小说空间（共10篇）
小说空间 篇1
选修课的设置是新课程普及的一个特征, 也是新课标理念得以体现的一种表现。《外国小说欣赏》作为选 修课中的其中一类, 自然也拥有以上所说的特性, 然而鉴于小说这种文体的特殊性, 我认为这一选修课的教学过程中更需处理好一系列的关系。《普通高中语文课程标准 (实验) 》对中外小说选修课的基本要求, 大致可以概括为四点:一是提高文学修养, 二是形成良好的文化心态, 三是学习鉴赏小说的基本方法, 四是尝试创作小说。在这样的目标下开设的一门选修课, 老师应该如何操作呢?下面谈谈我的一些看法:
一.宏观的空间
首先是思想上的空间, 作为选修课这门课程目的是引导学生阅读外国小说, 掌握阅读外国小说的一些技巧, 要有接纳外国文化的胸怀。同时, 对学生的要求不可过高, 能让学生喜欢小说, 亲近小说便是不小的收获了。其次是话题顺序安排的空间, 这套教材的编排方式很有创意, 它是以小说的基本元素来区分单元的, 分为“叙述”、“场景”、“主题”、“人物”、“情节”、“结构”、“情 感”、“虚构”等八大单元。编者的安排是用心良苦, 教材内容也是符合学生实际的学习需要, 这是一种理想的教材境界。教师可以根据自身对课程标准的理解和学生的实际学习需要, 在吃透教材、尊重教材的基础上, 发挥教师的能动作用, 对教材进行适当的剪裁、重组。比如针对这八个话题, 顺序也可以做适当的调整, 使之更适合本班学生的欣赏习惯和接受能力。也可以结合写作教学的需要把某个单元提前, 合理组合。不管是出于何种原因选择何种方法, 教师自身要在宏观上有个大致的安排, 为着一个共同的教学目标来完成教学任务。
二.课堂的空间
课堂教学过程中必然涉及到“教什么”和“怎么教”的问题, 定位于欣赏的这门课程应该教什么?应该怎么教才能达到预期的目标呢?作为选修课不应该被教成传统的小说欣赏课, 在教学设计过程中要注意以下两个方面:
1、侧重话题, 淡化其他。每个单元分布的八个话题是小说的基本要素, 是每个单元的核心要素和分类依据, 也是本书的精华所在, 更是教学过程中的重点。无论是选择以欣赏小说文本为主, 还是学习小说的基本元素为主, 都不能离开话题去教其他, 都需要把话题这个重点凸现出来。每一篇小说都会有很多个欣赏的点和面, 这篇小说被安排在哪个单元, 我们就要把它作为教这个单元的话题的一个例子。比如《丹柯》 这篇文章, 通过讲族人所面临的困境来梳理情节, 通过分析丹柯的反常之处来剖析人物, 最终目的都是为了探究主题。合理舍弃, 突出重点, 能有效地突出教学的重难点, 使课堂走向自主、开放, 不断提高教学效率。
2、结合思考实践, 融入教学设计。曹文轩老师指出“思考和实践这些题目是有关这篇小说的题旨、关键、奥秘与若干精到之处的, 甚至还有一些是由这篇小说所引申出来的美学、哲学、风俗等方面的思考。”可见, 课后的思考与实践是本书的亮点所在, 我们不可等闲视之。认识到它的分量之后, 就需要在备课的时候留一定的空间, 把思考实践渗透到教学设计中。最好不要搞成纯粹的解决思考题的形式, 可以稍微转化一下, 或者把思考题作为重要的教学内容分解到教学过程中。
三.评价的空间
语文学习具有重感悟和情感体验的特点, 因此评价要尊重学生的主观感受, 要重视形成性评价, 变重终结性评价轻形成性评价为关注学习结果更重视学习过程。所有共同的要求我们都需要努力, 作为小说欣赏的特殊性还应留足以下两方面的空间:
1、适当开放标准。文学作品是开放型的, 正所谓“仁者见仁智者见智”, 它的题旨本来就是模糊地、不确切的, 具有多种解读的可能性, 更不能用所谓的参考答案来制定一个标准。我们的解读过程, 只是一种尝试, 一种探究, 一种引导, 小说欣赏是一个灵动的过程, 不能把它变成一道数学题。不必去追求一致的答案, 适当地引导, 求同存异, 在学习活动中形成学生的“学习能力”和“思考能力”才是最重要的。更何况新课标注重的是形成性评价, 过程远比结果重要, 学生在探究过程中的能力培养远比追求一个唯一的参考答案要重要。
2、适当开放时间。对课堂提问的评价有客观、及时等标准, 在传统的语文课堂教学中, 即时性评价是普遍运用的评价手段。这种评价方式无疑在引导学生靠拢正确答案起到了很好的作用, 但我们是否可以尝试不做及时评价, 留给学生一定的空间让一部分学生经过一段时间的思考, 逐步达到学习目标。
在新课程背景下, 无论在教学设计中还是课堂上, 抑或是教学评价时多留些空间给同学们, 相信语文这个课堂会呈现出更大的空间, 语文这门学科也能赋予学生更多有意义有价值的东西。综
鲁迅小说《祝福》空间叙事研究 篇2
关键词：《祝福》；空间叙事；私人空间；典型空间；社会公共空间
小说不仅是一种语言艺术，也是一种时空艺术。小说故事情节的展开和推进、人物形象的塑造、环境的描写，乃至主题的表现，都必须依托某种特定的空间场所。从这种角度来看，空间于小说的重要性不言而喻。鲁迅小说《祝福》的空间设置巧妙，转换自然，既顺应了故事情节的发展需要，也在环境描写中完成了人物形象的塑造，传达了作者的写作意图。
一、私人空间
笔者将祥林嫂的个人生活空间命名为“私人空间”，即她婚前婚后的家庭空间，具体分为婚前出生的家庭、第一次结婚后组建的家庭、改嫁后建立的家庭等三个略写的空间。这个“私人空间”是小说叙事场域之一，既规定了叙事内容，也制约了故事内容的家庭伦理性质。伴随着“私人空间”的设置和转换，祥林嫂的生活境遇也每况愈下，渐趋不幸，最终走向毁灭。祥林嫂的人物形象亦在这三个“私人空间”的自然切换中呈现出来，她的命运走势愈加明朗，凝聚在她身上的蕴涵也逐步得到挖掘和显现。借由此，作者完成了对“封建思想和封建礼教吃人”这个主题的表达。下面笔者试细论之。
作者对祥林嫂出生的家庭一笔带过，可谓惜墨如金，但别具用意。这个私人空间是由卫老婆子介绍祥林嫂的基本情况时说出的。小说对于她未嫁前家庭的介绍极其简略，读者无从得知其具体情况，但小说仍露出一些端倪，读者从中可以窥见当时祥林嫂的社会地位。如祥林嫂嫁给一个比她小十岁的靠打柴为生的男子，二者年龄相差之大，可见当时男女婚配的不合情理，也可想见祥林嫂是如何屈从于“父母之命，媒妁之言”的封建家长包办婚姻的。从祥林嫂的婚配对象来看，其嫁给的是一个以打柴为生处于社会底层的普通劳动人民，由此可知祥林嫂未嫁前的家庭这个“私人空间”暗示的家庭背景，即她很可能也是出生于一个普通劳动人民家庭。她未嫁前的这个家庭“私人空间”承载的封建思想依然根深蒂固，男尊女卑等封建纲常伦理依旧禁锢着人们的思想，女性地位之卑微也可想而知。祥林嫂没有一个正式的名字，姓氏和祖籍都不确定，只能推测她姓卫，家在中山卫家，可见其社会地位之卑微。作者对祥林嫂的家庭情况和其人介绍语焉不详，乃是有意为之，是为了暗示祥林嫂出身和家庭地位的低下。
祥林嫂作为她父亲的附属品而嫁了出去，换来的无非是用来回报父母养育之恩的财产彩礼。女性毫无婚姻自主权，亦无人格自尊可言，更遑论其社会地位。作者匠心独运，巧妙设置了这个“私人空间”，正是为了揭示以祥林嫂为代表的社会底层劳动妇女无法掌控自己的命运，仍然处于一种被压迫被奴役的境遇，并进而控诉当时的封建礼教的罪恶。这个主题与小说的写作背景具有内在契合性。辛亥革命后，我国是处于半殖民地半封建的社会，女性依旧处于男尊女卑的不平等地位。
小说第二个“私人空间”是祥林嫂第一次嫁人组建的家庭。小说如此描述这个“私人空间”的家庭成员组成、家庭经济情况和封建家长制度：“直到十几天之后，这才陆续的知道她家里还有严厉的婆婆；一个小叔子，十多岁，能打柴了；她是春天没了丈夫的；他本来也打柴为生，比她小十岁：大家所知道的就只是这一点。”可知，祥林嫂在这个家庭中没有社会地位，只是充当生儿育女的工具，给这个家庭出卖自己的血汗却不能享受劳动成果，家里的一切事情仍然是她的婆婆说了算，她把第一次在鲁四老爷家做工赚取的钱全部交给她的婆婆，被婆家绑架回去卖掉，如此等等，都说明了祥林嫂的卑微地位。按照当时门当户对的婚配原则，祥林嫂嫁给了一个以打柴为生的男子，就暗示了祥林嫂命运的不确定性。她的丈夫既然以打柴为生，依靠自己的体力来维持这个家庭的生活，一旦丈夫有个三长两短，祥林嫂就失去了依附，面临着守寡和改嫁的选择。事实证明，祥林嫂确实没有避免这种无法掌控自己命运的轮回诅咒。按照当时“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”的封建纲常，丈夫死后，祥林嫂似乎失去依附，但实际上又得到一个新依附，即她的婆婆，所以她成为她婆婆的财产，继而被卖掉。这个“私人空间”演绎着的仍是妇女被压迫被榨取的悲惨故事，揭示的仍是封建礼教吃人的罪恶本质。
小说第三个“私人空间”是祥林嫂改嫁给贺家墺的贺老六组建的家庭。这个“私人空间”仍讲述着祥林嫂个人的悲惨故事。刚开始祥林嫂殊死反抗，后来被迫屈服，继而生了儿子，丈夫有力气，有自家房子，“她真是交了好运了”。按理说，这本是一个女人应有的再普通不过的生活图景罢了，卫老婆子却说她碰上好运，讽刺意味显而易见。这足以说明女性在当时社会里仍然肩负着生育儿子的压力，为丈夫传宗接代服务，人们重男轻女的思想依然深入骨髓。祥林嫂嫁给贺老六后，可惜好景不长，丈夫死于伤寒，儿子被狼叼走，她又失去依附，被大伯扫地出门，无家可归了，其命运可谓异常悲惨。这个以家庭为中心的“私人空间”述说关于作为家庭妇女的祥林嫂夫死子夭而无家可归的悲伤故事，传达的主题依然是封建礼教思想对劳动妇女的残害压迫。
综上所述，这三个家庭式的“私人空间”讲述的都是关于作为社会底层劳动妇女代表的祥林嫂个人的不幸故事。无论是她奉命出嫁、生育劳动，还是被迫改嫁、夫死子夭，都是普通百姓应有的生活常事和人生变故，属于家庭伦理的叙事性质，表达的都是封建礼教对劳动妇女压迫欺侮的主题。
二、典型空间
较之描写简略的“私人空间”和“社会公共空间”，鲁四老爷家在小说中叙述篇幅较长，描绘相对详细，是小说着力描写的主要叙事场域。这个“典型空间”的容纳能力强，覆盖面广，能把社会上各色人等都囊括进来，众星拱月般围在作为地主阶级知识分子代表的鲁四老爷的周围，展现的是鲁四老爷如何从经济和精神上压迫剥削劳动人民的恶劣行径，刻画了鲁四老爷冷漠虚伪的本质，揭示了封建礼教思想的吃人本质。鲁四老爷家这个“典型空间” 以祭祀祝福为事件中心，把地主阶级鲁四老爷、四婶和市侩人物卫老婆子以及祥林嫂等佣人凝聚在一起，讲述了鲁四老爷等是如何一步步把祥林嫂推向死亡境地的。
小说直接描写这个“典型空间”的是对鲁四老爷书房的描绘，突出其沉闷压抑的特点，以暗示鲁四老爷封建习俗和迷信思想的根深蒂固。最能体现鲁四老爷卫道思想的是祭祀大事。古语有云：“国之大事，在祀与戎。”作为国家统治阶级的重要代表鲁四老爷，当然要重视年度大事祭祀祝福。为了迎接福神，鲁四老爷认真待之，准备了丰盛的福礼，用很低的价钱雇佣了很多劳动人民。这说明鲁四老爷的生存和统治是建立在剥削劳动人民的基础之上的。而作为社会底层劳动人民代表的祥林嫂的不幸遭遇正体现了鲁四老爷的剥削压迫本质。鲁四老爷一方面嫌弃祥林嫂是寡妇，一方面却雇佣她，这充分说明了鲁四老爷和封建礼教的虚伪。更能体现鲁四老爷剥削压迫劳动人民本质的是，他既雇佣祥林嫂，又在她手脚不利索时把她赶出鲁家，让她最终沦为乞丐。这真切地表明了鲁四老爷打着维护封建礼教的幌子行榨取劳动人民血汗之实。此外，鲁四老爷对祥林嫂被绑回去的反应以及对祥林嫂之死的态度，都折射出封建礼教思想的罪恶和鲁四老爷的冷漠无情。
总之，这个“典型空间”如同一面镜子，呈现的是处于当时社会上层的地主阶级知识分子鲁四老爷是怎样压迫剥削作为社会底层劳动妇女代表祥林嫂的，揭示的是剥削阶级与被剥削阶级的尖锐矛盾，说明辛亥革命对中国社会的改造还不彻底，处于社会底层的劳动妇女仍然深受封建礼教的毒害，封建纲常思想余毒严重，社会变革依然任重道远。
三、社会公共空间
鲁镇街头是小说的“社会公共空间”，主要演绎社会普通人民如何取乐于祥林嫂悲惨过去的故事，折射出当时鲁镇社会的众生相，刻画了人们愚昧迷信、伪善冷漠的性格。这说明祥林嫂的悲剧命运是由整个社会环境造成的，她的个人悲剧同时也是个社会悲剧，造成她人生悲剧的社会根源在故事的推进中也逐渐得到昭示。
鲁镇虽然经过了辛亥革命的洗礼，但鲁镇街头这个“社会公共空间”依然弥漫着封建礼教思想的黑暗烟雾，生活在这个公共空间的人民依旧愚昧迷信，依然遵循封建传统陋习，举行送灶、祝福等祭祀大事，享受着自我狂欢，似乎要将这种精神盛宴一直进行下去。
按照常理，人们应当对别人的不幸心生怜悯和戚伤之情，但鲁镇人民却对祥林嫂的多次人生重挫漠然待之，不仅全无半点同情心，反而竞相从祥林嫂改嫁是如何屈从的、孩子怎样被狼叼走的以及她额头的伤疤的由来等诸多悲惨经历获取茶余饭后的谈资，从而满足不惜远道而来的好奇心，残忍痛揭他人痛苦以获得快乐。当时鲁镇普通民众人性之冷漠麻木于此可见一斑。幸灾乐祸的鲁镇人民与多灾多难的祥林嫂就构成了看与被看的叙述模式，这个社会公共空间的世情浇薄和人性的劣根性就在作者的冷静观照中呈现出来了。如此一来，作者与鲁镇人民也形成了看与被看的讲述模式，二者的性格特征和情感态度逐一生成，进而，小说的写作意图就完整地表达出来了。
作者设置的祥林嫂的家庭式“私人空间”，诉说的是处于社会底层家庭妇女的悲惨故事，而鲁四老爷家这个“典型空间”里映射出的是社会上层剥削压迫劳动人民的罪恶本质，鲁镇街头这个“社会公共空间”呈现的则是鲁镇普通人民愚昧麻木冷漠的人性。这三种叙事场域由一般到典型，最后扩大到整个鲁镇社会，这种巧妙的空间安排都为封建礼教思想戕害人性毁灭生命的主题所统摄，共同说明祥林嫂悲剧命运的普遍性和深广性，这样就使人物形象和小说主题更具真实性和说服力。
后现代主义小说的空间性 篇3
1、弗兰克的“空间形式”理论
1945年,美国著名文学批评家约瑟夫 · 弗兰克在《现代小说的空间形式》中针对现代小说表现出的追求空间化小说的新趋势,首次提出了“空间形式”(spatial form)这一概念。弗兰克从叙事的三个侧面,即语言的空间形式,故事的物理空间和读者的心理空间分析阐述了现代小说的空间形式。弗兰克认为:“一些具有空间性的作品,以一种共时性替代了历史和叙事的顺序,并以分离性的句法结构,打破了一般文学的连贯性。”很多作家都以自己的方式切割时间,正是在对时间的抗拒和扭曲中,诞生了小说的“空间形式”,使小说具有了“空间性”。
2、后现代主义小说的空间性
尽管弗兰克的“空间形式”理论是针对现代主义小说而提出的,但这一理论同样适用于解读后现代小说的空间结构。这是因为,后现代主义文学本身孕育于现代主义文学之中,它在时空方面继承了现代主义的一些反传统倾向。后现代主义小说如同现代主义小说一样,时间顺序让位于空间形式,历时性为共时性替代。但是后现代主义小说的空间形式又有其独特的特点,作家在叙事中颠覆了时间维度,进一步压缩时空体系,在小说中构建起了维度更大的立体时空体系,并经常利用凝固时间、碎片空间、并置空间、召唤空间等手法获得独特的空间形式。
二、后现代主义小说的空间形式类型
1、时空一体化
后现代主义小说重新定义时间机制,它消解了时间的内在因果链,将时间前后因素取消,时间参照消失,流动停止中断,进而构建了一种以绝对时间取代传统时间的模式,由定格的时间来表现空间,呈现时空一体化效果。就像一幅画面以空间的形式凝固了一个瞬间,大量细节片断性呈现,以达到一定程度的时间消解,可以引发读者的多重想象空间。
后现代主义小说在时间艺术上相比现代主义小说走得更远,它所陈述的时间是一种“纯粹的时间”,或者它根本就不是时间,它是瞬间的感觉,也就是说,它就是“空间”。 之所以说它是空间,是因为从时间意义上,纯粹的时间几乎是静止的,而时间瞬间停止是在片刻记忆内包含多个记忆片段,意象、人物等细节,或者说它是一种时间压缩。后现代主义小说中的人物被限制在狭小的时空范围内,生活在碎片式的时空裂缝中,正如后现代人们的真实生存状态,精神分裂也无助。
后现代主义小说中,时空一体化使得文本的发展稍显突兀,需要读者介入并积极参与,给予读者最大限度的自由来发挥自己的想象空间来补写。小说故事发展时间在某一刻仿佛完全凝固, 没有向前发展和流动的趋势,此时文本构建出一个比现代主义小说更立体的空间,留给读者自我阐释的空间。这也突出了后现代主义文学的一大特点——打破规范, 解构一切。
2、并置空间
“并置”这个概念是约瑟夫 · 弗兰克在他有关现代小说中的空间形式的阐述中提出的。他认为:“所谓并置, 就是在文本中并列地置放那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系, 使它们在文本中取得连续的参照与前后参照, 从而结成一个整体”。换句话说,并置就是对意象等文本因素的空间编织,即空间上事件与事件,场景与场景,意象与意象,过去与现在的并列。
这个定义对于后现代主义小说来说,也有其独特性。如果说对于现代主义小说,这种横纵交错的空间并置,如同簇拥的花瓣,貌似不连续却内在相关,在不同个体溶接成整体之后,共同指向一个中心内核——文本主题,进而起到突出主题的作用;那么在后现代主义小说那里,它就像发散式的烟花一样,四散开来。后现代主义小说其意义不确定,中心不确定,这种发散式的并置空间结构更加延展了小说的空间维度,突出了后现代主义小说主题的不确定。这也强调了后现代主义作家创作的随意性和拼凑性。
这种并置空间所带来的主题的不确定与后现代主义理性,信仰,道德和日常准则危机密不可分,也使后现代主义荒诞的世界埋在混乱无序的文本之中,给人一种形式绝望之感,无所适从。
3、碎片空间
后现代主义小说叙事呈现“零散化”和“碎片化”,特征,其使得作品中的时间不再成为作家强调的重点。虽然现代主义小说也使用碎片化空间结构,但异与后现代主义小说。对于现代派小说家而言,它只是一种表现手段或方式,换言之, 现代派小说家相信通过碎片化结构可以表现世界及其复杂性;但后现代主义小说的碎片之间却缺乏时空上的联系,就像一个大杂烩,它不表现同时性或整体性,缺乏意义和内在逻辑。
在阅读后现代主义小说的过程中,读者只有依靠自己的生活常识和逻辑推理能力,并反思记住小说中的各个意象和暗示,才能把独立于时间顺序之外而又彼此关联的各个参照片段在空间中熔接起来, 读者只有通读全篇,才能对文本做一个完整解读,后现代碎片式的空间结构能够带给读者全新的空间记忆,为读者呈现出小说立体的空间画面感。
4、召唤空间
文本的“召唤结构”,是接受美学的代表之一伊瑟尔在20世纪70年代提出的,他认为“阅读文本活动是读者和文本的双向交互作用。文本的未完成性、作品的不确定性和空白点促使读者去寻找作品的意义,激发读者通过想象和填充来完成文本”。
对于读者来说,阅读后现代主义小说是填补空白的过程,如同给一幅未完成的画作上色,属于空间艺术。后现代主义小说先天性地为读者留下了各种想象和推理空间,邀请读者共同完成对于文本迷宫的建构
因此,读者在参与后现代主义小说的文字游戏时,一边是小说的主人公们在生活的迷宫中追寻自己,另一边是作者引领读者一起完成文本游戏和解谜的过程,二者共同构成对人类找回空间感和存在感的积极探索。而作为游戏参与者的读者会恍然大悟并获得精神胜利的愉悦感。这也是后现代主义小说带给读者独特的阅读体验。
三、结语
“空间”是后现代主义作家在生存和写作中的一个中心概念,也是其进行自我建构的方式和结果。后代主义多元、 开放、碎片化的特质、“离散”而不是“连续”的思维模式、 注重视觉拼贴而不是意义深度的“去中心化”理念无不与空间意识相契合。后现代主义作家通过留出大量“空白”引领读者共同参与完成他迷宫般的文本建构,这使的读者很难在这样构建的时空机制中感受到理性和意义的存在。无理性的时间正象征着无理性的后现代社会生活本身, 因而也更深刻的表现了现代人在强大的科学技术面前感受到的兴奋、无助、迷茫以及只能被动地接受现实的处于分裂状态的精神世界,进而达到了一种用“破碎”的艺术形式表达了对和谐、 完整空间的向往。
摘要：“空间转向”在20世纪70年代以来不仅突破线性时间——历史的束缚,引起了当代文化思维的转型,同时也为文学空间书写和空间批评开启了广阔道路。随着后现代主义思潮的兴起,学者们纷纷开始重新审视人文生活中的“空间性”。本文从时空一体化、并置空间、碎片空间、召唤空间等几个方面讨论了后现代主义小说的空间性。后现代主义小说通过颠覆传统时间维度,构建起一系列相比传统小说维度更大的立体化空间,全方位、多维度的表现了后现代状态下人类存在的无助、迷茫、分裂与荒诞。
侦探小说中的空间叙事艺术 篇4
关于文学作品中的时间和空间，罗曼·英伽登认为“文学作品实际上拥有‘两个维度：在一个维度中所有层次的总体贮存同时展开，在第二个维度中各部分相继展开。”然而在相当长的时间里，叙事学的研究往往更偏向于对时间的关注而忽略了空间问题。194年，约瑟夫·弗兰克发表了《现代文学中的空间形式》一文，结合具体作品明确提出了现代主义文学作品中的“空间形式”问题，认为现代主义作家通过“并置”手段打破叙事时间顺序，使文学作品取得空间艺术的效果。继约瑟夫·弗兰克之后也陆续有很多学者对空间叙事进行了研究，其中加布里尔·佐伦的《走向叙事空间理论》建构了可能是迄今为止最具有实用价值和理论高度的空间理论模型。他所讨论的空间基于文本的虚构世界，并强调了空间是一种读者积极参与的建构过程。在该篇论文中，他将叙事的空间看做一个整体，先从纵向角度提出了叙事中空间再现的三个层次：地志空间（the topographical level），时空体空间（the chronotropic level）和文本空间（the textual level）。在“暴风雪山庄模式”中，这种空间理论模型得到了非常鲜明的表现，空间叙事的作用也在这种模式中得到最大体现，因此本文将结合加布里尔·佐伦从纵向角度划分的叙事空间的三个层次对阿加莎·克里斯蒂的暴风雪山庄模式进行分析，并进一步探讨这种空间叙事艺术的独特意义。
一、地志空间
地志空间（the topographical level），即作为静态实体的空间。它可以通过直接的环境、背景描写，也可以通过对话或散文式的文本来完成建构。自爱伦·坡的《莫格街谋杀案》以来，侦探小说中的案件往往会局限于一处特定场所，这种特征在暴风雪山庄模式中达到了极致。阿加莎·克里斯蒂作品中的谋杀往往是连环性的，且涉及人物关系复杂，表面看来人人都各有疑点。所有人物处在同一时空中，谋杀相继发生，谁也不知道下一个受害人是谁，而凶手就在众人之间。恐怖、焦虑的氛围伴随着纷至沓来的悬念使人们的精神高度紧张（无论是书中人物还是读者），直到侦探揭开谜底全书结束，这个封闭的环境才会被打破。
这种设定的优势之一在于它可以把不同背景、不同性格的人物合理地聚集到一起，给人物设定带来了极大的自由空间，也便于展现错综复杂的人物关系。这种场景可以是游船，旅馆，列车，庄园等等，克里斯蒂本人长期生活在宁静悠闲的英式乡村，因此在她的笔下这种环境也最为常见和典型。这些环境看似普通，实则囊括了社会中的各色人等，某种程度上可以视作社会的缩影，加深了作品的层次和内涵。同时，因为凶手也局限在这些人物当中，所以读者会积极参与寻找凶手这一过程，不会因范围过大而失去兴趣。其次，这种设定在情节上完全展现了案件的各种线索，单一的封闭空间也更有利于激发各种矛盾冲突，增强作品的凝聚力，不会显得散漫拖沓。最为重要的是，暴风雪山庄模式的封闭空间排除了外界的干扰，便于读者专注于作者所展现的各种线索和关系， 与侦探一同参与到解谜的情节中， 在头脑中形成自己的心理空间，从而也参与到作品空间的建构中来。
二、时空体空间
时空体空间（the chronotopic level）可以视作一个由共时和历时交织而成的网状结构，是由事件和运动共同构成的。它包括共时和历时两种关系，前者指的是叙述的内容在文本中相互联系构成的空间关系，后者则表示作者可以控制和支配空间的存在和发展。在这种空间结构中，作品情节不完全基于时间的线性展开，而是可以让人很明显地注意到共时性的重要作用。
在暴风雪山庄模式最经典的作品之一《东方快车谋杀案》中，这种叙事模式体现得尤为明显。案件发生在封闭的东方快车上，受害人在车厢中被刺死，伤痕乱七八糟，而每条线索都指向不同的人物，人人都有嫌疑。随着情节的推进，我们可以看到小说第二部分的目录被设置为每一章都是一篇单独的证词，即每个嫌疑人都用一个章节、一个独立的文本空间去叙述，乍看下像一份文件资料。通过这样的章节目录我们可以一目了然地看到，这里的时间流被固定在一个确定的时间段不再前进，每个人物都有各自的证词，每个人的证词又都是不完整的。因为事件发生在一段已经确定的时间，所以只有通过这种平行的共时性叙述我们才能得以把各种碎片拼凑起来，而时空交错造成的留白则会引导读者去主动将其补完。在这些多视角的交错下，真假虚实难以判断，我们就很容易形成自己的心理空间，试图与侦探一起还原案件的真相。同时这部作品中顺序、倒叙和这样的平行时间关系交织在一起，这种扭曲的时序有助于读者形成一个模糊但更加完整的感知结果。作品打破了顺序的时间链，形成了空间图像的拼接，使时间和空间、历时与共时和谐地结合在一起，构成一个非常有层次感的立体空间。另外，与爱伦·坡和柯南道尔不同，阿加莎·克里斯蒂是个更加注重逻辑和推理的小说，以情节而不是人物性格取胜。暴风雪山庄模式中的叙事是尽量将线索铺陈开来而很少主观引导，也不会把侦探的破案过程神秘化，因此这种风格也更适合通过空间性而非时间性的叙述表现出来。
三、文本空间
文本空间（the textual level），即文本所表现的空间。在加布里尔·佐伦的空间理论模型中，它受到三个方面的影响：第一是语言的选择性，指的是叙述的详略和选择影响空间重现的效果；第二是文本的线性时序，即信息在叙述中的先后次序影响空间运动与变化的方向和轨迹；第三是视角结构，即文本的视点会影响叙事中空间的重构，由此产生不同的空间效果。
文本空间直接与读者的心理空间相联系，需要读者发挥主观想象参与进去达到共同建构的目的。作品中空间的重现首先与语言叙述的详略和选择性有关。在侦探小说中，文本叙述的详略选择同时伴随着真实与虚拟的特殊矛盾。小说本身要求它尽可能展现科学逻辑与真实性的一面，但如果不加选择地详细描述，就很难引导读者去主动填补空白，反而有损于文本的真实性。在侦探小说中，“真实”是虚拟的真实，这种矛盾关系使文本因为背离真实而显得更真实，读者形成的心理空间是一个模糊而完整的空间。这样的模糊真实性主要通过作者的设计和控制来得到实现，如进行视角的变换，隐喻，多层次多角度的叙事等等。
在暴风雪山庄模式中，由于故事完全基于空间框架的基础上，读者的注意力便都集中在该空间内的各种相互关系上。这种情况下，作者采用不同的时序和变换的视角进行叙述，就很容易控制读者的阅读体验达到预计的效果。通过这些文本空间的搭建，作者主体的动态构思注入侦探小说的静态框架中产生故事的张力，读者的心理空间也随之形成并不停变换，从而也一同参与到空间叙事的过程中来。
四、结语
通过对阿加莎·克里斯蒂首创的暴风雪山庄模式的分析，我们可以发现，这一侦探小说中的经典模式确实蕴含着丰富的空间叙事艺术，对侦探小说的创作也有着非同寻常的意义。侦探小说保持长久不衰自有其固守传统的一面，但通过我们对它的空间叙事的分析可以发现，其精巧的艺术手法与设置巧妙的情节相得益彰，其单一的传统模式下蕴含着多重的艺术空间。侦探小说无疑是传统与现代性的微妙统一体，我们不应因其通俗性而忽视乃至否定它们的艺术内涵。事实已经证明，侦探小说的艺术魅力是经得起时间检验的，在某种程度上，它确实“保持了经典著作的美德”。
参考文献：
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康拉德小说的时间和空间形式 篇5
小说作为一种叙述体文学形式, 经常被认为是在一张由时间和空间交织而成的网络中记录不断变化的现实生活的样式。一部小说史, 其实就是小说家们安排、处理时空的探索史。当人们已经无法用传统的小说理论阐释乔伊斯、伍尔夫、普鲁斯特等人的小说时, 有人试图用空间形式理论来解释。这个概念是美国文学家批评家约瑟夫·弗兰克于1945年首次提出, 该理论从空间形式的创造与接受两个方面为现代小说理论提供了一个新的理论范式, 从而为现代小说的空间“转向”开了理论先河。
在《现代小说的空间形式》中, 弗兰克指出, 空间形式是“与造型艺术里所出现的发展相对应的……文学补充物。……二者都试图克服包含在其中的时间因素。”[1]这篇论文的发表引起了人们对文学作品中空间形式问题的关注。后来, 其他的一些评论家从不同的角度进一步论述了小说的空间形式理论。米切尔森的《叙述中的空间结构类型》一文比较详细地分析了了构成小说空间形式的各种因素。在戈特弗里德·本的《表象型小说》中, 他用了一个比喻比较生动形象地说明空间形式小说的结构特征, 他说小说像一个桔子一样的结构。其结构由数目众多的果瓣、诸如此类的东西组成, 它们都相互依靠, 具有同等的重要性。它们趋向于中间, 趋向于中心白色坚韧的茎。这个茎就是表型, 是存在。除此之外, 各部分之间是没有任何别的关系。[1]米切尔森将此进一步阐释, 指出空间形式的小说不像是长得枝繁叶茂的萝卜, 而是由许多相似的果瓣组织的桔子, 它们集中在唯一的主题 (核) 上。[1]
一般说来, 空间形式可以看作小说叙述结构的一种模式, 体现在对时间形式的扭曲和破坏中, 是在对时间形式的瓦解中诞生的。相对于传统小说家对时间序列的遵循, 现代主义作家通过空间并置、频繁穿插、印象主义、重复叠加等手法, 在时空顺序上大幅度跳跃、颠倒, 把现在、过去、将来、梦幻等不同时空单位巧妙地组合起来, 充分展示不同事物之间的联系和对比, 从而有效地再现了人们意识中的价值生活。
1 空间并置
在弗兰克的《现代小说中的空间形式》译序中, “并置”被定义为“在文本中并列地置放那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系, 使它们在文本中取得连续的参照与前后参照, 从而结成一个整体。”[1]也就是说, “并置”是主要针对传统小说的时间艺术而言, 强调打破叙述的时间流, 在空间上把场景与场景、事件与事件、意象与意象、过去与现在并列放置在起来, 这样文本的统一性不再存在于时间关系中, 而是存在于空间关系中。
在传统小说中, 故事情节的发展, 人物的出场都是依照时间之轴的自然转动而展开, 叙述者的叙事禁锢在一种时间的线性模式上, 以达到一种符合逻辑与伦理的美学效果。而康拉德在《吉姆爷》中通过并置的策略, 构架了一个包罗万象的空间结构。小说共分为三部分, 第一章至第四章采用的是传统的全知叙述方式, 展示主人公姆的思想、感情和性格;第五章至第三十五章是马洛的第一人称叙述, 第三十六章至第四十五章的叙述方式比较复杂。这部分主要是是马洛致无名氏的信件和手稿。此部分的整个叙述并不是沿着单一的时间线格局展开, 而是在时间倒错和空间破碎之中展开, 整个故事的结局和人物的命运, 叙述的蕴涵和作品的意义“永远被放逐在伟大的流亡中。”[3]马洛在故事中作为一个遥远的叙述者, 增加了作者与故事的距离感, 同时也拉开了读者与叙述的距离, 使一个看似简单的故事变得扑朔迷离, 也使一个有实感的形象变得异常缥缈。
其实康拉德在《诺斯托罗莫》中也突破了线性时间和物理空间的限制, 他的多个事件交叉叙述, 多个场景并置, 从而非常有效地形成了如米切尔森所言的桔状结构。小说中一个长达几十页的场景———诺斯托罗莫与德考得护送银子到伊莎贝尔群岛的海湾之战, 是将小说中看似散乱的场景凝结在一切的“茎”。[4]无论是这一场景之前的高尔德继承其父亲的家业, 在租借地开发桑·托梅银矿、里比厄拉政府的失败、国内武装叛乱、大庆典等, 还是之后所法伤的诸如诺斯托罗莫潜回萨拉科, 诺斯托罗莫的堕落等事件都直接指向这一场景。诺斯托罗莫与德考得的个人命运, 萨拉科的历史, 似乎都凝结在这样一个既短暂又漫长的夜晚, 都指向共同的本质的力量———银子的魔力。作者通过这种独特的画面将故事不同场景之间的关联性和空间性呈现在了读者面前, 成功地建构了故事的空间性。
2 凝固的时间
“凝固时间”就是作者以大量篇幅将短时间段内的意向、事件、人物细节进行堆积式呈现, 使读者在对细节的关注和对意象的体验中失去与时间的联系, 沉浸到一种空间意识之中。康拉德正是采取了凝固时间的手法来增强小说的空间性。
在《诺斯托罗莫》中, 诺斯托罗莫和德考得驾驳船离开港湾的那个夜晚被英国批评家利维斯誉为“文学里最为生动而具美感的描写之一”。[5]在这样一个时间仿佛停止的空间内, 诺斯托罗莫一会儿想起临终的特利萨, 一会儿又谈起艾斯马拉达的驻军司令官索第罗。作者花大量的笔墨将记忆、意象、人物、甚至细节一一呈现, 这样使小说的情节发展非常慢, 时间犹如凝固起来, 从而表现出了一种空间感。在这种空间化的叙述中, 作者努力试图表现静态的空间内容。如故事中的驳船不再是一个纯粹的空间背景, 而成为诺斯托罗莫和德考得的炼狱, 他们共同的海湾之行不再是为萨拉科的财富寻找一个藏匿之地而是诺斯托罗莫和德考得认识自我和征服自我的精神旅程。我们可以看到绝对平等的黑暗把人性的外壳一层一层地剥落下来。世界的一切标准在黑暗中的大海面前, 对诺斯托罗莫和德考得都失去了意义。康拉德在《诺斯托罗莫》中通过精细的渲染和描述, 成功地达到了凝固故事时间、拓展审美空间的艺术效果。读者在对细节的关注和对美妙意象世界的体验中失去了与时间的联系, 陷入到空间的绚美之中[5]。
3 印象主义
印象主义最先起源于绘画领域上的现代主义革新, 以塞尚和莫奈等画家为代表, 注重光线和色调的鲜明强烈从而捕捉瞬间的感官印象。印象主义的哲学基础是休漠的经验主义, 注重感官印象和直觉, 认为感官印象先于观念的形成。休漠的印象更强调由于外部刺激带来的感官感受和非理性非逻辑的直觉。而在文学上, 现代主义作家把绘画中的印象主义技巧和理念运用到文学创作中, 着力表现生活世界与人物相遇而留下的印象以及这些印象引起的情感和观念。
康拉德一生致力于文学创作的实验与革新, 在小说创作中引入了印象主义的艺术手法, 成功地实践了自己的美学理论和艺术观念。他的小说中的许多场景犹如印象派的油画, 给读者展现的是一个个强烈的印象、互不相关的场景和不同人物的臆测。读者在阅读故事的过程中, 会随着积累更多的各种偶然事件和印象信息随时修整自己的猜想。在小说《黑暗的心》中, 马洛对库尔兹的认识过程就是通过各种途径得到的印象信息的归纳过程:从马洛在去内陆贸易站的沿途中所获得的关于库尔兹的赞美之辞, 从会计主任那儿他得知库尔兹是一个非常了不起的人物, 他是一个有才能的人, “一个天才”, “怜悯、科学和进步的使者”, “一盏明亮的灯”。[6]马洛在中心贸易站又被告知库尔兹前程远大以及他对公司的重要性。从制砖师兼经理的密探那儿, 马洛得知库尔兹是道德高尚的人, 有非同寻常的观点。然而, 马洛亲眼看到的却是令人触目惊心的景象:在树下有“微弱的蠕动着的人群”, 到处摇晃着“黑颜色的疾病和饥饿的影子”, “被制服的怪物 (黑人) 戴着镣铐的形象”, 在篱笆上“摆着一个个人头”, 贸易站里堆放着“成垛的象牙”[6]。所闻和所见的两组印象彼此矛盾, 更强化了马洛对库尔兹的好奇心理。因此, 随后马洛在深入非洲腹地的时候, 随着各种印象信息的累积, 慢慢地揭开了库尔兹的神秘面纱。
康拉德的印象主义还表现在他对色彩的运用方面。白与黑、光与影在他的作品里总是相伴而行。然而, 在他的作品里, 象征纯洁和真实的白色与明亮总是飘忽不定, 不堪一击, 而象征邪恶和死亡的黑色与阴暗, 却显得无所不在, 坚不可摧。在《吉姆爷》中, 吉姆全身总是穿着洁白的衣服, 但是一旦置身于现实世界, 他就无法逃离阴影的追随。吉姆的脚下是“黑沉沉吐着火光”的“帕特纳”号轮船, 头上盘旋着“一只孤独的黑鸟”, 面前闪动着舵轮的“一只黑色的手”, 背后是幽深莫测的丛林, 而吉姆只不过是“一个微小的白色斑点”, “一个在漆黑的世界捕捉到全部光线的白色斑点”。[7]康拉德的小说运用印象主义的手法, 创造了一幅幅流动的画面, 这些流动的画面不强调对现实的精细刻画, 更在意的是瞬息的感受, 传达一种视觉上的强烈感受, 表现种种情绪。
4 结语
康拉德一生致力于小说艺术形式革新, 通过空间并置、时间凝固和印象主义手法的创造性使用, 他使作品从整体到局部都摆脱了传统小说的线形结构模式, 呈现出空间立体的结构布局。其相对于传统小说来说, 康拉德小说中空间艺术的引入蕴含着丰富的美学意义。它扩大了小说容量, 使小说结构由封闭走向开放, 小说的内涵由确定变为不确定, 增强了其思想性, 多义性, 为读者提供了一个多侧面、多层次、多角度、多走向的广阔想象空间和情感空间。另一方面, 康拉德的空间形式小说对于现代读者的阅读经验也提出了前所未有的挑战, 读者必须发挥主观能动性, 对作品的细节保持审美距离, 在重复阅读中通过反思, 记住各个意象及其暗示, 才能在连成一体的参照系的整体领悟中同时理解每个参照的意义, 通过创造性阅读给文本开辟一个广阔的涵义空间。
参考文献
[1]约瑟夫·弗兰克.现代小说的空间形式[M].秦林芳, 译.北京大学出版社, 1991.
[2]程锡麟, 等.叙事理论的空间转向:叙事空间理论概述[J].江西社会科学, 2007, 11.
[3]刘建.康拉德小说的复型叙事结构[J].时代文学, 2012, 4.
[4]孙薇娜.康拉德小说《诺斯托罗莫》中的印象主义画面的构筑[J].时代文学, 2011, 7.
[5]邓颖玲.《诺斯托罗莫》的空间解读[J].外国文学评论, 2005, 1.
[6]康拉德小说选《黑暗的心》[M].袁家骅, 等, 译.上海译文出版社, 1985.
小说空间 篇6
谭恩美的代表作《喜福会》就是一部极具有时空体特色的长篇小说, 在《喜福会》中, 作者似乎真正产生了一种克服时间的愿望而同时又找到了一种克服时间的具体方式, 她首先将时间凝聚、浓缩, 将中美两国之间半个世纪的时间差距一笔勾销, 从共时性的空间层面来结构作品, 在空间层面上, 直接把不同时代的中国和美国并置在一起进行横向比较, 这也就是巴赫金时空体理论中所阐释的“时间的空间化”。由于时间被浓缩, 不同时代的中国和美国是两个截然不同的世界, 二者的区别犹如黑夜和白天一样鲜明。
一、并置的空间维度
从母亲的回忆叙述中我们看到, 在她们生活过的那段岁月中, 时间差不多是凝固的, 就是说, 小说中的时间停在那里, 或者进展得非常缓慢, 这时, 小说进行的似乎不再是叙事, 而是大量的细节的片断的呈现。这些细部呈现, 表现出的就是一种空间形态。
世人周知, 20世纪40年代的中国是一段处于“前工业社会”的落后时空, 是饥荒和灾害肆虐、充满战争痛苦的苦难国度, 恐惧与逃难几乎构成了当时中国人的全部生活, 亦如小说中很多细节处所描写的:
我把围巾打成两个结环搭在肩上, 一边掉一个孩子, 腾出两只手各提着一个口袋, 一只是衣服, 一只是吃食。走呀走, 我提着它们, 手腕处勒出深深的血槽, 血肉模糊的。鲜血顺着手腕淌到掌心, 滑腻腻又粘糊糊的, 我再也握不住任何东西了……一路上, 人人都是这样, 一点一点地放弃了手中最后抓住的希望。
这种小说中“细部呈现”的情形是我们都熟悉的, 这种以“叙述的时间流的中止”造成的空间化的效果是显而易见的。
小说中的几位母亲都经历过战争、逃难、贫穷、遗弃等等, 一句话, 那是一个充满着黑暗、罪恶的中国, 在这样的空间下, 母亲们无疑会对光明、希望的国度充满向往, 在她们的心里, 美国就是这样一个能实现她们的梦想, 能让她们变成“天鹅”的地方。
这个小小的梦想将谭恩美浓缩时间, 并置中美两个文化世界的策略暴露无疑:在中国, 丑小鸭始终都只能是丑小鸭, 伸一伸脖子就会有被宰杀的可能;在美国, 丑小鸭能彻底改变自己的命运, 伸一伸脖子就有可能变成白天鹅。一边是人能所想到的最恐怖的噩梦, 而另一边却是人间最美的天堂。
明显看出, 小说于空间层面上, 是采用了一种并置的结构。在整篇小说中, 四对母女的故事分为四个大的部分叙述, 每一部分分别由一位母亲或女儿讲述她生活中发生的事情以及她何以成为现在的她。其中母亲的故事主要在第一和最后一部分, 中间两部分是女儿们的讲述。四个主要部分前面均还有一个小插曲作为引子, 然后再分为四章, 分别由四个母亲或女儿单独的故事所组成。这十六个故事之间没有情节关系, 并且每一个故事都是在最吸引你的地方嘎然而止, 一个故事还没有结束, 另一个故事接着又开始了。这就是一种典型的并置关系。
“并置”是小说空间形式理论的最重要的概念。《现代小说中的空间形式》译序中说“并置”“指在文本中并列地置放那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系, 使它们在文本中取得连续的参照与前后参照, 从而结成一个整体”。【1】而在《喜福会》中, 除了意象、短语的并置之外, 更多的应该是包括结构性并置, 如不同叙事者的讲述的并置, 多重故事的并置。而营造这种故事的方法背后我们可以找到卡尔维诺的“时间零”理论的支撑。在卡尔维诺看来, 惟有“时间零”才是更值得小说家倾注热情的时刻, 它是命运悬而未决的时刻, 可以引发作家和读者的多重想象, 是一个魅力无限的小说空间。“时间零”是一个绝对时间, 是一个时间的定格, 表现的恰恰是空间, 就像一副照片凝固的是一个瞬间一样。【2】
正是通过这种并置, 通过凝聚时间, 把过去的中国和今日的美国来进行对比, 作者才能把杂然纷呈的母女矛盾、文化冲突置于同一时间加以表现。旧中国的封建文化与美国的现代文化有着强烈的、巨大的反差, 正是这种反差造成了同一人物的不同命运。很显然, 作者对旧的中国文化是否定的、深恶痛绝的, 而对现代文明的西方文化是赞赏的、一心向往的。
二、矛盾的空间想象
然而, 《喜福会》的这种空间形式表现出来的不仅仅是中美两个大空间之间的矛盾和反差, 同时也表现出了母女之间的空间想象的矛盾和反差。
小说中的四位母亲, 都是解放前离开中国大陆来到美国的, 她们虽然努力做到入乡随俗, 凑合着美国的生活方式过日子, 但她们自身的一部分, 却永永远远遗留在中国大陆了。在一次仿效美国生活方式的海边野餐中, 许露丝家失去了一个弟弟, 此时作者是这样写道:
妈手里拿着那本白皮面圣经, 像钉住似的站着一动也不动, 头向后仰着, 双眼穿过滔滔的水面, 投向广袤的铅色天空, 呼唤着上帝。除了开头一句“亲爱的上帝”和末了的“阿门”外, 她中间讲的全是中国话。
……
妈并不泄气, 她回到沙滩上, 拎起热水瓶和茶杯, 来到大海边上。事后, 当她恢复过来后, 曾跟我说过, 从前在中国时, 人们都用这种方法祭海, 以平息龙王的怒气。而这通常是很有效的。
从这里我们可以清楚的看到, 生活在陌生国度的母亲们, 虽然刻意地在以美国准则生活, 但内心底里却时时刻刻有着中国大陆的空间想象。中国大陆上下五千年的历史以及她们自己所曾经历的沧桑岁月让她们具有一种所谓的时间优越意识, 所以她们会苦口婆心地不停地给女儿讲过去的故事, 希望女儿能按照自己所设想的方式成长, 这种看似都有点霸道的母爱背后的潜台词也许是:“我们有苦难的历史, 你们有吗?”
再看这群女儿们, 从来没有到过中国, 对中国的了解最多是来源于母亲口中关于回忆与苦难的故事, 所以在第一次来到中国时, 她们竟发出这样的感叹:
出租车在一幢豪华的、比希尔顿还要华贵的建筑前停下。“这里是共产党中国吗?”我惊奇得差点叫了起来, 随后对爸爸摇摇头, 说, “一定搞错了, 一定不是这家旅馆。”我连忙拿出我们的旅游日程表和订单核对了一下……查对下来, 没错, 这家旅馆正是我们日程计划中预定的那一家:花园饭店。
真阔气!……
这就是女儿想象中的中国——共产党、红色、战争、神秘的三K党……的确, 与中国五千年的历史相比, 美国的历史简直不在话下, 与母亲所经历的事情相比, 女儿的经历甚至不值得一提。所以在美国这样一个没有历史感的国家里, 一群没有经历过历史沧桑的女儿们的空间想象当然是截然不同的。
巴赫金在《小说的时间形式和空间形式》中指出, 任何一种文学样式都可以
看作是时空体的艺术, 它的特点就在于“描绘空间中感性形象的运动生成”。时空体是一种物质化的过程, 将空间的坐标与时间的坐标统一于文本, 构成叙事小说具体描绘的中心, 各种抽象因素都向时空体这一中心点靠拢, 并且通过时空体得到充实。在《喜福会》的小说文本中, 我们将谭恩美时间和空间的并置策略放在当代美国文化的语境下考察, 将空间的坐标和时间的坐标统一于文本会发现小说的中心其实是中美文化冲突下的母女代沟, 各种时空对抗所造成的冲突、矛盾都是在向这一中心点靠拢的。从此我们也可以看出, 在《喜福会》这一小说文本中, 时间与空间是无法剥离开的, 时与空统一在小说文本之中, 小说细节展示出的是空间场景、画面, 但却是流逝在时间之中的。
参考文献
[1]吴晓东:《从卡夫卡到昆德拉》, 北京:生活·读书·新知三联书店, 2003, 184页, [M]
[2]吴晓东:《从卡夫卡到昆德拉》, 北京:生活·读书·新知三联书店, 2003, 186页, [M]
小说空间 篇7
小说以主人公沈石头的人物经历为主线,在叙事主线的前进过程中延伸出其他主要人物的子情节,子情节与主线情节交合以产生人物命运轨迹的转折点。石头从沈家庄逃亡到达文昌县,与夏生失散后又前往天津卫寻找兄弟夏生,天津齐家败落之后石头在小仓山占山为王,偶然遇故人便去了北平, 战乱时期齐清梧牺牲,石头离开北平,带着妻儿和夏生回到了小仓山,经历饥荒家破人亡的石头,带着夏生躲进深山,二十年后出山无家可归,选择去了青岛。以石头为叙事中心的地理空间在不断地进行着迁移。沈家庄、文昌县、天津卫、小仓山、北平、青岛,分别代表着不同时期主人公波澜起伏的人生经历,拥有着文本之外的深层结构特点,将不同地域与那个烽火乱世的时代特点交相辉映。
孤苦无依的石头与夏生二人为了生存,终于踏上了逃亡的不归之路。作者首先将主人公陷入了绝境之中,逼他们主动逃离。他们的家乡沈家庄落后贫穷,民风好坏参半,让石头对乡亲们也是怨恨与感激之情并存。沈家庄代表了战乱年代典型的农村样貌,在这块土地上生存的人们均属于时代的边缘人物,处于社会最底层,在天下大势的风云变幻中绝大多数都毫无适应和反抗能力,他们守着自己的田地,只能任人宰割或自相欺压。主人公就属于边缘地域中的边缘人群,逃离后身无分文地游走在文昌县的街头。文昌县在沈家庄的孩子们眼中,是个富裕丰饶的地方。马斯洛的心理需求理论认为, 生理需求是最为基础的,“吃”对于饔飧不继的孩子们来说是自然是最为首要的,他们对文昌县里的 “白面馒头”“熏肉大饼”充满幻想,而“七彩的风车”代表着童真的幸福。然而一旦生理需求都得不到满足,人们的思考能力和道德观都会大大减弱。 涉世未深的石头和夏生被杀手王四看中,遭到诱骗。 王四以夏生性命相要挟,石头无奈行凶。表面上风光无限的文昌县却已初步显露了人心险恶,行凶后的石头被追杀,中枪跳河。主人公再次陷入绝境,并与兄弟夏生失散。大难不死的石头为了寻找夏生, 来到了王四的所在地——天津卫。天津卫相比文昌县,更是“朱门酒肉臭”的富地。在天津寻找夏生的过程中,来自小村子的石头陷入了迷惘之中。
但天津卫可不是他们沈家庄,从村东头跑到村西头也不过一袋烟的功夫,天津城太大了,大到居住其中的人卑渺如蝼蚁,两只蝼蚁同处一片广袤无垠的大森林中,又怎么可能那么正正好好地相遇?
这样的书写如同众多的流亡文学作品一样, 表现出了一种困顿与辛酸之情,并结合主人公的视角,描述了其所到之处的人文风情和生活场景。天津在那个年代是各类传奇故事和传奇人物激流碰撞的大城市,上流社会的纸醉金迷,底层人民的奋斗挣扎,中间阶层的瞒上欺下等均尽收眼底。在天津卫之中,还有三个内嵌的地理空间,分别是齐公馆齐家和冯公馆冯家以及庆城戏班顾宅,这三个地点构造出四种社会群体,即大商贾、学生、军阀以及戏子。作者以主人公视角为中心,笔触游移于这三个地点的四类人群身上。人物视角与全知视角,在冯家、齐家与戏班适当转换,制造了迭起的冲突与悬念。
当齐家家族大厦倾倒,失去靠山又失去兄弟的石头心灰意冷地归隐山林,去小仓山做起了土匪, 还娶了颜家村的姑娘,生了个女儿。小仓山上虽然是土匪窝,但却拥有着在天津卫不曾得到的安逸与平淡。在小仓山,石头竟然可以得到学习写字的悠然时光。土匪兄弟,传统贤妻,此种日子不失为人间享受。颜家村隐喻着人类内心的安稳港湾,漂泊过后的疗伤之地,在这里,石头依然怀念着冯芷瑶, 思念着夏生,但面对无常世事束手无策的石头只能选择逃避。
宁静终归会被打破,在某一次打劫行动中偶遇故人张叔,原齐家的大管家,石头终于带着妻儿离开了心灵乌托邦,去了北平见齐清梧。齐清梧正缺人手,石头便替他去广西运毒。正值抗战,战火纷飞,日寇横行。冯瑞德的个人恩怨与民族仇恨融为一体,暗杀日军宪兵队队长未遂,齐清梧为其牺牲。
经历了这一切恩恩怨怨多重纠葛,石头带着疯掉的夏生回到了颜家村,回到了他的乌有乡。在断章一节中,作者将1945年到1978年的故事以蒙太奇的手法展现出来,并置了同一时间点上小人物在大时代空间下的生活场景,意味深远。饥荒中失去所有亲人的石头带着夏生躲进山洞,其悲凄之状可见一斑。最后的开放式结局将石头和夏生这一对饱经风霜的老人纳入了通往新地的道路上——青岛,并与楔子内容形成了圆环式的叙事空间对接。青岛在作者笔下是个有山有水适合养老的地方,然而石头与夏生也不过是继续流落在青岛街头,石头以算命为生,而夏生继续疯癫。当读者回看最初两个少年逃离沈家庄时的情景,不禁唏嘘——命运似乎与他们开了一个玩笑,到头来,依旧是老无所依,孤苦漂泊。
二、心理空间与时代风波
石头天性吃苦耐劳,机智聪颖,勇敢果断。 故事开始,敢于闯荡和冒险的石头凭着一腔热血和天真的头脑,带着小兄弟夏生离开故土。所有的人生期望都寄托在他的幻想之中。遇见王四之后,他一方面不想杀人,一方面又难舍夏生,善恶道德在存殁关头第一次显得苍白无力,兄弟情义让石头心里的天平挣脱了道德束缚,留下的反而是人性最初的光辉,是人类最朴实的情感写照,他被迫选择哪条人命更重要,选择亲近之人无可厚非,只是那之后,石头的双手便沾上了鲜血。商贾齐家与军阀冯家长辈私交甚笃,往来颇密,而齐家又与黄家是宿敌,尔虞我诈,明争暗斗,齐老爷派杀手王四杀了回文昌县养老的黄老爷。王四雇佣的小杀手替罪羊, 正是主人公石头。足可见,石头作为一个小人物, 只能被玩弄于上层社会的股掌之中,夏生亦无法幸免。齐老爷力捧的戏子顾老板遇害废了嗓子,自挂南枝。夏生也难逃戏子卑贱而屈辱的命运。石头千辛万苦找回的夏生终究只是个小小戏子,在国家危难之前成为了一颗微不足道的棋子,男儿身惨遭日军蹂躏。
小人物能够在短时间接触并融入上流社会, 自当遇见贵人。舞小姐雇佣石头当保镖,临走之前引荐石头去齐家当佣人,石头自此踏入了大户人家的门槛。又因冯瑞德带兵作战,不得不将妹妹冯芷瑶带到至交齐清梧的家中。率真娇小的冯芷瑶与石头日久生情,另一方面王四利用石头博取齐老爷帮助,让石头得到器重,这里面的利益纷争微妙复杂, 却在无形中帮助了主人公平步青云。
石头对命运的态度是积极的,他成功认知和把握了成人世界的游戏规则,善于抓住一切机遇, 很少怨天尤人,问上天不公。本想安于本命的石头, 其心理空间随着所见所闻所遇之事逐渐开阔,也同样无法后退。
大少爷一掷千金,冯司令花天酒地,那是因为他们生在了富贵人家,一出生就是注定了的。石头明白这个,所以从不嫉妒他们。可石头也不是那不食人间烟火的圣人,吃过了法国大餐闻过了咖啡的香气,恐怕任何人都不会想再滚回街头要饭。
与之相辅的是他身上的传奇能力,比如杀人之时并未犹豫,可见其果决;吃西餐时眼观六路, 极短时间内学会用餐方法,可见其机智;几次与夏生失联都苦苦寻觅,见了夏生愿倾其所有付出,可见其义气;齐家火灾败落时不顾个人危险挺身救人, 可见其忠诚;做土匪时想着学习写字,可见其虚心; 发达之后并不嫌弃糟糠之妻,可见其负责。种种品质不因其侍奉的主子好坏、从事的职业善恶而弱化, 反而更加强了石头身上的传奇色彩。到最后盛之年反水,挑拨石头与齐清梧的关系,石头也能用他多年的直觉得到了理智的判断。从单纯善良地遭到王四的利用,到正确果断地分析各方情报,石头的心理空间承载着当年整个时代的历史宿命。
而夏生的心理空间却始终是闭塞而被动的。 他没有主见,依傍他人,纯真无邪的稚气直到他遇害疯癫之前都毫无蜕变。作者还戏谑地描写了疯癫之后依旧不改爱吃本性的夏生形象喊着“猪耳朵”。 各种食物意象的反复出现,更加衬托出了夏生的单纯与知足。他哭喊着要学习唱戏,表面是他的追求和理想,实质上只是他自我价值感心理代偿的体现。 他为了融入这个社会,为自己找到一种精神依托, 这种依托便是唱戏,好像戏子的身份是为他量身打造的。虽然他的嗓子并不适合唱戏,却也阴差阳错地唱了下去,又因为他有钱有势的兄弟石头热捧, 反倒成了名角,在整个过程中,夏生像一棵随风倒的墙边草,一直是被动地接受命运安排,让他在这条本就风雨飘摇的路上陷入死亡泥潭。但同时,夏生也善良、隐忍、执著。他受苦遭罪全然不叫石头知道,希望能够自己扛起生活,这反而让自己陷入了危难之中。
心理空间建构方式一般有意识流、梦、回忆和想象等。在文本中,多次提到了梦境和闪回性记忆。齐老爷在一次梦魇中看到了眼流血泪的戏子形象,暗示顾壁成自杀一事。石头在梦中见到笑着走远的冯芷瑶,又梦见留着两行血泪的夏生,暗示了夏生遭害的事件。“血泪戏子”的意象重复出现两遍,都表达了作者对戏子这类人群悲剧命运的慨叹与关怀。
齐清梧虽出生于商贾之家,却心性善良,偏爱文学,拒绝政治婚姻,执著于与女大学生赵佩珊的爱恋,风花雪月,头脑单纯。在遭遇家败之后, 齐清梧的文人风骨几乎泯没,背负家仇的他在北平成了大毒枭,心狠手辣起来。然而作者并没有让齐清梧蜕化得那么彻底,他对爱情的忠贞依然能够让读者感受到知识分子的柔情与风骨。冯瑞德年少便杀人如麻,继承父亲军队后更多了几分军痞之性, 多房姨太仍肆意花天酒地。浑身是胆的冯瑞德在民族战争中全军覆没,脱下军阀的外衣,转而到地下, 成为了国民党杀手,狙击日寇。冯瑞德不惜一切代价击杀日军,民族大义和个人恩怨的成分到底孰轻孰重,只由得读者自行思考。在这里,齐清梧和冯瑞德这两个上流社会的纨绔子弟都因大时代的纷乱背上了家族血债,而家族恩怨又与民族危亡产生了交汇点,大大增加了故事的戏剧性和冲突性。
再来看故事中的女性角色。赵佩珊与周洁同台演出,分别被齐冯二人相中,然命运轨迹却不甚相同。与齐清梧在一起的赵佩珊始终郎情妾意,伉俪情深,而嫁给冯瑞德做姨太太的周洁却惨遭家变,流落红楼。年幼丧命的冯芷瑶却永远活在她的豆蔻年华,永远纯洁美好,这样的人物设定一如《百年孤独》中的蕾梅黛丝与《挪威的森林》中的直子, 她们都在美好的年纪死去,时间永恒静止,定格在每个活着的人心中。
三、结构空间和深层隐喻
这里提到的结构空间,实际上指的是叙事学角度中,文本空间的表层结构和深层结构所构筑的空间。表层结构表现为序列以及序列组合,深层结构则是作品背后的深层社会文化隐喻。《墟上春绿否》是典型的圆环式文本结构,在故事中,以沈家庄为起点,以青岛为终点,形成直线发展状貌;而在文本中,是以青岛为起点,又以青岛终点,最终呈闭合状态。这样的结构给读者一种大梦归来的轮回感,强调人物命运的首尾呼应,悲剧效果浓重。 主人公无法逃离和解脱在异乡漂泊游离的宿命,无论前半生的经历多么精彩辉煌,最终还是落得个孤苦伶仃的下场。
当然,文本整体上是圆环式结构,其中还穿插着复线式文本结构,在第二章中,主人公石头与夏生为一条线,齐黄两家仇怨自成一条线,冯瑞德地下打击日本人又成了一条较为隐蔽的线,三者平行发展,最终碰撞交叉,这样的结构有利于展现丰富多样的生活和历史场景。我们回到主人公石头身上,他和小兄弟夏生一起出来闯荡,或者说,是他怂恿夏生一起出来闯荡,没过多久便被迫失散,好不容易重新相遇,却又因社会变故分离了整整七年, 再见没有多久,夏生就永远地失去了自己的意识。 石头最初的梦想便是和夏生一起过上好日子,可是无论怎么努力,都没有避免夏生和自己的悲剧人生。 夏生与石头失散期间的经历,作者往往一笔带过, 点到为止,夏生线隐藏在主线之内,留白给读者自己想象。
如前文所述,小说以石头为主线,着重展现的是小人物在大时代背景下的生活状态,并通过小人物的眼睛,见证所谓的大人物的爱恨悲喜。作者在这部作品中布置的大多数人物和事件都具有时代典型性,一些事件单拿出来品味似曾相识,比如戏子因嗓子废掉而失去了人生方向最终自杀,留学归来的优秀富二代爱上穷家女大学生遭到家人反对等这样的事件。但难能可贵的是,作者能将这些事件有机地结合在一起,形成了一个严密完整的故事网络,并且在情节设置上又能达到意料之外情理之中的效果。时代人物的典型性有时候是作家创作的良药,有时候却又成为压抑故事创新的桎梏。作者比较成功地利用了这种典型性,空间场景的并置和切换稳妥地控制了叙事节奏,还将故事赋予了独一无二的深层隐喻,其中体现的很多人生哲思均可圈可点。作者在叙述中,并没有作为叙述者议论人物和事件,而是通过人物来发出自己对生活的感悟,每一个人物都可以是作者的代言人。石头对于“人生来就是不平等的”这种认知上的妥协,恰恰反映了作者对于命运的无可奈何与达观面对的复杂情绪。 而齐清梧的“文化有个屁用”的呐喊,也成为“百无一用是书生”的同义语,在阴险狡诈的人群之中, 唯有更加坚挺,才能吸取阳光长久生存。作者没有进行是非评判,而是对各类人群的处境和行动逻辑都给予了人文关怀的阐释。
四、结语
小说空间 篇8
关键词：小说空间,《唱西皮二黄的一朵》,镜子,人性面貌
客观空间, 独立于我们意识之外, 既是无形的, 也是实在的。它与我们的意识无关, 就像天空大地、高山与河流, 它们各自都在各自的位置上, 我们的意识无法改变它们的位置。而一个小说家却可以稳坐桌前, 根据需要, 任意改变空间位置。
这就是小说家的魅力——很善于在一个自由的空间调动一切, 从而构成小说。
小说的血肉是人物和故事。
应该说, 《唱西皮二黄的一朵》讲述的, 并不是一个新鲜的故事。一个乡下女孩, 成为当红青衣后, 是如何不愿面对、甚至憎恨与自己长得很像的卖西瓜的女人, 竟指使人出手伤害对方。然而, 这个不算新鲜的故事却有很大的新意, 那就是卖西瓜的女人, 或者说故事结尾的不确定性。是真的有“瓜葛”, 还是仅仅只是一个同乡, 就像“疙瘩”和唐素琴?和一朵到底有没有血缘关系?作者并没有在这上面纠缠。通过故事情节的发展, 作者似乎一直在引导读者去“猜”, 使读者产生强烈的心理预期, 以为最后总该有个“真相大白”。毕飞宇曾经说过大体如此的话:短篇小说的结尾就应当像急刹车, 车刹住了, 乘客飞出去了。读者结果等来的就是个“急刹车”式的结尾。然而, 小说的魅力也正在于此。内心隐隐的期待落空了, 但读者已从阅读的过程中获得了极大的满足。
《唱西皮二黄的一朵》中的人物也并不新鲜。像一朵这样, 从村里走出, 在城市获名得利, 外表经历了的蜕变, 内心深处的自卑却是一触即发, 拼命想摆脱自己身上的烙印和标签, 类似的人物形象并不少见。但是, 作者把常见类型的人物演绎得有滋有味, 新意在于, 主人公一朵是一个唱戏的人。还在十二岁、还是个乡下女孩的一朵, 便会“看着自己的身影在金灿灿的土基墙上依依不舍地摇曳”, “命中有一碗毡毯上的饭”。正如她自己所说, “唱戏的人谁还不会演戏”, 她就是太会演戏了。把生活当作戏来演, “把最日常的动态弄成舞台上的做派”, 她一直处在这种状态, 甚至分不清什么是戏、什么是真实。作者不遗余力地用细腻而生动的笔调描述一朵的神态动作, 可以说是“在表现人性内在的隐秘空间或者某些无法言说的情感状态时”“清晰地捕捉到那些细节的关键部位, 并以相当细腻的叙事拓展了某些丰饶的人性面貌。”[2]
因而, 遇到一个与自己长相相似的人, 本用不着大惊小怪, 可是对于一朵们来说, 一展开联想、一添油加醋, 便有了戏的意味, 便有了演戏的兴致。一朵们很快入戏了, 在镜子里的眉来眼去;刘玉华哭着走了之后, 一朵坐在地板上没事人似的, 还“抬头看了大伙儿一圈”, 以及在食堂看到卖西瓜的女人时一朵的表现, 那“只给窗口留下了后脑勺”、“满眼的泪光”、“锐利的闪烁当中有一种坚硬的寒”等等, 都表明一出戏开场了, 一个奇特的空间绚丽般徐徐展开。
一切皆发生于空间, 而空间永在。古希腊哲学家拍拉图曾说过:“任何事物都得占个地方, 地上或空中。对于既不在地上、也不在空中的东西是无法谈论其存在的。”[3]每个人在不同的时空背景之下, 会得到不同的经验, 这是一个常识。在这个世界上, 每个人都是独特的。每个人都有一个只属于他自己的世界。命运、经历、不同的关系网络、不同的文化教育以及天性中的不同因素, 所有这一切交织在一起, 使得每一个人都作为一种个体而存在于世。
从某种意义来说, 一个小说家是否具备足够的优秀, 就在于他在一个自由的空间调动一切的能力。小说家是自由的, 而他之所以能有这种自由, 是那个空间是视觉、触觉与动觉三种形式之下的表象空间, 而并非是几何空间。小说家的空间, 仅仅是一种印象, 或者说是一种投影。但无论是印象, 还是投影, 都不再是空间本身, 它是一种信息。这种信息通过一种奇妙的方式, 转化为符号。应当看到, 符号是没有固定位置的, 可以被意念进行任意编排与组合。
这《唱西皮二黄的一朵》出“戏”中, 一朵无疑是主角。一朵设定情节, 自导自演。在生活之中, 她已是“风尘女子”“九姨太”一类的角色, 但她活在自己一手排演的戏中, 只是她从一开始就没有觉得。戏是波澜起伏的, 因此一朵就把这出戏导演得一波三折。
一直生活在戏中的一朵, 来剧团之前, 在乡村, 金灿灿的土基墙是她的背景;七年后, 光怪陆离的社会生活是她的背景。生活的舞台上, 很多人在同时演出。就像戏是不真实的一样, 一朵的前景也是一直虚幻的。在小说中, 曾经的“金灿灿的土基墙”是第一面“镜子”, 带给一朵的, 是反射的闪耀、迷眼的虚幻;成为当红青衣后, 她的好日子也只是“不远了”, 毕竟还尚未到来。
当一朵独处时, 梳妆台的镜子促使她反思。“入戏”太深, 她思考的是如何“演戏”, 而无暇、或者说不愿去思考自身。而镜子让她看到了真实。对一个从没想过真实的人来说, 真实是可怕的, 是恐惧的, 所以她要打碎它。可惜, 镜子碎了还是镜子, 即使只有一块碎片, 也能折射出她的生活。然而, 生活本身是打不碎的, 生活的真实, 是无法用戏的虚幻、戏的预先设定性来处理的。
因此, 我们完全可以想象一朵为什么害怕甚至憎恨卖西瓜的女人。一个非常的偶然性, 会导致一个人前途和命运的转变, 但也正是偶然性, 就给当事人带来打不破的宿命, 导致了前途和命运的不确定性。一朵怕的并不是卖西瓜的女人是自己的亲人, 而是怕自己像卖西瓜的女人, 表明了她自己骨子里透出的不自信。害怕, 正是其本能、真实的一面。改变她的生活的是不真实的戏, 戏让她走红, 让她能够指挥“疙瘩” (也许还有唐素琴) , 能够让刘玉华巴结她, 能够傲视同伴。没有李雪芬偶然遇到一个村庄, 没有戏, 一朵也许就是一个买西瓜的。那卖西瓜的女人也就成了一面“镜子”, 照出了一朵的另一种可能, 所以一朵要不择手段地使她消失。我想, 此处小说已经真正触到所谓“生活的底蕴”, “作家就是要捉住这一个又一个非时间性的主题。”[4]
手机里的张老板在小说结尾戳穿她, 实际上也是一面镜子, 折射出的, 是她的“角色”。一朵在恍惚之间恰恰暴露了自己的真实。她突然醒悟, 自己倒是一直在张老板的“戏”中。正因为真实了, 所以她害怕了;也正因为真实了, 所以她人性了。我们可以发现, 小说中的种种人物, 除了未曾露面的唐素琴 (她也只是“说不上好, 也说不上坏”) , 卖西瓜的女人是对一朵最温情、最亲善的, 但之前“清醒”的一朵一直视其为眼中钉、肉中刺。最后在“茫然”之中, 卖西瓜的女人终于“都像妈妈了”。也就在这真实的时候, 天生能“把最日常的动态弄成舞台上的做派”的一朵, 演砸了。
西皮二黄是京剧声腔里最主要的两种声腔体系, 所以京剧有时也叫“皮黄”。西皮适于表现激昂雄壮、活泼愉快的情感, 叙事性较强;二黄适于表现凄凉沉郁的情感, 抒情性强。一朵唱“皮黄”, 既叙事也抒情, 既激越也沉郁, 构成了她戏内戏外的全部, 这或许是某种暗示或者宿命?
《唱西皮二黄的一朵》中的四面“镜子”, 组成了一个四棱镜。看起来反映的是戏人的生活, 其实反映了当下相当一部分人的生存状态和精神面貌, 正所谓人生如戏、戏如人生。其实, 优秀的小说本身就是一面镜子, 折射出人生百味, 折射出世态炎凉。
从艺术形式的意义上而言, 小说不同于绘画或者雕塑, 不属于空间艺术。但是, 如果从小说的内容来看, 空间问题却又是小说的根本问题。既然它要表现的对象无法离开空间, 那么它也就无法抛弃空间, 并且, 恰恰因为小说在形式上属于时间艺术, 那么, 空间问题格外引人注意:作为时间艺术的小说究竟如何看待空间, 又如何处理空间?空间问题就成了小说家的一门大学问。小说家在进行小说构思时, 盘旋于心头的或者是一个新颖而深刻的主题, 或者是一个乃至几个富有个性的人物, 也可能是一些绝妙的情节。但无论是主题、人物或是情节, 都必须依赖于空间。这个空间, 是属于小说家的——更准确地说, 是属于小说中的人物和事件的。空间越自由, 小说家运作的能力越强, 小说的价值也就越大。《唱西皮二黄的一朵》, 看上去空间不大, 人物微小, 但作家其实构建了一个宏大的空间, 在这样的空间出演的人物, 也变得高大而鲜活。
参考文献
[1]毕飞宇.操场.杭州:浙江文艺出版社, 2002:141-152.
[2]洪治纲.中短篇:在精神漫游中获得安慰.文学报, 2005-01-27.
[3][古希腊]柏拉图著.谢文郁译.蒂迈欧篇.上海:上海人民出版社, 2005, 36.
小说空间 篇9
时间和空间是一切存在的基本形式，也是人类感知和把握世界的两个重要维度。小说是一种时间艺术，因为文字的流动和时间的线性属性是同质的。小说同时也是一种空间艺术，在小说的世界里，故事必然要在一定的场所里展开，没有空间，小说故事的叙述根本无法进行。小说既具有时间维度，也具备空间维度。
美国著名学者约瑟夫·弗兰克是正式对空间理论展开研究的第一人，他在《现代小说中的空间形式》一文中首次提出小说“空间形式”概念和空间形式理论。他指出：所谓的“空间形式”就是“与造型艺术里所出现的发展相对应的……文学对应物……现代主义小说家把他们的对象当作一个整体来表现，其对象的统一性不是存在于时间关系中，而是存在于空间关系中；正是这种统一的空间关系导致了空间形式的发生。”[2]这一概念的提出打破了文学仅仅是时间艺术的论断，明确阐发了文学表现中的空间形式问题，并认为现代作家往往采用空间并置的手段来打破时间顺序，使文学作品取得空间艺术的效果。
辛格的短篇小说并没有展现出一些现代小说尤其是试验性小说中所刻意体现出的空间叙事特点，而是空间与时间的一种有机结合，让读者在穿越历史空间的阅读体验中，深切感受到时间的永恒。在表达主题的时候，由于篇幅等因素所限制，短篇小说也不存在完整曲折的背弃回归模式。但短篇小说各自截取了长篇小说中背弃回归的部分经历体验，来做微观上的放大处理。换句话说，短篇小说是长篇小说的散点存在，它所处理的主题是长篇小说反映的主题的变异或局部，从总体上来说，短篇小说折射了长篇小说中基本主题模式所存在的复杂特征。
辛格的短篇小说多以梦幻的出现、鬼怪的出场等形式冲淡文化冲突的现实背景，所以本文将从“现实空间”、“魔幻空间”和“梦幻空间”三个方面来对辛格短篇小说叙事空间进行分析，同时例证辛格作品中的背弃回归主题。
辛格1904年出生于波兰的一个乡镇，却是在首都华沙郊外的贫民区里长大的。他对波兰乡村和城市里的犹太社会生活都十分了解，尤其是对处于社会底层的犹太人的生活更为熟悉。这对他后来的创作产生了很大的影响。虽然很难在辛格的短篇小说中找到较长篇幅的场景描写，但如果将其小说中所提到的各种场景拼接在一起，就可以大致建立起一个典型波兰犹太社区的形象：传统、破败、一成不变；这里就像一个舞台，生活着一群落后、愚昧、笃信宗教的人，上演着一幕幕离奇荒诞的生活悲喜剧。
米克·巴尔在定义空间的时候提出了“空间主题化”概念，即空间自身也会成为描述的对象本身。[3]生活在这个社会里的犹太人，在不停追逐满足各种不同欲望的过程当中，失去了信仰，精神匮乏，有的人甚至处在精神崩溃的边缘。人们在精神上处于游离状态，徘徊于“现实空间”和“魔幻空间”之间，不停地为灵魂寻找安息之所。在“梦幻空间”里，人物的信仰不停地受到质疑和拷问，经过痛苦的挣扎之后，最终回归犹太传统，获得生命的新生和心灵的平静。
辛格非常喜欢在短篇小说中融入“魔鬼”元素，他笔下的“魔鬼”并不是反映个人与现实世界的偏离，而是反映整个犹太社区与现实世界的偏离。可以说，辛格借助多部短篇小说中的魔鬼元素，成功地构建出一个“魔幻空间”。他不仅想要通过“魔幻空间”来反衬出现实空间里人们的种种自私、贪婪、怀疑和背叛等等劣性，更试图通过这种相互作用对人类起到警醒和鞭策的作用。
在《市场街的斯宾诺莎》第二小节的一段空间描写中，空间被主题化了，具备了一定的象征意义。在费谢尔博士的眼中，浩瀚的夜空象征着斯宾诺莎式的完美理想的“魔幻空间”，代表了知识和理性，是费谢尔博士追求的理想境界。但是这个理想空间是如此的遥不可及，即使费谢尔几乎穷尽医生也难以企及。费谢尔博士所生存的“现实空间”是一个市场街，充满了喜怒哀乐、悲欢离合。为了谋求生存，“现实空间”里的人们过着喧嚣、斗争的生活，没有思想甚至连信仰也不存在。这两种截然不同的世界却在费谢尔博士的身上产生了交叉，或者说费谢尔博士徘徊在两个世界之间。他一方面穷尽所有的精力和智慧追求那个理性的世界，另一方面他又生活在“现实空间”里，甚至由于缺乏经济来源，不得不经常向生活屈服。费谢尔博士站在楼上，处于上下空间的一个交叉点，这个空间位置恰好象征着他在生活中所处的尴尬位置。这段空间描写可以被看作是这个故事的题眼，它为整个故事的发展设定了一个空间，至始至终，费谢尔博士都在这个空间内挣扎，忽而上升，忽而下降，但最终命运还是向生活屈服了，费谢尔博士选择了回归到“现实空间”，过普通人普通生活。这段描写如此精彩，以至于读者一想到这个故事，便会自然联想起那个站在楼上，对着星空和市场街 发出感叹的费谢尔博士的形象。换句话说，辛格的成功之处正是在于将空间元素融入了线性的叙事中了。
与“现实空间”相比，辛格在短篇小说中努力营造的“魔幻空间”从某种程度上来说比“现实空间”更加真实，因为至少生活在虚幻空间里的魔鬼对自己的信仰更加坚定。相仿，“现实空间”里的人类在信仰面前更加容易动摇。他们（犹太人）或是为金钱所迷惑，或是为情所困，或是为名所累。在辛格的眼中，现实的一切都是虚妄，犹太人经历了两千年的磨难而不绝，依靠的唯有信仰，而不是任何其他的东西。不论是在传统的犹太社区，还是在现代的美国社会，犹太人唯有坚持信仰，才能获得救赎。
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《从克拉科夫来的绅士》的故事发生在密林丛生、沼泽地环绕的犹太小镇弗莱姆普尔。一年夏天，镇里遭受大旱，地里的庄稼所剩无几，镇里所有的人都面临饥荒。就在这时，一位来自克拉科夫的衣着华贵的年轻犹太人来到小镇散发钱财，广施恩泽，被镇里的犹太居民视为“上天恩赐的礼物”。但事实上这位年轻人是魔鬼的头领凯特芙·莫利利。在魔鬼的引诱下，人们彻底地堕落了！镇里的人在昏暗的月光下狂欢，不一会儿，雨夹着冰雹从天而降，闪电雷鸣也劈头砸下。其中一个巨大的闪电，同时击中了犹太教堂和诵经室，整个城镇陷入了一片火海之中。犹太人不顾这些天兆，仍然疯狂地在泥泞的土地里舞动着。直到天亮后，多数人才从这疯狂的舞动中恢复了过来。弗莱姆普尔小镇的人们后悔误入了歧途，最后奥泽拉比承担了全部的责任，付出了生命的代价。人们醒悟过来，重拾犹太信仰，获得了新生。小说里人们在“现实空间”和“魔幻空间”中不断做出选择。在大难当头之际，不是坚守“现实空间”，按照犹太教所要求的那样相信上帝、以虔诚的态度忍受生活的磨难，而是听信魔鬼的蛊惑进入了一个“魔幻空间”并跟随魔鬼做出了违反犹太戒律的事情。虽然人们最终幡然醒悟，最终回到传统的道路上来，但却付出了惨重的代价。
辛格还竭力通过他的短篇小说构建一个个“梦幻空间”。通过建构“梦幻空间”，作者可以较为充分地凸显主题，加快叙事节奏，提高叙事效率。《羽毛的皇冠》中的阿克萨热爱学习，善于思考，是一位虔誠的犹太人的女儿。魔鬼为了诱使阿克萨违背传统，改变信仰，先后以阿克萨祖父和祖母的幽灵的形象出现在她面前，使她对犹太教开始产生怀疑和动摇。最后还在她的枕头里放了一个羽毛做的皇冠来证明基督教才是真理，它巧夺天工，非凡人可为。从此，阿克萨就接受了基督教成为基督徒。此后，阿克萨嫁给了一个绅士，在丈夫死后又与其侄子结婚。由于丈夫好色贪杯，阿克萨的生活变得十分痛苦。这时她才意识到这一切都是因为自己背叛了犹太教，把这一切都视为上帝对她的惩罚。这时梦境频繁出现在阿克萨的生活中，占据了她精神世界的几乎全部空间。在这个“梦幻空间”里，阿克萨与祖父和祖母进行了激烈的对话和交锋，接受了全部的信仰拷问，完成了追寻信仰的一次苦难历程。从这以后，阿克萨决意浪子回头，重新成为犹太教徒，从而完成了一个背弃回归的历程。借助这种形式，辛格实际上延续了两千年来所有犹太人对自己信仰的质疑和拷问。
空间在叙事作品中具有重要的结构意义，它既为故事人物提供了必需的活动场所，也是展示人物心理活动、塑造人物形象、揭示作品主题的重要方式。辛格故事中的人物表现出对空间的强烈的依赖性，甚至可以说空间在一定程度上成为了比人物更加突出的符号，成为辛格短篇小说最为显著的标记。通过建构“现实空间”、“魔幻空间”和“梦幻空间”，辛格的短篇小说从总体上折射了长篇小说中的主题模式，即背弃回归主题。
参考文献：
[1] Friedman， Lawrence. Understanding Isaac Bashevis Singer. [M] Columbia： The University of South Carolina Press， 1988.
[2] 约瑟夫·弗兰克.现代小说中的空间形式[M].秦林芳，编译.北京：北京大学出版社， 1991.
[3] 巴尔.叙述学—叙事理论导论[M].谭军强，译.北京：中国社会科学出版社，2003.
小说空间 篇10
关键词：人性的善与恶,空间小说,多丽丝·莱辛
诺贝尔文学奖得主多丽丝·莱辛 (Doris Lessing1919-) 不仅是诺奖史上迄今为止最长寿的得主, 而且在长达半个多世纪的创作生涯中其作品涉及各种文类、各样题材, 这在文学史上几乎亦是无人可匹敌的。在2007年10月11日, 瑞典皇家科学院诺贝尔奖委员会宣布将2007年度诺贝尔文学奖授予这位英国女作家。这是一位在表现题材和表现手法上不断探索、不断创新的作家。她在创作中涉及到了种族主义、共产主义、女性主义等众多思想和领域。她的创作题材包括现实的社会生活和政治斗争等。然而, 对这位作家无论新闻媒体还是学术界对莱辛相当数量的科幻作品或者一笔带过, 或者略之不提, 这有损于全面了解一位成就卓著的作家的风貌。上世纪70年代以来, 莱辛的创作风格开始转向科幻题材的小说, 如科幻系列小说《南船星系中的老人星档案》, 包括了《什卡斯塔》和《依警帝国里多愁善感的使者们》等。纵观这5部小说不难看出, 整个故事是围绕广袤无垠的外太空展开的, 宇宙档案学家们在不动声色地整理文件、日记、报告和历史档案等。
为了更好地了解莱辛的科幻小说意义, 我们可以从著名科幻小说家和学者布莱恩·奥尔迪斯 (Brain Aldiss, 1925) 创作的《西方科幻小说史》得到一些启示。《西方科幻小说史》梳理了科幻小说的传统源流之后, 将现代幻想文学分为分析性幻想文学和梦幻性幻想文学这两极———前者追求思考和批判;后者追求梦幻性的奇异幻想。布莱恩·奥尔迪斯在《西方科幻小说史》中指出的, 多丽丝·莱辛的空间小说属于分析性和批判性的, 是对人类某些生存状态的隐愈。奥尔迪斯还提到, 在科幻小说领域, 多丽丝·莱辛属于威尔斯、赫胥黎、斯特普尔盾这一传统的作家范畴。多丽丝·莱辛深刻地认识到当前人类生存的湖水平静的表层之下各种各样的危机, 而这些危机归根结底是生活在世界上的人的各种各样活动的结果, 也是如今社会人性危机的一种反映。她写的空间小说《什卡斯塔》之所以深受各个层次人们的喜爱, 主要原因也是在于它是一部揭示人类本性的现代寓言。《什卡斯塔》一书是从外星人先进文明的视角审视二十世纪地球文明的落后、人类思想的堕落。在《什卡斯塔》中, 地球被外星人称为“破碎的星球 (Shikasta, the Striken) ”, 它的末日故事是由老人星的使者约霍 (Johor) 讲述的。什卡斯塔星球濒临毁灭主要原因之一是人类自身欲望的膨胀, 导致各种不道德的思想和行径盛行, 人类从而忘记了如何去发扬人性中的“善”, 以至于最终人类无法控制这种“恶”的蔓延, 导致星球的末日。这在美国著名人本主义心理学家、存在心理治疗的代表之一罗洛·梅的人性论中也得到了印证。他认为人性的罪恶是无处不在的, 人是“多种潜能的聚合体”。所有的潜能皆由一种他称之为“魔力 (Daimonic) ”的基本欲望所驱动。被“魔力”所驱动的潜能既有积极的, 也有消极的, 这些潜能乃是人所具有的建设性同时也是破坏性的来源。罗洛·梅深信:这种“魔力”若能整合于人格中将产生创造力, 这是一种正向运动和作用。若魔力无法与人格相整合, 就会掌握控制整个人格, 导致暴力狂乱, 甚至造成整个时代的战乱、邪淫和集体的偏执状态等, 破坏性的活动就是这么来的。在《什卡斯塔》一文中普迪欧拉星球的生物夏马特长期寄居在罗哈恩达星球, 保持冬眠状态, 等待时机吸取罗哈恩达星球的能量并传播疾病。正因为受其本身欲望的驱使, 无节制地吸取罗哈恩达的能量, 导致大量树木花草枯萎死亡, 生态受到严重破坏。因此这种“魔力”如果无法受到控制, 就会导致罪恶念头的蔓延, 灾难也就随之到来。而曾任美国心理学会主席、人本主义心理学的主要代表人物卡尔·罗杰斯也认为:人不管先天是为善还是为恶, 都有为恶的能力, 正如人也有为善的能力一样。罗杰斯用“社会性条件作用” (social conditioning) 和“志愿选择” (voluntary choice) 这两个概念来解释恶行的产生。人表现为善还是为恶, 依赖于社会性条件作用。这一词, 含义颇广, 大意是指在人尤其是儿童的社会化过程中, 各种社会力量透过条件作用过程来塑造儿童, 使之吸收社会价值观和行为规范。社会性条件作用的特点之一就是使儿童吸收、内化一些负向、消极的价值观入其自我概念中。而“志愿选择”则是指个人所做的并且须由其个人负责的行为的选择。《什卡斯塔》一文中普迪欧拉星球的生物夏马特就像寄生虫, 他们从小灌输的理念就是寄生于别的生物或星球个体之中, 吸取他们的能量来维持自己的生命, 繁育后代, 他们中的一些生命个体长期潜伏在什卡斯塔星球中。而在这种社会性条件下, 当什卡斯塔星球遭遇到来自老人星提供的精神净化和补给的感应物质流的短缺供给时, 什卡斯塔开始陷入恐慌, 他们抓住机会在什卡斯塔星球中兴风作浪, 加速了该星球的退化。正如大名鼎鼎的希特勒, 希特勒幼时的遭遇和处境, 的确会令他产生想要做个大人物, 令世界震惊的想法, 同时由于儿时的特殊遭遇也使他充满仇恨地对待那些他认为应该对他的不幸负责的人, 对于任何一种按部就班和循规蹈矩的活动则都嗤之以鼻。这根本上讲是社会性条件作用的结果。但希特勒得逞之后的行为, 如对犹太人种族的谗害则是社会条件作用后产生的恶果。这些都是社会性条件作用和志愿选择的结果。另一方面, 《什卡斯塔》一文中莱辛又特别向读者介绍了南天船底座中一颗崇奉精神给养、帮助斯卡斯塔发展的“老人星”, 他们各种给予什卡斯塔星球帮助的行径都表现出了人类人性中善的一面。所以他看到的每个人就像其他物种一样, 其天赋本性基本上均是建设性的, 只是在成长过程中给经验毁了。也即是人的行为虽然表现出善良与罪恶的两面, 罪恶只是受社会影响而产生的行为, 是后天的。同时卡尔·罗杰斯还认为, 人在某种程度有先天之性, 且这种有着生物学基础的先天之性是好的、值得信赖的。这个核心论点集中体现在罗杰斯的“内在评价定位”这个思想上面。所谓“内在评价定位” (internal locus of evaluation) 是说:人类对于自己的体验或经验, 有一种天生、内在的机制或手段, 对这些经验进行评估, 而不必求诸外部的权威、规范等。而且他进一步认为, 个体如果依据内在评价定位对经验进行处理, 并以此来引导自己的行为, 这些行为并非反社会、破坏性的, 反而是亲社会、具建设性的。他对现今世界中数量惊人的破坏、残酷与令人惊惧的行为知之甚详———大至战争威胁, 小至街头暴力———但仍然找不出邪恶是人类遗传的本性的证据。特别是在有助于个人成长与自由抉择的气氛中, 从来没有看到过有人会选择罪恶与破坏的方向去做。在此气氛中, 每个人所选择的都是更社会化、更能与人建立良好关系的方式。这与莱辛创作《什卡斯塔》一文中作者给读者描述了一颗代表人性本善的老人星是一样的。老人星通过给罗哈恩达星球 (Rohanda, 什卡斯塔星球受破坏之前的名字) 当地的居民介绍和传授来自另外星球更高级的文明, 并让十号星球生物物种与当地巨人居民 (Giant) 进行通婚实验等等途径, 培养出了更加先进的物种, 加快什卡斯塔 (罗哈恩达星球受到破坏之后的名字) 自身的进化和发展进程。而后为了方便罗哈恩达星球接受其文明进化的时候, 老人星又安置了一个名为洛克 (Lock) 的装置在星球上, 以便于老人星与罗哈恩达星球之间能量的连接。几千年来罗哈恩达星的居民在老人星的帮助和指导下在一种和平共存的友好氛围下兴旺地繁衍, 发展势头迅猛。而后为了拯救危难中的什卡斯塔星球, 老人星又派一些特使和代理人登入其中, 约赫就是其中之一。他化身为当地居民去鉴别和发现那些还未退化太深并可以恢复到以前状态的居民。这些都反映出了人性中善良的一面。莱辛用大量篇幅描写老人星帮助罗哈恩达星球发展进化, 在其遇到困难时派使者去拯救它, 直到最后罗哈恩达星球又一次地繁荣和兴旺。因此整个文章的基调是建立在人性为善的基础之上的。譬如《什卡斯塔》一文中叙述到:...over and over again, in a hundred different places, Sais had said, or chanted, for the words had turned into a song or chant:Canopus says we must not waste or spoil Canopus tells us not to use violence on each other (P95) 什卡斯塔当地居民戴维 (David) 和赛伊斯 (Sais) , 在约赫 (Johor) 的教化下也开始学着教导生活在什卡斯塔的其他的居民, 即使后来在约赫离开什卡斯塔以后, 他们仍然继续着约赫交给他们去教化拯救正在退化的当地居民的任务。莱辛在使读者了解了人性善恶的由来, 以及善为本, 恶是受后天社会经验影响的结果之后, 她又提出了社会实际问题:既然人性中多多少少体现出了恶, 那么怎么样完善人性呢?或者说怎么样扬善避恶呢?卡尔·罗杰斯的一个基本信念, 即人有自我成长、自我完善、自我引导的力量, 人可以经过不断地完善自己, 不断地发展进步, 人性需要从“心”上去不断地进行修炼。这与《什卡斯塔》一文中体现作者的观点是如出一辙的:什卡斯塔星球需要来自老人星提供的感应物质流不断完善自身的精神修养, 这种精神修养是要靠自身内心的修炼。莱辛深受苏非主义影响。苏非主义简单来说是一种心灵纯净的表现, 是一种“爱”的精神的传递, 是心灵纯净和行动纯正的象征。从老人星星球传送过来的心理净化意识流, 是苏非主义中强调的“爱”的体现。苏非主义中存在灵肉二元论的神秘主义特点, 体现了莱辛强调的人类精神上的治疗和完善。《什卡斯塔》小说中, “感应物质流”就是一种控制人欲望的精神物质, 也象征着一种理性和知识, 只有在其影响下, 什卡斯塔的居民才能安居乐业, 社会安定和谐, 兴旺发达。因此笔者认为在《什卡斯塔》一文中, 莱辛提出的感应物质流归根结底是一种精神净化的象征, 用以完善人性, 这种思想是具有积极和实际的社会意义的。在现实生活中人们只有通过不断地进行心灵的净化, 不断进行道德层面上的修炼, 才能使这场永无止境的善与恶的斗争慢慢向人性之善方面倾斜, 这才是解决人性问题的根本方法。