵魂驱动”亦不为过。又如京剧演出舞台上桌椅的大小、尺寸、张数、摆放位置以及屏风、椅披等, 都有严格的规矩和要求, 丝毫错乱不得。程式在京剧表演中的重要性由可管窥一斑。
京剧程式作为一种具象的规范, 是因为京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现, 一切生活的自然形态, 都须按照美的原则予以提炼、美化, 使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式而程式化, 并在舞台上表现出来。
没有程式就没有艺术。芭蕾舞表现各种情感的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠;歌剧中抒发情感的咏叹、序曲、间奏曲;电影表现手段中的特写、远、中、近景、蒙太奇;中国画的勾勒、泼墨、皴法、用色程序等等。程式不仅存在于上述各门各类艺术乐, 其咬字吐字方式也体现了多样化的处理。在欢快明朗的歌曲中, 声音连贯流畅、清晰动人, 咬字吐字轻巧而富有弹性。例如李谷一演唱的《年轻的朋友来相会》, 乐曲就运用激扬跳跃式咬字方法, 在声音连贯流畅的基础上字与字之间稍留空隙, 但没有明显断的痕迹, 这是一种似断似连有弹性的咬字吐字, 表现歌曲的雀跃欢跳的情感, 并增添了歌曲的韵味。但在雄伟庄严的颂歌中, 咬字吐字饱满而铿锵有力, 例如《黄河颂》, 咬字要铿锵有力, 吸气充足的抒发对黄河赞扬, 并预示着民族灾难的发生。此外, 在歌曲中, 抒情优美段落, 咬字吐字连贯平缓, 而哀伤忧愁的乐段, 咬字吐字就含蓄深沉。咬字吐字对情感的表现是一个非常细腻的工作, 需要演唱者具有一定声乐素质和修养, 经过长期经验积累、体验熏陶, 才能达到一咬字即生情。
中, 而且是所有艺术中不可或缺的重要组成部分。
二、艺术发展的动力不等于发动机取代“楫”
京剧的表演程式在长期舞台实践和丰富纷繁的剧目中, 千锤百炼, 而形成为一种独特的表演语汇。无论“同兴十三绝”“四大名旦”“四大须生”的所有京剧演出剧目中, 程式化、程式美贯串其中。如京剧传统戏《打銮驾》中包龙图与庞妃各自出御街的龙套序列, 张龙、赵虎、王朝、马汉、的拱卫排列, 这些程式不仅渲染了剧中人物的身份、等级, 也恰到地给予了人物气势和心智的铺垫。京剧传统戏《铁笼山》中姜维的起霸、身段, 程式化的系列表演, 烘托出统帅人物的气魄和智勇双全。正如盖叫天先生所说:“乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”
京剧的表演程式, 其实也是经过一辈一辈老艺术家探索、革新而发展、固定形成。就京剧表演程式来说, 遵循非常完整的原则:从上到下、从左到右、从前到后、规范、完整、细致、夸张……, 但, 是否所有的传统, 现代京剧演出都必须千篇一律、一成不变呢?若如此, 舞台表演将不再有新鲜感、美感、灵动感。二十一世纪的今天, 京剧表演艺术在遵循、继承的同时, 也应随着时代审美心理的变化而发展。如果因循守旧、固步自封, 那么, 京剧表演程式就将变成“陈式”——一种陈列的形式。
不可否认, 现代京剧对于系列表演艺术的锐意变革、推陈出新功不可没, 波及京剧、甚或所有戏剧领域, 推动了我国戏剧艺术的大步迈进。现代京剧《沙家浜》如同所有当年的“样板戏”一样, 在京剧艺术的各个方面进行了深层面的全方位的鼎故革新。《沙》剧第五场“坚持”唱段“要学那泰山顶上一青松”, 场上十八个新四军战士, 动作协调、刚劲有力, 无论身段、队列、手势、表情, 在沿用传统京剧程式表演的同时, 又自然而然的揉入了舞蹈元素, 最后金字塔型亮相, 电闪雷鸣, 震撼人心, 是京剧程式化表演的一次典型再现。
形式就像生物中的细胞, 物体中的分子与粒子, 密不可分。京剧表演中的程式美, 是京剧艺术生命体征之一。在高科技、信息化的现代社会, 高速公路, 高铁纪录, 太空遨游, 所有的动力不等于也不可能替代艺术发展的动力。如前所喻, 京剧表演艺术是名族文化历史长河中的龙舟一艘, 京剧表演程式则是“水手”们掌中的楫。尽管楫划与发动机驱动在速度上两者不可同日而语, 然而, 在艺术领域, 我们往往宁可用楫, 两岸春色、龙舟轻渡, 一切的自然美、古典美、灵动美, 人们可以更为从容、悠然地一一览过。
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