马克斯·德沃夏克（通用6篇）
马克斯·德沃夏克 篇1
夏克梁:中国美术学院艺术设计职业技术学院副院长、副教授、工艺美术师、《中国手绘》主编,中国美术家协会会员、中国建筑师学会室内设计师分会理事、浙江省创意设计协会理事、浙江省美术家协会会员、浙江省水彩画家协会会员、杭州工艺美术师协会会员。
领军人物:以访谈、自述等形式介绍钢笔画家和手绘名家作品。内容包括学习钢笔画及手绘的历程,心得感受,对青年学生或设计师的建议,近期作品介绍等。
一部艺术史,从某种意义上说其实就是昭示艺术品种前无古人后有来者的“原创”历史。古今中外几乎所有取得成就的艺术家,最终都因为拥有属于自己的原创艺术语言而彪炳千秋,而平庸者铁定无缘登临艺术的“凌烟阁”。
我说夏克梁首创马克笔画,或者说他的马克笔画具有原创性,当然不是无中生有的虚妄之论。
马克笔发展的三步曲就是:第一步,原始功能——记号(英文“Mark”音译就是“记号”的意思,马克笔的发音来自于此,40多年前的发明者仅仅赋予其记号、标注之类的简单实用功能);第二步,使用马克笔做“短平快”的各种设计效果图,主要运用于建筑、室内、园林景观、工业产品、服装设计等行业的快速设计效果的表达。全世界运用的人有许许多多,也不足为奇;第三步:使用马克笔成功创作纯艺术绘画作品,并使这种新奇的绘画技法语言系统化成熟化并日臻完善。目前,国内除夏克梁之外很少有人能做到。
概言之:基于西画基础,借助马克笔这种新型工具,以设计效果图表现技法为基本方法,并柔合钢笔、水彩、水粉等技法,夏克梁就这样发明了一个“新画种”——马克笔画。
在一般人眼中,马克笔确有它与生俱来的局限性。经过多年的研究、实践,夏克梁渐渐打破了这种局限,“化腐朽为神奇”地将不可能变成了可能。一句话,当马克笔遭遇夏克梁时,“奇迹”就这样发生了。他将马克笔成功地提升为一种崭新的纯艺术绘画表现工具,并用它创作了一大批成熟的马克笔绘画作品而傲立于世。所以,本文才用“点石成金”、“化蛹为蝶”来形容和比喻他在拓展美术新材料上的特殊贡献。
说马克笔画是新画种,那是因为它确实在工具材料、技法语言、视觉美感、艺术境界等方面已经拥有了一个新画种所应具备的基本特征。事实上马克笔潜藏着无比丰富的表现力,只是一般人由于惯性思维作祟,知之甚少而用之甚少,最终与成功擦肩而过。对于马克笔,他没有像其他设计师那样,顺理成章、轻轻巧巧,从效果图到效果图。他只不过往前多走了一步,吸收西画的绘画基础,吸收水彩画、水粉画、钢笔画等技法语言,向专业绘画华丽转身,于是,一种崭新的绘画艺术形式——马克笔画终于在他手中诞生。
我觉得中国美术学院林大梓博士对夏克梁的马克笔画的评价很是中肯和确切:“笔触生动且衔接自然,色彩和谐且变化丰富,造型坚实且错落有致,轻松自如,浑然天成……”如此盛誉,夏克梁受之无愧。
夏克梁最近的一批马克笔画作品,就是根据其2010年2月赴柬埔寨吴哥石窟考察、采风之行所获的第一手资料:包括现场写生、大量的照片和身临其境的种种意绪特别的感受、感悟,回国后进行二次创作所得。其中的13幅不同风格的创作,被他选作2011兔年挂历《魅影吴哥窟》,设计高雅、制作精美。这批画代表了他马克笔画目前的最好状态。异域风情、古意悠远,技法纯粹、高洁,敷色优雅含蓄,浓浓的怀古幽情暗暗袭来,不可抗拒,简直令人爱不释手。这批作品,能从全新的角度诠释夏克梁的马克笔创作所达新的高度和深度。
从他的“民居物语”系列,再到吴哥窟的再创造,已经超越了过去传统民居的范畴(虽然包括国外民居部分),而是将自己的视野拓展到宗教古遗址建筑艺术的崭新领域,并且出手不凡,作品面目一新,越发深入耐看。可见,马克笔对描绘对象的范围同样也可以拓展得很宽,在艺术深广度上的追求也永无止境。因为他以前画民居主要是以单体建筑为主,而吴哥遗址的题材较民居要宏伟壮观些,而且尺幅比民居作品也大很多(前多为A4,现在多为A2)。
对于夏克梁先生原创马克笔画的进一步提升、发展,我们还要抱更多的希望,特别是涉及这一崭新画种在表现风格上的多样性、丰富性。就以他近年马克笔画的几种类型所表现出来的不同“笔墨”意趣而言,我们有理由相信他会将马克笔画“进行到底”并展现更加丰富多彩、神奇无比的审美境界。同时在拓展描绘题材的多样性上也将大有“文章”可做。虽然我们看到他最近的《魅影吴哥窟》这一类型的作品在朝画面雅致精细、设色淡雅、风格轻灵含蓄的方向发展,并可能最终成为画家所深刻认同、格外钟爱的风格类型,但笔者仍然认为,马克笔的表现力、艺术性一定还潜藏着更多的崭新的表现,随着他对马克笔的功能、技法等方面探索的一步步深入和突破,随着有更多的人投入对马克笔的无限热情和探究的浓厚兴趣,这样的美好“愿景”必将到来。而就我所看到的国内屈指可数的几位涉猎纯艺术马克笔画的画家作品来看,他们的风格确实也各不相同。
这就是当“马克笔”遭遇“夏克梁”后的美妙情景。
如果在当代美术史上,果真写有“夏克梁,马克笔画创始人……”这句话,他这一生,也就可圈可点,精彩无憾了。
当许许多多的“王克梁”“李克梁”“张克梁”……在始作俑者夏克梁的启发、昭示和引领下,马克笔画的未来发展情形,又将会怎样?
我们信心满满地期待着。
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马思聪与德沃夏克的《思乡曲》 篇2
在音乐作品中，马思聪的小提琴曲《思乡曲》是把悲楚的乡愁表达淋漓尽致的经典，而捷克作曲家德沃夏克《第九交响曲》第二乐章却让人体会着依恋家乡的美好情感。两首作品同是思乡主题，但音乐诠释着一种情感的两种可能。今天我们便从这两部不同情怀的思乡曲入手，探讨这两首在作者不同文化背景、具有不同情感特征的作品中怎样共同表达同一思想主题。
马思聪被誉为“中国小提琴第一人”，中国作曲家，小提琴家与音乐教育家，中央音乐学院第一任院长。然而他也是在“文革”中受到迫害的音乐家之一。马思聪青年时留学法国巴黎音乐学院，在两次留法期间他学习了钢琴、小提琴以及作曲。回国后，他先后创办了第一所私立音乐学院广州音乐学院，并任教于南京中央大学、广州中山大学，又多次在香港举办音乐会。马思聪从法国学成归来后直至出走美国，一直为中国的音乐教育呕心沥血。他创作的音乐作品，包括小提琴、钢琴，以及在当时的中国音乐作品中还很少见到的舞剧和歌剧作品，在众多的作品中，《思乡曲》是标志性的一部小提琴作品。
《思乡曲》是《绥远组曲》的第二乐章，这部作品创作于1937年，旋律来源于绥远地区的一首民歌《城墙上跑马》。《思乡曲》与《城墙上跑马》的旋律基本一致，这种直接采用民间音乐作为旋律主题的创作手法在中国音乐作品中常出现。但在20世纪30年代，中国五四以来的新音乐创作仍处在起步阶段，为小提琴这种西洋乐器创作的专业作品并不普遍，马思聪借用民间音乐主题的创作手法为后人提供了先例，开创了在专业作曲作品引用民间曲调的先河。《城墙上跑马》是一首蒙古民歌，蒙古民歌以长调见长，在这个旋律中我们可以感受到旋律悠长的气息，加之音乐的骨干旋律音基本为下行，这种悲伤忧郁之情马上就跃然纸上。马思聪借鉴民歌的旋律，但没有仅限于此。他利用在法国学习的作曲技法，在曲式和音乐织体上寻求变化，使其成为一部以民歌曲调加之西方曲式结构，中国传统民族调式与西方大小调体系相结合，通过伸缩、加花、变奏等手法丰富旋律织体形成的，具有较强专业性的作品。
《城墙上跑马》的基本调式结构属于D商六声加变宫的八小节结构。马思聪在八小节的基础上，首先将民歌主题扩充至一个小型的a-b-a’（A部分）结构。在这个a-b-a’结构中主题旋律通过重复叠加（a部分）、加花、扩展与伸缩（a’部分）得到充分的肯定，随后通过连接部乐曲进入中段（B），转为E宫六声加变宫的调式结构。乐曲也一改悲伤的曲风，变成一个具有喜悦气氛色彩的发展型中段，音乐的变化十分富有戏剧性。在中段音乐旋律起伏扩大，音乐发展的动力和张力不断增强，丰富了民歌主题的生命力。最后音乐回到A’部分，重复a主题结束全曲。在钢琴伴奏部分，马思聪的创作就更加大胆。马思聪在钢琴部分完全突破民族调式的旋律框架限制，而采用大小调体系，大量使用了除六声音阶外的变化音，不仅加入民族调式中的清角，而且大胆使用变化音形成半音化和声，丰富音乐色彩。（见谱例）
《思乡曲》悲切的主题常常让人们把音乐与马思聪的经历联系在一起。确实，如果没有真情实感，大概是无法创作出如此沁人肺腑的曲调的。但我更愿意相信是马思聪杰出的艺术才能，使得他在没有亲临蒙古的城墙与无法回头的马驹，也还未经历被环境逼迫着离开祖国时，创作出这部象征自己命运走向的经典作品。
下面我们看看身处美国的德沃夏克，在表达身在异乡对故乡的怀念时，音乐是如何叙事的。
德沃夏克（1840—1904）所处的时代也是捷克民族复兴的时代，是捷克人民在为了自己民族的独立而奋起斗争的时代。德沃夏克1892—1895年期间到了美国，《第九交响曲》是他在美国写的第一部交响乐 。这部作品问世后，经过纽约爱乐乐团的首演，在美国轰动一时，“新世界”在得到德沃夏克的允许后，成为这部作品新的标题 。然而，德沃夏克对于“新世界”标题的承认并不能掩盖这部作品对家乡的怀念之情。《思乡曲》（第二乐章）悠长的旋律主题，让人想到南波西米亚的乡村，花园与田野，这些旋律打动了每一个听众，据说在美国初次上演时，许多听众都感动得留下了眼泪 。
这部音乐作品同样采用复三部曲式，A部分是a-b-a’的单三结构，旋律主题呈波浪形起伏，英国管的旋律在管乐器塑造的不和谐音效铺垫下，显得更加温暖和感人。随后音域升高，把这种感情加深，和马思聪《思乡曲》的主题旋律不同的是，德沃夏克在主题的处理上，基本都是上扬式，结尾处稍有回落。这样给人的整体感觉基本是阳光的，温暖的。B部分同样是一个单三结构（c-d-c’），但音乐变得更加激动，美好的色彩渐渐褪去，波折感增强，音乐主题旋律从上扬改为下行。在c'部分长笛、双簧管的旋律（dol-re-mi）与小提琴（mi- re-dol）两个相反的声部走营造更加悲切与激动的感情。（见谱例）
激动的感情过后德沃夏克用一个长长的半音下行来表达难以抑制的悲伤。（如下）
整个B部分音乐沉浸在一种深情的痛苦中，随后笔锋一转，音乐突然进入的一段欢快solo——双簧管的独奏插部把音乐的情绪仿佛带入回忆儿时的欢乐场景，并召唤着整部作品开始处温暖的主题，音乐在重温温暖的主题中结束这整首作品。
马思聪和德沃夏克都对祖国怀有一颗强烈的赤子之心。这种强烈的爱国主义精神很直接地体现在作曲家的作品中。马思聪的《思乡曲》凄美，德沃夏克的《思乡曲》深情，但我们却可以发现这两首作品在音乐表达上存在很多有趣的相似点。
第一，作曲家均采用对比的手法表达思念的情感。
马思聪在音乐的第一部分用了很凄美的旋律表达了思乡心切，让人潸然泪下的旋律感动了一代又一代的海外游子，张学良曾在90寿庆会上因听《思乡曲》而哽咽无语，演绎《思乡曲》的小提琴家吕思清也因在海外求学，而更深刻地感受到了该曲的精髓。我猜想，虽然马思聪当时并未受到“文革”的迫害，也并没有意识到将来会定罪为“叛国投敌分子”，但是他早年留学的经历，让他懂得对亲人的思念之痛，因此马思聪写的悲痛沁人肺腑。然而他还有一种情感也一直贯穿血脉中，这就是他的爱国之心，早年在留学之时对报效祖国的憧憬，回国后为中国音乐教育的奔走，拒绝美国驻华大使司徒雷登对其赴美的邀请，这些似乎都在预示着《思乡曲》活泼的中段旋律是对美好未来的向往，是为祖国贡献的一种期盼。
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在德沃夏克的笔下，虽然《思乡曲》是体现了他对祖国的怀念，但这种情感是对祖国美好生活的一种怀念，对于祖国甚至普通民众普世般的爱。这种爱将音乐化为一种朴实的旋律，音乐的语言更加平实自然，于是在不经意中打动了听众。据记载，德沃夏克在创作《第九交响曲》的第二、第三乐章时，依据了美国著名诗人朗费罗的一篇长诗《海华沙之歌》，其中的内容是赞颂了印第安英雄海华沙。德沃夏克依据长诗的第二十章“饥荒”创作了交响曲的第二乐章，其中在描写海华沙妻子的死亡时，德沃夏克采用了更加激动、更加悲伤的旋律来表达海华沙面对亲人的别离（B中段）。
从音乐创作的角度来看，对比的创作手法丰富了音乐的情感。而丰富音乐情感，增加音乐的戏剧性是不论中国作曲家还是西方作曲家都在音乐创作中寻求的一种手段，这使得这两首作品虽然创作于不同的时间、地点和作曲家不同的文化背景，却都充满着音乐的激情，也因此被历史所铭记。
第二，作曲家都对于各自民族音乐有着强烈的情感，他们均采用了民族化的创作手法来表达音乐，但另一方面，世界精神 都在两者的作品中有着充分的体现。
马思聪在创作《思乡曲》时，中国的专业创作尤其是小提琴作品还在起步阶段，因此马思聪首先借鉴民族手法创作作品，主要体现在他使用民歌旋律，使用民族调式，并把二胡中常用的滑音等技巧带到小提琴创作中。但同时我们也看到马思聪在丰富支声性民歌旋律的过程中采用西方和声化伴奏，采用大小调，甚至变化音来丰富民族调式的音乐旋律、采用复三部曲式来丰富八个乐句的民歌结构等等，这些手法使得《思乡曲》成了一部既有民族感又被世界人民所广泛喜爱的小提琴作品。
德沃夏克因生活在捷克民族运动高涨、民族意识觉醒的年代，具有强烈的爱国热诚。他在最初美国纽约国家音乐学院创办人琴妮·瑟勃夫人邀请他担任院长之时，德沃夏克因不愿远离祖国而拒绝。而在创作这部作品时更是表达出他对于故乡的怀念，但他并没有将本民族的民歌直接加入到作品中，即便当交响曲冠以“新世界”的名称时他也表示“没有使用过任何一个黑人的或者印第安人的旋律”， 而是将斯拉夫民族的音乐特点、黑人音乐特点以及印第安音乐特点贯穿于音乐作品。他主张民族平等、反对种族歧视的主张在他具有世界精神的音乐作品中得到了体现。
纵观这两部作品，不同的文化背景，音乐诠释着思乡相似的情感，却运用着不同的民族音乐语言，采用不同的创作素材让世界记住了他们对家乡的怀念。其原因包括音乐的民族性、世界性，以及人类情感的相通性。当有一天我们思念故乡，怀念故人时，相信无论哪首作品都能帮助我们的心灵得到慰藉，因为这两部作品从不同的角度诠释了一个问题，音乐是属于世界的语言。
参考文献：
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2.郝军。试论《思乡曲》与马思聪的音乐创作[J]。怀化学院学报。2008年8月。57～62。
3.钱亦平。情真意深的抒怀——德沃夏克的《新世界交响曲》[J]。音乐爱好者，1983年01期。26～29。
4.许莹莹。德沃夏克《e小调第九交响曲（自新大陆）》分析研究[D]。哈尔滨师范大学硕士学位论文2010年。1～72。
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6.高为杰、陈丹布：《曲式分析基础教程》。北京高等教育出版社，2006。
马克斯·德沃夏克 篇3
关键词：德沃夏克,诗意音画,曲式结构,创作特点
一、《黄昏小路》
这是一首复三部曲式结构的作品,调性为B大调。第一部分为一个带引子的六部曲式。引子由六个小节稍快的中板速度的旋律组成,然后进入主题旋律,这一小部分的乐段是一个方整的乐段。下谱例的第7到第14小节一次性的把主题旋律陈述完整。
谱例2-1
然后接着就是这段旋律的变奏重复,织体变得更加的复杂化,仍然是八个小节。紧接着又把乐曲前面的引子拿来作为连接的材料,过度到第二个部分。第二个部分仍然是前面主题旋律的变体,前面的连接部分也归为这个部分,这样相当于是对前面第一部分的重申,起到了主题的强调作用,稳定了性格。第三部分从第37小节开始。这个乐段是一个反复乐段,调性变成了前面的同主音小调b小调。性格也和前面完全不同,较之前面轻巧。第四部分从第45小节开始。旋律织体是第三部分右手旋律的变体。
谱例2-2
上谱例的前两小节这段旋律不仅是第三部分的变体,而且左右手还近似于是一个倒影关系,只是音程关系没有那么严格。从力度上来说,也比第三部分要强,预示着逐渐推向高潮。第五部分的材料来自于第三部分的旋律,并且是一个扩充乐段。乐句由4+12构成。下例是第二乐句开始扩充的地方。
谱例2-3
本来在上例的第三小节结束就是一个方整的乐段,但是在这里,上例的第三小节的最后一拍是停留在调性的属和弦上,然后接下来扩充的小节是离调在了属调的导七和弦上,作曲家用了这样的方式来加以扩充。最后仍然用引子的材料来充当连接部分,很自然的过渡到了最后一个部分,调性也回到了B大调上。从材料上看,整个乐曲的第一部分其实是有着回旋曲的色彩的。
整个曲子的中部是一个带再现的单三部曲式。第一乐段调性在G大调上,材料仍然来自前面的部分。三声中部是一个篇幅较长的并且具有戏剧性变化的段落,调性从E大调回到G大调。再现部只有一个乐句,调性回到了b小调,再现的这个部分的第一乐句,末尾做出了变化,便于衔接整个乐曲的第三部分。第三部分是对第一部分的紧缩再现。
二、《嬉戏》
这是一个复三部曲式的作品,调性为G大调。第一部分为一个带再现的单三部曲式。一开始的速度是很快的,并且都是跳音,这些都是反映出“嬉戏”这个主题的因素。虽然左右手都是跳音以及都是差不多的结构,但主要旋律还是在右手上。单三部里面的主部是一个复乐段。复乐段的第二部分的织体比第一部分更加复杂,但力度却更加的轻。
中部的性格跟前面乐段的性格形成的鲜明的对比,并且旋律也不是衍生出来的,我们似乎可以把它看成是第二主题。然后经过一个休止,开始了对第一乐段的再现。这三个部分彼此之间分得非常的清楚,中间都用终止线相隔开。然后是连接部,连接部的材料来自于前面部分的中间部分,及第二主题旋律。然后是整个作品的中部。这个中部也是一个带再现的三部曲式。调性从降B调到g小调。最后的再现部又回到了G大调上。整个作品篇幅短小,但结构的布置非常的精致。
三、《古堡里》
这是一首回旋曲式的作品,主调为c小调。主部A为一个4+6的扩充乐段。主部的性格比较戏剧化,包含的节奏类型也多种多样,有以二为倍数的音符时值,也有以三为倍数的音符时值,并且力度上的变化起伏也很大,这对以后的变化做了充分的铺垫。如下面谱例中第2小节节奏型的使用。
谱例2-4
第二部分为插部,节奏型比较分裂,像是从主部中分裂出来的一样,调性在E大调上。
谱例2-5
很明显,这个三连音的节奏型并不是凭空想象出来的,
而是根据前面的三连音演变来的,这个插部的整个力度比较轻柔,是一个4+4的方整乐段。给人感觉像是一个连接段落,跟前面的主部有些许的联系,但又不失区别。
第二次主部基本上是相对于第一次主部的原样再现,只是在织体上多了一些装饰音,以及在节奏上有些许的变化。第二次插部的音型是在第一次插部中衍生出来的。
谱例2-6
变化主要体现在右手声部。我们可以把右手声部的旋律结构分成两个部分,即前一拍和后一拍,后一拍是变化的主要体现,具体的做法是把第一次插部的后一拍演变成六十四分音符,把三连音变成六连音等等手法。这次的乐段并没有扩展,是一个方整的4+4的结构。调性仍然在E大调上。
第五部分的材料有一部分来自于第一次插部,另一部分来自于主部,这是一个把主部和插部材料相结合的插部,产生了一个比较新的材料。在这个插部里面,似乎又是一个复乐段,后面六小节的旋律是前面六小节旋律的重复,但在力度和厚度上都做了很大的对比。
第六部分是一个扩充乐段,基本上是在第二次插部上的变奏。这个插部的第二乐句与第二次插部相比较,往后面扩充了四个小节,大大的加强了整个乐曲快要结束的气势。同时,此处也是整个乐曲的高潮点,旋律做了最大的变化,用最快的速度编织了一个最具戏剧化的高潮。第七部分也是最后一个部分,是一个主部的陈述。因为是结束部分,所以这作为结尾的主部也不是完全的主部再现,而是在末尾做了稍微的变化。
四、《春之歌》
这是一首带再现的单三部曲式,调性为A大调。最开始有七小节的引子,速度稍快,对全曲的气氛是一个总结。第一部分的旋律层材料是从引子里面抽出来的,但旋律又完全不一样,这就形成了和引子的对比,并且旋律的结构织体也不一样,整体上来说非常的连绵起伏,左右手交替形成中声部的背景,在这样的背景上产生了温柔的旋律层以及点描式的低音层。第一部分是一个缩减结构的乐段,第一乐句为9小节,第二乐句为8小节,缩减了一个小节,这样就产生了一种向后推动的力量。
第二部分和第一部分刚好相反,是一个扩充乐段,并且这两个部分又有反复,形成一个大的分界点。这样的安排在审美上具有对称的美,也是一种增加推动力的方法。最后一个乐句到达了属方向调E大调上,最后一个小节的扩充主要是一串半音阶。
谱例2-7
这条半音阶的出现是连接后面第三部分的再现部分,由一个渐弱的力度过渡到再现最开始的温柔的性格。
再现部是一个一气呵成的11小节的单乐段。跟第一部分相比,乐句缩减了,这在曲式结构上也就失去了平衡性,因此作曲家还做了一个相当长篇幅的尾声。
尾声是一个8+8的方整结构乐段,从旋律上来看其实也就是由主题旋律一气呵成的,第二乐句才是真正意义上的尾声,我们能看到织体的完全不同和活跃的程度。之所以把最后十六个小节都归为尾声是因为这样的旋律全部都建立在左手的主持续上,在和声上具有尾声的效果。从整体来看,这个尾声和第三部分的衔接处几乎是没有接缝的,融会贯通的,整个曲子就是春天的一个颂歌。
五、《农夫叙事曲》
这是一个带再现的复三部曲式。第一部分里面有一个并列的单三部曲式。从降b小调开始。第一个单三部曲式的整个结构是一个扩充的结构,第一个乐段为四小节,第二个乐段为九小节,第三个乐段为十小节。调性随之也到了同主音大调降B大调上。这三个乐段的性格彼此都不相同,第一个乐段类似一个引子,中间有力度的变化。
谱例2-8
第二个乐段的戏剧性像是在第一个乐段之上加强的,旋律也很不一样,性格也比较活泼。第三个乐段是从强到弱,似乎起到一个连接的作用,然后又回到第一个乐段的材料,很自然的过渡到了第二个单三部曲式的第一部分。第二个单三部曲式的第一部分是和第一个单三曲式的第一部分一模一样的,所以也可以把这两个部分看成是平行的关系。只是后面两个乐段是一个缩减的关系而不是一个扩充的关系,但是从功能上来说,都是一样的,即最后一个乐段所起到的作用是连接作用。第三部分规模比较庞大,有45个小节。主题旋律来自于前面主要主题的旋律,在这基础上加以变化和发展。在这个第三部分中材料最后已经发展得与前面完全不一样,但它们之间又不失逻辑关系。
全曲的中部是一个二部曲式,调性在降B大调上。旋律织体的结构比较统一,没有太大的戏剧冲突,相对比较稳定,全曲的戏剧性似乎都表现在第一部分了。这部分的材料来自于第一部分的最后一个部分。
全曲的再现部只是用了主题的节奏型,如下谱例的第一、二小节,然后使用了中部里面的材料作为衔接,最后出现两乐句的尾声。
马克斯·德沃夏克 篇4
他的《第九交响曲“自新大陆”》是他到达美国后的第一部作品, 作品中不乏美国黑人音调和印第安音调, 又由于德沃夏克在作品手稿的第一页题有“纽约”字样, 所以, 很多人将这部作品称为“美国交响曲”。一般认为, 其表达的是作者“对美国新大陆的印象种种”, 或是“美国新大陆有色人种为争取独立自主和平等自由而开展的艰苦卓绝斗争”, 这都成为了该作品的一个“公认”的音乐形象。对此, 本文通过对德沃夏克《第九交响曲》第四乐章的总谱进行了具体的分析及思考, 并提出了不同看法。
德沃夏克《第九交响曲》共有四个乐章, 前三乐章完成于数周之内, 而第四乐章于事隔三个多月后才完成。该乐章在使用新主题的同时, 不断的对前三乐章中的主题进行“再现”, 使新旧主题交织汇合, 对整部作品进行了总结。下为第四乐章曲式结构图 (见图表一) :
图表一
第四乐章曲式结构:
一、呈示部
序奏使用“前长后短”的顺分型节奏, 时值逐步紧缩, 密度逐步增加。旋律上采用隐伏声部写法, 低声部是e小调的属持续音, 高声部是向上进行的线性声部 (见谱例1) :
序奏共9小节, 前7小节由弦乐组演奏, 主要使用八度加厚的单旋律织体。后2小节使用乐队全奏, 节奏上使用的是著名的“命运动机”。整个序奏在音响上略显“不安”和“忧虑”, 这种“不安”和“忧虑”代表着德沃夏克对祖国的深切关注与担忧。
主部主题使用离心型旋律, 以主音e为轴进行离心运动, 节奏上具有明显的进行曲风格。但是, 小调式的运用使主题中隐藏了一丝淡淡的忧伤 (见谱例2) :
主部是三段式, 主部主题分别在铜管、弦乐和木管上呈述, 更加剧了这种忧伤。德沃夏克的民族情结是众所周知的, 这种进行曲风格与忧伤情绪之间的矛盾充分体现了德沃夏克“心念祖国”与“身在异乡”之间的矛盾。
副部主题气息悠长, 富于歌唱性。在弦乐长音的背景之上, 由单簧管演奏, 使人很容易想到波西米亚的田园情景 (见谱例3) :
但是, 单簧管清远而冷漠的音色却表明, 这种熟悉的田园情景只是存在于回忆之中的。副部主题深刻的描写了德沃夏克对故乡的向往与思念。
二、展开部
主部主题首部材料在展开部中得到了充分的使用, 在调性和时值上不断进行变化, “心念祖国”与“身在异乡”之间的矛盾愈演愈烈 (见谱例5) :
展开中心第三阶段引用第二乐章中的“思乡主题”, 随着音区逐渐提高、密度逐渐增大、声部逐渐增多, 德沃夏克的思乡情绪也越来越浓 (见谱例6) :
展开中心第四阶段引用第一乐章主部主题的首部材料——上行和弦分解音型, 这个音型使用的是典型的印第安节奏。但是, 这个印第安节奏的属七结构分解和弦并没有得到解决, 而是一次次的进行到了末乐章主部主题“忧伤的进行曲”音调上 (见谱例7) :
这也许是全曲中对形象的最大暗示——异乡的繁华永远也无法阻止德沃夏克对祖国的思念。
三、再现部与尾声
再现部使用紧缩再现, 增加了音乐的动力感。随后的第二展开再现部中再次出现第一乐章主部主题, 进一步加剧了“心念祖国”与“身在异乡”之间的矛盾。
尾声中, “忧伤的进行曲”音调由木管和弦乐演奏。共有八个声部参与演奏, 使用八度加厚的单旋律织体, 使用强力度。而“印第安”节奏只有圆号和长号演奏, 并且, 与此同时还有小号演奏的“忧伤的进行曲”音调与之并置进行。在音响上, “忧伤的进行曲”音调比“印第安”节奏更为突出。德沃夏克用这样的处理手法, 展示了他坚定的信念——繁华的异乡是无法与自己的祖国相提并论的。
四、结语
具有浓厚捷克民族气质的德沃夏克在他的《第九交响曲》中借用了部分美国黑人音调和印第安音调等音乐因素, 用以代表他所身处的异乡情景, 而作品中无时不刻透露出的思乡情绪和不安的音调以及交响性的发展过程, 则更多地表达了在这部被称为是“美国交响曲”的作品中, 实际上表达的却是作曲家内心深处挥之不去的民族情结。
摘要：德沃夏克《第九交响曲》是作者到达美国后的第一部作品, 作品中不乏美国黑人音调和印第安音调, 又由于德沃夏克在作品手稿的第一页题有“纽约”字样, 所以, 很多人将这部作品称为“美国交响曲”。文章通过对该作品创作背景的初步解读, 主要对整部交响曲中作为总结性的第四乐章进行了音乐形象分析, 认为该作品的音乐形象更多的表达的却是捷克作曲家内心深处挥之不去的民族情结。
关键词：音乐形象,主题,音色,音响
参考文献
[1]德沃夏克《第九交响曲》总谱, 人民音乐出版社.
[2]牟林芳:《民族的精神心中的回响》, 甘肃教育学院学报, 2001年第4期第69页.
马克斯·德沃夏克 篇5
一、作者介绍及写作背景
(一) 民族主义特点
德沃夏克 (Antonin dvordk, 1841~1904) 是与斯美塔纳及雅纳切克并称“捷克三杰”的作曲家。是捷克民族主义音乐代言人, 其中, 德沃夏克是最广为世人所知的一位。民族主义, 在19世纪的西方音乐史中, 占有重要的一席之地。在缺乏本国的艺术传统又长期依靠国外音乐资源的国家产生。一方面, 采用本国民间的音乐素材进行创作;另一方面, 是作曲家把民间乐器及音乐的素材作为音乐创作的形式。德沃夏克作为捷克民族主义代言人, 将其特点发挥淋漓尽致。他的灵魂常来自斯拉夫民间舞蹈及民歌, 在他的作品中经常展现出清纯如孩童般天真浪漫的气息。
(二) 作品总体写作情绪
德沃夏克的《b小调大提琴协奏曲》是作者继《新世界》之后的一部为众人所知的代表作之一。他的这首协奏曲, 其内容的深度、鲜明的形象以及交响发展的规模等方面, 更接近于他的最后两部交响曲, 无疑都是它的成功所在。此曲可以说是作者停留美国期间的最后巨构, 曲中旋律优美, 更由于写作于美国, 把美国的地方色彩和泼希米亚民谣曲调巧妙地融合起来, 产生独特的魅力。
二、演奏技术和演奏情绪的总体把握
这首属于德沃夏克最成熟期的作品, 结构和曲式格外严谨, 使整个协奏曲的轮廓更为严密;曲中也因使用较多主题, 而产生多彩多姿的变化;在管弦乐编制中也增多铜管乐器, 使音响格外丰沛。正因为作品构思巧妙, 音响多彩, 将独奏大提琴与交响乐队巧妙的配合, 使乐器极富交响性, 强烈的戏剧内涵。
三、第一乐章写作特点及演奏情绪
(一) 第一主题
第一乐章: (快板, b小调) 4/4拍子。充满宽广的交响气息, 双显示部结构, 发展部较突出。乐章在最初几小节奠定了全曲的基本基调。由乐队演奏第一个呈示部。很快, 主题的陈述便拥有较大的戏剧性转变, 显示英雄气质;尤其是在第二个呈示部中, 主题曲由独奏大提琴复述。 (谱例1:略) 这一主题在第一乐章中起着主导作用, 其音调还成为终曲的基本主题, 可以说是整个协奏曲的核心。音程如讲话般的音调, 具有号召的感觉, 又异常朴实。基于以上特点, 本人认为第一部分A (87-109小节) , 演奏时要用宽弓, 符点后面的十六分音符可适当放宽, 随后并列的和弦要使三个音同时发出, 而不是琶音式的演奏效果。第二部分B (110-127小节) 为发展性段落, 十六分音符的旋律, 伴奏部分运用舞曲性的节奏, 具有蓬勃向上的情绪, 在演奏时可用快速的分弓去演奏十六分音符上行的旋律, 使节奏显得更稳健, 而不应有轻浮感, 充满戏曲性的激情。
(二) 第二主题
乐章第二主题情绪上迥然不同, 感人的咏唱, 真挚的旋律。充满抒情的温暖。是作者个人感情的流露。这一主题与前一主题有显著的对比, 它们的关系是相互依存互为补充的。如果说乐章的第一主题表现的是英雄的主题的话, 那么, 第二主题则是揭示作者内心的体验 (谱例2:略) 这一主题建立在D大调上, 是第一次出现的抒情段落, 有宁静的感觉。要演奏的自如、缠绵。
(三) 结束部
结束部分从192小节开始, 逐渐向低音区下行, 力度逐渐减弱显得沉重。不再因为英雄性的主题的对比而要使力度处于弱的 (PP) 的地位, 相反地, 第一次拥有乐队昂强烈的音响 (ff) , 成为整个再现部的主宰。整个尾声是充满向上的激情, 持续及强的力度, 我认为在结束的演奏中, 在乐队强烈音响的伴奏下, 一定要用充满激情的感情去演奏, 注意的是运弓一定要靠近琴码, 持弓着力点, 主要靠中指、无名指, 用力较大,
四、第二乐章写作特点及演奏情绪
(一) 第一段
第二乐章:不过分的慢板, G大调, 4/3拍子。乐章采用三段体形式, 可以体会到乐章中洋溢着感伤的情怀。乐章基本主题的旋律宽广, 流畅。G大调的调性和木管的配器, 又为它添上一些田园风味. (谱例3:略) 这段怀念故国的思乡曲逐渐发展, 并掀起小小的高超, 最后又由单簧管吹出原曲调。所以要按照作者的写作感情, 情绪不同于第一乐章, 如果说第一乐章是充满力量的, 那么, 这一乐章则是感伤的, 在演奏时要注意把握住这一情绪, 要注意内心的听觉, 以用平静的心情去叙说出旋律.
(二) 中段
乐章中段转入g小调, 力度突然变强 (ff) , 沉重的曲调同前一段形成对比。随后跟出第二个抒情主题, 引自作者早在1887年写作的《四首歌曲》中一首题名为《别管我》的旋律。作者的初恋情人特别喜爱这支旋律, 德沃夏克在这里引入这支曲调, 虽然同他获悉初恋情人病重的沉重心情有关。 (谱例4.5:略) 我认为在演奏这个主题时, 大提琴独奏要运用强奏的力度, 音色上要深沉、坚定。
(三) 第三段
第三段独奏大提琴以装饰奏的方式, 使主题进行变奏。在逐渐加入各种乐器, 音乐色彩更加绚烂后, 进入短小的尾奏, 而且渐渐的消失。第二乐章将大提琴这件乐器与作曲家抒情的天赋紧密结合起来, 演奏者必须掌握音域宽广的如歌般的演奏, 从各种不同角度所要求的发音以及丰满的揉弦, 其中运弓的考究是演奏本乐章的关键, 宽广, 深沉的旋律要求必须用宽弓, 运弓如气息一般, 要连绵不能间断, 才能体现出沉重, 悲伤的感情。
五、第三乐章写作特点及演奏情绪
(一) 第一主题
第三乐章:中庸快板, B小调, 2/4拍子, 回旋曲式。在地三乐章中充满民族的节奏及旋律, 具有典型的德沃夏克的创作特点。充满乐观向上的情绪及感染人的力量。
回旋曲的主部由两组旋律构成, (谱例6:略) 由法国号开始, 手法和第一乐章相似。在其他乐器逐渐发展后, 再由独奏大提琴以完全的形态, 强有力地再奏一次。回旋曲的后半主题, (谱例7:略) 充满狂野、激烈的色彩, 而后独奏大提琴就根据这一旋律展开, 但把它化成咏叹调般的旋律。
(二) 第一副题
此副题 (谱例8:略) 速度减慢后, 情调变得非常抒情, 之后返回回旋曲主题, 并以相反的顺序再现主题, 我认为这一主题与乐队配合的异常紧密, 两条旋律线相互缠绕, 所以在演奏时要注意控制力度, 否则就会有喧宾夺主的反效果。
(三) 第二副题
第二副题 (谱例9略) 这一副题也美的出奇, 也让人产生新的感动, 有画龙点睛的作用, 此处独奏大提琴与长笛互相配合。全曲在重返主题后进入尾奏。值的注意的是, 第三乐章的尾声相当庞大, 在处理上尤为注意, 不能让人产生厌烦感, 注意整体的把握。
六、结语
马克斯·德沃夏克 篇6
体裁 (Genre) 是文艺作品的种类和样式。体裁的形成, 取决于创作和演出的目的和条件, 是创作思维活动的体现, 也表明作品的内容和形式。
在《斯拉夫舞曲》 (op.72) 中, 德沃夏克除了运用捷克的民族舞曲外, 还加入了其他斯拉夫民族的舞曲体裁, 不仅在选材上更加充实, 而且在民族情感上有了更大的包容性, 使作曲家民族性的创作思维在更加广泛的范畴中表现出来。作品中的体裁分别取自, 第一首:斯洛伐克舞曲奥特兹克, 第二首和第四首:乌克兰民间叙事曲杜姆卡, 第三首:捷克欢快而热闹的斯科契那舞曲, 第五首:快的、彬彬有礼的步伐与欢快舞步交替出现的斯巴茨尔卡, 第六首:波兰的玛祖卡, 第七首:南斯拉夫轮舞科洛以及最后一首捷克的索塞卡。
二、节奏的个性化展现
(一) 舞曲节奏的充分利用
节奏是旋律的骨架, 旋律不可能脱离节奏而存在, 可以说节奏是一切音乐的基本因素。1
虽然德沃夏克《斯拉夫舞曲》的创作扎根于斯拉夫民间舞曲, 而且在某些方面是以勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》为范本模仿民间音乐, 2但是他并没用直接运用民间舞曲或民歌的内容和音调, 而是以最有特点的舞曲节奏为基础, 依据舞曲的风格创作而成。它“不是民间旋律的改编, 而是独创性的作品”。正像著名的音乐评论家奥塔卡·希渥莱克所说:“除了节奏以外, 这部作品的整个音乐表情可以说完全是德沃夏克独创的。”3下面将具体举例进行说明。
在整套作品中, 表现舞曲这一特殊体裁的节奏使这些舞曲作品个性鲜明, 各具特色。例如:在第二首中, 呈示部的两个主题, 一个等分紧凑的十六分音符和顺分的四分音符交替进行, (见谱例1)
谱例1:
用节奏的变化映射出舞曲杜姆卡的叙事成分与戏剧成分交替出现的特征, 同时, 中部利用呈示部的主题动机, 变附点为颤音 (见谱例2)
谱例2:
使旋律相对活泼, 与主题形成对比, 在伴奏织体方面, 加入了以三十二分音符为基本单位的分解和弦, 更加强调了杜姆卡体裁中的对比成分。
在第三首斯科契那舞曲中, 呈示部主题动机中, (见谱例3)
谱例3:
利用两个四分等分音符和三组十六分等分音符做节奏上的对比, 体现出鲜明的斯科契那舞曲的特点:一顿足、一跳跃, 使舞曲场面活灵活现。在接下去的动机发展中, 继续以节奏为主导, 渲染这一舞曲基调。随后, 第二钢琴出现一个相对舒缓的主题 (见谱例4) ,
谱例4:
四分附点音符和二分音符的加入使旋律悠扬起来, 和第一钢琴开始跳跃的舞步形成对比, 有唱有和, 斯科契那舞蹈双人舞画面也逐渐明朗起来。
第五首斯巴茨尔卡, 在前面一节中已经提到过其中两个主题的对比, 现在具体描述一下。第一个主题:“Poco adagio (稍从容的) ” (见谱例5)
谱例5:
和第二个主题“Vivace (活跃的, 充满生命的) ”。见谱例6
谱例6:
第一个主题在节奏上用三个等分的八分音符, 加上逆分的前三十二后十六的音值组合, 搭配上表情记号, 显得从容而规整, 在乐曲中, 从第一至十一小节大都是级进的上下行进行, 音型、节奏都变化不大, 平稳而富有律动, 很有贵宾出场时的那种庄严和高贵, 也象征着斯巴茨尔卡舞蹈中彬彬有礼的部分。第二个主题以缩短时值一倍的2/4拍出现, 两个八分音符的跳音和一个四分音符的颤音级进进行活跃而充满生机。
从以上的举例可以看出, 就像赫尔费特在《捷克斯洛伐克的音乐》中形容斯美塔那那样:“……他是采用‘波尔卡’的节奏构造而创造一种新的‘波尔卡’风格……”4, 而德沃夏克也是在用传统的民间舞曲节奏塑造出一种独一无二的舞曲风格。
(二) 特色节奏型的使用
1、重音移位:与自然节奏不相一致的富有特性而不断变化的节奏重音。5在德沃夏克的《斯拉夫舞曲》 (op.72) 中, 大多数重音都没有出现在记谱的常规位置上, 这个叫做拍上的重音移位6。如在2/4拍中, 重音并非处在记谱的自然重音第一拍上, 而是会出现在自然拍位如第二拍上。例如:第一首中呈示部主题的呈现, 见谱例7。
谱例7:
2/4拍的节奏进行, 每小节的重音由第一拍转移至第二拍, 这样律动性和起伏性加强, 使作品一开始就充满了活跃的气氛。极具捷克舞曲欢腾雀跃的特点。
无弱起音节及切分音:“二者都是独具捷克民歌典型特色的。捷克语每个单词的重音无一例外全落在第一个音节上, 前缀也不例外, 这样一来便出现了一种一重一轻律和一重二轻律的无弱起音节的曲调节奏。而切分音的产生是捷克语言的特性, 即随着一个轻读的长音节之后便是一个重读的短音节。”7在这套作品中, 但凡是捷克的舞曲, 都无一例外的显现出这样的节奏特征, 这里就不一一举例了。总之, 这些语言特征的注入, 不仅使舞曲民族风格使然, 也使作品的旋律性加强, 更具有语言的流畅性。
摘要：《斯拉夫舞曲》 (op.72) 作为德沃夏克的代表作, 也是德沃夏克最受人喜爱的杰作之一。作品取材于斯拉夫民族民间舞曲, 蕴含着丰富的民族元素, 充分展现了斯拉夫民俗民族风情。
关键词：德沃夏克,《斯拉夫舞曲》 (op.72)
参考文献
[1]、童忠良胡丽玲《乐理大全》, 长江文艺出版社, 2002年8月, 第90页。
[2]、朱琴《《匈牙利舞曲》与《斯拉夫舞曲》之比较研究》, 《艺术教育》, 2007年第10期。
[3]、[捷]奥塔卡·希渥莱克著, 朱少坤译, 《德沃夏克传》, 音乐出版社, 1954年。
[4]、赫尔费特《捷克斯洛伐克的音乐》, 中央音乐学院研究部资料专刊, 1951年4月, 第17页。
[5]、吴格妮《格拉纳多斯《十二首西班牙舞曲》的创作特征及钢琴分析演奏研究》西南大学硕士学位论文, 2008年4月, 第14页。
[6]、吴格妮《格拉纳多斯《十二首西班牙舞曲》的创作特征及钢琴分析演奏研究》, 西南大学硕士学位论文, 2008年4月, 第14页。