与人为邻的艺术

与人为邻的艺术（精选3篇）

与人为邻的艺术 篇1

一、建筑空间艺术性的具体特征

建筑艺术是一种表现性的艺术, 是通过建筑形象与建筑空间的艺术性来体现的。在黑格尔那里, 建筑是典型的象征性艺术, 他的特点是形式大于内容, 尤其是古埃及建筑。在所有的艺术门类中, 建筑都是空间体积最大、使用物质材料最多、存在时间最长的。和其他艺术作品比较如绘画、雕塑、舞蹈等等相比, 再小的建筑都是庞然大物。它高高大大的矗立在那里不由分说的强迫我们对它进行关照, 尽管弄不明白它的内容。象征是建筑艺术当中通常使用的手法, 尤其是那些具有政治性、宗教性、纪念性的建筑总是自觉不自觉地这样去做, 尽管建筑艺术不是较高类型的艺术, 但建筑空间的营造与主体的审美心理与感受, 体现出了主客体之间的共通性, 即审美感悟。建筑空间、环境的艺术性则主要呈现为一定气氛、情调、韵味, 即一种意境美。审美是一种没有任何关系却又使人愉快的活动, 美感是唯一无利害的自由的快感, 而能够产生这样一种超功力愉快的对象就是美。审美具有普遍性。

二、空间艺术的审美心理

空间是建筑的灵魂, 空间艺术是建筑艺术的重要组成部分, 即以空间为存在方式的艺术。居住建筑的空间满足安全、温暖的心理需求;宗教空间满足心灵祈祷、净化的需求;公共空间满足人们的合作、交流、娱乐需求等。审美是一种精神活动, 不同时代、不同民族、阶层人群会有不同的取向和价值观, 审美心理是指人在审美过程中的心理活动, 这正是空间艺术的审美价值所在。它是从生理向心理的转移过程中上升为审美的感受经验, 即人对空间的情感体验, 所谓“物以情观”, 主体在以情观物的同时, 也将自己的感情移入对象, 给对象涂上浓厚的感情色彩。这就是美学上所说的移情说即在审美活动中主体将情感移入对象从而体验到物我同一的心理过程。如:一个远离故土、思念家乡的人, 当他面对一幢具有家乡建筑风格或特征的房屋, 他会倍感亲切, 因为引起了他对故乡的联想;空间因与人的内心状态达到了某种“同一”而带给人以美感。建筑的目的正是要与人的这些感受和行为建立起最大限度的认同, 即在主客体之间构成并实现一系列价值关系, 当然包括审美价值关系的认同。

三、空间艺术性的表达

空间氛围、意境的创造在于抓住人的心理, 因此空间艺术的表达首先要研究人的心理状态和心理活动规律。人对空间的审美活动离不开对空间的参与和体验, 空间的平面、立面、构件以至构件细部本身并没有特殊意义, 只有当主体介入其中, 它们才可能产生某种经验和含义。如果主体觉得空间违背其需要或目的, 他就会感到不适。反之, 则主体对空间的感受将是愉悦的。空间与主体间需要适应或合宜程度越强, 主体对该空间体验的舒适程度也越高, 审美感受便越强烈。如空间的形式美感, 均衡、比例、尺度、稳定、统一等, 以及抽象的点、线、面所带有的特定含义等, 都是由审美心理过程产生的。空间艺术常采用因人联想的环境影响人的情感和意志, 建筑是造型艺术, 对它的认知活动是通过对形象语言的理解和联想进行的, 审美的形象思维的主要形式是联想。联想是美感体现的主要途径, 没有联想就没有对美的感受。欣赏者与艺术品之间情感上的共鸣, 也是由一系列联想活动造成的。建筑师的想象同审美主体的联想构成建筑艺术的创作;一个成功的建筑创作, 就是两者间默契合作的结果。

古文明时期人类就十分重视空间对人心理的把握, 帕提农神庙是通过严谨的比例, 适应了人体的尺度, 因此使人感到具有宁静的美感。罗马的万神庙采用超出人的尺度塑造出超大的单一空间, 借以体现宗教的权威。建筑艺术家正是绝妙地利用了高耸的拱券在教堂的内部创造了一种向上的无限的心理空间, 以满足宗教场所所需要的迷离, 神秘的艺术气氛。约翰逊设计的美国明尼阿波利斯IDS大楼, 其水晶宫式的中庭很有趣, 玻璃锥形屋顶生动地汇集着阳光, 置身于中庭内, 看到蓝天、白云和外面的玻璃墙又好似到了室外, 这是运用空间渗透延伸, 因借等手法达到内外溶为一体的效果。

建筑空间的艺术性受人的审美心理的制约, 又反作用于人的心理, 二者互相依赖、互相依存, 而空间艺术则是通过造型艺术来表达的。了解空间艺术与人的审美心理之间关系, 以艺术家的审美创造作为切入点, 引导人们去开拓空间, 感受艺术、建筑实体, 有助于人们欣赏感受空间艺术。

摘要：通过对建筑空间艺术和人的审美心理特征的分析, 探究建筑空间艺术和人的审美心理两者之间的关系, 表明了建筑空间是为了满足人类的生理和心理需要而营造的, 它不仅仅只满足人们的功能需求, 而更加融入人的审美感情和审美判断, 空间可以驾驭人的心理。

关键词：建筑空间,空间艺术,审美心理,审美判断

参考文献

[1]腾手尧:《审美心理描述》, 四川人民出版社, 1997.11.12。

[2]张淑英、洪春英:《建筑空间艺术心理》, 《装饰》, 2006 (2) :112-113。

[3]朱光潜:《朱光潜谈美学》, 广西示范大学出版社, 2005.2。

与人为邻的艺术 篇2

一直很讨厌对于当代艺术的过分解读，挖空心思去想这件作品表达了怎样的主题，红色就往生命力方向解剖，蓝色就结合艺术家生平讲忧郁，白色即艺术家表达一种万物皆空的哲学。

这样的艺术让人头疼。我始终觉得不要谈什么意义，意义毕竟是轻盈的。我们只要欣赏和感受这件作品带给你的东西，好与不好，妙与不妙，评判的权力在于你自己。

人与艺术自古以来便不止于任何体现形式的束缚与禁锢。任何形式的艺术都只能片面狭隘地传达人的思想，而单凭一个人又绝无一个可以诠释“艺术”这一东西的。就像灵魂与思想这东西，向来是摸不透道不明的。

与人为邻的艺术 篇3

1895年法国人卢米埃尔兄弟在巴黎放映了《火车进站》、《工厂大门》等11部短片, 标志着电影的诞生和一个全新艺术时代的来临。作为新兴的第七艺术, 它的出现在相当程度上改变和影响了人类思维方法和艺术审美方式。

电影艺术的一个重要特征是其与生俱来的机械复制性, 它产生的基础是摄影术的发明, 而摄影术在西方马克思主义法兰克福学派美学家、批评家瓦尔特·本雅明看来正是机械复制型艺术的典型代表。本雅明的艺术生产理论认为, 现代工业社会中的艺术作品借助技术力量被源源不断地批量生产和复制, 众多的摹本逐渐取代了真品, 消解了传统艺术作品中代表独特性、本真性和距离感的“光韵” (Aura, 也译作“灵光”或“韵味”) 。机械复制取消了艺术作品的唯一性、即时性和神秘性, 比如“人们可以用一张照相底片复制大量的相片, 而要鉴别其中哪张是‘真品’则是毫无意义的”, 同样, 一部电影的拷贝也不存在真品和摹本的区别;“电影演员与舞台演员不同, 他的艺术成就在复制所依据的独特形式之中, 并不是展现在随机的观众面前, 而是展现在一个专家小组面前, 这些专家作为制片主任、导演、摄影师……随时都能干涉他做出的艺术成就”, 电影作品并不需要也不可能一次表演成功, 而必须经过后期剪辑和加工。艺术起源于严肃庄重的宗教仪式和祭祀活动, 是人给神的献礼, 具有很强的特权性, “正是这种膜拜价值在今天变得要求人们隐匿艺术作品:有些神像只有教堂中的神职人员才能接近, 有些圣母像几乎全年被遮盖着, 中世纪大教堂中的雕像无法为地上的观赏者所见”。但摄影和电影大大增加了其可展示性, 使传统艺术的膜拜价值变成了现代艺术的展示价值, 以致艺术大众化潮流形成无法阻挡之势。

机械复制时代的到来使艺术审美的门槛大大降低, 从形式到内容都发生了巨大的异化, 具体表现为艺术审美生活化、通俗化及政治化。

尝试与探索, 才逐步建立起一套属于自己的独特的影像叙述语言及语法、章法规范, 长镜头与蒙太奇交相辉映, 各种表达手段的综合运用使电影在表现形式和深度上都有了质的发展。电影的两种基本类型———商业电影和艺术电影, 分别承载着娱乐功用和教化功用, 商业电影的视听冲击力不断增强, 艺术电影对内心世界的表现和批判也更加逼真、细腻。商业电影比艺术电影更能体现机械复制时代艺术作品的特点, 它最富有意义的价值在于解放了艺术, 把艺术从权威的膜拜和禁锢中脱离出来, 为电影的存在和发展开辟的广阔的土壤。

然而这种异化的缺点也是显而易见的:商业电影虽然视听效果日新月异, 却丧失了艺术独创性, 是庞大的电影工业的产物。同时期另一法兰克福学派的代表人物、本雅明的表兄弟特奥多尔·阿多尔诺提出了对“文化工业” (或“大众文化”) 的批判, 他认为大众文化呈现出商品化的特征, 受价值规律与资本的控制, 进入到市场流通消费层面, 它注重娱乐和消遣, 推崇时尚与流行, “它反映出社会没有严肃认真的信念”、“欢笑在娱乐工业中成了骗取幸福的工具”。商业电影在某种程度上正是这种机械复制时代中以利润为目标的文化工业的产物, 给观众以虚假的满足, 缺少对社会的批判意识, 艺术上表现为模式化和庸俗化, 其结果是大众通俗美学趣味的建立。

本雅明注重艺术作品的政治功利性, 他赞赏复制, 把技术看成艺术生产力, 甚至片面地认为技术对艺术有决定作用, 这种观点明显忽视了艺术创作的主体性特征。本雅明的观点存在着只把电影当做被动审美对象的倾向, 而忽视了电影 (或任何艺术品) 其实都必然包含着人 (包括作者和欣赏者) 的审美意识与风格, 而这种意识和风格则恰恰是电影中最应被重视的内容。机械复制在传播学领域的意义毋庸置疑, 但在传播过程中同时也损害了艺术主体性, 用复制代替了创新, 目前商业电影中后现代主义元素诸如戏仿、拼贴、碎片化大行其道, 正是其消解艺术的探索功能和批判功能的体现。然而凡是名垂青史的艺术作品, 必然都蕴含着独一无二的原创性, 单纯以重复、模仿为特点的无风格作品绝无长久的生命力。这种审美的异化抑制了人的主观创造力, 用浮躁、嬉戏代替了深度, 用公式化代替了个性化, 这显然是和艺术的自身规律相违背的。

由此可见, 机械复制带来的审美异化包括两个要素:一方面使得艺术作品从表现形式到传播方式都发生了质的变化, 影响范围空前扩大;另一方面侵蚀了艺术审美的主体性, 甚至使艺术成为了附属于社会和政治的工具性对象, 缺乏对真相和真理的揭露, 减弱了其自身所具有的独创性的意义价值———电影尤其是商业电影作为机械复制时代的艺术作品中的代表, 非常鲜明地体现了以上两点特征。电影在后期传播过程中无疑应该充分发挥机械复制强大的宣传作用, 但是在前期创作过程中则必须注重作品本身的创新价值与风格特征, 才能在加强电影展示功能的同时将艺术水平也提升到崭新的高度。

摘要：电影作为机械复制时代的现代艺术形式, 造成了审美的异化, 在扩大受众范围的同时也在某种意义上削弱了艺术本身的独创性价值。

关键词：本雅明,机械复制,技术,审美异化,电影

参考文献

[1]、本雅明.机械复制时代的艺术作品.王才勇译[M].浙江摄影出版社, 1993.