影视编剧（精选3篇）
影视编剧 篇1
影视编剧课自设立以来就一直在争议中前行。有人说它是创意课, 需要悟性和灵感, 是不可教的;有人说它是有独特符码秘密的, 和计算机编程一样;也有人说, 它不过是记录如何复制作家和社会生活, 正如刘震云所说, 编剧和作家只不过是生活的搬运工而已。莫衷一是让编剧课教学的存在感也飘忽不定, 这也让师生无法投入足够的热情。
编剧课是针对影视故事类的写作教学, 主体理论是文学写作范畴。而在文学理论中主要流行着几种基本观点。一种是神秘主义性质的, 源自柏拉图的灵感说, 认为美文和故事是作家物我感应、灵感神受的反应, 作家只是神意的信使。大多数一线作家本身在面对自己作品的解释时, 总是暗示伟大的作品的创作过程是不可言说的, 这使得文学作品有一种迷人的气质, 但也使得写作成为少数“上帝之子”的垄断行为。后来列维斯特劳斯等社会学家发现了世间故事的千变万化其实不过是几种神话原型在作祟, 故事不过那几种而已, 这给神秘主义写作理论以沉重一击。写作者就像是实验室中白衣天使, 通过观察神话原型基因, 根据需要重新配对, 旧瓶装新酒, 这样一个个“现代”故事便循环演绎下去, 这种写作观带有一种历史宿命感, 仿佛故事只是简单的自我复制, 没有创新的空间。
自上世纪五六十年代符号学滥觞影响到文学写作领域, 写作课便又被认为是语法问题, 只要了解文字符码意义和构成规则, 文学故事秘密也就一一破解, 而写作就成了填字迷的游戏。这种写作破除了个性“灵感”说和历史性“神话原型”说的神秘主义面纱, 文学写作变成了纯粹机械的生产行为, 但也使写作者的创作工作失去了存在的价值。最后, 写作理论中也存在着一种反映论。最早源自西方柏拉图、亚里士多德等人的模仿说。一些故事创作理论认为我们无须过渡开采创作者自身个人主观能量, 只需要发现的眼睛, 生活中的故事比纯粹虚构的故事更精彩, 个人的想象力无法超越自然和社会力量“导演”的精湛性, 只需要忠实记录而已。惊心动魄的社会新闻已经夺人眼球, 令人目迷五色, 写作者反倒是应该冷静处理了, “事实上, 作家知道他是面对一些陷入泥潭、被掩盖、不能自由支配的说话;他本人的自由也不是那么纯净, 他必须清洗它;他为了清洗它而写作。
1948年, 法国电影家亚历山大·阿斯特吕克倡导的“运用摄影机写作”的电影创作理论。主张电影已经成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和感情的工具, 正如作家用笔写作一样, 电影导演可以用摄影机“写作”, 充分表达个人意念。影视编剧就是用笔运演摄影机的笔触。基础写作的媒介是文字语言, 直接作用于心理结构, 可以是“心灵的摹写”。但是银幕剧作是视听艺术的本质, 直接作用于感觉器官, 这个中介隔开了心理与感官的亲密关系。因此剧作编剧虽然借助于笔“写”, 但最终又不同于它本身。影视编剧不完全等同于文学故事写作, 它是文学思维在影视媒介环境下的新物种, 有自己的独特存在价值和规范动作。
一、高校剧作课的问题情境
目前, 随着文化产业的持续繁荣, 影视艺术异军突起, 并最终在诸多艺术门类日渐萎缩的景象中, 借助科技艺术和全球化, 拔得头筹, 而文化产业的强大需求, 也让影视艺术教育在全国各大高校中迅速建立起来, 仿佛一夜之间, 千树万树梨花开。形势喜人, 但问题也相伴相生, 剧作教学要面对“问难”情境。
1. 非剧作专业的谱系尴尬。
影视编剧从狭义的本体来看是以剧本文本写作为核心。剧本创作是故事生产中的文本合作环节。在专业院校中, 有专门培养剧作的独立学科, 比如戏剧影视文学和剧作专业, 前者较后者宽泛些, 重在故事思维的练习意在培养创意理论艺术媒介中的贯穿动作, 不只是剧本写作, 还包括更广意义的策划范畴。而本文关心的是在诸多非艺术院校中, 侧畔而生非剧作专业大类下的影视编剧课的新问题。也就是说影视编剧这门课是“念桥边红药”, 在诸如广播电视编导、新闻学广告学等学科中处于较为边缘的位置。影视编导的课程设定应该从影视艺术教育的历史角度考虑。电影教育是广播电视编导艺术的水源地;社会学、新闻学是编导的传播价值保障。但广播电视编导作为艺术的身份认定应始终围绕电影教育发展史, 视听语言、影视编剧和剪辑技艺是电影教育的三驾马车。由此看来, 编导培养方案的设计路径需要重新审视, 影视编剧课程的身份归属至为重要, 它应该摆脱文学影子的从属地位, 被视为编导专业的核心课程, 提升其实际课时量, 并围绕影视编剧课程进行模块整合与体系架构是学院一定时期内从宏观角度对学科合理设置的重要任务。
2. 沉默的大多数—大课堂教育的无奈。
影视编剧课程脱胎于文学写作类教育, 写作是一种精神生产, 精神性产品的特点是独创性、私密性和个性化。这说明编剧课教育不是简单的知识复制, 而大多采取头脑风暴的激荡法, 课堂的知识是不断生产、质疑、再生产、再质疑的过程, 故事不只是情节的虚构编造, 虚构的思维是建立在完全个人化的情感动力上, 每个学生都是一个个独立的原子, 同时在互相碰撞中, 还会发生内爆, 也就是说, 课堂需要根据每个学生自己的宇宙观、世界观和价值观, 为其量身定作他们各自的丰富情感, 内涵各异的教育思路。这在艺术教育中尤其重要。而目前高校扩招的大部制班级授课, 对这门以创意个性为培养思路的课程来说是有很大消极影响的。师生缺乏交流, 老师的剧作法蕴含着老师自己对社会和人生的看法, 常常因为与学生的价值体系缺乏沟通, 而产生排斥反应。而课堂师生的对抗是无声的观念对抗, 因为情感观念没有对错, 又不可验证。编剧课堂失去了创意教育的功能。似乎一个悖论是, 创意课程应该走精英授课模式, 那就是理想中柏拉图、孔子等尝试的“对话体”课堂;但是这又和当前学科课程大部制设计程序互相龃龉。
二、基于剧作教师的课程创新
在现有学科建制和培养方案大致不变的情况下, 作为专业教师则需要灵活机动运用现有条件来根据剧作课自身特点进行一定程度的教学创新探索。总体来看, 教师应该充分整合课程教学的时间和空间, 大致可分为, 课堂教学与线下教育;授课和指导;大部制和个人化教育;临时组织和定时茶叙;讲座式与专题式思路。而这些方法都是建立在以学生为本的原则之上, 也就是说, 要根据学生特点和需要来进行由针对性的创新。
1. 个人情怀———微电影模式。
教师应该在日常中关心学生, 关注那些情感充沛、有艺术情怀的学生。影视编剧是艺术学科, 所谓的艺术情怀就是关心社会和个体的人的存在, 关心价值和情感, 对人与社会、人与人、个体的人进行辩证探索地热情。总体来说, 就是有敏锐的生活感觉, 情感的丰富性和对某种理想情怀有追求的学生需要我们老师有惺惺相惜的关爱、支持和鼓励, 他们将私人情感和社会情怀用独到的创意呈现出来。教师要充分评估个体学生, 尊重学生意愿和个性, 进行非典型性的剧本指导。一般来说这是传统师生关系的继承, 是一种与现代人际关系不同的私情模式。通过师生个别关怀, 甚至师生合作作品, 来达到培养目的。这种教育模式是培养学生关注先锋和严肃的文艺作品, 推荐其对著名社会学、文艺学、心理学书籍的个人化读写与笔记, 鼓励其以“我以我血荐轩辕”的精神, 为社会代言。
2. 项目式团队合作。
电影是规模产业, 影视制式是团队化分工与生产。所以商业影视制作需要通俗和流畅剧作思维来指导实践。教师可以鼓励以此为职业规划的学生发展自己的工作团队, 寻找社会新闻热点或最新话题来贴近脉搏, 让学生通过对社会普世情感的抓取, 选择题材;同时对商业成功作品, 进行神话原型分析, 总结典型桥段和语法搭配技巧。鼓励戏仿影视电影, 鼓励贴片拍摄, 比如社会对《舌尖上的中国》戏仿出的网络作品, 总结“舌尖体”话语的可复制性。教师可以指定或者由学生提出申请, 以项目形式, 跟踪其步步为营, 直至进入市场。这需要教师利用平时时间进行临时或定时的茶叙, 进行持续指导。
3. 普及式:发展人格魅力。
毕竟剧作课作为创意教育, 不是每个学生都具有敏感的体悟或专用热情。对于大多数学生而言, 可分为两部分目标人群, 其一, 部分学生并非从事编剧和策划工作, 剧作课就该设定为基础的技术知识, 明确定位剧作课的辅助性质, 对没有剧本写作热情的学生, 只是作为编导教学模块, 剧本基础理论的普及教育。但是要发动其对影视编剧课学习的热情, 让其深刻领会影视编剧在处理日常人际关系和社会矛盾中、在提高个人情商表达与粘合情感关系方面的重要作用, 对于提高个人魅力、增强个人受欢迎的程度有好处, 也就是可以将剧作课进行段子化处理, 强调处理人情矛盾的实战技巧培训, 这其实接近于人际关系学课程。故事创作中对人的发现、虚构情境和情节的编排这些都有利于增强学生对该课程的重新认识。这门课程最好可以和辅导员工作发生交叉, 使得剧作课发挥社会实践, 指导人生的独特作用, 剧作课也能作为精神诊疗手段, 让个体处于青春萌动期、情感脆弱期和情感试验期的大学生学会认识自己, 调适自己, “诗意地栖居”。
参考文献
[1]刘震云.三联生活周刊[J].我只是生活搬运工不生产幽默, 2013, 7, 12.
[2]让·保尔·萨特.《为谁写作?》萨特读本[M].北京:人民文学出版社, 2005:5.
[3]维特根斯坦.逻辑哲学论[M].北京:商务印书馆, 1996:12.
[4]“舌尖体”走红, 有话偏不好好说[N].北京日报, 2014-05-14.
影视编剧 篇2
编剧可以原创，也可以改编。素质：除了文学的基本功底外，还要有丰富的生活阅历，最重要的是咬懂导演。
出名的电影编剧，你可到每届奥斯卡最佳编剧奖就知道好的编剧。先别急着写剧本，你知道剧本该怎么写吗？
电影剧本怎么写，有人就知道要写个故事，可是不知道那是娱乐片范围的剧本，连这个起码的知识都没有，就不可能写个象样的剧本，有人还把好莱坞影片说成是前卫，把整个事情颠倒了。
你要写故事片的剧本，首先要考虑的是这个故事是否适合于银幕表现，或者说这个故事该从什么角度来讲，才最适合于银幕的表现，另外，你在写一个故事片剧本的时候，你还得分清楚，你是要讲一个故事，还是写一个人物性格，这两个差别是很大。我们总是把它搞混了，其实在我们的电影剧本里和影片里，只有讲故事的影片，没有表现人物性格的影片，这两种影片是完全不同。以讲故事为主的影片，他的人物不是真正的人物，只不过是用来促进故事情节向前发展的触媒剂。这些人物引发了冲突，但他的目的不是通过冲突来揭示人物性格，而是促进故事向前发展，最后解决冲突就完。一般观众就喜欢听你讲这种动听的故事，千万注意，这里可没有真正的人物性格，只有定型的、典型的人物。典型的就是不存在的。没血没肉的，这种定型的人物，象形尸走肉一样，穿行在同一类型的任何影片中，这里就不举国产片的例子了，就看看好莱坞西部片的牛仔，和警匪片的侦探，在这个类型的任何一个影片中都是一样，正如好莱坞的西部片的明星mature所说的“七年了，只换马和女人，服装台词全一样”。整个一个幼儿园。
在大陆中国有些电影评论家，在这种娱乐片中找人物性格，是不是神经有点不正常，另外一种叙事性影片，是以塑造人物性格为主，他们也发生矛盾，但是这种故事冲突的目的，不是促进故事情节的发展，而是揭示人物性格。以人物性格为主的影片，当然就要更高档一些，因为所有的艺术，毕竟都是在研究人本身，只知道讲故事的人就不必参加这种以揭示人物性格为主的讨论了，因为你弄不懂的。
我们在回头来研究一下，以讲故事为主的影片，都是定型的，就是那么几个套子，我们把这叫做神话。其实神话是不准确的，神话这个字来自希腊文，用英文来拼myth，我们中国把它翻做神话，是讲故事的意思，我们中国把它译成神话的原因是因为古希腊的故事是诸神的故事所以就变成神话了，其实是故事。我们应该要弄清楚，讲故事的目的不是取娱于观众，讲故事的初哀是长者要把自己的社团和部落的一个共同的信念，子子孙孙的宏扬下去，那么最好的办法就是通过一个动听故事讲给年青人听，人人都喜欢听故事，这个传统信念也就随着故事传了下去，比如说善有善报、恶有恶报是一种信念，其实生活里不是这样，这是一种信念。又如有情人终成眷属，这是一种以家庭为最小社会单位的社会制度的信念，所以不管那个男的或那个女的有多野，最后全都套在婚姻上了，我们说这是清教徒的信念，所以在好莱坞的影片里就不可能不是有情人终成眷属。在一个部落或一个社团的聪明人，想出了好办法，把这种信念编成动听的故事讲给傻子听，于是把这种信念就通过爱听故事的傻子传了下去，可是到了现在呢，钱好象比信念重要。既然一般观众喜欢听故事，那么生意人就知道通过讲一个动听故事给一般观众听能赚大钱。而一般观众把看电影当成是娱乐，所以娱乐片里决不说教，好来的一位大制片人曾经说过这样一句话“想要布道吗？租个礼堂去”头脑是多么的清醒，还有一个好来的大老板说过这样一句话，”发信息那是电报局的事“又是一个清醒的头脑，会做生意，所以从表面上看，娱乐片就是给普通观众解闷乐的，其实他是有含义的。他的含义就是诸如善有善报、恶有恶报，有情人终成眷属，实际上它通过一个好看的故事，把这个信念给了你，只不过没有说教没有发电报而已，所以有人认为好来坞影片titanic有教义不是没有道理的，娱乐片就是这样产生的，实际上娱乐片是讲故事的附产品，讲故事的目的不是娱乐是保守，只不过现在表面上看是倒过来了。Myth从来是停滞不前的，它并不是鼓励发展前进，它的目的是维持现状，另外讲一个电影故事，讲一个动听的电影故事，是需要一套方法的，在我的网页上经常有人发表剧本要求大家看，也有人要求我讲剧作，但是我没有讲，因为我认为如果连电影语言都没有搞清楚，那你写什么电影剧本？就算我讲“怎样写电影剧本”你也不会真的听懂我讲的是什么。它也不会给你什么帮助。说老实话，这些剧本我也只是看几行，因为我要看的甚至不是你有没有写视觉的东西，小说里的描写不也是视听的东西吗？我看的是角度，你这个剧本取材用材的角度，同样的故事瞎子讲跟聋子讲是不一样的，尽管在瞎子在讲的时候也可能用几句视觉的句子，可是它自己并没有真正的看见，所以我们一听就听出来了，不对头，我看的是写这个剧本的人有没有视听思维能力。所谓电影写作的技巧，不是一般的技巧，它不同于话剧的写作，也不同于小说的写作，他是建立在视听思维的基础上的。我们在研究视听语言的时候，要研究怎么样用光和声，来体现电影的时空。这些作业是一般的基础训练。可是当我们进一步要研究故事片的时候，在研究故事片时空的时候，那么正象我前面提到的故事片里分以叙事为主的故事片和以塑造人物性格为主的故事片，那么以叙事为主的故事片的时空是用来干什么的呢？是用来讲故事的，所以我们说在以叙事为主的影片里，他的时空是从属于叙事的。
没有研究过视听语言的人，对这句话“它的时空是从属于叙事的”会感到莫明其妙，别看有些人会赶时髦的念念有词的时空啊时空啊时空交错呀，实际上是不知道时空是怎样表现的，他们更不知道电影的时空是建立在看者的幻觉基础上的。
当然，说到这里，大家似乎得出结论说，要写一个娱乐片的剧本，首先要充分掌握电影的视听语言。话是这么说，但是编剧在用文字写剧本时，它不可能直接用视听语言。有人喜欢用一些术语，什么特写了推拉了，这都是多余的。对于一个电影编剧来说，最重要的是它的构思的时候是用视听思维的，至少他应该知道通过光和声体现出来的时空结构是怎么样的，这样写出来的东西才是可以拍的。
前面谈的还是总的要求，在具体写的时候，我发觉有些人的写作方法不对头。这是娱乐片不是艺术片，娱乐片只不过是供观众消遣的，给观众逗乐的，所以你最好是倒过来写，当你想出一个开头之后，你要考虑的是结尾，你准备怎么样结尾，这是最重要的，bettidevis这个美国大明星说过，前面没我的戏都没关系，只要最后十五分钟有我就行。他们都掌握了窍门的，你先想好，如何给观众一个可行的，动人的结尾，然后你倒回去写，这样你就可以控制住局面，不会写到最后收不了场，也不容易出情节上的漏洞。因为他是倒过来的写的，所以他的发展是合情合理的，这样你就什么都控制住了。
助推文艺事业 培养影视编剧人才 篇3
10月30日，研修班学员代表与影视政策法规部门的领导、学术领域的专家学者共聚北京，就影视剧的创作方向、艺术风格、创作技巧、新时期影视发展规律、影视作品的艺术价值和商业价值及收视率等热点话题展开了深入研讨。
北京市文联党组书记朱明德、北京市宣武区政协副主席喻建平等领导认为，召开首届全国中青年影视编剧精品创作研讨会，对学习贯彻党的十七大精神，对激发民族文化创造活力，促进更好更多的优秀影视精品的创作具有十分重要的意义。
北京市文联党组副书记、副主席索谦对参加学习的中青年编剧寄予了厚望。他表示，北京市文联和北京市影视艺术家协会将继续秉承建一流之家，推精品力作。在结业典礼上，北京市广播电视局局长孙向东代表北京市广播电视局也表示将为大家提供最好的创作条件，包括从资金到各方面的支持。
北京市广播电视局副局长李春良在与编剧交流中介绍，从这两年北京影视剧的管理情况看，数量一直呈递增的趋势。去年北京市生产电视剧1300多集，今年截至到9月份，已经发放许可证的电视剧达到了1700多集，预计到年底会突破2000集，能占到全国电视剧产量1.3万集的六分之一。应该说电视剧精品迭出，但总体来看也不乏平庸之作、鸡肋之作。现在真正称得上精品的作品应该说不到十分之一。究其原因，其中非常重要的一点就是全国范围内都存在的“一剧难求”现状。
国家广电总局发展改革研究中心产业与经济研究所副所长李岚分析，十七大的报告把文化事业，文化产业作为国家文化软实力的概念提出来，标志着我们文化产业已经不单单为了赚钱。2007年是电视剧的质量年，出现了一大批优秀电视剧，包括《金婚》《奋斗》《红梅花开》等等。这些电视剧最集中地反映了精神层次的人性化、平民化和叙事化风格。国家广电总局在三个季度下发了11项监管措施。黄金时间不播选秀节目，意味着需要更多主旋律的，或者是一些优秀的电视剧的精品来填补这些空白。
北京广播影视作品审查中心主任阎于京认为，北京影视艺术家协会和文联举办编剧高级研修班，可以扩大大批优秀创作人员到北京创作的阵营。他提醒广大编剧要注意作品的导向。
武警政治部电视艺术中心编剧、制片人阳子告诉广大编剧，一定要善于利用多种渠道寻找作品的出口。编剧应该多结交导演和制片人，学会把创作和生产的环节捆在一块儿。他认为，编剧要扎到生活的底层去，同时要瞄准市场，抓住老百姓关心的选题。
最后，北京市委宣传部常务副部长陈启刚作总结发言。他认为，这次研讨会和研修班的一个很重要的任务，就是为建国60周年、2008北京奥运、改革开放30周年献礼。陈部长向来自全国各地的影视工作者发出邀请，希望编剧们围绕上述重大活动和节庆，创作一批富有北京地域特色，传之久远的影视精品。
会后，学员们纷纷表示，北京影视艺术家协会举办的培训和研讨活动拓宽了他们的视野，打开了创作思路，与朱明德、王兴东、马继红、张纪中、刘一兵、苏小卫、路海波、赵宝刚等影视行业领导、专家面对面的课堂交流，对他们今后的创作具有积极的指导作用。
11月3日，来自全国各地的近百名编剧人才考试结业，其中21名编剧学员被授予优秀学员的光荣称号。北京影视艺术家协会与263网络集团合作，免费为学员提供电子邮箱网上交流的平台；与岳成律师事务所合作，为每位编剧创作的剧本提供免费法律维权服务。培训计划历时两个月时间，其中10天集中授课与研讨。授课结束后，编剧学员将投身影视创作，在各自的岗位上为繁荣影视事业作出更大的贡献。