现代设计语境（精选10篇）
现代设计语境 篇1
引言
色彩, 原本只是一种客观存在的自然现象, 然而, 不同的国家、文化背景、民族心理, 常常给色彩赋予强烈的人文特色。现代艺术的奠基人康定斯基说过:“色彩隐藏着一种力量, 虽然少为人们所感觉, 但却是真实的、显著的, 而且感应着整个人体。”[1]我国南北朝时期的理论家刘勰也曾说:“物色之动, 心亦摇焉”。对于色彩, 康定斯基和刘勰一样, 虽然用不同的语言, 不同的表达方式, 但都强调了色彩在认知过程中的重要作用。中国五千年的传统文化造就了一个庞大而神秘、具有浓郁东方文化底蕴的色彩体系, 它返璞归真、真情而浓郁, 为现代艺术设计提供了丰富而宝贵的创意灵感和创作资源。
一、传统色彩在世界整体文化语境下的价值和意义
随着知识时代和信息社会的到来, 中国与世界交互作用的范围日渐广泛。从经济技术、文化观念到物质形式的设计产品, 都把中国推到了世界整体文化语境之中。设计作为一种产品创造的经济行为和审美文化的传播行为, 同样也置身其中。在这种语境面前, 中国现代艺术设计要在世界设计话语中崭露头角, 只有从传统文化中汲取养分。而“色彩文化是民族文化中最突出醒目的部分”[2], 因此探讨传统色彩在现代艺术设计中的传承与融合, 具有积极的现实意义。
“当代中国设计似乎还没有认真地思考自己的审美文化传统, 还没有充分地认识到我们传统的哲学和美学中所蕴涵的当代启示, 处在现代性物质进程中的中国设计在极大程度上正生存在西方他者影响的焦虑之中。”[3]这种焦虑体现在各种设计作品中, 从建筑设计到产品设计乃至视觉传达, 无不渗透着西方设计物质性和文化性的影响。虽然“拿来主义”这般借鉴西方的设计理念和色彩表现方法在一定程度上促进了中国设计发展的进程, 但是作为中国的色彩设计, 应该尊重民族传统的色彩艺术风格。因为流传千年的传统色彩文化, 积累了丰富的用色技巧和经验, 发现了色彩美的规律和法则。现代艺术设计只有充分认识到传统色彩文化所蕴含的当代启示, 站在文化哲学和美学理念的逻辑和理性的高度思考传统色彩资源, 打破原有僵化、模仿的色彩设计, 积极探索具有实践意义的传统色彩与现代设计的结合形式, 才能做到在继承中创新, 在创新中发展, 在发展中完善。
二、传统色彩的艺术表现
色彩是一种以视觉方式直接反应人类文化现象的美丽符号。历史将这些美丽的符号转化成色彩文化在传统绘画、雕塑和建筑等形式中加以记录和保存。从传统艺术形式的角度对色彩现象进行表现意义上的探究, 获得更加丰富的人文色彩感受, 有利于我们俯瞰色彩对人类生活所产生的巨大作用, 更好地为当代艺术设计找到色彩表现方向。
(一) 传统绘画中的色彩表现
中国绘画色彩表现最主要的方法有重彩、浅绛和水墨。从总体上看, 中国画重彩所用颜色相当丰富, 有石青、石绿、石黄、朱砂、胭脂、铅粉、泥金等。东晋的重彩人物画采用浅色勾线, 浓色渲染, 微加点缀而不求晕饰, 呈现出清丽、典雅的色彩美感。经唐五代, 人物画色彩更加绚丽, 除了用墨色、朱红以外, 还用浅绿、浅蓝、淡褐、深绿等复色进行表现, 色调的明丽和沉着使色彩语言进入了一个更高的境界。浅绛表现法是中国绘画用色的另一色彩表现方法。它在墨色的基础上染出简单的色彩, 形成透明的色调效果, 具有简逸、清雅的美感特色。唐代吴道子、宋代郭熙、元代黄公望都是中国著名的以浅绛法作画的名家, 在他们的作品中能看到彩墨交融、气韵清逸的色彩效果。水墨是中国绘画特有的运用无彩色表现画面的绘画形式。“墨分五色”的理论将中国绘画色彩的人文因素推到了更高的境界。尽管这种独特的语言形式难于用现代色彩学进行解释, 但是在中国画家和中国人的眼中看到的却是博大精深的色彩世界。
(二) 民间艺术中的色彩表现
中国民间艺术中的色彩表现, 体现了处在社会底层劳动者追求自由活泼, 热情奔放和向往幸福的激情和美好愿望。因此, 在织锦、刺绣、布玩、面塑、年画、皮影、纸扎等艺术创作中, 民间艺人将大红、大绿、大黄、大紫等对比鲜明、色调亮丽的硬色与天蓝、粉红、粉绿、淡黄等软色搭配使用。“红间绿, 花簇簇;红间黄, 喜煞娘”、“粉拢黄, 胜增光;红靠黄, 亮晃晃”等色彩口诀正是先人对民间色彩规律的总结, 表现出朦胧的色彩搭配和追求统一性的色彩意识。民间色彩这种软硬结合的用色经验凝结了无数劳动人民的智慧, 在实际装饰中不仅产生了抑扬顿挫的节奏美感, 也形成了鲜艳夺目的视觉美感。有了这种色彩安排, 各种强烈的对比色彩形成了和谐统一、五彩缤纷的饱满品貌。
(三) 传统建筑中的色彩表现
中国传统建筑的色彩构成既有丰富的自然材料, 又有多种人为的色彩装饰。中国地大物博, 各民族就地取材建造家园, 形成了独特的与自然环境和谐相处的色彩面貌。土坯的黄, 竹草的赭, 砖瓦的青, 石灰的白, 通过巧妙的搭配创造出了极富变化的建筑色彩效果。根据五行说, 水为黑, 金为白, 木为青。白色象征着清纯、纯洁、神圣;黑色有深沉、稳重的吉祥寓意;绿色是生命的象征, 这些色彩在中国古建筑及其环境中得到了广泛应用。江南古民居的白墙黑瓦, 单纯中见清新明快。相比民居建筑色彩的简单明快, 宫殿建筑的色彩则显得富丽堂皇。明代的故宫建筑群的整体色彩配置包括:橘黄色的琉璃瓦, 大量青绿色的彩画, 大面积的土红色墙面、朱红色漆柱、青色石基与晶莹的汉白玉台阶, 构成了一体化色调绚丽、无限华贵的民族经典形式。
三、传统色彩与现代设计色彩的融合
(一) 传统色彩与现代设计融合的先决条件
人类设计之树的长青, 重要一环由于是色彩以丰富的视觉形式在传承与发展中发挥着作用。可见色彩在设计文化的变迁中充当着独特的审美角色。现代色彩设计的核心是各种纳入设计体系中的要素呈现出色彩的象征美和意象美。现代色彩渊源于传统色彩体系, 不管是传统的还是现代的色彩都具有象征性和意象精神的特点。正是这些共同的因素, 构成了传统色彩与现代设计融合的先决条件。
1. 色彩的象征性。
阿瑞提曾经提出:“艺术家常常不知道自己在干些什么。他在超越自身之外的广阔领域里进行自我感受和探索……他不想运用描写或叙述, 而是想运用象征手法。”由此可见, 象征是超越一般现实情感的艺术表现方式, 这一点对于色彩也是如此。“色彩的象征意义是当一种色彩与联想到的事物建立起密切的关系, 表现出某种特殊的意义, 并且被人们公认及在社会上流传的时候, 就形成了这种色彩与某些事物关联的象征意义。”[4]色彩作为文化的表述, 象征是最好的手段。从今天的设计文化来看, 色彩的象征力量同样受到设计师的重视, 他们把象征意义与色彩魅力联系起来, 使色彩在实现强烈的占有性视觉效果的同时, 带有情感的色彩的象征意味在作品中传达出来, 使色彩的外在形式找到了更完美的内在品格, 给作品以新的生命。例如现代设计作品中关于节日主题的设计, 依然会采用民间色彩装饰, 因为在民间艺术中红红绿绿的色彩充满了活力, 也成为寓意吉祥、欢乐喜庆之最有力的象征语言。
2. 色彩的意象精神。
自古以来, 色彩作为美的欣赏对象并非只以色彩本身给人的感觉来决定, 而是让精神的力量贯穿其中。色彩意象精神的表现以作品中呈现的客观真实的色彩现象为载体, 通过无形的力量, 对观者的精神情绪产生巨大的影响。如:红色的热烈、激情;蓝色的理智、平静;白色的单纯、无私;黑色的神秘、沉重。在中国古代的文人画中, 仅仅用墨色的“焦、浓、重、淡、清”就可以表达作者心中的五彩世界。在今天的设计领域, 追求色彩构成的意象韵律, 以及色彩表现中形成的精神力量, 已经成为现代设计创意中的内在动力。
(二) 传统色彩与现代设计融合的途径
传统色彩观是民族的、悠久而质朴的, 虽经历史淘洗, 却依然光彩夺目。传统色彩包含视觉因素, 更带有强烈的文化支撑, 将传统色彩导入现代设计, 能产生怀旧和自豪的民族情结。但是在艺术实践的过程中, 传统色彩与现代设计的融合路径是个值得思考的问题。正如赵立瀛在《寻找传统的现代价值》中所说的:“许多人对于传统的了解仍停留于形式和表层。他们的创造还很少能以自身独到的理解, 由直观和感悟、具象与抽象、表征与隐喻, 多重层面地表达对于传统、时代、地域的认知, 去建构新的空间和形式。”[5]因此, 现代设计对传统色彩的运用, 不是直接照搬、挪用和单纯的模仿, 而是要站在文化的高度, 通过感性认识和理性分析对色彩信息进行重新归纳、组合与再创造, 是一个发现、认识、借鉴和表现色彩美的艺术创作过程。
首先, 把握传统色彩的文化氛围, 提升现代设计的精神内涵。传统的色彩观念在中国绘画、建筑以及民间工艺品中的表现形式是多样的, 那绚烂夺目的视觉效果背后是传统色彩文化的支撑。传统是一个完整的文化体系, 只有从色彩产生的地域、人文环境等因素入手, 把握传统色彩的整体氛围, 取传统色彩之“形”, 延其“意”, 传其“神”, 才能把经典的色彩内涵, 引入到现代的设计中。如中国2008年的奥运吉祥物, 其造型采用鱼、大熊猫、藏羚羊、燕子以及奥林匹克圣火的形象, 设计中融入了传统鱼纹样、水浪纹样, 宋代瓷器莲花造型, 敦煌壁画中的火焰纹样, 沙燕风筝等中国特有的文化氛围中的色彩表现, 传递出友谊、和平、积极进取的精神和人与自然和谐相处的美好愿望。
其次, 巧用传统色彩元素, 形成现代设计风格。把中国传统色彩元素和现代设计风格结合起来, 通过改变原有色彩搭配的构成方式, 打破常规的色彩组合, 来创造全新的视觉效果。在实际创作中, 可以在画面上把传统色彩元素, 用现代表现、现代结构等新的创意方式反复进行实验性的组合、构成, 形成新的色彩情感、色彩风格, 并以此为基调进行再创造。如传统绘画中的水墨及晕染形式是具有中国民族特色的色彩元素。水墨元素和晕染过程中的层次与韵律, 在现代构成中形成了新的意象审美形式, 使设计师的艺术风格体现出浓郁的意象美。在设计大师靳埭强先生的招贴作品《山》、《云》、《风》中, 以甲骨文和如意纹的书法形式组成了整个画面, 采用空白的底色, 精心安排了水墨的浓淡变化, 向我们传达出全新的时尚气息, 更增添了作品的生命力。
四、结语
设计是人类在造物过程中寻求自我解放最伟大的实践方式之一。然而, 始终贯穿于设计中的最耀眼的美学部分是色彩这一视觉要素, 任何具体的设计作品也因为有了色彩的参与而变得更加完美。
中国的传统色彩理论参与了民族绘画、民间艺术和民族建筑的发展流变, 历经千年, 已经形成了丰富的民族色彩文化审美内涵。特别在现代语境下, 深入学习传统色彩文化, 研究传统色彩与现代设计融合的方式及途径具有积极的现实意义, 有助于立足本土, 设计和创造出具有中国气派和中国风格的作品。
参考文献
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[2]刑庆华.色彩[M].南京:东南大学出版社, 2005
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[4]陈望衡.艺术设计美学[M].武汉:武汉大学出版社, 2000
[5]王毅. 中国民间艺术论[M]. 太原:山西教育出版社, 2000
现代设计语境 篇2
关 键 词：后现代语境 产品设计 精神疾病 艺术化生存
关于后现代的本质如何的争论主要集中在后现代主义究竟是停留在对思想层面和思维范式的突破上，还是已经深入到改革现有生活方式和生活制度的现实层面上。美国社会学家丹尼尔·贝尔的在《后工业社会的来临》中指出，随着社会知识化、服务化和信息化时代的来临，以美国为代表的发达国家已经进入到后工业化社会，后现代已成为人们的主要生活方式和文化标志。
一、后现代语境中的设计
后现代语境，从设计史的角度来讲，指的是人类社会经历了工业革命、机械化大规模生产和大众消费之后，进入信息社会之后的所谓后工业社会的历史阶段。在这一历史阶段中，信息爆炸引发了社会面貌和人类观念的大动荡和大改变，人类有一种强烈“失去控制”的感觉，因而在思想上和生活上对“秩序”的需要更加急迫，使意在创造秩序的“设计”上升到举足轻重的地位，成为了人们生活中不可或缺的东西。
与此同时，设计自身也正经历着“质”的变化。在后现代语境中，最根本的改变还是思想观念和思维方式的改变，而思维方式的根本改变又表现在，多数传统的“两极对立”，如主观主义与个人主义，物质主义与非物质主义等，眼看着一个个消失。随着这种对立的消失，工具理性以及这种理性依赖的逻辑原则也正在受冷落。但在自动化程度日益增强的后现代，作为“工具理性”之典型表现的设计领域，却越来越追求“一种无目的的，不可预料的和无法准确测定的抒情价值”，大量设计的是“种种能引起诗意反应的物品”。这意味着，在后现代语境中，设计产品正在迅速地与艺术产品靠拢，设计过程也正在与艺术创造接近。结果，最终的产品再也不像传统产品那样，摆在我们面前，任由我们去解释，转而成为“形式”的非物质化和“功能”的超级化，逐渐使设计脱离物质层面，向纯精神的东西接近。
更重要的是，许多后现代设计，焦点已不再是一种有形的物质产品，而越来越转移到一套抽象的“关系”，其中最基本的是人与机器的对话关系。在智能产品中，传统产品的“形式”和“功能”在“语言”中合为一体，使产品范围从一种可见的有形东西，延伸到无形的人与机器的语言对话中。语言是一种典型的心理活动符号，是一种难以捉摸的，多变的，适应性强的东西。这正是艺术创造和艺术作品特有的性质。设计一旦涉及到这样一种语言活动，其本身也就接近一种艺术活动。智能卫浴（图1），表盘显示的智能触摸界面设计，出于人性化的思考和理解，体现的就是人与机器的对话关系，艺术与科技结合的经典之作。
从以上描述中，我们可以看出，后现代语境中的设计正在向艺术领域靠拢，也同艺术一样，随着不确定的情感，制造一种不确定的和时时变化的东西。
二、城市人的“精神疾病”
在西方后现代思想家看来，后现代社会是一个消费社会，在这一时期，社会文化的主导方面是消费文化。消费文化的一个重要特征就是，商品和体验可以供人们消费、维持、规划与梦想。消费文化改变了原来的商品观念，消费具有了新的内涵和属性。它不再是对真实的物或使用价值的消耗，而是已经变成对宣传和广告符号本身的消费。消费不仅被符号化，以致它们成为消费物的所指。消费社会的主体，也不再是直接面对物的主体，而是由错觉的符号所构成的“幻象”。因为当我们消费商品时，我们以为自我会随心所欲地按照自己的意愿进行判断和选择，其实我们的选择已受广告、电视等媒体的引导和操纵，我们变成实实在在的“客体”。可以说消费统驭了生活世界，消费异化使人的需要畸形发展，在这种异化消费中，人没有真正的自由，人在消费中迷失了自我。
随着消费文化的兴起，各种电视、传媒、广告、摄影等的图像开始泛滥，几乎全面覆盖人们的生活，可以说人们进入了“读图时代”。“读图时代”所带来的后果就是，机械复制的艺术作品已经与原有的对象发生了疏离，它变成了一种失去模本的“拟像”。在这个依凭图像传媒所带来的审美泛化的文化世界里，所有的事物都变成了审美的符号，艺术的形式已经渗透进一切对象之中。“拟像”与大众之间的距离被销蚀，这种无孔不入的“拟像”构筑了人们生活的“超真实”世界。由视觉快感所带来的审美修饰性，使人对于视像的消费性更加沉迷，并且这种沉迷愈发强烈，愈发受制于视像消费所带来的快感。然而这种快感和满足并不具备精神内在的品格，它所呈现的也只是人们最直接的欲望和动机。可以说人们在这种“超真实”的现实世界里，在视觉与幻觉的交织中，失去了方向。
自古以来，人们都有追求美和快感的主观愿望。启蒙时代以来，开始崇尚理性。理性在一定程度上把人类从宗教的“蒙昧状态”中解放出来，人们对理性的膜拜使得把美和艺术的东西往往归结为抽象的理性。理性和感性形成二元对立的局面。到了后现代社会，人们开始摒弃了理性与感性的二元对立，出现了向感性倾斜的局面。对感性与美的强调是长期以来对理性压抑的抵抗，在更大程度上弥合了主体追寻美和快感的愿望和心理。然而在如此的消费社会里，人们在感性的欲望化的追求中，一切审美的品质被感性欲望所淹没。感性异化的加剧，使人们在科技发达，物质进步的同时，也丧失了诗意追求的本真和快感。
在商品消费大肆其道的氛围中，在“拟像”符号的世界里，在感性欲望的满足下，人们在符号和信息的不断膨胀中缺乏真正的交往，迷失了自我，个体精神世界的根基发生了变化。面对消费主义、功利主义时所负荷的焦虑和感性欲望的无限膨胀，都向我们展示了城市人精神贫瘠的非人化图景。
三、产品设计之“艺术化生存”
产品设计越来越呈现出一种艺术化的发展趋势。一些设计大师如索特萨斯等人的家具设计，表现出极强的个性化、人性化的色彩，其本质就是设计的艺术化。在后现代语境中，大规模的市场群体消失了，代之而起的是多中心的市场要素，不同阶层、习俗、人群、语言、传统、行为方式的文化群体细分着市场，因此，迫使无限制的大批量生产转向有限规模的生产，无论是手工方式还是机械方式，在这种趋势下，设计师关注着设计的文化和人类学范畴的相关问题，如伦理、道德和艺术价值，而非单纯的商业价值。产品不仅有使用价值，更重要的是其文化的艺术的价值，是以隐喻的符号的方式表现的这种价值。
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从设计和产品的生产方式上看，产品设计的艺术化生存的途径，主要有以下几个方面的表现：
一是手工艺术的复兴，新手工艺术将成为设计领域中的一支重要力量。手工艺术以无数劳动者的实践为基础，以全民族的文化、艺术意志为蓝本，以物的加工改造为实体，是一种呕心沥血的文化积累。新手工艺术与传统的手工艺术在本质上并无多大差异，而在品类和艺术形式上有新的表现，它从造型、色彩甚至构成方式和陈列上都表现出很强的现代性和现代艺术的形象特征。在后现代语境中，新手工艺术不经作为一种文化和艺术的形态存在于社会生活中，而且作为高技术结构强有力的一个互补机制，平衡者着人的精神和心理承受能力。
二是设计与手工艺品的结合。在高科技的设计和生产中，传统的手工艺与高科技的生产、设计相结合，使得产品设计生态化、人性化、艺术化。大工业生产体系和方式正在向着大批量、智能化、个性化的方向转型，这种转型是为了提供更多、更好、更适用的产品，为了适应人日益多元化的需求，蕴含着产品设计和生产的一种艺术化趋势。因此，在后现代语境中，机械与电子技术与手工技艺相结合，根据所选的表现形式和表现需要来采用不同的技术和工具。如：Hans Wegner 设计的Y椅（图2），构架采用弯曲木，另外的仅是编织物，自然材质感强烈，体现出人与自然材料的亲和性。归根结底，人们是想寻找一种新的复合关系，连接艺术世界和技术世界的边缘领域，实现双方的融合、共生、对话，以满足人们在“拟像”符号的世界中对更加复杂的品质的寻求。
三是机械产品趋向人性化、诗意化的设计。随着科学技术的发展，它为产品设计的发展提供了越来越多的可能，人性化的设计和诗意化的产品生产都将成为现实。就产品的生产而言，手工产品的手工艺品质、使得产品天生具有了人性，是“生态的产品”，大机器产品经过人性化、诗意化的设计，同样能创造出人性化的产品来。诗意化的和人性化的实际上就是艺术化的设计。如：卡尔洛·莫里洛设计的书桌（图3），采用玻璃台面，体现现代科技的特点，而原木和积层木的结构体现出自然材质的美，使该设计具有更多的艺术化特性。要实现这种艺术化的设计，不仅需要科学技术的支持，更重要的是设计师如何从人性化的、生态的角度去从事设计，将产品设计提升到一个新的层面，满足人们对复杂品质的需求，以此重塑人类的价值维度，构筑人的精神家园。
产品设计的终极指向是艺术化生存，这是一种高品质生活的概念。产品不仅仅是满足功能需求的工具，更是增加生活乐趣的载体。产品设计的本质是来自于产品内在的品质是否满足了人们的生活方式和行为方式、情感方式的需求。要使产品具有吸引力，设计师必须对生活方式展开研究，将行为、观念和器物本身互相整合，真正实现了文化之间的积极互动。
四、总结
当今，设计与艺术已在进一步交融，对话，互为汲取。设计产品逐渐从有形的物质产品转化成人与机器的对话关系，并且日益向着艺术化方向发展，其本质和内涵体现着对人的关怀。然而，随着消费主义盛行，图像传媒的发展和全面审美的泛化，人们过分追求感官的享受和欲望的满足，丧失了精神的深度，以致于主体性和自我意识开始丧失，精神被放逐，价值感逐渐缺失。面对大众主体出现的普遍的精神危机，产品设计要实现艺术化生存，必须从根源上进行思索，把行为、观念和器物本身互相整合，将“设计为人”的深刻内涵揭示出来，实现文化之间的积极互动。因此，在后现代语境中，实现产品设计的艺术化生存，才能为解决城市人的“精神疾病”在学术上建构使产品设计走向艺术化发展的方法提供一定的参考。
参考文献
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现代设计语境 篇3
关键词：花鸟纹饰,现代设计语境,传承发展
0引言
花鸟题材是陶瓷传统装饰的重要门类。从东汉青瓷的抽象孔雀纹饰便开启了中国社会数千年来一脉相承的文化传统。唐代花鸟纹饰的大量运用、宋代花鸟纹饰题材和内容的创新丰富、元代花鸟题材的进一步推进、再到明清花鸟纹饰更是占据了瓷器装饰的重要位置, 其工艺水平达到历代的巅峰。花鸟纹饰以令人乐此不疲的题材内容、 绚丽多姿的装饰图案和色彩语言, 生动地展现了中国不同时代的社会风貌、审美意趣和独有的文化内涵, 是我们研究古代物质精神文明的信码。在现代设计语境下, 瓷器传统的花鸟纹饰在面临时代洪流冲击下又如何的传承发展, 焕发新时期的艺术风采, 值得我们对此深入的研究。
1明清瓷器花鸟纹饰分析
1.1题材特征
明清瓷器花鸟纹饰在题材上具有两个明显的特征:一方面, 明清瓷器花鸟纹饰在主题上出现空前的大融合。 历史的沉淀、明清市民文艺的蓬勃发展和工艺品较大规模的商品生产给予明清瓷器花鸟纹饰以题材表现的丰富性。这时题材大致有:凤纹、鹊纹、鹤纹、鸳鸯纹、鹌鹑纹、 鹰纹、鹭鸶纹、雁纹、雉鸡纹、翠鸟纹、鹦鹉纹、绶带纹、 黄鹂纹、白头翁纹、燕纹、鹦鹉纹、鸡纹、蝴蝶纹、莲花、松竹梅、牡丹、团花、三秋花草和折枝花果等。甚至在明中后期的青花瓷器上, 还出现了较为罕见的海东青、猎犬纹饰。另一方面, 瓷器花鸟纹饰由植物纹饰过渡到以动物为主体表现的主题纹饰。而花草纹饰则退居其次作为辅助纹饰常置于瓷器的口沿、颈部、肩部或底部作为主体纹饰的陪衬。
1.2审美特征
中国花鸟纹饰以关照万物的情怀, 提取自然界和生活中有意趣的形象, 形成了独特的艺术审美价值。明清瓷器花鸟纹饰更是历代视觉符号的延伸、民族审美心理的物化展现, 体现了中国传统思想、价值观和时空观。 审美特征突出表现为以下四点:
1.2.1意蕴美好
“生命繁衍、祛灾祈福、富贵荣华、长寿平安、功名利禄、文人高洁”是明清瓷器花鸟纹饰最普遍、最重要的审美理想, 清代瓷器甚至强调“图必有意、意必吉祥”。 明清瓷器花鸟纹饰通过对内容的巧妙构思, 运用 “谐音、 象征、比拟、隐喻、寓意”的艺术手法形象而有趣地表达了鲜明的主题。比如:喜鹊钱币 (喜在眼前) 、鹭莲芦苇 (一路连科) 、獾与喜鹊 (欢天喜地) 、鸳鸯莲子 (鸳鸯贵子) 等。此外, 对“数”的运用上, 从一到十、从千到万, 也是数数吉祥。
1.2.2含蓄性表达
明清花鸟瓷器纹中有意, 以纹表情。这种“借物言志, 寄情于景”的含蓄表达方式体现了中国艺术审美的特征。
明清瓷器花鸟纹饰虽然视觉观感热烈, 但与其说是对自然的欣赏留恋, 更不如说是展现了对生活的热爱、 对美满的期盼和对理想境界的追求。在欣赏精美画面的同时, 委婉隐约的艺术手段将精神诉求有力地传递给观众, 给人以感染和满足。
1.2.3花鸟纹样“神似”的追求
明清瓷器花鸟纹样秉承中国古典美学的特质, 在纹样造型上追求“神似”而非西方美学的“形似”。造型上不在意纹饰多一笔少一笔, 或者结构比例是否严格、真实, 而在意是否把对象的神韵气质表达出来, 这种关照和表现方式极具艺术表现张力, 又使纹样带有浓浓的意味。
1.2.4突出的工艺美
伴随历代工艺技术的传承, 使得明清瓷器工艺水平和形式语言上达到了历史的高峰。尤其是清代对花鸟纹样在题材内容上的严格限制, 其工艺的技巧性便突出了出来。花鸟纹饰上, 画工精湛。构图上布局严格工整, 层次丰富多变。以及这时期瓷器斗彩、粉彩、五彩、珐琅彩各类作品显得异彩缤纷。其中既有许多代表性的细腻传神的作品, 也有因为匠意过度而繁缛细腻、奢靡有余, 却神韵不足的作品。
2现代设计语境下瓷器花鸟纹饰的发展
2.1理念更新
2.1.1中国瓷器传统花鸟纹样与现代设计的协调性发展
当代瓷器花鸟纹样在时代发展中出现了瓶颈现象。 一些设计师困惑于传统瓷器图案与现代设计谁主沉浮的问题。
首先, 两者的艺术宗旨和目的都是一致的, 都是从各自的角度观察、感知美到分析、提炼、创造美。明清瓷器作为特定历史时期的“设计”作品, 它在功能和装饰层面上以人为本, 与现代设计呼吁设计的人性化和人情味是相一致的。其次, 传统瓷器花鸟纹饰的构图格律、 对形式感、韵律感等的审美要求与现代构成有异曲同工之妙。最后, 现代设计重视产品文化价值的表达, 注重产品的文化风貌或文化属性带给比产品自身价值更高的附加值, 满足人类的文化诉求。而明清瓷器花鸟纹样也需要运用现代设计独特的视觉语言体系搭建瓷器传统装饰文化延伸的桥梁, 在新时期展现新的生命力。两者可谓相互补充、相得益彰。
2.1.2对明清瓷器花鸟纹饰的传承与创新
现代设计语境主要指后现代主义时代的大环境。它以情感主义、个人主义为哲学基础, 崇尚人性化、自由化, 呼吁体现多元化、个性和文化内涵以及历史文化脉络的延续性。现代设计观念在处理传统与时尚的关系上, 主张“中西合璧”。这里应明确:作为设计师在创作上是主动的。设计师应合理地提取传统纹样的精神内涵以及具有象征寓意的文化符号, 在传统艺术中融入现代设计理念、设计思维、全新功能和形式, 形成基于民族文化情感的现代设计。这是不同文化的珠联璧合, 而非流于表面的生搬硬套。
另外, 设计师也有必要针对不同受众群体的喜好在设计风格和表现形式上做到细分。既可以原汁原味地还原古典瓷器花鸟纹饰的古韵之风和表现手法, 也可以将 “时尚文化”融入瓷器花鸟纹饰的创作之中, 在纹饰和纹饰组织上设计出符合现代人审美意趣的作品。因此, 运用多元化思维, 提取精髓、去其糟粕。根据不同场合、 性质和内容决定什么该用, 如何用, 达到瓷器花鸟纹饰在时代性与历史性上的统一。
2.2合理设计
2.2.1明清瓷器花鸟纹样“意蕴”的延伸
前文对明清瓷器花鸟纹样在精神内涵和象征寓意上的特征进行了分析, 对此加以运用, 在民族审美心理基础上注入新的设计元素, 使传统吉祥观念在现代构成中以另一种形式出现。例如:作为明清瓷器花鸟纹饰有个很鲜明的特点是“意蕴美好”。设计师可合理地运用“谐音、 象征、比拟、隐喻、寓意”等艺术手法将花鸟图案的象征寓意表达得符合民族审美心理诉求, 容易得到市场的喜爱。例如传统题材的蝙蝠寿桃 (福寿双全) 、喜鹊莲花 (喜得连科) 和公鸡石头 (室上大吉) 、喜鹊元宝 (喜报三元) 等等都是可以运用到现代设计的优秀创作题材。在进行设计时取其“意”, 但是在图案造型、构图和表现手法等外观视觉元素上可以运用现代审美理念将其进行设计“重构” (见图1) , 最终作品在传统和现代上, 在内涵和形式上做到和谐统一。
2.2.2提炼视觉符号和拓展时尚美感
(1) 形态构成
传统形态在当代的重生, 审美意趣上保留一定的传统意味, 而视觉形式上又具有现代的时尚美感。对当代瓷器花鸟纹样“形”和“神”的关系处理也正好延续了中国传统审美对“神”似而非“形”似的追求。
具体操作上, 设计师可以提取明清瓷器花鸟纹样中具有代表性的视觉符号元素, 既可以用现代构成方法对元素进行“重构”。例如:打散、切割、错位、替换等, 也可以用纹理、材料、抽象、立体化等强有力的现代设计手法进行花鸟纹样的再创造。图1为当代瓷器花鸟纹饰的一些创新尝试。从中可以看到, 它们自身首先具有显著的文化身份特征, 然而在细节上又充满着令人惊喜的“打破传统规则”的亮点, 使作品独具现代审美情趣。 像运用“抽象化”表现手法的瓷瓶 (图1) , 虽然也运用笔墨丹青, 但绝不等同于传统写意, 它并非刻意还原物象表面, 而是在玩味纯粹的抽象形式艺术。在点、线的穿插翻腾中巧妙地运用了现代构成法则。笔墨语言和印章点缀的趣味性, 构图的虚实对比、留白处理又将现代感和传统意味有机融合。又如图1中“立体化”表现手法的花瓶, 在款型和花卉造型上延续了传统的中规中矩, 但是其中一个花枝突如其来的立体化跳出了画面, 这种 “逼真”突破了传统画面的平面媒介性质, 让作品生动起来。诸如此类的表现形式能得到市场的广泛认可也是和现代人丰富的视觉经验分不开的, 极大的受众接受度为 “传统”和“现代”提供了宽广的创意表现空间。
(2) 色彩表现
中国传统纹样用色上会遵循色彩的政治伦理、习俗和宗教原则, 这也使得传统纹样在色彩配搭上具有自己独特的文化。在现代设计中, 可以从传统纹样的色彩体系里提取具有代表性的几个色彩搭配组成“色彩印象”, 与现代感的花鸟图案进行组合创作。例如:青花釉里红瓷是我国瓷器珍贵的品种之一, 它以独特的青、红色系给人一种艳丽与素雅的色彩印象。在进行创作时, 可以保留这种固定的色彩搭配, 配合传统图形元素的各种现代 “重构”设计, 最终作品既带有浓浓的色彩传统情结, 形式上又极具现代构成特征。另外, 也可根据明清瓷器在色彩上给人以“缤纷多彩”的印象特征, 运用到现代构成里, 无论画面是散点构成还是点线面的综合运用, 在色彩填充上表现出丰富和满的感受, 制造出华贵和富丽。
另一方面, 也可以使用“时代色彩”与具有古典表现特征的花鸟纹样进行组合。这种组合既带有时代鲜明的色彩特征, 又能保留明清瓷器花鸟纹样的艺术神韵。例如: 不同时代会衍生出很多流行的色彩搭配。比如近些年的 “清新”风格, 主要由鹅黄、嫩绿、蓝色和白色组成, 它的组合给人一种明媚、清爽新鲜、干净利落的感受和印象。 它若与一些传统的花鸟纹样进行搭配, 便可制造出既古典又透露着清爽气息的当代瓷器作品, 也有利于家具整体风格的搭配。
在当代瓷器的色彩运用上, 还需要注意地域、对象、 季节与环境的因素, 根据不同需求, 在色彩上灵活处理, 这是瓷器花鸟纹样在传承发展中时代和市场的要求。
(3) 构图形式
现代构成手法多样, 可使单体或组合的花鸟纹样依据创意法则制造出很多带有现代感的、完整的画面效果。 比如:
在构图上针对单体花鸟纹饰的构图, 可用到对称、 渐变、发射、群化等方法;而针对组合图案的构成, 则可用到分割、重复、变异等方法。这些方法既可以单独使用, 也可以组合搭档, 需要根据画面不同的需求进行灵活的处理。我们以水波纹举例。例如图1中运用“分割组合”表现手法的陶罐。水波纹是传统纹样里常见的装饰元素, 在充满现代感的构图里, 罐体被大面积的黑、 白、灰色块所“破坏”分割, 里面的水波纹也形成了不同的明暗深浅变化, 作品既统一、古朴又不循规蹈矩。
水波纹还可以运用现代构成技法, 在构图上形成大小、方向、排列的变化和对比, 也可以作为其他图形轮廓的填充, 还可以像图1中“镂空”的表现手法, 甚至运用对称、渐变、发射、群化等现代构成方法和构图特征来组织画面。现代构成与其说是一种法则, 还不如说是灵活而有效的思维方式, 合理运用便可在传统和现代中制造出千变万化的创意作品。
2.2.3对设计新动向的及时把握
现代设计理念基于社会生活的变化也在不断地调整发展中。例如:陶瓷设计在当下除了单一的产品设计外, 还具有整体环境下系统设计的发展趋势。对此, 设计师不再仅仅关注于一件产品的花鸟纹饰风格, 而是要对整体环境风格有所把握。在满足不同功能需求的基础上, 使瓷器花鸟纹样在整体设计上做到层次丰富、与环境协调一致, 使设计在特定环境中画龙点睛, 营造古典的情韵。 另外, 设计师在设计过程中还应注意到形式与内容的统一, 让“东情西韵”在形式和内容上融为一体。
3结语
明清瓷器花鸟纹饰传承着历代瓷器花鸟纹饰的成就, 并展现出独特的艺术风貌。发展至今, 在现代设计潮流的引领下, 设计师应积极地用现代设计文化探寻花鸟纹饰与当代受众之间有效的沟通语言, 设计出满足广大受众对时尚和个性化审美风格的现代瓷器产品, 提高中国作为“瓷国”在全球市场的竞争力。
参考文献
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从本土语境与现代意识出发 篇4
叶世祥在讨论其西学资源时提醒我们，中国人对西方美学思想的接受，其实偏重尼采这一路非理性主义。在我看来，这多少说明国人天然热衷于消泯二元对立、破除区隔的一元论模式，这决定了20世纪中国审美思想的基本走向。正因情况有别于西方，所以该书以内涵较宽的“审美主义”作为线索展开论题，是非常明智的一个做法。作者由此避开简单化的、一贯到底的理论构造，不为本质主义式的观念所有，而进行一种经验式的历史考察，充分照顾到特定的历史语境和当下语境。
不过，对具体历史语境的研究并没有让作者模糊自己的立场，相反，他带着明确的“现代”意识和生命意识来观照相关论题。针对人们津津乐道于中国古代的审美思想，并将其作为现代审美主义理所当然的资源这种现象，叶世祥旗帜鲜明地指出，“中国古代的审美主义思想并不具有审美现代性”；并认为，“在现代意义上理解生命的复杂性，是讨论审美现代性最基本的逻辑前提”，而传统中国的儒道禅在面对复杂的生命时，都摆出一种后撤的姿态，从而像是从现实中疏离出去。叶世祥的这个结论，当然还可以再讨论。但他对传统士大夫审美情怀的局限加以反思与批判，却表现出理论辨析上的高度敏锐。
但作者并不止于此，而进一步通过社会学的考察来理解文学的“现代性”。在他看来，文学体制的建立，稿酬制度的确立，现代公共领域的形成，使得审美创造和研究成为一种职业。以至于“从文学建制的角度看，我们完全可以说，中国文学的现代化过程，也就是文学成为一门学科或者说文学不断学科化的过程”。由于学科建制，关于审美问题的言说不再是个体的激情抒怀、灵感进发，而走向知识学上的严格建构，以接合现代的知识传统，在学理上达到自洽的内在连贯性。事实上，“审美现代性”在西方的展开，不只表现为康德、席勒等人的理论建构，而且还有社会体制上的配套跟进(比如学院、出版、展览制度等)，文艺(及对文艺的研究)因此在一定程度上分化出来，形成现代艺术体制。而我国学者对20世纪审美思想的研究，多注重理论与思想本身，极少考察其赖以生成的社会体制条件。因此，叶世祥把审美主义的现代性追究到现代文学体制的形成上，实为洞见。
有关审美独立论／自主论问题，叶世祥在书中非常到位地点出：中国的审美独立论，要么非常轻易地滑向传统士大夫孤芳自赏的审美情怀，要么最终走上“文艺为政治”的道路(比如创造社从“为艺术而艺术”到提倡无产阶级文学)。第一种倾向让人产生这样的困惑：为什么审美独立论会给人此种古典甚或陈腐的印象?在西方，康德对“审美自主”的说明，是在更大的启蒙图景——对一个合理的现代社会的构想——之中展开的。席勒虽然把希腊人在人性上的完整作为理想，但他其实试图用审美的现代性(审美自主)来纠偏社会的现代性，哈贝马斯由此认为他“设计了一套审美乌托邦，赋予艺术一种全面的社会一革命作用”；比格尔更是具体指出，席勒正是通过让艺术放弃对现实的直接干预(即要求艺术自主)，而赋予艺术以核心的社会功能。也就是说，艺术超越实用功利达到自主，才恰恰实现了其批判现代社会的功能。我觉得，20世纪中国的审美主义恰恰欠缺这样一种现代视野下的审美自主理论，其结果要么是有意无意地将论题嫁接到古代资源上去，好像要重新投入那温情脉脉的传统审美国度，只在乎个体的自我完善；要么就在外部形势的压力下，过于急切地直接强调文艺的社会功能，从而导致文艺的政治化。
这种政治化在解放后全面升级。叶世祥公允地提出，应该对解放后的文艺进行客观研究。该书对50-70年代的“文艺大跃进”展开多方位的考察，别出心裁地将当时的文艺现象命名为“政治唯美主义”。若将注重审美外观作为“唯美主义”的主要特点，那么，叶世祥所说的“政治唯美主义”就再恰当不过地抓住了“文革”文艺的特点。样板戏中人物的高度典型，唱腔的铿锵动听，服饰舞美的光彩夺目，都是刻意营造出来的“审美外观”。这其实是一种疏离了真实生活的“形式主义”，借助语言和形象的巧妙组接而令人信服、令人热血沸腾。作者认为，这种政治唯美主义“否定世俗人生”，这也就是说，这种唯美主义徒有其表，缺少了当代文艺本来最重要的“现代”内核：探查生存的复杂性；为观众提供审视的距离而非鼓动不加反思的认同；促成个体的成长而非集体的迷狂。
进入80年代，审美主义的现代转型似乎可能得以实现：先锋小说与先锋艺术开始出现，各种理论话语也竞相登台。但是，该书认为80年代的“诗性狂热”固然真诚感人，却多少有些虚张声势，学理上的建设有限。90年代学者们对“学术规范”、“新理性精神”的倡导，就是对80年代之不足的克服，表达了接轨西方现代学术体制的努力，其指向的还是“现代性”问题。只不过，西方的学院在20世纪下半叶经历了理论的爆炸式生产，而理论资源的多样导致文艺研究形态的多样。当90年代的中国力图迎面赶上时，西方正时兴的“文化研究”和各种“后主义”汹涌而至，审美主义开始式微：文艺不再以其审美品质得到关注，关于文艺的内部研究在学院里日趋边缘化；起建构作用的外部条件，反而更多地得到考察。如此看来，20世纪初保证了审美主义之现代性的学科建制，在世纪末似乎又成为审美主义式微的一个推手。
从整个发展来看，如果以西方的审美现代性为参照，那么20世纪中国的审美现代性像是还未充分展开就已草草收场。因此，该书所考察出来的审美主义的游移变化的面相，倒像是告诉我们审美现代性这个主心骨在20世纪中国的发育不良。当然，这样一个已然发生的思想史事实也恰恰说明了中国这百年里的特殊性，它带着中西与古今、启蒙与救亡、革命与立国多重变奏的印迹，并在与文化保守主义、激进主义、科学主义诸思潮的激荡中得以发展，因而难以有连贯的单一线索而具有多样的复杂性。
对于研究者来说，复杂的论题最具挑战性，虽不易下手，但一旦掐住问题步步为营有序推进，那种快乐也超乎寻常。该书紧抓审美主义这条线索，有效地将其中的复杂、曲折呈现给我们，为我们理解中国文学的现代性提供了极有意义的透视角度。作者在后记中形容自己选题之初的兴奋“就如同要到一个心仪已久的胜地去旅行”，而他在理论的长途跋涉中所付出的非凡辛劳，我们完全能够想象。关于这百年的审美主义思想，有太多一手材料和研究材料需要阅读，也有太多旁支错节要被忍痛舍弃；从中整理出基本线索并加以透辟论说，得有如炬的理论眼光和巨大的研究耐心——而耐心，是我们这个时代最稀缺的品质之一。
作者单位：浙江大学美学与批评理论研究所
现代设计语境 篇5
一、相关概念的界定和说明
少数民族聚居区是指以少数民族人民为主聚集生活的地区。而本文研讨的范围包含贵州少数民族自治州、县、乡、村及少数民族集中生活的非行政区划区域。贵阳因是贵州这样一个民族省份的省会, 必然会以某些民族特色的现代公共建筑体现省情, 加之其周边集中或分散居住了较多少数民族, 因此, 也会涉入其中。
由于公共建筑具有较强的公共性, 是民族文化、地域文化、艺术、社会活动等的物质载体, 往往作为重要形象为某一区域“代言”, 因此本文把其设定为研讨对象。而其中又以文化类和标志性公共建筑为主。当然, 例证时也不可避免地涉及到普通类型建筑。
二、各种设计现象与困境
近年, 不少建筑师立足贵州本土, 结合贵州当地的民族历史、文化和自然环境, 对新地域主义和民族主义建筑理论与实践进行了积极的探索, 力求在现代化进程中延续民族传统建筑文化。
第一种现象最多, 它直接复制、模仿和重现传统。如西江苗寨等地的许多新建筑, 全部按“古制”修建, 或改变部分结构形式及材质, 当然也包括给砖混结构的平房穿上“木头衣裳”, 戴上“青瓦坡顶帽子”的改造建筑。
第二种现象是沿袭传统建筑形态, 但体量、功能以及与人体的比例关系已改变。如花果园西入口的鼓楼和风雨桥, 凯里和都匀的公交候车亭等。它们即便使用了最传统的造型语言, 建筑也都会或多或少地具有一定“现代性”。
第三种现象是建筑造型主体无论在造型、构成方式还是材质、空间、功能等方面都采用现代语言, 却又直接取民族传统建筑的屋顶、构件置于建筑顶部、门头、梁柱等处, 甚至把完整的建筑单体搭接、组合于建筑顶部或局部。这一种形式语言的应用相当广泛。典型的如黔东南民族博物馆、体育场、印江民族体育场还有玉屏、大兴、印江、平坝高速公路收费站等。
第四种现象是建筑造型完全现代, 为照应少数民族传统, 在建筑局部以少数民族题材、浮雕、纹样进行装饰, 但这些装饰部分本身进行了新的创作。这一类建筑如原贵州民族博物馆、贵阳市图书馆、青岩堡的部分建筑等。
第五种现象是脱离对民族建筑本身的参照, 以少数民族图腾、器物、纹样进行组合, 对牛角、芦笙、唢呐、铜鼓、银饰、面具等元素直接、简单组合应用。这一形式的实例如巴拉河公路入口景观。
第六种现象是建筑主体造型采用纯粹的民族传统建筑形式语言, 但各个传统建筑单体进行重新组合、排列, 建筑总平面依据民族元素而产生新的形式, 再设置民族特色或现代气息的装饰构架、环境小品。气质和装饰内容的入口、装饰柱、构架以及现代景观等。这一类建筑如多彩贵州展示中心、凯里民族风情园主体建筑。
第七种现象是取传统建筑意向, 更加含蓄地照应传统。比较典型的有贵州民族文化宫、花溪迎宾馆、铜仁机场等。
第八种现象是建筑造型语言更加抽象、隐晦, 创作来源不一定局限于民族建筑, 更多地是对人文、历史、自然、地理环境的结合和映射。如省博物馆新馆、贵阳机场新航站楼、黔西南民族文化宫方案等。
第九种现象是传统意蕴较弱, 更多地以国际主义、现代主义的设计语言参与建筑造型, 或完全丢失地域性与民族性。
三、所遭遇的困境
缘于旅游业和风貌塑造的动机, 贵州民族聚居区的许多地方利用“方言”大量模仿的民族建筑, 使得建筑的现代性、创新性缺失。而一些公共建筑直接借用民族建筑语言, 改变传统材质和结构形式, 放大传统建筑体量, 使固有的建筑比例失调, 与人体可对话的比例关系打破产生了一种“反文化”的行为。
将民族建筑元素和单体与现代建筑造型主体相组合的造型语言较为直白, 是初级的形式语言。但由于它强烈的民族特征, 能直观的“看图达意”, 所以又往往会被决策者和普通民众尤其外来者接受, 这种行为在很大程度上阻碍了现代公共建筑语言的发展。
黔东南民族体育场、世博会贵州馆等建筑采取邀请民间工匠按古建木作方式对传统部分进行施工的方式来贴近传统。但传统工艺的逐步失传会使这种设计思路的实现越发艰难, 同时增加造价, 也使造型设计更依附传统。
在城市中大量设置完全民族风格的候车亭等建筑, 丢失了民族建筑本身依赖的环境, 也无法获得群体建筑的聚合效应, 显得十分孤立和突兀。
利用民族题材的壁画、浮雕、器物、纹样、图案对现代建筑进行装饰, 是一种较容易关联传统的方法, 但塑造的建筑形象却不一定整体, 为了装饰而装饰, 难以引发人们的共鸣。
在民族聚居区使用民族图腾、器物进行建筑、景观创作的现象达到了无以复加的程度。尤其局限在铜鼓、牛角、芦笙等极为有限的民族元素上, 且手法具象、直白。还有一部分作品会简单地把一些民族符号结合起来形成一个新的造型, 如把铜鼓和头部装饰的银饰进行直接拼贴, 是一种粗暴的创作方法, 缺乏整合的力量。
采用明确的民族传统建筑形式语言进行重组的建筑造型, 民族特征明显, 建筑色彩、形象明确, 单体与群体之间容易谐和, 但因为现代功能要求, 必然会使建筑细部和整体之间、各功能空间产生一些矛盾。部分传统建筑单体主要为了风格、造型服务, 却不易发挥实用价值, 有可能成为“摆设”。
取传统建筑意向而不是直接模仿, 不局限于借鉴传统建筑而拓展更广阔的创作思源, 是较高级形式语言产生的前提, 具有积极的意义。但在这种形式下, 于传统与现代两极向度的把握上却很难。过于描摹传统, 容易被判定为缺乏创新意识;过于变化与加工, 又不易在新形象中解读传统。同时, 新的建筑造型要做到整体、完美而有文化内涵, 要能形成民族文化认同, 实属不易。由此, 对造型语言提出了相当高的要求。就连普遍被大家认可的依据侗族鼓楼而进行创作的贵州民族文化宫, 其整体造型和细部装饰的统一性、顶部造型及其与主体造型的组合形式、比例等问题, 还可以作进一步研讨。
现代公共建筑讲究理性、强调功能, 忽视民族文化层面, 轻视周边的原在环境与建筑, 采取国际主义设计手法, 与地域文化对决, 整体建筑形象趋同。其新的建筑语征, 往往在制造了耳目一新的感受和强烈的视觉刺激后遗留着虚无和空泛。
四、需应对的语境
少数民族聚居区现代公共建筑造型设计语言所关联的语境要比非民族地区或其他地区更为复杂。有经济、政治、文化、观念、审美、发展等因素, 也有文化融合、社会变革、民族意识、地域特点在内的综合因素的影响, 还有外来经济、文化的影响。复杂语境下的设计行为常常表现得矛盾、暧昧和游离不定。其语境的复杂性和多元性具体体现在以下一些方面。
一是特定的高原山区地理环境, 环境多样、气候特征明显。受地理条件的限制, 保持了良好的生态风貌和民族原生文化。在构建新的建筑造型语言时, 需综合考虑山地、生态、地域、民族、现代等要素, 但民族化、本土化程度应比别的地区更加强化。
二是贵州除汉族外, 有着苗、侗、布、彝、水、仡佬、土家等17个世居少数民族。少数民族人口占全省人口的37.85%。其分布特点为成片聚居, 交错杂居。民族内涵丰富, 民族风情异彩纷呈。具备独特、多样、神秘的文化、风情、习俗、服饰、节日、建筑等。民族文化的多元, 增加了建筑造型语言的表达的难度, 但也提供了更多的创作源泉。
三是少数民族聚居区有千姿百态, 各具特色的民族建筑, 村寨聚落形态多种多样。黔中地区有岩石建筑, 黔东南地区有干阑建筑和吊脚楼, 黔北仡佬族、铜仁土家族、黔西彝族、黔南瑶族的民居都富有特色。建筑一般都具有“天人合一”的自然观和尊重自然的环境特色及结合山形地势的建筑空间特色, 还有利用自然条件、就地取材的营造特色。这说明可以直接借鉴的建筑造型本体语言的复杂多样。
四是由于交通和信息的进步, 少数民族聚居区原有相对独立的文化圈体被打破。发达地区与民族地区之间、各民族聚居区之间、少数民族与汉族之间、各少数民族之间的经济、文化融合加剧, 建筑形态也互相借鉴、模仿。汉族地区“民族建筑”所走过的三个不同历史阶段, 在今天的少数民族地区正以某种同时呈现的方式存在。如何借鉴并区别汉族传统及现代建筑造型语言?不同地区同一民族的公共建筑如何表达个性?同一地区的多个民族又如何协调其文化在公共建筑中的体现?是以哪个民族的文化为主还是综合表现?不同功能的公共建筑在彰显民族文化的同时又如何体现自身的性质和创新性?民族文化的交互影响, 使得创作时对于文化的选择、甄别、照应产生较大难度, 公共建筑的文化、主题、形态确立也更加复杂、困难。
五是当下的少数民族聚居区都受到不同程度的全球化思潮的冲击, 同样呈现出许多具有国际色彩的设计思想和作品。民族地区的民众既有民族文化的根性, 又有求变的诉求。一部分力量坚持对固有建筑文化的坚守、强调和放大, 一部分力量又倾慕于现代建筑文明。因此, 少数民族聚居区的公共建筑往往并存国际化设计手法和本土传统设计意识, 两极分化明显。
六是现代文明的冲击及城镇化的发展, 使得少数民族文化、生活、生产方式正逐渐改变。原有影响建筑生成的条件诸如地理环境、材料、民族文化、稻作文化、技术等在不断改变。快速发展使传统建筑缓慢而有机生成的系统被打破。摆脱欠发达, 走向现代文明与留存古老民族文化间客观地存在矛盾。
在现代建筑生成的过程中需要重新定义自身价值认同感的心理需求, 建立对自身文化的信心。
五、结语
中华传统文化中一直重视“变”的思想, 变是一种永恒的规律。从来就没有恒定不变的民族传统。我们无法阻止民族文化的交互影响、融合分化与异化, 我们也不必忧虑少数民族聚居区各种现代建筑造型设计语言发展面临的复杂语境, 而应立足于少数民族的当代诉求和民族传统精神的深层次思考, 重新定义自身价值认同感的心理需求, 建立民族文化自信, 以多元化的语态和复合理念、前沿思想和综合手段来应对。
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现代建筑的新空间语境 篇6
第一次工业革命时期, 工业文明的发展震惊了世人, 继而引发了许多领域的嬗变与重生。
十九世纪中后期, 英国的“新工艺美术运动”和德国的“德意志制造联盟”宣告了欧洲古典建筑的终结。那种通过纷繁装饰取胜的神话与皇权风格受到质疑与冷落。随着新的科学精神, 新的绘画语言, 新的哲学思想等的冲击, 建筑的空间设计开始注重功能与结构, 建筑应本着空间与形体的原则设计。
古典的终结
“新工艺美术运动”是在莫里斯的教义影响下一场工艺美术上的革新。这次革新运动莫里斯恢复了诚实朴素的风格, 在许多领域都产生了深刻影响。1861年莫里斯开创工厂从事雕刻, 绘画, 家具设计以及铁器制造等, 标志了西方艺术新纪元的开始。他发现了“艺术的根已不复存在”, 因此艺术需走出与时代相吻合的步伐。在一些艺术家脱离现实生活他指出“用希腊和和意大利之梦把自己紧紧包裹起来——对于这些东西, 只有极少数人受到感动, 或不懂装懂”。可以看出他对传统已不是那么迷信了。他还说:“我不愿意艺术只为少数人服务”, “如果不是人人都享受的艺术, 那么艺术跟我们有何相干”。这些都为艺术的发展确立了新的方向因此他被称为20世纪的预言家。
“德意志制造联盟”致力于改善工艺教学, 创造一种社会普遍认同的新风格。其宗旨是;“选择各行各业, 包括艺术, 工业工艺品等方面的最佳代表, 联合所有力量向工业行业的高质量目标迈进;为那些能够而且愿为高质量进行的人们形成一个团结中心”。可以说“德意志制造联盟”初衷基本得以发扬, 单在建筑上的促进作用就不可同日而语, 在一定程度上启发了人们的观念。其表现之一可以在其主要成员贝伦斯在他为图林国际博览会设计的前庭中看出, 强劲的线条加上表现性的形体组合充满了形式的美感。
无论“新工艺美术运动”还是“德意志制造联盟”, 都在为艺术 (包括建筑) 的发展过程中提供了良好的发展语境, 传统不再是左右一切的力量, 使艺术与建筑向着应有的方向发展。
冲击与阵痛
生产的不断发展, 一方面对思想文化的影响与冲击始见倪端, 欧洲文化进入一个转型时期。文化精神迅速向世俗化过度, 文化生活的主体发生了由上而下的变化。文化精神的产品不再是上流社会的专利。描写穷人的、赞美穷人的作品逐渐受到推崇。形成了一种现代意义上的大众文化。这种文化不仅在主体、角色或生活场景等方面都是大众化的, 而且其中蕴含的理解方式和价值准则也都表现出大众倾向。
生产的不断发展, 另一方面鼓舞了人们对知识的探求, 从而新的知识谱系得以不断的建立。由于新知识谱系的建立同时也宣告了传统“宇宙论”哲学体系的瓦解。传统那种从亚里士多德到迪卡尔、莱布尼茨等关于天地人神的观念逐渐消失。取而代之的是一种科学实用主义技术哲学左右着人们的思想界。
传统与现代并存, 新与旧不断碰撞等始终成为社会谈论的主题。人们再也很难顺从时代的安排, 人们开始变得迷茫, 人们不甘于现状。故而进行了积极的探索, 以期抹去时代给予的阵痛与苦涩。首先反映强烈的是一些画家, 他们常常带着一种哲学的眼光去思考、去观察世界, 去描绘世界。他们的代表是这些人:塞尚、凡高、高更等, 是他们最先体会到了苦涩。
塞尚创作的《浴女》中, 女人们完全没有雷诺阿人体丰满与圆润。他们表达只是一个观念, 一个抽象的概念而已。塞尚用“球体、圆柱体和圆锥体来构图”, 塞尚的这种处理手法为后来的抽象艺术的发展打开了一扇窗, 为后来的立体派艺术直接提供了可借鉴的形式。凡高则是一种用生命去阐释绘画的人, 这个强烈宗教意识鼓舞下的殉道者, 开始企图用仁慈的宗教方式去救济穷人, 可最终却把自己搭了进去。恍惚中他拿起画笔, 描写心中的“太阳”。他的生活提醒了人们, 也就是每个人都有歌颂生活的责任。这让迷茫的人们似乎找到了一种寄托。高更并不是有意与社会决裂, 他是一个有着哲学眼光的画家。为了解决他自己的哲学命题, 他觉得必须而且一定要找一个能思考的地方, 于是他来到了塔希提岛。他的杰作《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》, 充满了深刻的哲学含义。这些意识领域先知先觉的艺术家们促进了人们去不断思考, 促进了人们去发现生活中更深层次的东西。
在经历过这些冲击与影响之后, 艺术似乎在朝着一个好的方向发展。各种风格与主义相互碰撞, 并又在一定程度上影响并促进了现代空间的设计。建筑也的确从这些始于绘画的各种风格与主义之上吸足了营养, 使建筑冲破历史的苑囿, 朝着新的空间语境迈进。
新的空间语境
文学家总是站在歌颂时代的最前沿, 王尔德是个好例子。面对工业时代的到来, 他曾赞美道:“所有的机器即使不打扮, 也可能是美的……我们不得不承认所有好的机器都是优美的, 而且是力的线条与美的线条融为一体”。而作为建筑师则需要用另外一种新的“空间”语汇来阐释生活, 即设计出功能齐全、结构合理和造型优美的建筑空间, 本着这个美好愿望他们进行了积极的探索。
建筑师沙利文在他的著作《建筑的装饰》中说:“装饰从精神说是一种奢侈, 它并不是必须的东西”, “如果我们能够在若干年的抑制自己不去采用装饰, 以便使我们思想创造, 不借助于装饰外衣而得到形式秀丽完美的建筑物, 那将大大有益于我们的美学成就”。他的话产生了不可低估的影响, 深深启发了别的建筑师。
受他的影响, 舒勒在其作品《美国建筑》中说:“如果我们刮掉那些临街的建筑的表层, 露出真实的墙壁, 你会发现所有的建筑风格都被轻而易举地除去了, 留下的只是建筑的本身”。美国建筑师斯特其斯在《建筑实录》说:“由于我们这一代人和前一代人的错误使用, 所有可公认的风格都或多或少的被玷污了……简单的说, 旧有的风格不适合我们, 我们不得不把它们丢在一旁, ……如果在一段时间内建筑师单纯的建造房屋, 事情或许更好些……如果建筑师能把建筑物、建筑构架以及材料的使用作为建筑效果的仅有来源, 那一种新的有价值的风格也许就诞生了”。
赖特和别的建筑师一样, 将其主张凝结在自己的作品中。在流水别墅中, 建筑以开放的形体与地形、林木、流水等环境完美结合, 人与建筑和自然完美结合。他倡导“有机建筑”, 认为建筑应“简洁轻巧”, “空间将更为宽敞, 这种空间感将进入无论大小的每一个空间”受新实用主义思想影响, 柯布西耶说出:“住房是居住的机器”, “所有的人都有共同的机体, 同样的功能。所有人都有同样的需要”。
赖特认为建筑是与功利动机无关的浓缩了的东西, 建筑的平面布局和空间组合必须以空间为依据, 建筑应当“由内向外设计。他还认为经济实用的建筑就是符合功能的建筑, 就会自动产生美的形式。他们想通过经济实用、功能合理的空间设计来改变和提高人们的生活, 以期实现自己的理想。
我想这既是柯布西耶的愿望, 也是其他建筑师辛勤劳动的原因所在。格罗皮乌斯信奉的口号“从零开始”, 鼓励建筑师放弃传统的约束, 力求发现符合时代发展的新的建筑语言。他怀着这样一个美好愿望, 经过他不懈的努力于1919年组建包豪斯学校, 开创了现代设计教育的先河, 为设计的发展确立了新的发展方向。他网罗各路人才, 包括建筑师、匠师、抽象画家等以期为建筑的发展共同努力。格罗皮乌斯的作品包豪斯校舍, 是其设计思想的物化。
整个建筑包括教室、工作室、车间、图书馆、学生宿舍和教师宿舍等。车间是钢筋玻璃结构, 在宿舍一侧, 阳台、窗子、墙面形成了鲜明的对比, 暗示了内部空间分割的节奏。栈桥连接车间、教室、图书馆等, 使内部空间组织井然有序。建筑的外部造型简洁, 点、线、面的综合运用使建筑充满了形式的美感。
现在看来, 他们的辛勤探索没有辜负时代, 没有辜负作为一个建筑师的责任。
总之, 在面对工业文明带来的新与旧、传统与现代的冲击面前, 经过艰辛的探索之后, 建筑师们智慧地解决了历史的难题, 使建筑走向了新的空间语境。
后现代语境中的《大事件》 篇7
年代:2004
编剧:陈庆嘉、叶天成、银河创作组
导演:杜琪峰
主演:任贤齐、陈慧琳、张家辉
获奖情况:获第41届“金马奖”最佳导演
一、故事梗概
电视摄制队无意中拍到警队在街头被陈一元率领的悍匪重创, 全港市民哗然。为了重整士气, 全港3万名警察誓要捉拿重犯归案。重案组督察张志恒追踪陈一元至一幢大厦, 正欲行动之际, 副指挥官方剑霞却打算将整个行动现场直播。市民全都屏声静气, 观看这场电视史上前所未有的“大事件”。张志恒与部属冲入现场, 却发现大厦内躲着另一班劫匪, 两面受敌, 形势凶险;但方剑霞却将此片段剪掉。陈一元在大厦内挟持人质, 并将闭路电视录到的枪战片段发送给传媒, 使警方大为尴尬, 方剑霞被迫播放完整片段。方剑霞力劝陈一元投降, 但两帮歹徒联手抗警。混乱间, 张志恒成功救出人质, 但陈一元也成功逃脱, 巧遇方剑霞。遂劫持她, 一起去替杀手完成任务。就在他将要开枪的一瞬间被跟踪而来的张志恒击毙, 由此张志恒和方剑霞成了英雄, 这场“秀”也圆满结束。
二、影片欣赏
(一) 强烈的后现代特征
后现代主义一个显著的特征即是大众参与的游戏狂欢。在这里没有深度, 没有差异, 只要遵循游戏规则, 即可体会到游戏带来的快感。《大事件》无疑是一场游戏, 它全面调动了警察、劫匪、杀手、电视台和普通市民等等的参与, 借用影片中方警司的一句话来说是:“做一场好看的秀。”自然, 观众也在90分钟之内融入影片之内成为了参与狂欢的一份子。影片从一个巡警面对劫匪的枪不由自主高举双手开始把游戏的序幕拉开, 从方警司的登场开始了正式的游戏。无论是方警司把经过剪辑, 显示警察英勇的录像带向市民播放还是劫匪把似乎是真相的录像带向市民播放, 都显示了这是一场游戏。除了重案组督察张志恒在任务被抽掉后仍拼命地追踪劫匪以外, 影片中完全感觉不到以往的警匪片中具有的紧张感。从根本上说这就是在一个潜在的指挥棒调度之下开展的一场游戏。这个潜在的指挥棒就是媒体, 尤其是电视这个媒体。虽然影片的结尾不得不按照警匪片的惯例:警察最终获胜, 匪徒被击毙来处理, 但这部影片并不是彻头彻尾的警匪片, 其内在的核心是展示了在电视的控制下, 人的行动是如何异化的一场游戏。“后现代式的游戏写作首先表现在艺术样式的拼盘式组合。” (1) 反映在这部影片中, 即是把电影与电视这两种媒介的结合, 当然还有网络这个新兴的媒介。后现代的另一显著特征就是拚贴。影片中关于这场警匪对峙的电视报道有点像极具后现代主义特征的影片《天生杀人狂》中电视台对两名杀人狂的跟踪报道。虽然没有那么强烈, 但也反映出了电视对人的控制。影片中还加进了网络这个元素, 劫匪利用网络与警察对话, 把爆炸的照片利用网络传输出去等等。在电影中拼贴进电视、网络等媒介, 向观众展示了一锅大杂烩, 是这部影片在形式上的最大特点。后现代主义是在二战以后开始盛行起来的, 其主要的社会形态特征是后工业社会, 在后工业社会中物质技术水平大幅度提高, 网络、电视等等更是司空见惯。以后, 电影走向与电视、网络相结合的趋势是毋庸置疑的。该片正是在某种程度上反映了这一点。这样一部很少展示爱情、也没有暴力的香港影片之所以吸引人的地方也许就是对多种媒介的融合。
如同杜琪峰以前的几部影片一样, 在这部影片中也对“现代性神话”中的英雄进行了颠覆。“后现代主义的解构意指对英雄人物及其所负载的意识形态的解构或消解。” (2) 无论是中国还是外国, 东方还是西方, 以往电影中的英雄人物都成在了某种社会所公认的道德规范或某个国家的意识形态, 无论他是黑是白, 都是一种崇高的形象。如《英雄本色》中象征着江湖道义和兄弟之间至死不渝的感情的小马哥, 《洛奇》中宣扬了“美国到处都是机会, 只要把握住了就会成功”的“美国精神”的洛奇。但是在影片《大事件》中没有英雄人物。按警匪片的惯例, 是要将警察或者是匪徒塑造成要么是正义凛然要么是极重道义的形象, 该片完全找不到这种形象。有的只是面对匪徒的枪举起双手的警察, 与以往的警察形象不同的善于在媒体与公众面前作秀的方警司, 以及两名原来只是想开一家小饭馆的匪首。从某种意义上来说对“现代性神话”中的英雄进行了彻底的颠覆与解构。如果勉强要从影片中寻找“英雄”, 那也只能是劫匪的匪首与警官张志恒。传统意义上的警察的正面形象在这里丧失殆尽。但仔细分析一下影片中的一正一邪两个“英雄”人物, 都会发现其与“现代性神话”中的英雄人物内涵格格不入。首先来看一下警官张志恒, 如果按照传统意义上的警匪片, 是他在影片的结尾处亲手击毙了匪首的, 应该说他是一个英雄, 但是从全片来看, 他不过是因为不懂这场游戏的规则而被排斥在游戏之外的边缘人, 虽然他拼命地带领下属去追捕劫匪, 但却屡次遭到了方警司的禁止。如果没有后来的击毙匪首这样的“英雄壮举”, 会受到处分也不一定。但在事后举行的新闻发布会上, 张志恒尴尬的神色与方警司的神采飞扬形成了强烈的对比。英雄的完成过程包括以下几个环节:英雄的诞生、英雄的成长、英雄受到迫害、英雄与恶势力展开斗争、最终英雄获胜得到认同。就是在最后的一个环节上, 张志恒不但没有获得观众对他英雄身份的认同, 反而会替他感到悲哀。再来看一下劫匪匪首, 如果按照吴宇森的定义, 他应该是极具江湖道义的黑道人物, 社会的不良影响在他身上完全看不到。但影片中出现的是一个想开小饭馆、打劫需要的是陌生的拍档的人, 是一个完全普通的小人物, 甚至在绑架一家人做人质时他表现出了善良的一面。如果按照前面所说的英雄这一形象的完成所包含的环节来看, 他也根本算不上“现代性神话”中的英雄。虽然他与杀手到最后惺惺相惜, 去替杀手完成任务的时候被击毙, 但这最后表现出来的所谓“江湖义气”对他的英雄形象的完成毫无作用。在观众的心目中, 他也只是一个打劫未成功的“贼”, 不能算作传统意义上的英雄。但在这部影片中, 他确实是导演塑造的“英雄”。由此可见, 杜琪峰在该片中对传统意义上的“英雄”概念的颠覆是彻底的。
(二) 对人的探寻
任何艺术归根到底是以“人”为对象的, 电影也不例外。探寻最为个体或整体的“人”在世界中的存在状态、生存价值常常成为一部影片的创作主题。虽然《大事件》是一部不折不扣的商业电影, 但是深深地打上了杜琪峰个人创作特点的印记, 也即“杜琪峰影片中常见的警匪对峙更像是猫捉老鼠的斗智游戏, 无为胜负的两败俱伤, 为命运独大, 凸现人生的荒谬无常。” (3) 在命运面前, 人是无力抗争的, 只能任凭命运之手随意拨弄像浮萍一般漂流。劫匪匪首的命运可以说印证了这一点。虽然他也在行动之前作了周密的部署, 但由于早就被警察盯上, 不得不躲藏在居民楼里面。影片对于警察为什么会盯上他并没有交待, 惟一可以解释的是命运使然。他的命运就是死, 在他选择了抢劫运钞车的时候这种命运已经如影随形地跟上了他, 不管他是劫持一家人作为人质还是劫持方警司去替杀手完成任务, 所有的抗争都敌不过命运之手, 他到最后仍然要死去。这部影片中有几个人的死亡, 也许每个人在死亡到来之前都害怕、担心, 也即海德格尔所谓的“畏”, 但是当死亡真正来临的那一刻, 应该是达到了自由。人在活着的时候各有各自的命运, 但是他们都有着共同的命运:死亡。无论是作为劫匪还是作为警察都逃脱不了这种命运, 差别只是时间的早晚而已。如被劫匪劫持的一家人, 也许在观看影片的同时观众认为他们会死去, 但谁能料到他们遇到的是一帮会教育小孩子、会做饭的颇具人情味的匪徒。最后他们是有惊无险地被匪徒放了出来。虽然在现实生活中这样的事情很少或者根本不会发生, 但这不也证明了人生的荒谬无常吗?你不知道等待你的下一步命运会是什么, 也许是坎坷, 也许是幸运, 都掌握在命运的手里。
“任何偶然性不是一种假象, 不是一种可以被人消除的外衣;它就是绝对, 因而也是完全没有根据的。” (4) 人的一生中充满了许多的偶然性, 但偶然多了就成了必然。因而偶然“就是绝对”。仔细分析一下影片, 会发现里面处处充满了偶然。方警司之所以要同劫匪做一场好看的秀, 是因为有的警察败坏了全体警务人员的形象, 而造成这一事件的起因完全是一种偶然:两名巡警扣住了违章的劫匪的车, 眼看劫匪就要蒙混过关的时候, 一位巡警只是随便地问了一句:“袋子里装的是什么?”劫匪紧张的神色加重了巡警的怀疑, 最后发生了枪战。造成这一切的来源是那个巡警的随口一问, 如果巡警没有开口问, 这场游戏也会用另一种方式开始, 这只不过是游戏的必然中包含的一种偶然的形式。就在劫匪躲进一幢居民楼后, 警察包围居民楼, 并要求居民不要外出。但就有一位爸爸执意要带儿子和女儿离开, 正是他的一念之差, 让他们三个人成了劫匪的人质, 这也是偶然的。但是就算他们躲在家里不出来, 劫匪也会敲开或者是闯进任何一家人中劫持人质。他们只是被偶然抓住的必然的人质。影片的后半部分发生了一个更大的偶然, 即劫匪救自己的同伙时救错了人, 把躲在同一幢居民楼里的两个杀手救了进来。这一次的偶然使劫匪的匪首与杀手的大哥到最后产生了惺惺相惜之情, 各自去替对方完成本来要完成的任务。当然, 他们也没有逃脱命运的必然, 即死亡。杜琪峰将一个个偶然展现在我们面前, 但到最后又归结到了必然, 这使我们更加清晰地看到在一个个偶然性中人的存在的孤独和荒谬, 即使是每次都认为抓住了命运的转机, 但仍不免走向必然的死亡。
参考文献
①何建平.试论九十年代中国电影的后现代特征.北京电影学院学报, 2001年, 第2期, 第9页.
②徐向辉.杜琪峰电影的哲学解读.理论与创作, 2004年, 第2期, 第118页.
③http://movie.newyouth.beida-online.com.
论后现代语境下形象文化 篇8
一.“他性”与“想象界”的消失
什么是他性呢?所谓“他性”指的是事物的外在性特征, 事物对你来说是属于另外一个外部的现实的, 和你没有直接的必然关系。美国著名马克思主义学者杰姆逊认为电视的到来给信息带来了一个很奇怪的变化, 那就是使得事物失去了“他性”。“同样的信息出现在电视机上的时候, 便失去了他性, 因为电视是你家庭的一部分……电视安放在你自己的起居室里, 它加入了你的生活, 它上面出现的形象也可以说就是属于你的。在电视这一媒介中, 所有其它媒介中所含有的与另一现实的距离感完全消失了。”[2]当我们坐在家里观看着电视上的图像时候, 这个过程从而把外部客观世界发生的事情转成为我们自己世界的一部分, 通过电视我们可以使得外部事物内在化, 甚至可以使得外部事物成为我们自身的经验, 成为我们可以亲自体验的一部分。在不知不觉中, 事物的“他性”也就丧失了。
“想象界”是法国著名存在主义哲学家萨特提出的一个重要概念, 他“将其作为一种感知形式, 与现实事物发展联系的形式”[3]从印刷文化到形象文化, “想象界”与“实在界”的距离却在趋于消失, 距离的消失也就是与对象融为一体, 进入对象的存在结构。此时, 异于这个对象的坐标体系被摧毁了”[4]在后现代文化中, 复制技术的出现使得各种影像的生产早已经超过现实的边界, 因为形象文化的逼真性, 其和真实生活之间的距离于是也就消失了。距离感的消失阻碍了我们发挥想象力, 因为我们想象的空间已经受到了极大的限制。形象的复制使得其与真实物质的原型分毫不差, 甚至在某种程度上我们可以说这些大量复制的形象已经取代了现实本身, 我们因此也就不再需要借助想象力来还原丰富多彩的生活图景。德国思想家本雅明很早的时候就对此进行了思考, 他说“复制技术使得复制品能为接受者在其自身的环境中观赏, 因而它就赋予了所复制对象以现实的活力, 这导致了传统的大崩溃”[5]我们的文化传统已经崩溃了, 我们的文化再也没有现实感了。
二.非中心主体的零散化
后现代不仅仅是一个没有现实感的荒诞时代了, 后现代同时也是一个被“耗尽”的时代。杰姆逊指出“在后现代主义的‘耗尽’里……你是一个已经非中心化了的主体”[6]“事物发生了变化, 我们都不再处于那样一个仍然存在着‘个人’的社会, 我们都不再是个人了, 而是里斯曼所谓的‘他人引导’的人群。”[7]形象文化在某种程度上可以说是导致这种主体零散化很重要的一个原因。形象文化通过强烈的视觉冲击, 给受众提供暂时的感官刺激。耽于这种感官享受中, 我们根本来不及也不需要思考。形象文化的行进节奏速度太快, 成千上万的色彩斑斓的图片, 从我们的眼睛前倏忽而过, 我们的思维根本无法从形象文化上得到锻炼和提升, 因此成为了里斯曼所言的被“他人引导”的人群, 只能被引导的去相信这个信息, 接受那个信息。我们在接受印刷文化时候, 可以停下来去思考文本的意思。可是面对稍纵即逝的形象文化, 我们无法停下来, 必须舍弃思想才能跟上其节奏, 舍弃了思想谈何思考呢, 没有思考谈何有自己的存在呢。
我们在形象文化创造的奇幻虚无的瑰丽花园中漫无目的的遨游, 终于忘却了自我的存在, 失去了主体价值的意义。我们不再对现实世界做严肃的思考, 不再对生命的形而上学发出叩问, 我们悬置了对终极意义的追寻, 最终搁浅了对理想价值的探索。我们被淹没在形象文化形形色色的图片中, 我们的感官被形象文化铺天盖地的宣传和渲染严实的填充起来, 不再思考, 不能思维, 缺少了基本的逻辑思维锻炼能力, 没有任何反思和超越的空间和机会, 我们怎么使自己统一起来?怎么能寻回自我的身份?又怎么去建构完整的世界和自我呢?
三.深度削平后的形象呈现
后现代主义的形象文化之所以会是造成中心主体的零散化的很重要的一个原因就是因为其缺乏深度, 是一种平面性质的文化。现代主义本质主要是一种时间的模式, 而后现代主义则主要是一种空间的模式, 所以从本质上说作为后现代主导文化的形象文化是一种平面性的空间美学, 这一性质必然导致形象文化会削减掉时间的深度, 文化因此失去了纵深层次感, 演变成为一种自我封闭和自成体系的文本游戏。文化的精神失落了, 最终只能以一种深度削平后的形象向大众呈现。
面对具体和直观的形象, 我们的抽象思考和想象思维毫无疑问只能被中断和扰乱, 对意义的领悟最终无奈也只能停留在浅显的图像表面上。在形象文化中, 由于缺失了叙述, 无疑也就失去了时间的线性结构。时间在形象中断裂开来, “那种从过去通向未来的连续性感觉已经崩溃了, 新时间只集中在现实上, 除了现实以为, 什么也没有”[8]没有了线性的形态, 于是文化只能分解为零散且不连续的形象, 从而失去了其深度。形象文化“产生非连续性的时间意义, 它是与传统的断裂”[9]在这种深度丧失的断裂中, 现象与本质、能指和所指的、表层和深层、真实和非真实的对立都显得不再有意义。正如同海伯狄治所言;“形象之下或之后一无所有, 因而没有什么要揭示的隐藏的真理。”[10]人们在一种缺乏时间、历史维度的形象文化中徘徊与滑落, 彻底陷入到一种无意义的狂欢之中了。
四.本源丧失后“物”的世界
文化的物化是形象文化出现后带来的又一个重要变异。“后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来, 进入了人们的日常生活, 成为消费品”[11]形象文化是消费社会的产物, 它与工业生产和商品是紧密联系在一起的, “就艺术迎合社会现存需求的程度而言, 它在很大程度上已成为一种追求利润的商业”[12]在这种情境下, 文化最终失去了其本源的意义, 失去了其主体的价值。形象文化的出现和普及让我们的文化彻底的“物化”了, 我们的文化因此被深深的打上了商品的烙印, 文化其所固有的神圣性丧失了, 迅速陷入了审美的极端贫困状态。
商业原则渗透在形象文化中, “文化开始从膜拜走向展示、从仪式走向实用、从独特走向复制、从幽深走向亲近。”[13]当文化演变为形象, 形象又附属了太多商品性质的时候, 我们就进入了一个完全的工具性世界了。在这个工具性世界里, 我们不会去解读文化, 不会去感受文化, 而只能被动的去接受, 去操作文化, 因为我们的审美文化已经走向自我放逐了, 传统文化的内在价值性质和目标皈依已经被成功的篡改。
消费社会的形象文化剥离了文化作为文化的深层意义, 文化不再有深度, 不再有历史, 没有真理, 也没有主体, 一切的一切都在一个平面上。而形象文化大规模的复制使得本源都完全的丧失了, 本源的丧失剥离了文化的同一性、整体性和中心性。我们被大量的没有原本的摹本所包围, 成为了视觉文化中形象的俘虏。形象文化的非真实性使得其与现实的界限模糊, 现实于是被隐退了, 我们作为自我的主体于是也丧失了, 世界最终成为了物质的世界。
五.结语
形象文化作为一种世界性文化的思潮已经确确实实来临, 我们已经进入了海德格尔所言的“世界图像时代。”形象文化给我们的时代、我们的文明、我们的世界、我们的未来都带来了巨大的挑战和冲击, 我们的文化也陷入了前所未有的迷途中, 这是我们无法回避也不能逃避的。我们应该如何挣脱出这个形象受到控制的超现实的世界?如何能逃脱出来重新拥有自我的主体而不成为形象的俘虏呢?我们还能重构文化的乌托邦信念吗?还能重塑指引我们真正通向理想、通向自由境界的文化范畴吗?这些都是我们需要进一步探索的问题, 还是让我们沉淀下心底的浮躁, 按捺住心底的喧嚣, 去静静的沉思, 好好的思考, 我们的文化怎样才能够重新担负起社会功能和历史使命?
参考文献
[1][美].弗雷德里克·杰姆逊.《后现代主义与文化理论》[M].唐小兵译.西安:陕西师范大学出版社, 1987.
[2]董学文等编.《现代美学的新维度》[M].北京:北京大学出版社, 1990.
[3][英]迈克·费瑟斯通著.《消费文化与后现代主义》[M].刘精明译.南京:译林出版社, 2000.
[4][德].阿多诺著.《美学理论》[M].王柯平译成都:四川人民出版社, 1998.
[5]南帆.《影像的魔力》[J].书屋, 2000.
[6]鲍金.《文化商品化的两个层次》[J].内蒙古师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2008.
现代设计语境 篇9
关键词:传统节日;困境;现代转型;意义重建
传统节日在现代化的进程中呈现出没落之态,一部分节日消亡了,一部分节日也逐渐丧失了本有的丰富内涵,节俗活动大量缩减,与节日相关的神话故事和传说等大量散佚,节日感日趋淡薄,失去了对民众的吸引力,传统节日葆有的文化内涵和生活意义逐渐消退……“大部分传统节日堕落成了传统文化碎片在现代社会中的纯粹标志,成了现代社会中可有可无的古典装饰品”。
一、困境探源
(一)传统社会向现代社会的转型、农耕文明向工业文明递变,瓦解了传统节日的物质基础
农耕文明的生产实践突出特点是循环性,生产实践活动与“天”的运行节律一致,加之农耕社会人类改造自然、应对自然灾害的能力有限,形成了对“天”的敬畏和膜拜;而这一因素同封建统治伦理道德灌输一道,则派生出对长者乃至逝者的敬畏和怀念。这就形成传统节日祭祀文化中人在下、天和鬼神高高在上,而节日仪式中人又严格区分长幼尊卑的文化景观。
由于农耕社会物质资料匮乏,中国传统节日大都非常强调“吃”的元素。中国传统节日有些和社交活动有关,如元宵节、七夕节等,则为受“男尊女卑”教条桎梏的妇女走出家门提供了合法的借口,故极受人们欢迎。
这就是现代以前传统节庆文化世代相传、生生不息的世俗物质基础和精神脉动。但现代社会诞生了迥异于传统社会的生产方式,现代工业文明的突出特点是否定性和创新性,科学和理性在现代社会中扮演着核心的角色。农耕社会已支离破碎,田园风光为高楼大厦逐渐侵蚀,丰衣足食的人们对于传统节日美食早已不再垂涎;天地诸神被嗤之以鼻,偶像被击碎使传统节日缺失了“善”的凭依,而无法成就“蕴善之美”,传统节日被“去魅化”了。尤其是改革开放后,节日的意义日渐沦为经济学上的统计数字,消费狂潮冲淡节日温情,环境污染影响民俗活动,电信、互联网络技术发展使节庆沟通活动呈现虚拟化、便捷化、去体验化的倾向,商家、媒体的炒作造势更使年轻一代将之奉为时尚。
(二)特定历史框架下国家制定公共政策的政治价值取向和经济价值取向,造成的节日-假日二元结构,消解了传统节日的社会基础
新中国成立后,承袭了民国时期的主要节日,除春节外完全放弃了中国传统节日成为法定假日的历史习惯,人们耳熟能详的五大传统节日悉数被排除在法定假日之外。改革开放后基本沿用这一制度,较大的变更是在20世纪90年代东南亚金融危机,国际市场普遍不景气的情况下引进了黄金周制度。长期以来,传统节日仅仅属于民间节日,特别在城市,由于未成为法定假日,部分节日已经开始淡化,“有日无节”。
(三)近代学习西方过程中出现了传统文化的断裂,形成民族文化自轻、文化自我殖民的心理,弱化了传统节庆文化的精神基础
陈乐民在《欧洲文明的进程》一书中指出,当19世纪中国的大门打开时,遇到了吹进来的“西风”的时候,中国社会便开始发生变化了,传统文化抵挡不住这不期而至的欧美风雨。“西方文明的冲击力量,自然不是孔学伦理所能抵挡的。”至此,中国文明史的“自然进程”被打乱了。
从民国临时政府取消农历纪年,到新文化运动干将喊出“打倒孔家店”,“推翻吃人的封建礼教”的口号,再到文化大革命的“破四旧”,近至E时代颇为流行的恶搞扭曲传统文化的影视、游戏作品,近代以来种种文化乱象,大抵因为我们太想走近现代而急于割掉传统的脐带。在这种人文氛围中,也就不难理解为何洋节一旦趁虚而入就得以高歌猛进、大行其道了。
(四)传统节日自身功能的欠缺,以及相关的仪式﹑道具世俗亲和力的缺失,使传统节日日渐冷清
在“天人合一”宇宙观中产生的传统节日,与气候物候相一致,是综合性的,但近代工业社会形成的母亲节、情人节、老人节等,将节日功能专门化,传统节日虽不乏“孝亲”、“敬老”的主题,但没有专门化的节日一一对应,因此当人们需要某种专题节日时容易跟着西方过。
传统节日传承下来的仪式和道具符号,大多刻意彰显传统的宗法观念和尊卑意识,缺乏世俗亲和力。人化的财神、门神等大多肃穆庄严,不苟言笑,似乎只是人们供奉、膜拜的纯粹偶像,人神之间是纯粹功利关系,人对神更多的是敬畏、感恩,实质上是一种缺乏情感依随的被动认同。这也就难怪在大多数青年人看来,不需要纪念祖先﹑回家团圆的洋节更像是为自己过的,成了聚会、狂欢的盛宴,成了张扬性情的理由。
二、传统节日的现代转型
(一)实现的可能性
传统节日的现代转型具有理论与史实依据:从理论上讲,传统并不是一个一成不变的东西,而是生成的,它有一个被创造的过程。节日产生后,随着社会生产力水平的提高和人的观念的转变,原先的一些重要事件、现象或观念现在看来不再那么重要了,亦即节日丧失了一些起初的文化内涵,但就在这个时候,生活中新兴的重要事件和观念等又充实进来,为节日补充进了新的文化内涵和生活意义,经过改造后的节日可能与它的前身所反映的文化内涵之间没有多大关系,但这并不妨碍它的繁荣昌盛。传统节日的演变史为其现代转换提供了事实根据。
(二)转型的途径
对于传统节日现代转型,应从内外两个层面着手,这两个层面依循的精神基底是以人为本。
内在层面源于重建传统节日之“节日叙事”,使定期的“回归”传统成为人的内在需求。“如果在古人那里,神圣时间与世俗时间还是未分离的连续体,那么在今人这里,世俗时间因其形式化而与神话时间的超越价值是彻底地分裂了。为此,定期地从世俗世界重新回顾神圣世界就较之古人有了更重要的意义。”意义的重建是传统节日现代转换中最核心的工程。在现代化全球化语境下,意义的重建应凸显传统节日的民族自我认同价值、人际亲和价值与生态文明价值。
民族自我认同价值的构建。20世纪90年代,美国学者亨廷顿已经预言,21世纪人类最大的威胁来自生态危机和文明冲突。当今现代化、全球化语境中,越来越多的民族一方面高扬经济一体化的旗帜,另一方面在文化领域努力“求异”,不遗余力的刷新民族个性的独特标签。而在我们这个拥有几千年文明史的礼仪之邦,却仍有很多人在种种物化的时髦符号的烟瘴中,轻视和拒斥传统,以戏谑传统为时尚。当前,唤醒国人的文化自觉、民族自我认同意识,以节庆文化的整合创新、对接现代为契机,发掘传统节日的文化内涵,在与自然、现实、社会的互动中,在民众感悟、体验、参与、创造的热忱中,实现传统文化生命的延续与升华,推动中华民族“保有鲜活个性”的融入世界,已经成为重大的时代使命。
人际亲和价值的营造。对传统节日倾力维护的“家庭价值”和“族群价值”的扬弃。很多传统节日中,祈求家族的和谐幸福与人丁兴旺都是重要的主题,但随着时代的发展,传统节日文化中团圆与亲情的主题应该有和谐社会建设等新的内涵,团圆与亲情在今天的展现也应有新的形式,因为现代社会家庭结构已经简单化,一般都是三口之家,最多也就是五六口人,在新的情况下,传统节日文化的主题展现应该由家庭伸展到社会。这个“社会”不是一个泛泛的概念,而是一个基本的生存单位,就是社区。因为社区是以居住为前提的、人们共同生活的一个基本单位。
生态文明价值的彰显。传统节日的遭遇在很大程度上是现代化问题的极致显现。现代繁忙都市生活造就了越来越多的“工作狂”,“亚健康”人群,许多人甚至没时间外出购物,而当精通消费诱导之道的商家把节假日变成“购物节”时,这些人自然不假思索,趋之若鹜。对此,政府不妨通过继续进行公民休假制度改革,力求在避免交通拥堵、服务缩水的前提下,在客观上为民众度假休闲提供可能,从而有利于国民关照身心健康、追求生活质量,形成亲近自然、松弛有度、健康惬意、反物化、节律化的生活模式。
这种由内而外的进路不是朝夕之力所能成就的。为此,笔者又探寻了由外而内的进路,使二者内外互动,互为条件,成为传统节日的两股强劲动力。
首先,处理好传统节日的原态性与活态性、商业包装与文化内核的关系。当变则变,不当变则不变,让人们在生活与审美实践中做出选择。原态性与活态性并不矛盾,原态性侧重审美价值,如一些偏远农村沿袭至今的传统节俗活动,其世俗价值削弱甚至消弭,但其文物审美价值提升,是极为宝贵的非物质文化遗产,城镇化过程中,可以将激发寻根怀旧之美感的“原生态”的节俗观光与农业生态旅游、文化产业化有机融合;活态性则强调对接现代,强调变革,经过现代“科学”、“理性”的过滤和商业包装,体现对于现代化都市生活的世俗价值。比如,在清明节一些城市为避免引发火灾,提倡市民用“花祭”代替“纸祭”,用安全时尚的方式表达哀思。
其次,传统节日在教育传承中实现可持续发展。当今视觉经济、读图时代,传统节日的生命力不会仅仅在博物馆和教科书中得以激活延续。传统节日教育应在电子网络等现代信息媒介中后来居上;家庭、学校、文艺工作者、媒体、商家应抱着对民族文化、对下一代负责的使命感,使传统节日产业化、品牌化、日常化,让传统节日既可视、又可听、还可玩,通过寓教于乐的形式让传统节日更具生机和活力。
参考文献:
杨江涛.中国传统节日的美学研究[D].中国人民大学,2008.
后现代语境下的文本解释 篇10
一、抵制文化平庸趣味, 回归深度阅读
笔者认为, 语文阅读教学关乎三大意识, 即文本意识、对话意识和问题意识, 这应成为现代语文教师的基本素养。这里的文本意识不仅是起点, 更是归宿。但教学活动中, 对话意识的缺失, 导致了感受谬误的大量出现;另一方面, 问题意识的匮乏, 教师不能发现教材“例子”所蕴含的意义, 只是片面地追求教学中活动形式的奇异性。与教学目标无甚关联的视觉图式、媒介技术的简单运用, 结果是对文学教育文道统一原则的破除, 形成了学生思维能力钝化与审美空间窄化的严重事实。
文本构成了文学史的基本地位, 对经典文本的解读, 只能借助作品分析来探源作家的情感深层, 教师传统观念定势以及旧有方法的因袭很大程度上造成了语文教学“少、慢、差、费”的弊病。对经典文本进行正确阐释和严肃阅读, 与消费文化影响下的快餐式消费是断然不同的。伴随文学经典的重拍热潮, 在名作普及的当下一个不容忽视的问题, 就是对原作的误读与重写。如“大话西游”、“水煮三国”系列, 离经叛道的文本原意颠覆的结果就是抹杀文本的主体性, 戏谑取代崇高, 审丑置换了审美。鉴赏判断力的萎缩, 消费社会解构了对于经典阅读的膜拜, 大众审美文化在后现代主义的思潮中将世俗情怀、欲望化狂欢化语境尽情播散。对畅销书和偶像明星追逐的结果, 文学经典的冷遇成为不争的事实, 大众文学也因对商品市场流通规律的盲从丢失了文学品格, 从而沦落为大众寻求感官刺激和消遣娱乐的标准化、批量化的产物。文学作品是文学史的本体, 在伽达默尔看来, 任何解释都是立足于当下的特定需要, 主体激活了文本与现实相联系的某些方面。语文阅读教学就是指学生在教师的引导下, 凭借自己的经验, 做文本的知音。
“保卫”文本, 首先就是要恢复阅读教学中的文本主体性。伴随文化消费思潮的涌动, 精英文学隐退, 大众文学盛况空前。经典文本追求“文体之‘纯正’、精神之‘纯洁’、情感之‘纯真’”[1], 关注人类的终极价值和精神归宿, 以先锋立场坚守文学的精神家园, 与商业文化相抗衡。文本意义由世界、作者、读者诸要素间相互渗透、碰撞而产生, 是一个由所指与能指张力结构的语言符号体系。文本潜在的可能性经由读者的阅读才得以成为现实, 其思想往往以曲折幽深的潜藏在文字深层, 这种深文隐蔚, 含不尽之意见于言外的象征与寓意, 是深度阅读的基础。
文本是一切文学活动的中心, 回归文本是阅读教学的关键。结构主义文论与英美新批评强调细读, 注重对单篇作品乃至单独语句的分析不同, 但它在要求细读的同时也特别强调文学研究的整体观, 要求将语段的细读与整体参照结合起来。这个整体参照可以是文学作品的有机整体观, 也可以是作家的创作整体, 还可以是更大范围的文化背景[2]。文学从审美关系角度认识社会生活, 总是超越对象本身, 把表现人生意蕴和人的价值作为追求的目标。课堂是个体生命意义开敞、解蔽的过程, 是师生之间生命相遇的过程, 更是实现生命灵境复归的过程。但机械记忆下大量“背多分”的出现, 与创造性人才的培养目标背道而驰。
二、回归文本原点, 形成阅读“有机整体观”
运用现代文论和文学阅读学知识, 应是文本解读重要的理论来源。但长期以来, 文艺学将文学解读作为意识形态的附庸, 模糊了文学公共性与自主性之间的界限。面对当下语文教学日益程式化的分析模式, 传统的语文教学行为中所存在的重认知轻情感、重小课堂轻大语文、重篇章整合轻文本细读等种种弊端已无法适应教育的发展要求。文本解读应是学生审美趣味提纯的过程, 这种阅读不是“‘通过机械训练而变得合乎规范’的‘坐享其成’式”欣赏[3], 让人们拒绝思考, 一任欲念, 获得狂欢与迷醉。
消解了文学的本质特征和意义, 把文章解读理解为对文本的知人论世, 这种外部研究的文学分析方法在俄国形式主义与英美新批评那里, 文本细读的重视实现了对文本语言、修辞等进行细密分析的格局。大量文学史概念的讲授, 使学生缺乏了对文本感悟的独特性和亲切感。教师解读文本的能力高低, 决定着课堂达到的状态。对文本的过度诠释而不考虑学生学习的实际状态显然也是不符合教学特点的, 有老师用精神分析理论来探究阿Q的人物形象、女权主义来阐释吴妈的恋爱史, 在这些超越学生领悟能力的理论之下, 导致了阅读的障碍, 势必出现心理隔膜。
在西方形式批评的影响下, 美学的重心从创造决定论转向作品决定论, 从上世纪80年代文学教育关注文学的形式系统, 叙事要素、语言符号、主题结构等成为文学理论批评关注的核心。在对文本充分阅读的基础上, 调动自己的全部人生经验, 深入到作品的世界中, 进行释义与辨味。这种视文本为独立的存在物, 反对与一切外部世界发生联系的批评方法, 传统的批评方法, 诸如社会、历史、道德、心理的分析方法与文本细读无涉。
解释学认为, 个人从属于传统, 解释活动是读者通过解释文本而探究对象本源, 进而重构自身的过程。语言是文学生存的世界, 文本是按照各种规则和技巧组合而成的具有多重内涵进而期待读者解读与充实的意义体系, 它决定了解读和意义阐释的不确定性。后现代语境下, 文本比较与意义融通需要一种世界眼光和开阔胸怀, 对教材的取舍和鉴别成为教师的基本素质。教材无非是个“例子”, 要用好课堂内的文本, 做到相关阅读的触类旁通。
三、在贴近文本的过程中, 文本阅读应着重关注的几个要素
1. 以语言符号层为突破口, 破解文本形式
传统语文对经典的解释常运用一般文献学方法, 可称为方法论解释学, 如训诂学、文字学、考据学、音韵学、校勘学、辨伪学、辑佚学、版本学、目录学等技术性方法。阅读文学作品的过程, 是发现和建构作品意义的过程, 诸如训诂学、文字学的方法是非常有实际效用的。文本因破除日常习语有目的地运用违背常用语的自动化模式增加了读者的感知难度, 研究语言含混、悖论、反讽等手法, 应注意作品的多义性和模糊性, 鼓励学生积极建构文本意义。
苏霍姆林斯基认为, 语文教学的基础就是“要学生学会阅读、理解和感受文学原著”。引导学生设身处地去感受体验, 重视对作品中形象和情感的整体感知与把握, 对于某个单篇文本, 更要做到具体文本具体分析。其立足点应是指导学生用心咀嚼、潜心揣摩其语言特色, 培养学生语感。
2. 凸显文本话语空间, 把握审美意象
由于意象是主观物象和诗人的情意相结合的产物, 寄托着作者的审美情感, 凝固为审美图像。艺术家用审美意象构筑一个澄澈的精神世界, 是作家审美理想的集中体现。情以物兴、物以情观, 因情生境、由境显情, 外界事物感发人的感情, 由人的感情再发展为文辞, 这种景物、事理情状的人化构成了意象解读的关键。
任何文本都有一定的指向性, 其主题往往通过具体可感的形象表达出来。经典文本在表现感情上显现为作者的内在感情外化, 把个人内心感受的情感转化为人人都能理解的公共情感。在阅读中要善于把握审美意象、人物形象所蕴含的审美理想。中国古典诗学解释学重视对意象世界直觉体验的价值, 从整体把握作品的意旨, 而“品味”、“涵咏”和“自得”则是中国诗学解释学独特的文本理解途径。中国古典诗词中意象纷繁, 各有其独特象征意义和情感内涵, 如苏轼词中明月的审美意蕴主要体现在托意怀人、人生境界、人生哲理等几个层面。
3. 增强文本语境意识, 合理知人论世, 领略神髓
由于经典文本更关注由社会现实问题反映出来的终极价值、生存意义等较抽象的东西, 在体现解读基本规律的同时, 应体现新课程的理念, 将文本细读内容转化为教学内容, 发掘文本之所为经典的缘由与奥秘。
虽孟子早就主张解读文本要知人论世, 要尽可能详细了解作者当时的处境, 揣摩彼时彼地的心境, 发掘文本的诗心与文心所潜含的共感。但不可千文一面, 课课如此, 如果与背景关系不大, 就大可不必探轶索隐了。因此, 教师应努力唤醒文本背后的作者及文本的深层寓意, 去烛照学生生命的灵性。强化文本意识, 回归文本本源, 依据纯粹的审美观照对日常生活进行批判, 追求深度阅读所带来的审美韵味, 给日益疏离边缘化的语文教学以应有的空间。
参考文献
[1]曾锦标.大众文化时代纯文学危机及对策.广西社会科学, 2005 (5) .
[2]朱立元.当代西方文艺理论.上海:华东师范大学出版社, 1997.