雪莱诗歌

雪莱诗歌（通用6篇）

雪莱诗歌 篇1

一、引言

中国与英国是诗歌的摇篮, 翻开广博的文学史, 很大程度上来说, 诗歌占据了其中的半壁江山。但是对于一直以来的诗歌赏析来说, 赏析英诗就是赏析英诗, 从内容到形式一一分析。赏析我国的诗就是赏析内容, 形式, 作家的生平等等, 将这些娓娓道来。很少会有人将两国的诗歌进行比较。钱钟书先生曾经说过:“中国诗里有所谓‘西洋的’品质, 西洋诗里也有所谓‘中国的’成分。”[1]因此, 对两国的诗歌比较起来读, 更会别有一番滋味。以下, 本文将就雪莱的《孤禽哭爱侣》和苏轼的《卜算子》进行对比赏读。

二、原文呈现

A Widow Bird State Mourning for Her Love, 孤禽哭爱侣

A widow bird state mourning for her love, 孤禽哭爱侣,

There was no leaf upon the forest bare, 空林黄叶尽,

And little motion in the air周天不见一丝动,

缺月挂疏桐, 漏断人初静。谁见幽人独往来, 缥缈孤鸿影。

惊起却回头, 有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖, 寂寞沙洲冷。

三、背景分析

雪莱的《孤禽哭爱侣》是雪莱1822年写的《查理一世》中的一首诗。由于雪莱的突然逝世, 《查理一世》没有完结, 但是这首诗却广为流传。

苏轼的《卜算子》是元丰五年写的, 先是熙宁中, 苏轼与王安石政见不合, 初补外官, 他看到当地地方官吏在执行新法时多扰民, 心中不满, 所以写在诗中。这样就激怒了新党, 说苏轼诽谤朝政, 于是把他逮捕下狱, 这就是所谓的“乌台诗案”。后来苏轼出狱后, 被贬为黄州团练副使, 这首词就是被贬为黄州团练副使时所作。

四、结构分析

诗歌的结构主要指的是诗歌的三个特点:一是语音组合模式, 二是口语重音模式, 三是一定的语体形式。

诗歌的语音组合模式是指英语诗歌的语音是如何被诗人运用, 组合以形成一些常用的或固定的语音模式, 如押韵 (rhyme) , 头韵 (alliteration) , 元音韵 (assonance) , 辅音韵 (consonance) , 倒押韵 (reverse rhyme) , 行内韵 (internal rhyme) 等。

雪莱曾经写道:诗人的语言总是会有某种划一而和谐的声音之重现。凡是诗情洋溢的语言, 都会遵守和谐重现的规律, 同时还会注意到这种规律与音乐美的关系。[2]雪莱的大部分诗歌都是严格遵守这种和谐的声音的重现的。两个或两个以上的词以相同的辅音开头称为头韵 (alliteration) 。两个或两个以上的词有相同的元音, 但元音前后辅音不同的称为元音韵。在雪莱的《孤禽哭爱侣》中, 第一节的第一行和第二行中的首字母都发有/e/的音, 构成元音韵。

诗歌口语重音模式是指诗人根据单词重音, 短语重音, 句子重音之间的排列组合来组建出一定的节奏 (rhythm) 。在诗歌中这种结构称为格律或韵律 (meter) 。格律由音步 (foot) 构成;不同的音步构成了诗歌错落有致的格律。在划分音步的时候要先把一句诗的全部音节划出来, 然后按照语义和重音朗读就会得出下面的这几种不同的格律了:抑扬格 (iamb) 如果音步中前一个音节是轻音节, 后一个是重音节, 那么这种格律就称为抑扬格。扬抑格 (trochee) 与抑扬格相反, 音步中前一个音节是重音节, 后一个是轻音节。扬抑抑格 (dactyl) 如果音步是由一个重读音节和两个非重读音节构成的, 就是扬抑抑格。抑抑扬格 (anapest) 如果前面是两个非重读音节后面是一个重读音节, 这样组成的音步就是抑抑扬格。扬扬格 (spondee) 如果音步中两个音节都是重读音节, 那这种格律就是扬扬格。抑抑格 (pyrrhic) 由两个非重读音节组成的音步是抑抑格。

根据每一诗行音步数量的由少到多又可以对诗句进行划分。不同类型的音步与不同数量的音步的组合就构成了诗行的诸多变化形式, 如五步抑扬格 (iambic pentermeter) , 四步抑扬格 (iambic tetrameter) 等等。总体上来说, 雪莱的这首诗属于八行节 (ottava rima) , 它的韵律是abababcc, 格律是五音步抑扬格。从类别上来说, 可以归为写景诗。

如果一个词和另一个词押韵, 就会有和谐感, 这种和谐感会给我们一种朗读上的快感, 使我们读起来酣畅淋漓。诗人通过押韵来强调重要的词。在《孤禽哭爱侣》这首诗中, 诗人用frozen, freezing的反复出现强调季节是严冬, 温度十分低, 风刮在脸上如同冰刀在割, 溪水也处于结冰状态, 只能隐隐看到冰面下有水流动。用no…upon…的反复出现强调这是一个树秃草枯, 万籁俱寂的季节。

韵律的“韵”指韵脚, 韵律就是韵脚安排的规矩。格律诗的韵律可从它的句脚规则上看出来。它的句脚规则是首句可平可仄, 其馀双平单仄。格律诗只押平声韵, 这就意味着格律诗的首句或押韵 (句末为平声) 或不押韵 (句末为仄声) , 而双数句必定押韵 (句末为平声) 。格律诗每首必定一韵到底, 不能换韵。新歌行在押韵方面自由得很, 上面说过它可押平韵, 也可押仄韵, 还可平韵仄韵兼押, 不妨进一步指出它还允许换韵。宋词押韵的自由程度与新歌行大致相同。

苏轼的《卜算子》, 押韵字“静”、“影”、“省”、“冷”, 都是仄声字, 这些词的运用为我们营造了一个孤寂清冷的夜。从整体上来说, 这首词的韵脚是:二十三梗;可“二十三梗二十四迥/二十四敬二十五径”通押。

五、语音分析

诗歌虽然是一门视听艺术, 但在视觉和听觉双重审美的体验中, 诗歌的声音带给人们的美感更为直接。比如说, 诗朗诵, 尤其是配乐诗朗诵, 更能增强诗歌的感染力。我们分析诗歌的时候, 格律也是以耳听而不是眼见为准。为了实现诗歌的音乐美, 除了前面分析了的押韵和节奏, 选用音, 义有较强内在联系的也能增加诗歌音乐感。[3]如雪莱的这首诗, 第二行的bough和第三行的above, 第四行的below相呼应, 念起来朗朗上口, 极具音律美。苏轼的《卜算子》中的“静”, “影”, “省”, 都是以-ing结尾, 发音长而舒缓, 表明了夜的漫长与清冷。声音提示意义的方法大体有4种。其中, 轻, 重读音节调配后形成的节奏能够表意, 雪莱的《孤禽哭爱侣》整首诗节奏缓慢, 表现出了浓浓的悲哀的情绪, 营造出了一种萧杀的气氛。在诗歌中, 增加重读音节或行内停顿的次数可以减慢节奏, 雪莱的这首诗就灵活运用各种方法使得诗歌张弛有度, 有效地表达了诗人的思想。苏轼的《卜算子》也同样运用了这种方法, 使诗歌富有音乐美。

六、用词分析

雪莱的《孤禽哭爱侣》独到而又成功的地方就在于它形象的画面。而这又是由于这首诗中的用词决定的。本诗犹如一幅中国古代的写意画, 第一行是画面的主体部分, 其余的都是苍茫的背景。全诗用词不多, 只有45个词, 但却完整清晰地为我们勾画出了这样一幅画面:触目一片枯枝, 滴水成冰, 天与地之间仿佛没了声音, 唯有一只鸟在枝头为痛失的爱侣而凄厉的哀鸣, 与之相呼应的是吱吱呀呀的水轮。整首诗用词十分的简朴, 易读易懂, 情绪低沉, 读后令人怜情顿生, 久久难忘。

第三行有一个词, 值得我们注意, 就是crept, 本身的意思是“爬行”, 在本首诗歌里可以引申为“move slowly”, 在这里指的是夹雪的寒风在鸟的头上缓缓吹着。这种拟人的手法, 使诗歌情趣倍增。用词的拟人化在这首诗里非常明显, 具体将在下一节修辞中介绍。

苏轼的《卜算子》的上阙中, “缺月”, 是残月, “疏桐”是枝叶不丰茂的梧桐树, “缺月”和“疏桐”之间的“挂”字, 将天与地之间的景色勾画在一起, 形成了一种冷清, 孤寂的月夜氛围。用“谁见幽人独往来”设问来引出“拣尽寒枝不肯栖”的“幽人”。这里的幽人我觉得就是诗人的自比, 用此来表现诗人的志向高洁, 不同流合污的高尚情操。其中“拣”字是全词的词眼, 用一个“拣”字写出了孤鸿徘徊在各个树之间的翩然, 孤寂的情形。另外, 既然“幽人”是诗人自比, 孤鸿也是他的另一化身, 那么我觉得“拣”字还反映了当时的官场上都是乌烟瘴气的, 多是为私利奔走的人, 很少有为百姓着想的人。作者把自己的遭际和孤鸿完全熔融而成为一体, 写活了生不逢时, 遭冷落而又不愿苟合世俗, 与其他人同流合污的倔强性格特征。

七、修辞分析

雪莱的《孤禽哭爱侣》非常成功地运用了拟人的修辞手法。如第一行中有三个相互关联的隐喻词:widow, mourning, love.只有人才会说是情侣 (love) , 情侣死后, 才会变为widow, 变为了widow后才会那样的悲伤与凄凉。这些词原本都是用来形容人的, 用在鸟的身上, 就是拟人, 这样的描写使得色彩更加鲜明, 使得孤鸟的形象更加生动, 形象。并且使得表意更加丰富, 更利于表达和抒发作者鲜明的感情色彩, 还可以使得被描写的事物变得生动起来。

苏轼的《卜算子》同样运用了拟人的手法。以“幽人”暗喻“孤鸿”, 这只孤鸿还“拣尽寒枝不肯栖”, 更是透露了作为人才有的一种意志。

雪莱和苏轼的词都是写了孤鸟, 寒枝, 只是一个站在寒枝上, 一个连落也不肯落。两首诗词都表现了诗人对鸟的同情。只不过“雪莱的情是从外部注入的, 他先把鸟拟人, 然后将心比心, 以己之心度彼之情, 于是发出了失去同伴的哀鸣, 不过诗人与鸟并没有合二为一。苏东坡的同情却更多发自于内心, 让人分不清到底是诗人在怜悯鸟, 还是恰好相反。事实上, 苏轼的词里融入了中国诗人传统的感时伤怀, 他是以孤鸿自喻, 表现了他孤高自赏, 不愿意同流合污的生活态度, 这首词从另一个侧面反映出了苏轼在政治上失意后的孤独和寂寞。

八、表现手法分析

一般来说, 抒情诗有三种抒情方式:借景抒情, 咏物寄意, 叙事言志。雪莱的这首《孤禽哭爱侣》, 从主体上来说, 是咏物寄意;从背景上来看, 又是借景抒情。主体描写用的是隐喻性语言, 而背景描写大多用的是非隐喻性语言, 但这些语言提供了与主体匹配, 且彼此之间很和谐的景物。例如第三行的frozen wind和第四行的freezing stream都写出了当时的温度极低, 非常寒冷。第5行的“叶尽”和第6行的“花殚”相似, 都写出来了环境的萧条, 了无生机。这些温度低也好, 了无生机也好, 与情感上的“悲伤”相对应, 即与孤鸟的“悲哀”相统一, 达到了景与物的交融, 起到了借景抒情的作用。尤其值得一提的是最后吱吱呀呀的水车轮子转动的声音, 是典型的以动写静, 使人想起了中国古代一句诗“万籁此都寂, 但余钟磬音。”, 诗词如书画, 既讲究虚实相生, 也追求动静相谐。动即运动, 静即静止, 静止便于显现事物外在;运动利于表现事物的内在精神。二者结合则能相得益彰, 形成应物象形的境界。以动写静, 更凸显了环境的静寂, 不仅凸显了孤鸟的悲哀, 更为人们留下了余味无穷的想象空间。

苏轼的《卜算子》运用了借景抒情的手法, 运用“缺月”“疏桐”“寒枝”“沙洲”这些意象来衬托自己的孤寂, 表现了苏轼的清高。“谁见幽人独往来”也运用了以动写静的手法, 让我想起了“僧敲月下门”抑或是“僧推月下门”的意境。只不过, 在这里, 没有一个这样的地方让诗人停歇或依附, 所以诗人也只能如孤鸿那般栖息在寂寞沙洲。

总之, 两者都描写了一只孤鸟, 不同的是雪莱的诗是从将心比心的角度写的, 对于这种情感, 很大程度是诗人自己心绪的投射, 具体那只孤鸟是为了什么在鸣叫有着不同的可能, 其中的一种可能是诗人赋予的这种情感;而苏轼的这首词却完全是自己的化身, 这种情绪或者说是感怀是不容置疑的。

摘要：本文从背景, 结构, 语音, 用词, 修辞, 表现手法六个方面对雪莱的《孤禽哭爱侣》和苏轼的《卜算子》进行了对比赏读, 为比较文学中的诗歌鉴赏提出自己的一个解读。

关键词：修辞,诗歌,比较文学

参考文献

[1]钱钟书.谈中国诗.人生边上的边上.[M].上海:生活·读书·新知三联书店, 2004.

[2]蔡龙权, 叶华年.英语诗歌常识与名作研读.[M].上海:上海交通大学出版社, 2011.

[3]张梅.中西诗词特点析.[J].理论导刊, 2009 (07) :123-125.

雪莱诗歌 篇2

《致华兹华斯》

讴歌自然的诗人，你曾经挥着泪，看到事物过去了，就永不复返：

童年、青春、友情和初恋的光辉，都像美梦般消逝，使你怆然。

这些我也领略。但有一种损失，你虽然明白，却只有我感到惋惜：

你像颗孤星，它的光芒照耀过

一只小船，在冬夜的浪涛里；

你也曾像一座石彻的避难所，在盲目纷争的人海之中屹立；

在光荣的困苦中，你曾经吟唱，把你的歌献给真理与只有之神——

现在你抛弃这些，我为你哀伤，前后相比，竟自判若二人。

《诗章》

去吧！月下的荒野是如此幽暗，流云已吞没了黄昏最后的余晖：

去吧！晚风很快地要把夜雾聚敛，天庭的银光就要被午夜所遮黑。

别停留！时光逝了！一切都在喊：

去吧！别以临别的泪惹恋人悲苦；

她冷固而呆痴的眼不敢求你恋栈，职责和疏懒都要你复归于孤独。

去吧，去吧！去到你幽寂的家乡，把痛苦的泪洒在你凄凉的炉边，你可以望着暗影似阴魂游荡，把忧郁和喜悦编织在自己心间。

你的头上会飘飞着残秋树木落叶，春日的花和露会在你脚边闪烁：

不是你的心，就是现世，必须变冷和寂灭，那么，午夜和晨光、你和恬静才能汇合。

午夜愁云也有轮到它的宁息：

或者风吹得倦了，或者中天一轮明月，狂暴而不息的海洋总会停下瞬息；

凡是运动、辛劳、或悲伤的，必到时安歇。

而你将安歇在墓中——但在此刻，当幻景还使你迷于那宅舍、亭园和荒野，哎，你的记忆、悔恨和深思怎能摆脱

那妩媚一笑的光彩，两人会谈的音乐？

《给玛丽》

哦，亲爱的玛丽，你能在这里多好，你，和你那明亮开朗的棕色眼睛，你那甜美的话语，似小鸟，向常春藤阴里寂寞忧郁伴侣。

倾吐爱情时的啭鸣，那天地间最甜最美声音！

还有你的秀额……

更胜过这蔚蓝色意大利的天穹。

亲爱的玛丽，快来到我身旁，我失去健康，当你远在他乡；

你对于我，亲爱的，就像黄昏对于西方的星辰，就像日落对于圆满的月亮。

哦，亲爱的玛丽，但愿你在这里，古堡的回声也轻声低语：“在这里！”

浅谈雪莱的《为诗辩护》 篇3

关键词：雪莱,《为诗辩护》,辩论文,灵感说

一、《为诗辩护》的创作背景

《为诗辩护》是雪莱对其好友托马斯·洛夫·皮可克发表的一篇短文《诗之四时期》所作的回应。在这篇短文中, 皮可克发表了他对诗的发展和功用的特殊见解。皮可克认为诗歌的发展依次经历了铁、金、银、铜四个阶段, 中世纪的诗是在铁的时代, 文艺复兴时期的诗是在黄金时代, 拟古主义的是在白银时代, 近代的诗, 例如湖畔诗人的作品, 则是在铜的时代。皮可克提出的这一观点, 无疑是否定了当时诗歌发展的地位。此外, 他还提出诗歌功用的问题, 认为诗歌创作是虚无缥缈的智慧游戏, 缺乏科学研究价值。皮可克这一系列的言论, 无异于对诗人及诗歌的挑衅, 因而激起了诗坛的大波, 诗人们奋起驳斥, 雪莱在《为诗辩护》一文中捍卫了诗人与诗歌的崇高历史地位。

二、《为诗辩护》的行文结构及雪莱的辩论方式

《为诗辩护》不同于一般的辩论文, 没有完全遵循论文系统性和逻辑性的结构, 雪莱本人还在论文末尾提出“我依照我心中所想到的次序, 把这些论点写下来, 只考虑到这主题本身, 而并没有遵循一篇答辩文章的格式”。笔者推断雪莱是在受到挑战后即兴作文, 挥笔洋洋洒洒, 写到之初即想到之处, 因此他的论文能最真实直接地表露他的观点, 而且反驳得有理有据。总体而言, 雪莱先谈到何为诗、何为诗人, 然后从几个方面详细阐述了诗的社会影响, 大量的旁征博引, 举例论证诗和诗人的崇高地位, 最后在时机成熟之时正式驳斥皮可克的观点。

关于何为诗问题, 雪莱对诗下了一连串的定义:“诗者, 想象之表现也 (the expression of the imagination) ”;“诗者, 生命之像万古如斯之表现也 (every image of life expressed in its eternal truth) ”;“诗者, 神妙之物也 (something divine) ”;“诗者, 完美至乐之心完美至乐时之鸿爪也 (the record of the bes and happiest moments of the best and happiest minds) ”。雪莱认为语言、颜色、形象、宗教以及文明行为的习惯都是诗的工具和素材, 广义而言, 这些都可以称为诗。而狭义上的诗则是我们通常所理解的表示语言的、尤其是具有特殊韵律的语言。雪莱评价诗是生活惟妙惟肖的表象, 是生活最永恒真实的写照。

在论述诗的社会影响方面, 雪莱反复强调了两点: (1) 诗对人类道德的促进作用; (2) 诗是最有用的。雪莱提出要做一个至善的人, 必须有深刻周密的想象力, 把别人的苦乐当做自己的苦乐。因此诗之所以能促进人类道德, 也正是因为诗是想象之表现;而想象是实现道德上的善的伟大工具, 诗以不断使人感到新鲜乐趣的思想来充实想象, 因而扩大想象的范围。由此他进一步指出“凡是其它艺术对人类的快乐与完美有所贡献, 那里我们就永远会发觉有诗的存在”;“一切语言、制度和形式都不但需要创造, 而且需要维持, 而一个诗人的责任和性格, 无论在远见和创造方面, 都应赋有神圣的性质”。雪莱对诗的有用性的论述, 几乎涵盖了社会的各个方面, 这已经从无形中彻底驳斥了皮可克关于诗不如科学有用的论述, 然而, 雪莱在完整而有力的阐述完个人观点后, 又正面反驳其观点, 文中有明显的转折点:“然而, 现在有人根据另一托词, 竟要求诗人将桂冠让给理论家和机械师”。为了辩驳这一观点, 他首先就探讨了“有用”的意义到底是什么, 最后得出产生和保证最高意义的快乐, 才是真正的有用。凡是产生和保证这种快乐的人便是诗人, 或者具有诗才的哲学家。

三、《为诗辩护》中的美学思想

雪莱的美学思想深受柏拉图的影响, 在这篇论文中, 也能看到柏拉图的论调。雪莱在论诗的有用性时提到“ (诗人) 那些伟大的心灵, 如同磁石, 流出了不可见的磁力, 同时连接着、振奋着、支撑着所有生命”。这番话深受柏拉图的“灵感说”的影响。柏拉图在《伊安篇》中有这样一番话:“你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺, 而是一种灵感, 想我所说的。有一种神力在驱遣你, 像欧里庇得斯所说的磁石, 就是一般人所为赫拉克勒斯石。磁石不仅能吸引铁环本身, 而且把吸引力传给那些铁环, 使他们也像磁石一样, 能吸引其他铁环。有时你看到许多个铁环互相吸引着, 挂成一条长锁链, 这些全从一块磁石得到悬在一起的力量。诗神就像这块磁石, 她首先给人灵感, 得到这灵感的人们又把它传递给旁人, 让旁人接上他们, 悬成一条锁链。”因而, 按照柏拉图的观点, 诗人会写诗并不是自己本来就有的技艺, 而是有神力附着, 是他们得到了创作灵感。雪莱在其文章中也采用了这一论调, 他无疑继承了柏拉图的观点。然而, 对于诗的社会功用上, 他的观点又与柏拉图大相径庭。柏拉图认为诗会腐蚀公众的心灵, 因而诗人应该被驱逐出“理想国”。而雪莱却把诗和诗人提高到至高无上的地位, 将他们与道德教化和改造社会联系起来;他雪莱认为诗的价值是隐蔽的, 但意义非凡。总体来说, 雪莱批判性的继承了前人的思想, 形成了具有个人特色的美学思想。

《为诗辩护》一文不仅是一篇具有参考价值和借鉴意义的辩论文, 更是赋有丰富美学价值和文学价值的思想论述。雪莱对诗歌的高度赞美、对诗的热忱以及对善于美的希望是对鼠目寸光的功利主义最好的反驳与抨击。不过, 雪莱用灵感说来说明诗的创作过程, 认为诗不可作、不可译, 这与他的诗为社会服务、为人类道德服务的观点不免自相矛盾了。鉴于笔者能力有限, 对文章的理解肤浅, 不足之处还望批评指正。

参考文献

[1]Percy Bysshe Shelley.The Selected Poetry and Prose of Shelley[M].Cumberland House, 2002

[2]江枫译.雪莱抒情诗选[M].北京:商务印书馆, 1997

[3]刘若瑞.19世纪英国诗人论诗[M].北京:人民文学出版社, 1984

[4]伍蠡甫.西方文论选[M].上海:上海译文出版社, 1979

英国雪莱的诗歌 篇4

一、《西风颂》第五节

把我当作你的竖琴，当作那树丛：

尽管我的叶落了，那有什么关系！

你那非凡和谐的慷慨激越之情

定能从森林和我同奏出深沉的秋韵，甜美而带苍凉。给我你迅猛的劲头，狂暴的精灵！化成我吧，借你的锋芒！

请把我尘封的思想散落在宇宙

让它像枯叶一样促成新的生命！

哦，请听从这一篇符咒似的诗歌，就把我的心声，像是灰烬和火星

从还未熄灭的炉火向人间播散！

让预言的喇叭通过我的嘴巴

把昏睡的大地唤醒吧！哦，西风啊，如果冬天来了，春天还会远吗？

二、《奥兹曼迪亚斯》

我遇见一位来自古国的旅人

他说：有两条巨大的石腿

半掩于沙漠之间

近旁的沙土中，有一张破碎的石脸

抿着嘴，蹙[cù]着眉，面孔依旧威严

想那雕刻者，必定深谙其人情感

那神态还留在石头上

而斯人已逝，化作尘烟

看那石座上刻着字句：

“我是万王之王，奥兹曼斯迪亚斯

功业盖物，强者折服”

此外，荡然无物

废墟四周，唯余黄沙莽莽

寂寞荒凉，伸展四方。

三、《一朵枯萎的紫罗兰 》

这朵花的芬芳，已经消隐，像你的吻对我吐露过的气息；

这朵花的颜色，已经凋陨，它曾使我想起你独有的光辉！

一个萎缩、僵死、空虚的形体，搁置在我被冷落的胸襟，以它冷漠、寂静、无声的安息

嘲弄我依旧热烈的痴心。

我哭泣，泪水不能使它复生；

我叹息，不再向我吐露气息；

它静默无声无所怨忧的命运，正和我应得的那种一样无异。

四、《孤独者》

一

在芸芸众生的人海里，你敢否与世隔绝，独善其身？

任周围的人们闹腾，你却漠不关心；冷落、孤寂，像一朵花在荒凉的沙漠里，不愿向着微风吐馨？

二

即使一个巴利阿人在印度丛林中，孤单、瘦削、受尽同胞的厌恶，他的命运之杯虽苦，犹胜似一个不懂得爱的可怜虫，背着致命的负荷，贻害无穷，那永远摆脱不了的担负。

三

他微笑——这是悲哀最严厉的讽刺；

他说话——冷冷的言词，不是从灵魂流露；

他和别人一样行动，吃着美味的食物；——

然而，然而他盼望——虽然又害怕——死；

他渴望抵达，虽然又像要逃避

那灰色生涯的最终的归宿。

五、《致华兹华斯》

讴歌自然的诗人，你曾经挥着泪，看到事物过去了，就永不复返：

童年、青春、友情和初恋的光辉，都像美梦般消逝，使你怆然。

这些我也领略。但有一种损失，你虽然明白，却只有我感到惋惜：

你像一颗孤星，它的光芒照耀过

一只小船，在冬夜的浪涛里；

你也曾像一座石彻的避难所，在盲目纷争的人海之中屹立；

在光荣的困苦中，你曾经吟唱，把你的歌献给真理与只有之神——

现在你抛弃了这些，我为你哀伤，前后相比，竟自判若二人。

六、《无常》

一

今天还微笑的花朵

明天就会枯萎；

我们愿留贮的一切

诱一诱人就飞。

什么是这世上的欢乐？

它是嘲笑黑夜的闪电，虽明亮，却短暂。

二

唉，美德！它多么脆弱！

友情多不易看见！

爱情售卖可怜的幸福，你得拿绝望交换！

但我们仍旧得活下去，尽管失去了这些喜悦，以及“我们的”一切。

三

趁天空还明媚，蔚蓝，趁着花朵鲜艳，趁眼睛看来一切美好，还没临到夜晚：

雪莱诗歌 篇5

一、互文性

克里斯蒂娃曾如此阐释过文本间的互动作用, “任何文本都像是一副引语的马赛克镶嵌画, 任何文本都是其它文本的吸纳与转化, 构成文本的每个语言符号都与文本以外的其它符号相关联, 任何文本都不是独立的创造, 而是对过去文本的改写、复制、模仿、转换或拼接。从这个意义上来讲, 文学根本就不存在什么‘创造性’, 所有文本都是‘互为文本的’。”

互文性在文本中主要是通过引语、典故、原型、抄袭、模仿、反讽、改写以及序、跋、注释的附属部分, 甚至标题、副标题和封面、插图等体现出来, 也可以表现在重复、交叉、循环、排比、扩展等结构方式上。已有文本再现于现文本, 形成文本的互相指涉, 彼此间建立起密切的关联意义。文本不再是封闭的, 而是具有无限的开放性和未完成性, 与前文本交流呼应, 依据语言互相依存的本质建立起指涉关系, 在与前人的交流中, 生成新的意义。

二、玛丽﹒雪莱的《失乐园》

小说《弗兰肯斯坦》是以《失乐园》为框架的。玛丽·雪莱颠覆并讽刺性地对比了《失乐园》与《弗兰肯斯坦》中的人物的生存环境。许多评论家都注意到《弗兰肯斯坦》是对《失乐园》的浪漫主义解读, 是对《失乐园》的戏仿。桑德拉·吉尔泊特曾说《弗兰肯斯坦》讲述的是一个地狱般的故事, 把天堂戏仿成地狱, 把天堂的创造恐怖地模仿成地狱的创造, 把天堂男性世界怪诞地模仿成可怕的女性世界。当然这种近乎离题的戏仿结果却回到并强化了原文可怖的现实, 因为通过戏仿《失乐园》, 戏仿原本可能是很隐秘的事情, 玛丽·雪莱也许是有意要颠覆米尔顿, 她似乎也是说《失乐园》的核心故事即是夏娃偷吃智慧之树上的果实给人类带来的痛苦。正如《失乐园》一样, 《弗兰肯斯坦》这一文本的情感指涉意义比较模糊。那么, 从某种意义上说, 即使在作为怪物的关键性文本的《失乐园》成为《弗兰肯斯坦》中一确切事实之前, 小说的文学结构已使我们有心理准备把弥尔顿的反应父权制的史诗作为一复杂暗指体系的研究问题与框架。

怪物曾苦苦追问到底自己是谁、是什么及来自哪里。它的疑问思索都充满了弥尔顿《失乐园》的色彩。如玛丽·雪莱, 沃尔顿, 维克多及怪物都企图在一个堕落的世界中理解自己的存在, 同时想努力看清早已堕落的世界的本质。与亚当不一样的是, 所有这三者都似乎不是从伊甸园而是从人世间堕落, 像罪恶, 撒旦及夏娃一样直接堕落至地狱。读者也可非常明显地感受到这两个普罗米修斯式的僭越者—沃尔顿和维克多极为相似。沃尔顿曾称维克多为堕落天使, 实际上他们都可称作为堕落天使。

事实上, 如玛丽·雪莱在《弗兰肯斯坦》中插入了多个微型故事一样, 沃尔顿的故事本身是《失乐园》中讲述的起源神话的另一个版本。前往南极的航途中, 他写给姐姐的家书中充满野心。像撒旦一样, 至少从某种程度上, 沃尔顿似乎是僭越了地狱冰冷的疆界, 企图回归天国, 并把南极想象成“永远光明的地方”。这与弥尔顿的天国似的“光明之源”极为相似。如撒旦 (和夏娃) 的报复一样, 他的报负也打破了父亲的禁令, 因为他的父亲临终前“禁止他从事海上的职业生涯”。而且, 甚至沃尔顿遇到弗兰肯斯坦和怪物那冷得似地狱般的地方也是弥尔顿式的。沃尔顿所讲述的自己的经历, 不仅说明了他的抱负与撒旦的类似, 而且也与他的女作家的类似。谈及他的童年时, 他提醒他的姐姐说因为诗歌可使他的“灵魂进入天国”, 于是他成为了诗人且有一年是活在自己创造的天堂里;他又说到自己的失败并提醒姐姐说她很了解这一点。当然, 如在《弗兰肯斯坦》的引语中所承认的那样, 玛丽·雪莱的童年也是在文学的幻想中度过的。因此, 用弥尔顿的《失乐园》来观照沃尔顿的诗人生涯失败的故事, 他的故事其实是帮助玛丽·雪莱审视自我的幻想之一, 是女性从一个艺术﹑言语及自由的失乐园堕落到性﹑沉默和猥亵的生产的地狱的故事。

沃尔顿和他的新朋友弗兰肯斯坦也有着惊人的相似之处。如弗兰肯斯坦的怪物一样, 他们都是孤儿。当然, 《弗兰肯斯坦》中所有的主次要人物都是孤儿。不难发现, 家族史, 尤其是孤儿的家族史令玛丽·雪莱极为着迷。只要有可能, 她就会在叙述中插入孤儿的故事。这表明, 通过讲述成为孤乞儿的孩子的苦难故事, 她也是复述堕落的故事, 重叙被驱逐出天堂进入地狱的故事。像玛丽·雪莱没有母亲一样, 毕竟弥尔顿的亚当和夏娃是由严厉但慈祥的父亲—上帝所养育, 后来却被其遗弃 (这正像玛丽·雪莱由于和雪莱私奔而被父亲遗弃一样) 。卡罗林·波弗特的父亲死后她成为孤乞儿;因为父亲被关进澳大利亚监狱, 伊莉莎白也成为孤乞儿, 尽管弗兰肯斯坦的父亲解救了她们, 早期与父亲的疏离预示着她们级她们家庭未来的残酷命运;后来, 失去母亲的萨菲和失去父亲的贾丝廷也重复着类似的命运而沦为孤乞儿。

除了她们都是孤乞儿以外, 一种共同的罪恶感也把贾丝廷, 菲力克斯和伊莉莎白关联起来, 这样的罪恶感也最后把弗兰肯斯坦, 沃尔顿和怪物关联起来了。共同参与孩子威廉的谋杀也是弗兰肯斯坦家族主要成员所犯下的原罪的另一关键组成部分。此外, 这些人物的相似性—相同的异化, 同样的罪恶感和孤乞儿身份—暗示着他们之间累赘的关系, 就如故意放置的镜子之间的唯我关系。这种可怖的唯我主义感觉体现的是小说中明显地乱伦关系, 因为小说中讲述的婚姻或浪漫传奇都存在这种乱伦关系。

乱伦的色彩令《弗兰肯斯坦》更为阴森, 这也与小说是以弥尔顿的《失乐园》为框架有关, 且与玛丽·雪莱之间的生活密切关联。比如, 在他们如在伊甸园中度过的快乐的童年时期, 弗兰肯斯坦和伊莉莎白像亚当和夏娃一样有着乱伦的关系。文学意义上的乱伦关系是指他们都有共同的创造者。从比喻意义上来讲他们有着乱伦关系是因为伊莉莎白自小是弗兰肯斯坦的玩伴, 她象征着天使般的灵魂的意象或者说是由弗兰肯斯坦的灵魂创造的, 就好像夏娃是亚当的肋骨创造的一样。同样, 通过暗示撒旦和夏娃的关系, 撒旦与罪恶之间的乱伦关系在弗兰肯斯坦的半睡半醒的梦中得到映照。弗兰肯斯坦用生命之工具把生命注入到怪物体内并引起颤栗的反应, 这实际上可以说是他与怪物之间的交配。对于弥尔顿, 对于玛丽·雪莱来说, 乱伦是对对自我意识的近乎狂热的唯我主义的必然隐喻。

不仅弗兰肯斯坦和他的怪物在某种意义上重演了普罗米修斯的故事, 他们都各自在不同时间扮演着不同的角色, 有时是上帝 (弗兰肯斯坦是创造者, 怪物却是他的创造者的主人) ;有时是亚当 (弗兰肯斯坦是天真的孩子, 怪物是最原始的“创造物”) ;有时是撒旦 (弗兰肯斯坦是饱受折磨的僭越者, 怪物是复仇的恶魔) 。小说中的这些角色都是不断地重复再重复。很明显, 这种人物从一种角色至另一种角色的梦幻般的转换也许是告诉我们—玛丽·雪莱怀疑自己所写的是一部心理剧或半醒的梦。不仅如此, 故事中不确定的象征从另一角度加强了弥尔顿《失乐园》的骨骼性意义, 而玛丽·雪莱的“丑陋的孩子”也是在这种骨骼中形成的。

像弗兰肯斯坦, 即他的创造者一样, 怪物反过来扮演者亚当和夏娃的角色, 最后甚至是扮演上帝的角色。然而, 如怪物自己指出的那样, 他不适合任何一个弥尔顿《失乐园》的角色。弗兰肯斯坦的童年是伊甸园式的, 怪物的童年却是被疏离的, 无知的, 而不是被呵护的, 天真无邪的, 因此他逐渐意识到的自己的悲哀, 这无疑是颠覆性地戏仿了亚当的幸福生活。且怪物的焦虑与困惑也是亚当幸福困的困惑的另一阴暗的版本。

联系《失乐园》来阅读《弗兰肯斯坦》, 人们越来越明显地发现小说的作者是一个如此顽固的学生, 试图用她的小说来帮助自己解读《失乐园》。因此, 《弗兰肯斯坦》是对《失乐园》的戏仿。小说中, 弗兰肯斯坦, 他的怪物, 沃尔顿和许多次要人物都一次次重复着类似新圣经里的角色, 戏仿《失乐园》也就成了《弗兰肯斯坦》故事结构的不可分割的部分。

参考文献

[1]Shelley, Mary Wollstonecraft.Frankenstein, or The Modern Prometheus:Chicago:Chicago UP, 1982.

[2]米克·巴尔:《叙事学:叙事学导论》, 中国社会科学出版社, 1995。

[3]郭方云:“分裂的文本虚构的权威——从《弗兰肯斯坦》看西方女性早期书写的双重策略”, 《外国文学研究》, 2004 (4) 5-12。

[4]李伟昉:“《弗兰肯斯坦》叙事艺术论”, 《外国文学研究》, 2005 (3) 70-75。

[5]刘新民:“评《弗兰肯斯坦》”, 《外国文学研究》, 2001 (1) 6。

雪莱诗歌 篇6

玛丽·沃尔斯通克拉夫特·葛德温·雪莱(1797—1851)是19世纪英国文学史上的一位杰出的女作家，也是浪漫派大诗人珀西·雪莱的第二任妻子。她在19岁时就创作出第一部作品《弗兰肯斯坦》，并且仅凭此部作品就奠定了她在英国文学史乃至世界文学史上的地位。

《弗兰肯斯坦》是哥特小说的杰作，同时也被誉为“第一部现代意义上的科幻小说”。小说《弗兰肯斯坦》对后世的文学创作产生了巨大的影响：颠覆了传统的叙述手法，最早表现造物主和创造物之间矛盾冲突的主题，奠定了后世科幻小说的基调，表达了对他者如何介入主流社会、科技发展、人与自然关系的关注等(霍晓珊，2006, 3)。这部小说的多重价值，值得学术界去发掘，但是在国内却长期未能得到应有的重视，甚至在国内出版的许多介绍英国文学史的书籍中，对于玛丽·雪莱及其《弗兰肯斯坦》要么一笔带过，要么只字未提。在国内的学术研究领域，作家玛丽·雪莱和她的作品《弗兰肯斯坦》几乎一直被“边缘化”。

《弗兰肯斯坦》的主人公维克多·弗兰肯斯坦是一位从事生命科学研究的年轻科学家。他热衷于生命起源，试图探索人类生命的奥秘，在实验室里，经过无数次的实验，最终用死尸制造出一个面目可憎、奇丑无比的怪物，即使木乃伊转世也不如他那么吓人。在惊恐与厌恶之下，弗兰肯斯坦丢下刚刚获得意识和生命的怪物仓皇离去，随后大病一场。被弗兰肯斯坦抛弃的怪物从实验室逃出，独自流浪于人间。起初，怪物心地善良，对人类充满善意和好奇，并努力接近和帮助他们，希望得到人们的认同和关爱。但是人们却因为他那丑陋的外表歧视、害怕、厌恶他，甚至殴打和攻击他。最终，怪物绝望地意识到自己永远也不能被人类接受，永远也不会成为人类的一员，由此决定报复弗兰肯斯坦。他杀死了弗兰肯斯坦的弟弟威廉，并嫁祸于仆人贾斯汀，然后谋杀了弗兰肯斯坦的朋友克莱瓦尔和弗兰肯斯坦的新婚妻子伊丽莎白。出于愤恨，弗兰肯斯坦开始追杀怪物。最后，在追杀怪物的途中，弗兰肯斯坦在极度的痛苦和懊悔中死去。怪物来到弗兰肯斯坦的尸体前宣告他将自焚，结束这所有的罪恶。

自1818年问世以来，《弗兰肯斯坦》一直受到西方文学界的广泛关注。特别是进入20世纪之后，《弗兰肯斯坦》成为越来越多的学者和批评家进行文学批评的对象，因此相关研究涉及的范围也很广泛，主要可分成两个方面：文本研究和作家生平研究。但在中国《弗兰肯斯坦》长期以来并未受到重视。学术界对于《弗兰肯斯坦》进行的专题研究也相对较少。但是，进入21世纪以来，确切时间是2003年以来，中国对《弗兰肯斯坦》的研究热度急速上升。我于2011年3月14日在中国知网的学术文献总库进行检索，结果显示：自2003年以来已有25篇硕士论文和80余篇期刊学术论文专题研究玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》。这些论文主要从与英国浪漫主义的关系、叙事策略、宗教、伦理道德、生态批评、女性主义角度研究这部作品。

总的来说，国内外学者和批评家已经从多个角度对《弗兰肯斯坦》进行了专题研究，这些研究加深了人们对《弗兰肯斯坦》的理解，也拓宽了人们的视野。尽管学者和批评家们已经从多角度对这部小说进行了剖析和解读，而且近年来，随着生态主义批评理论的不断发展，一部分学者开始将其评论焦点转向对小说的生态批评，但是多数评论仅集中在生态主义或女性主义等较为单一的视角上，几乎没有评论运用一种相对综合的理论———生态女性主义———对该小说进行解读。从生态女性主义的角度对《弗兰肯斯坦》进行专题研究的论文或专著，我尚未发现。有鉴于此，我尝试从这一角度解读文本，期望填补这一研究空白，丰富和拓展对《弗兰肯斯坦》的研究。我认为《弗兰肯斯坦》体现了玛丽·雪莱的生态女性主义思想，在此把文本研究和社会历史文化背景研究相结合，通过文本细读的方法，探讨作品中体现的玛丽·雪莱的超前的生态女性主义思想问题。

2. 生态女性主义思想

生态女性主义诞生于20世纪70年代末80年代初。“生态女性主义”一词由法国女性主义学者弗朗索瓦·德·奥波尼(Francoise d’Eaubonne)于1974年在其著作《女权主义或死亡》(Le Feminism ou La Mort)中首次提出。(Deborah L.Madsen, 122)她首次在女性和自然之间架设了一座桥梁，把女性主义和生态批评相结合，形成了生态女性主义理论。它既是一种女性主义理论，又是一种生态主义理论，还超越了这两者。一方面，生态女性主义者看到了父权制对妇女的压迫与对自然的压迫有着直接的联系与共性，对以人与自然、男人与女人的二元对立思想为核心的人类中心主义与男权中心主义进行批判，并且指出生物圈中人类与自然及人与人之间相互关联、相互依存、休戚与共，人类只是生物圈的一部分，人处于自然之中，离不开自然。并提出了两性和谐共处的美好愿望。另一方面，生态女性主义又吸取了生态学的精髓，强调女性与自然的联系。自然循环往复生产物产，孕育和滋养万物，养育众生。女性用自己的身躯生儿育女，以其乳汁哺育子女。自然与女性都担负着孕育、滋养和关爱生命的责任。她们之间的这种明显的联系，使得女性天然地与自然接近，比男性更加接近自然。因此，女性在潜意识中有着一种与自然的亲近感，希望与自然和谐相处。由此，决定了她们具有关爱自然、保护自然、关爱人类未来的天性。“我们知道我们自己是由大地构成的，大地本身也是由我们的身体构成的，因为我们了解自己。我们就是自然。我们是了解自然的自然。我们是有着自然观的自然。自然在哭泣，自然对自然言说自己”。生态女性主义理论家苏珊·格里芬如是说。在西方文明的发展进程中，女性和自然遭遇着相同的命运，都是被压迫的对象、被边缘化的他者。生态女性主义者呼吁终结人类对自然的征服和统治，呼唤人与自然的和谐，男女两性的和谐。

如果以上述理论作为切入点对《弗兰肯斯坦》进行解读，不难发现，玛丽·雪莱在书写弗兰肯斯坦制造怪物，怪物的命运和小说中其他女性的命运过程中，巧妙地展现了人与自然的联系、女性与自然的联系，通过刻画父权制社会对自然和女性的压迫，强有力地讽刺和鞭挞了人类中心主义和男性中心主义，表达出玛丽·雪莱对人与自然、男人与女人相互依存、相互关爱、和谐平等的美好愿望。

维克多·弗兰肯斯坦无视自然规律，逆自然规律而行，由死到生，用死尸造人。并且在造人的实验过程中，一些有生命的小动物也成了他的试验品。这种行为是一种典型的人类中心主义的行为。同时，维克多·弗兰肯斯坦身上集中体现出父权制社会男性中心主义思想，主要表现在他篡夺了女性的孕育生命的生物角色和他对小说中其他女性的态度。而弗兰肯斯坦的人类中心主义思想和男性中心主义思想导致的结局是被自己的创造物———“怪物”———毁灭。我认为，怪物有另一层隐喻，即女性。怪物是被边缘化的女性的代言人。小说中充斥着造物主和创造物之间的紧张冲突。与这种冲突相对应的是大自然的静谧安详。在小说中，生动的自然景物描写，穿插于令人紧张的故事情节之中。迷人的海上风光，醉人的日内瓦山水风景，探险者对奇幻航程的痴迷，大自然是那么雄奇，是那么壮丽。是自然使得弗兰肯斯坦的紧张的情绪得以释放，得以舒缓，是自然疏导了他的焦虑和痛苦，是自然哺育、拥抱了怪物。只有在自然的怀抱中，怪物才可以享受到些许从容与安宁。自然总能给人以力量与安宁。对大自然的描写表达了女作家的精神向往。

3. 男人与自然

弗兰肯斯坦对自然科学有着几近变态的痴迷与癫狂，热衷于生命起源，试图探索人类生命的奥秘。他试图改写自然，逆自然规律而行，赋予无生命的物质以生命，使人起死回生。他“被自我思维天性驱使着去窥视自然的法则”，而他就是“那个法则的中心”。他渴望创造出一个崭新的世界秩序：“将有新的物种把我奉为它们的造物主，无数幸福、完美的生命将因我应运而生，我将……更有权力获得我创造的生命的感恩之情。”他创造的新的物种将以他为中心，完全听命于他，为他服务，根本没有考虑过新物种自己的未来，这是典型的人类中心主义。更何况在造人的实验过程中，一些有生命的小动物也成了他的试验品。在他的眼里，这些小生命只是为他所用的工具。弗兰肯斯坦创造出有生命的巨人之后，却把他称为“怪物”，将其遗弃，后来还追杀他。这样，弗兰肯斯坦又一次违背了自然法则。自然使生命诞生后，还要哺育和滋养他们，女人诞下婴孩后，还要以其乳汁哺育、关爱他们。这是因循自然规律。弗兰肯斯坦却不负责任地、毫无爱心地将创造物弃之于人世，制造了生命，却不懂得付出“责任”与“关爱”，结果是招致创造物的毁灭。

弗兰肯斯坦遗弃怪物的原因貌似是怪物的丑陋外表，实则是怪物过于强大，使他恐惧，超出了他的驾驭范围。怪物就是自然(至少是自然的一部分)。由于滥用科学知识，弗兰肯斯坦不但没有能够掌控自然，与自然融为一体，反而受到自然的报复。

但是，在弗兰肯斯坦造出怪物之后，在怪物杀害弗兰肯斯坦的弟弟威廉之后，弗兰肯斯坦都选择躲避于自然，寻求自然的庇护。自然使得弗兰肯斯坦的紧张压抑的情绪得以释放，得以舒缓，是自然疏导了他的焦虑和痛苦，使他体验到短暂的“一丝愉悦”。

4. 女人与自然

怪物，指与正常的、被社会认同的行为或性格相背离的事物(见《牛津高阶英汉双解词典》)。在当时的社会里，那些违背了正常的、被社会认同的行为，违背了社会习俗的女人会被妖魔化，被称之为“妖女”或者“怪物”。而在古代，亚里士多德就曾说：“女人，在某种意义上，是畸形的。”“妖女”本质是那些具有独立人格和思想，敢爱敢恨，敢作敢为的妇女，她们拒绝扮演父权制为他们规定好的第二性角色;不仅如此，她们勇敢地反抗并试图取得男人们也享有的稳定，传统的位置。(李维屏，154)(这可以说是父权文化惧怕并制约妇女的真正原因)。在整个18世纪和19世纪初的欧洲，人们认为：“一个有思想有思维能力的女性会对社会秩序造成威胁。”因此，在当时，具有独立思想、举止行为不合既定的社会习俗的女性被称为“怪物”并且遭到社会排斥和压迫。

《弗兰肯斯坦》中的怪物刚一出生就被赋予了“怪物”的称呼，他没有名字。名字是一种身份、地位的象征，没有名字，意味着身份、地位的丧失。因此，怪物注定了一生都要为身份、地位的寻求而奋争。怪物刚刚获得生命就被造物主抛弃，他是在自然的哺育和保护下生存和成长的。他渴望人类的认同、尊重和关爱，但是，每当他试图接近人类，出现在人类社会时，遭到的却是人们的恐惧、歧视、厌恶、殴打和攻击。怪物寻求的只是一个生命体的基本权利，对他来说，却是遥不可及的事物。最终，怪物选择了反抗和报复。他的报复欲源自对正常人性生活的爱，是爱导致疯狂杀戮。

在《弗兰肯斯坦》中，通过怪物自己的叙述，玛丽让怪物开口说话，怪物表达了对自己的悲惨命运的愤怒，并且为自己的“罪行”辩护。通过怪物之口，玛丽表达了对女性命运的感慨，对女性身份地位的痛苦和寻求。透过怪物，玛丽展现出对女性命运及其前景的关切与思索。怪物变成了被歧视和压迫的女性的代言人。

怪物一生都依偎在自然的怀抱中。他被遗弃于人世，却被庇护于自然;他是人类的弃儿，却是自然的孩子。自然拥抱了他，给予他抚慰、力量和生存的勇气与心灵的安宁。自然为怪物提供物质资料和精神养料。

怪物刚刚出生就被造物主弗兰肯斯坦遗弃，是自然———森林———“收养”了他，为他提供了食物、水和庇护之所，满足了他的生理需求。当怪物走出森林受到人们的厌弃和攻击后躲避在“小棚”，在某种意义上，他又回到了自然的怀抱，从自然中获得食物和心灵的抚慰。当被世上“最善良”的人抛弃后，他选择了反抗。这时，他流浪于人间，藏身于自然。最后，怪物在北极找到了回归———自然。北极是一片尚未被人类“开发”“践踏”的自由乐土，一片自然自在之地。怪物最终向北极进发，揭示出他完全亲近自然、回归自然的渴望。

5. 结语

《弗兰肯斯坦》是对人类未来的预言，是玛丽·雪莱对人类未来的预见性的思考，并通过《弗兰肯斯坦》展现出她对女性命运及其前景的关切和思考。玛丽·雪莱以其敏锐的目光捕捉到：人们在以人类为中心、物为我用的思想的怂恿下，盲目地无限制地追求科学知识去征服自然，对人类未来可能导致的后果———为自己所毁灭;父权制社会在男性中心的思维模式下，对女性获得认可与关爱的渴望淡漠和压迫，使女性被边缘化，最终会迫使女性选择反抗之路，貌似可能性的结局———同男性一起毁灭。人类，特别是女性，真的就没有出路了吗?

玛丽·雪莱的作品是否穷尽了科学造人的困境和女性的困境并且给出了确切的回答了呢?人类的结局和女性的结局只能是毁灭吗?我认为，玛丽暗示出一条回归和谐之路：沃尔顿的“回归”预示着人类未来和女性未来的希望。

在弗兰肯斯坦的故事的震慑下，在弗兰肯斯坦的劝谕下“你要在平静的生活中寻求幸福，尽量避免野心的诱惑”，沃尔顿开始重新思考他的北极探险之旅，最终他节制了征服自然的欲望，选择了回归。回归故里，回归自然，回到他亲爱的姐姐玛格丽特的身边，回到他怀有千种柔情、万般挚爱的女性身边。玛格丽特，这部小说的隐形人，一直被边缘化的他者，一直是沃尔顿孤寂旅程的倾诉的对象，心灵停靠的港湾，给他以勇气和安慰。“我亲爱的姐姐，既然我们的船正朝英格兰，朝着你的方向进发，那我也没什么好沮丧的。”沃尔顿归来了，回到与自然自由自在的状态，回到了玛格丽特的身边，由此，人与自然、男人与女人实现了和谐。

摘要：玛丽.雪莱是19世纪英国文学史上的一位杰出的女作家。年仅19岁的玛丽.雪莱创作出她的第一部作品《弗兰肯斯坦》, 并一举奠定了她在英国文学史乃至世界文学史上的地位。作者认为《弗兰肯斯坦》体现了玛丽.雪莱的生态女性主义思想, 并将文本研究和社会历史文化背景研究相结合, 通过文本细读的方法, 探讨作品中体现的玛丽.雪莱的超前的生态女性主义思想问题。

关键词：玛丽·雪莱,小说《弗兰肯斯坦》,生态女性主义思想

参考文献

[1]玛丽.雪莱著.丁超译.弗兰肯斯坦.北京:中国人民大学出版社, 2004,

[2]霍晓珊.弗兰肯斯坦对身份的寻求与认同.硕士论文期刊网, 硕士论文, 华中师范大学, 2006, 3.

[3]李维屏.英美文学研究论丛.上海:上海外语教育出版社, 2008, 154.