传统曲目

传统曲目（共7篇）

传统曲目 篇1

一、“刘家曲目”剧目划分

在东北传统二人转中, 刘家曲目又称“刘家曲子”、“刘家戏”。是一系列以高君宝、刘金定二位将军的爱情和宋朝建立的历史交叉为线索的剧目。根据地域和演唱者的差异, 剧目划分略有差异。根据民间艺人王三 (1) 回忆, 大部分民间艺人在演出这一系列故事的时候, 多分段进行演出, 且剧目名称也不尽相同。多者分为14—16段进行演出, 少者分为4—6段故事左右。

为了更好的分析理解这一系列传统二人转, 在诸多民间老艺人 (2) 的帮助下, 本文将这一系列故事分为9段各自独立、互相连贯的唱段加以分析介绍。这9段故事分别是刘金定招亲 (又名双锁山、南唐报号、高君宝招亲、劈牌招亲) 、刘金定观星、刘金定破阵 (又名力杀四门) 、刘金定探病、刘金定喂药 (又名请药王) 、刘金定摆阵 (又名五雷阵, 击杀于道鸿) 、刘金定归天 (又名刘小姐大破阴魂阵、阴魂阵) 、刘金定思春 (又名扎花帐) 、刘金定生子 (又名墓生高旺, 墓中产子) 。

值得指出的是, 本文所选取的演出剧本和实况录像, 并非是经过院团加工提出封建糟粕的“厅堂版”二人转, 而是土生土长、原滋原味的, 通过民间艺人口传心授的“毛坯”二人转。不得不承认这些剧目中有很多封建迷信、庸俗淫秽的成分, 是我们应该抛弃的。但是也不能对这些“糟粕”全盘否定, 因为它们会让我们更好的了解二人转的原始形态, 对二人转的研究有重要的资料价值。

另外, 相对于其他戏曲的规范化演出模式, 二人转演出中常采取“夹楔捏空, 见缝插针 (3) ”的演出方法。剧目在演出时, 唱腔、台词、表演灵活性极大。加之民间传统二人转多采用“口传心授”的师傅带徒弟方式, 不同师承的演员演出时, 也会有很大差异, 针对这种情况, 本文在赏析时同时选择几种老艺人的演出版本综合进行赏析, 力求窥见传统民间二人转的全貌与原貌。

二、“刘家曲目”故事梗概

刘家曲目的故事梗概如下:《刘金定招亲》主要写宋太祖攻打南唐, 被于道红 (4) 施法困在寿州城内, 高君宝下南唐搭救娘舅。在双锁山遇见寨主刘金定立牌招夫, 二人大战高山, 最后高君宝收下刘小姐为妻。《刘金定观星》写二人成婚后不久, 高君宝因顾念寿州城内的娘舅, 在夜晚偷跑下山去南唐救主。刘金定第二清晨醒来之后登上观星台为高君宝观星占卜吉凶祸福, 当得知高君宝可能遭遇困难时, 点营带兵下南唐营救夫君。《刘金定破阵》主要写刘金定率领人马人马发兵寿州城下。四门都有大将把手, 寸步难行, 刘金定战败四门守将进了寿州城。《刘金定探病》写刘紧紧盯进了寿州之后, 宋太祖心里高兴, 赐她搜宫牌、斩妃剑。高君宝得了丢盔谢甲风, 刘小姐去探病。在门外听见高君宝在昏迷之中埋怨自己。《刘金定喂药》写刘金定听到丈夫埋怨自己, 心生怨气, 但后来还是因为深爱高君宝, 思前想后, 最终取来仙丹救好了高琼的病。《刘金定摆阵》刘金锭西楼探病之后, 夫妻定计高君宝讨敌骂阵, 把唐营妖人于道红引进五雷阵, 最后被五雷神匣炸得粉身碎骨。《刘金定归天》主要写刘小姐打死的于道红阴魂不散, 冤魂来到高山搬下师父老驼头。老驼头摆下阴魂阵, 把刘小姐引进阴魂阵, 刘金锭垂死挣扎, 最后在梨山圣母的电话下死在阴魂阵投胎转世为穆桂英。《刘金定思春》写刘金定在自己大营的扎花宝帐之中, 四年外出征战的丈夫高君宝。《刘金定生子》写刘金定死后, 在坟墓中生下儿子高旺, 被梨山圣母救到高山学艺。高旺长大之后, 梨山圣母赐给他黑风耙, 帮助高君宝杀死老驼头, 为母亲报仇。整个故事首尾连贯, 跌宕起伏, 有张有弛, 且唱腔丰富, 对演员基本功有极大地要求。是民间传统二人转中不多见的精品。接下来我们结合9个剧本, 对这一系列的剧目艺术特点加以分析介绍。

三、《刘金定招亲》艺术赏析

《刘金定招亲》是民间传统二人转“常下单 (5) ”的节目, 老艺人评价这块戏的时候, 曾经说过“能说的, 能浪的, 能做的, 能唱的都能混合 (6) 。”本文选择孙文学、小豆豆二位艺人的演出版本为主体, 参照其他艺人的演出版本, 对这一剧目的艺术特色加以分析。

这段节目开始, 一般以“胡胡腔”和“大救驾”两个腔调开场, 渲染出高君宝前往南唐搭救娘舅的急迫心情。有丑角和旦角 (7) 交替演唱, 并配以舞蹈, 渲染出迫不及待的气氛。接下来, 丑角进入人物, 以高君宝的身份用大段七字“抱板”腔叙述高君宝遇见的沿途风景, 接下来写高君宝见到双锁高山丹凤岭上刘金定立下的规矩:“刘家小姐刘金定, 一十八岁婚未成, 有人要从山下过, 留下来将姓和名, 比过姑娘刀马艺, 请上高山拜花灯, 难比姑娘武艺好, 想要过山万不能”。

高君宝看罢这个规矩, 大骂立规矩之人不顾礼义廉耻。这是旦角进入刘金定的侍从王凯 (也有的艺人在演唱中将王凯唱成刘金定的丫鬟秋菊或者春兰) 。和高君宝骂阵, 并入账禀报刘金定。这时, 随着音乐的过门, 丑角和旦角跳出原来人物, 丑角扮演王凯, 旦角扮演刘金定, 王凯将这一消息报告给刘金定后, 正在绣花的刘金定冲冲大怒, 梳妆打扮, 床上了铠甲, 跨上了雕鞍, 点齐人马, 上阵要会一会高君宝, 这是丑角跳出王海这一角色, 扮演高君宝, 二人对阵接下来旦角扮演的刘金定以“武嗨嗨”的曲调, 唱出一大段刘金定在内心打量高君宝英俊外貌的唱词, 并盘问姓名, 重申过山的规矩。丑角扮演的高君宝同样以“武嗨嗨”的曲调交代自己的家乡住处、历代先祖姓名与功绩。高君宝英俊的外表、坚毅的个性和显赫的家世, 让刘金定顿生爱慕之情, 在陈述自己的家世之后, 她要求高君宝“跟奴走, 跟奴走, 请到高山拜花灯”。此时高君宝表达不愿意, 唱词中说:“我嫌你脚大身歪土脸丑, 嫌你家穷寨破没有好陪送。”这时“抱板腔”结束, 旦角扮演的刘金定以大段的“三节板”调, 先后强调自己家的陪送都是奇珍异宝, 丑角则以同样的曲调腔调刘金定长相丑陋, 旦角则以丑妇无盐的故事回应, 并在次发出了“请到高山拜花灯”的请求, 这时高君宝提出了三个答应拜花灯的条件:“头一宗, 你跟我南唐去报号;二一宗, 搭救娘舅回汴京;三一宗, 拿住妖人于老道, 让你大哥二哥给我做个牵马童, 张口闭口管我叫祖宗!”这必然激怒了刘金定, 接下来丑角和旦角以大段的“快板武嗨嗨”开场二人打动刀兵的场面, 最终, 刘金定用梨山老母所赐的“套仙神索”将高君宝打落在地。最终, 高君宝在交谈与战斗之中也感受到刘金定的直率大方、武艺超群, 遂答应婚姻之事, 最后丑角旦角以一段“军号调”结束了全剧。

四、《刘金定观星》、《刘金定破阵》艺术赏析

由于这两个剧目故事短小, 且相互之间联系较大, 故艺人在演出中, 往往合并演出, 由于不同艺人条件不同, 剧目的名称往往也有很大差别, 这两个剧目合作演出常见的名称有《刘金定观星》、《力杀四门》、《寿州救驾》等。本文以李淑静和红孩儿两位艺人的演出版本为主要参照, 参照其他艺人演出录像, 对这两个剧目加以简要分析。

刘金定观星的主人公只有刘金定, 故事开始丑角旦角同样以“胡胡腔”“大救驾”开场, 交代寿州城被围礼物粮草外无有兵的困难境地。接下来, 腔调转化成以抒情为主的“三节板”, 旦角进入人物刘金定, 表演刘金定刚刚醒来, 发现昨夜丈夫灌醉自己后, 偷了自己的令箭、白马去南唐搭救娘舅, 刘小姐不由得又悔又恨, 悔的是昨夜贪杯, 恨的是高君宝答应婚事, 只不过为了过山, 但是想起昨夜晚的洞房花烛, 还有寿州城的紧急形式。又突然理解了“高郞哥哥”这种不辞而别的行为, 但是忽然又想起高郞哥哥这一走, 是否永远也不回来。转而又想起昨夜山盟海誓, 相信高郞哥哥一定回来。这是又想起高郞哥哥所带人马不多, 恐有危险。就这样, 旦角用三节板, 将刘小姐醒来之后这种, 悲喜交加, 爱恨交织的感情表达的淋漓尽致。正在这时, 丑角进入人物, 扮演刘金定的丫鬟秋菊。近前建议刘金定去花园, 以观星占卜吉凶。这时丑角和旦角以“武嗨嗨”的曲调, 观星占卜, 这一段时本出戏的“戏核 (8) ”生旦相互配合, 分东西南北中日月七个部分, 观察二十八宿, 以东方为例, 唱词为:

旦:正东方甲乙木木字四个丑:木字头稳坐着四位木星

旦:角木蛟斗木獬星斗二位丑:井木杆奎木狼共和四星

观星之后是查星, 刘金定观遍满天星斗, 没有发现高君宝的白虎星, 于是在小丫鬟的建议下, 重新观察满天星斗, 这时旦角会以“哭楼调”将二十八宿按照月日中北南西东的顺序反查一遍, 最后发现还是没有白虎星, 断定高君宝已经遭难。于是接下来, 刘小姐整顿旗鼓, 点营出兵。

接下来的唱段就是点营。以“抱板”调为主, 点齐前后左右中五营人马, 点营唱词以五行方位颜色, 分别为白营、黑营、青营、黄营、红营。唱词复杂, 节奏较快。以白营为例, 唱词为:点白营, 白晶晶, 这片人马是白营, 白人白马白旗号, 白盔白甲白雕翎, 一杆白旗空中舞, 白大将军率领兵。点完营之后, 发兵寿州城, 营救高君宝, 一般艺人演唱刘小姐观星, 到此己结束。接下来的故事便是《刘金定破阵 (9) 》。这出戏有的演唱艺人以全本“抱板”腔演唱, 也就是老艺人常说的“耍嘴皮子 (10) ”开始以刘金定点完兵, 发病开唱, 以字头咬字尾的形式联唱, 写刘金定率领大队人马, 兵发寿州城, 寿州城四门都有于道红排出的大将把守, 刘金定用凿仙铜锤破了扣仙钟, 力杀四门, 暂时解了寿州城之围, 进了寿州城, 宋太祖龙心大快, 赐予其搜宫牌、斩妃剑, 代管三宫六院, 刘金定要求面见高君宝。

五、《刘金定探病》、《刘金定喂药》艺术赏析

《刘金定探病》描写的是刘金锭进了寿州之后, 宋太祖心里高兴, 赐她搜宫牌、斩妃剑。高君宝得了丢盔谢甲风, 刘小姐去探病。在门外听见高君宝在昏迷之中埋怨自己, 最后还是取来仙丹救好了高琼的病。高君宝醒来又陪情, 二人互诉心情。剧目开场依旧采用“胡胡腔”、“大救驾”的曲调交代刘金定打破四门, 接下来用“文嗨嗨”曲调, 丑角进入人物赵太祖, 旦角扮演人物刘金定, 封赏之后, 刘金定得知高君宝身中丢盔卸甲风, 急忙前去探视, 在门外听见了高君宝在病中埋怨刘金定不出兵搭救娘舅。这是门外的刘金定怒火上撞, 转身要走, 忽然听见高君宝咳嗽, 不由得心中一软, 进屋探视。接下来曲调转为“思情调”, 写刘金定一进屋, 看见病入膏肓, 骨瘦如柴的高君宝, 不由得泪如雨下, 忘记了刚才的愤怒, 将仙丹喂给高君宝。高君宝服下仙丹醒来之后, 曲调转为“红柳子”, 刘金定故作生气, 高君宝则是百般讨好, 最后, 刘金定谎称自己要嫁给王天华, 转身要走, 高君宝大惊失色, 百般哀告。这时旦角扮演的刘金定以“小悲调”原谅高君宝, 并告诉事情, 最后丑角和旦角用“抱板腔”结束全剧。

《刘金定喂药》又名《请药王》, 大致情节是高君宝突得卸甲风寒之症;群医束手。刘金定乃书符请药王降临, 求药, 并亲自喂哺。旧剧本中高琼病重, 昏迷不醒无法给他服药, 刘金定把汤药含在嘴里, 一口一口地吐到他嘴里, 最终使高琼转危为安。这是从《探病》戏中分离出来的一个故事, 往往和《探病》一起演出, 但在解放前演出时往往动作暧昧, 类似。解放后很少再有演出。这部戏也将近失传, 很少有影音资料。

六、《刘金定摆阵》艺术赏析

主要写刘金锭西楼探病之后, 夫妻定计高君宝讨敌骂阵, 把唐营妖人于道红引进五雷阵, 最后被五雷神匣炸的粉身碎骨, 这出戏现在很少演出, 影音资料也很少, 往往都是附在《刘金定探病》这出戏后边演出, 这块戏的“戏核”就是摆阵, 摆阵时一般采用抱板腔, 刘金定在中央念动咒语, 招来了魔家四将——魔礼青、魔礼红、魔礼海、魔礼寿四位将军把守四门, 自己则手持五雷神匣站在中央指挥, 高君宝引于道红出战, 诈败将其诱入阵内, 魔家四将用法宝将其围在正中央, 刘金定以五雷神匣将于道红劈得粉身碎骨。这块戏的剧本, 王三回忆曾经看过一位民间艺人雷雨田 (艺名泔水缸) 演出过, 但是由于条件限制, 没有留下任何影像资料。

七、《刘金定归天》艺术赏析

《刘金定归天》艺人演出中通常称为《阴魂阵》, 这出戏不但是刘家曲目中的高潮曲目, 同时也是民间传统二人转“四梁四柱”曲目之一。老艺人曾经有“学会阴魂阵, 啥都不用问。”的说法。本文主要以李淑静、红孩儿和赵小军、小豆豆等四位艺人的演出实况录像为底本进行分析。

这段戏在演出中, 一般以“抱板”和“三节板”为主要的演唱曲调, 故事内容主要描写被刘金定在五雷阵中击死的于道红阴魂不散, 其魂魄来到高山搬下师父老驼头为其报仇。老驼头在唐王帮助下摆下阴魂阵, 之后命令元青、元红二位小妖下山骂阵, 秋菊, 春兰二位侍女听罢之后, 进扎花宝帐通报, 刘金定闻言大怒, 在明知占卜结果对其不利的情况下出阵迎战, 迎战前, 先去看望高君宝, 之后夫妻二人共同下山, 刘金定匹马单刀误入阴魂阵, 夫妻二人生离死别, 是为哭阵, 刘金定进镇之后先观阵, 按八卦中乾坎艮震巽离坤兑八个方位观察镇门, 之后刘金定闯阵, 闯阵失败后, 在梨山圣母的指点下, 死在阴魂阵中归天。

据老艺人王三回忆, 他曾经听过全本阴魂阵, 唱词将近3000句, 演出时间将近三个小时, 整段演出要求演员长年结合, 而且唱词中涉及天文、地理、民俗、等许许多多知识, 其中“戏核”部分为摆阵、观阵、闯阵。皆用“抱板腔”演唱, 干板垛字, 是“耍嘴皮子功夫”的重头戏。

这出戏在故事情节上, 以神话故事取胜, 在摆阵时, 描写老陀头摆下的阴魂阵, 不同方位, 有不同人马。妖怪把守, 正观阵和反观阵是, 有极其生动的描写了阴魂阵不同方位的妖魔鬼怪, 在民间演出时极受欢迎。

另外哭阵这一部分, 选用大段的三节板, 快而不乱, 慢而不断, 将刘金定与高君宝二位将军的生离死别, 刻画得淋漓尽致, 且三节板旋律适合抒情, 老艺人在演唱这一大段之前, 常常说“卖卖味”。意思就是说让观众体会其中的情感。

在人物刻画方面, 将老陀头的心狠手辣、不择手段描写的入木三分, 如其在摆阵的时候要求唐王“我要你五万五千五百五十五个双驹马, 怀孕的夫人要你五万五千单五名, 人头割下来安在马身上, 马头割下来安在人的身中, 为什么割头大幻想, 大反阴魂真九宫。”而将刘小姐的英勇无畏、敢作敢为的英雄气概描写的跃然纸上, 她在占卜之后, 明知出阵对自己不利, 但是为了打击陀头的嚣张气焰, 毅然决然出兵, 这是有一段心里独白:“为人生在三光下, 生死二字谁怕谁, 生死存亡这一世, 看看黄河几澄黑。”, 足见其勇敢、果决的大将风采。另外在描写夫妻二人的爱情上, 将刘金定在银魂阵内, 与高君宝在阴魂阵外的对话为主, 而且对话的主题是刘金定附中的胎儿, 唱词凄惨, 感情细腻, 是一个要求演员表演能力的剧目。

八、《刘金定思春》艺术赏析

《刘金定思春》也做《扎花帐》, 原来是刘家曲目中独立的一个曲目。主要写老陀头摆下阴魂阵后, 命令元青元红骂阵, 刘小姐在出马之前去先锋帐探望丈夫高老师的批评指正。君宝, 二人回忆当初之事, 其中还有一段刘金锭做春梦

唱词比较庸俗淫秽。解放后很少有演出, 影音资料也很难寻找, 一般都是经过改良的。

根据老艺人王三回忆, 这出戏他曾经看过丑角旦角合作演出, 也曾经看过旦角唱“单出头”, 还看过“丑角”反串“单出头”。还有的演出将这出剧目经过删减, 剃出庸俗淫秽的唱词, 将其与《洪月娥做梦》、《王兰英思夫》放在一起演出, 合成“三相思单出头”。

九、《刘金定生子》艺术赏析

《刘金定生子》, 又名《墓生高旺》、《墓中产子》主要写刘金定在阴魂阵中殒命以后, 在坟墓中生下儿子高旺, 高旺被梨山圣母救到高山学艺。高旺长大之后, 梨山圣母赐给他黑风耙, 帮助高君宝杀死老驼头, 为母亲报仇。这是南唐刘家曲目的最后一场戏, 且带有浓烈的复仇意识, 符合二人转受众惩恶扬善、邪不压正的普遍心理。收到了热烈的欢迎。

一般在演出中, 艺人们将《归天》与《生子》两出戏合并在一起演出, 将《归天》略有简化, 称之为《阴魂阵》上, 而将《生子》称为《阴魂阵》下。两块戏合成《大破阴魂阵》。由于两个故事连贯性较大, 而且精简后的唱词较之原来简单了许多, 所以现在民间二人转演员都采取这一方式, 演绎这一剧目。

一般来说, 《生子》这出戏作为刘家曲目的收尾曲目, 主要吸引人的是刘金定和高君宝二位将军的后人——高旺。高旺是刘金定在墓中产下的孩子, 被梨山老母救走, 在高山学艺, 等到功夫练就, 梨山老母告知真相, 知道真相时, 高旺有一大段“大悲调”哭母的唱词, 凄凉悲惨, 令人听后伤心欲绝, 据老艺人王三回忆, 在演出这块戏的时候, “台上哭成泪人, 台下哭丢了魂”。之后高旺在梨山老母的法宝帮助下, 杀死老陀头为母报仇, 之后, 在疆场上认父高君宝, 南唐刘家曲目全部结束。

十、结语

本文通过对九个民间传统二人转“刘家曲目”故事梗概、唱腔做派、人物塑造的赏析, 对在民间艺人传承中零散不全的剧目加以一次综合性分析。从中试图寻找二人转自诞生三百多年来生生不息的魅力所在。

感谢老艺人王三、一撮毛、雷雨田等人对文章写作的大力帮助。同时向李青山、杨福生、李淑静、红孩儿、小豆豆、翟波、林国香、孙文学、侯占芳 (艺名舒兰侯) 、刘香菊、石桂琴、李凤玉、于国芹、李广文等一直在舞台上表演、传承二人转的民间艺人致以崇高的敬意。你们是真正的艺术家, 是你们传承了二人转的魅力, 是你们守护住了黑土地的精神命脉。因为时间有限、能力一般, 本文还存在着许多缺陷不足, 真诚的欢迎各位读者

摘要：本文通过对民间二人转演出影音资料和民间戏班老艺人的口述演出经验的整理和研究, 对东北民间传统二人转“刘家曲目”九个剧目的故事梗概、唱腔做派进行了系统的梳理和研究。希望能够通过这一研究, 挖掘民间传统文化, 促进其更好地弘扬与发展, 同时也让读者了解原滋原味“真正的二人转”。

关键词：二人转,刘家曲目,民间艺术,赏析

参考文献

[1]二人转传统剧目汇编 (1-4) [M].吉林省艺术研究所, 1980年第一版.

[2]双锁山[V].小豆豆.孙文学.http://www.tudou.com/programs/view/rqtXMrlm6hw/.

[3]刘小姐观星[V].李淑静.红孩http://v.youku.com/v_show/id_XNDAyODEwMTgw.html.

[4]刘小姐探病[V].翟波.林国香http://v.ku6.com/show/iieCmiI1v-An-MMX.html l.

[5]阴魂阵[V].李淑静.红孩儿http://v.ku6.com/show/MaaBjTXPxgy8w790KYaxYg...html.

[6]阴魂阵[V].赵晓军.小豆豆.http://www.tudou.com/programs/view/Cf4LUfESqF4/.

[7]阴魂阵 (上) [V].侯占芳.刘香菊.http://www.tudou.com/programs/view/P2ZiRxyH7VY/.

[8]阴魂阵 (墓生高旺) [V].侯占芳.刘香http://www.56.com/u22/v_NTY0MDE1MTU.html.

传统曲目 篇2

古筝作为一种古老的民族乐器, 经过漫长的发展历程, 在历史的进程中不断的积累了历史背景、民族特色创造出了具有民族文化的, 风格多彩, 优美动听的古筝传统曲目, 成为了民族音乐中宝贵的财富。由于在当今经济全球化的趋势加强及现代化进程快速发展的背景下, 古筝艺术中的传统曲目的保护与传承出现了危机, 许多著名的古筝传统曲目没有得到很好的保护和传承, 出现了失传、流失、损坏严重等的现象, 所以为了能够使古筝艺术在民族艺术长河中源远流长, 应该对现有的古筝传统曲目进行记录收集, 不断的对古筝传统曲目进行延续, 加强其文化空间的保护。

二、古筝传统曲目

1. 历史悠久, 世代相传的古筝曲

在悠久的古筝发展历史中, 在远古的唐、宋、明清时期, 由于古代的记谱手段的落后, 在客观上导致了古筝流传下来具有历史远久的曲目并不多, 并且在经过艺术学者们的努力, 找到的非常珍贵的、自古流传下来的传统古筝曲。并且传统的古筝曲在流传的过程中, 不可避免的加入了当地的民族风格和风俗习惯, 不断的形成了性的古筝艺术, 但仍然保留了古代古筝音乐的原始风貌。其中有《春莺啭》《想夫怜》《泛龙舟》等。

2. 近代时期在地方戏曲、说唱音乐、民间音乐等音乐素材中整理的、编制的古筝曲

古筝艺术在历史的长河中不断的发展, 与我国传统的民间音乐、戏曲艺术、说唱音乐等相结合, 形成了特有的古筝艺术, 在我国的明清时期, 随着戏曲艺术及说唱音乐的不断发展, 古筝开始作为一种伴奏的乐器出现。但随着古筝艺术的不断发展, 从民歌、戏曲、说唱音乐中不断的吸收采纳了乐曲中重要的音乐元素, 成为了独有的古筝乐曲, 然而在我国的浙江、陕西、山东、河南等地区出现许多传统的古筝曲, 为我国古筝艺术的发展奠定了基础, 不断的促进了我国古筝艺术的弘扬和发展。如在河南民族音乐中, 古筝演奏主要是依附在河南的说唱音乐中作为一种伴奏乐器存在, 但在经过演奏者的不断加工处理, 不断的脱离了说唱音乐成为了独立的古筝乐曲, 主要有《苏武思乡》《高山流水》等。在当今陕西传统的古筝曲中也是根据陕西的地方戏曲“秦腔”及器乐演奏形式“西安鼓乐”等民间音乐整理, 改编订制而成。1

3. 从其他乐器种类移植过来的传统曲目

在我国民族音乐的发展中, 不同的种类的器乐之间互相融合, 不断的促进了我国民族音乐发展。在我国古筝传统曲目中, 在其他的乐器种类中移植过来的。如《梅花三弄》《广陵散》是根据古琴曲移植改编过来;《海青拿鹤》根据《海青》改编过来的等。在移植的古筝曲中, 既要保持曲目原有的精神面貌, 同时也要结合古筝特有的音乐表现风格, 不断的发挥古筝的所长, 促进古筝艺术的蓬勃发展。

三、古筝教学中传统曲目的保护与传承

1. 将前辈艺人的曲目资料整理与保存

在古筝的传统曲目中, 通过对曲目进行整理, 资源保护是非常重要的。曲目的完整保存对我国传统音乐文化的发展保存永久的记忆, 不断的保存我国传统音乐发展的原形, 有利于促进古筝的教学和古筝艺术的发展。

2. 加强对现有的传统曲目进行录像整理与保存

古筝艺术在发展的过程中被赋予了不同的地方特色, 所以在对古筝传统曲目进行保护中, 不能只局限在个人上, 为了能够体现出多样化的古筝特色, 应在个人风格的基础上, 注意保护古筝整体风格的差异性、多样性和丰富性。因此把当前的古筝艺人及演奏家的资料记录, 建立档案收集数据和音响、录像资料等。

3. 加强科学研究的介入

随着我国对古筝艺术追求的不断扩大, 古筝的舞台化越来越受到了正式, 而对古筝学术的研究并没有给予相应的重视, 导致了对古筝理论研究仍缺乏深度, 对于传统曲目的保护没有形成意识。所以在对于古筝的研究中要提倡科学的介入, 不断的加大对传统曲目的研究整理, 促进传统曲目的保护和传承。2

四、结语

随着社会的发展, 人们对于艺术的追求不断的提高, 古筝作为我国传统音乐中的重要组成部分。但在当前经济快速发展的今天, 古筝传统曲目在教学中面临着严峻的形式和挑战, 为了能够进一步的促进我国古筝艺术的发展和传统曲目的保护和传承, 要加强对传统曲目进行加工整理与保存, 对现有的传统曲目进行录像保存, 不断的结合当前的科学技术, 完善曲目保存的手段和方法, 不断的促进我国古筝艺术的发展和我国传统民族音乐的传承与发展。

摘要：古筝作为我国特有的一种民族弹拨乐器, 具有悠久的历史, 有着中国深厚的传统文化。古筝一直成为了民族乐器中的瑰宝, 雅俗共赏, 并且称古筝弹奏出来的乐曲为神奇的音乐。随着近年来人们生活水平的不断提高, 古筝教学成为了人们对艺术追求和进步的重要组成部分, 在古筝的教学中曲目的保护和传承成为了当前越来越受到重视的问题.本文将针对古筝教学中传统曲目的保护和传承的问题进行简单的阐述, 并提出几点可行性的建议和措施, 促进我国古筝教学的发展, 不断的弘扬我国的民族传统音乐艺术。

关键词：古筝教学,传统曲目,保护,传承

注释

11 .周莺.浅谈古筝教学中的几个问题[J].音乐时空, 2013, 6 (30) :139-140.

声乐教学曲目的合理选择 篇3

一、原则

(一)循序渐进

学生对于声乐知识的学习是一个漫长的过程,教师对教学曲目的选择也应该尊重学生的学习规律,坚持循序渐进的原则。具体来说,就是根据学生的学习特点划分阶段。初始阶段:教师选择一些基础性的曲目供学生学习,并打好基础。应挑选那些音域较窄、篇幅短且难度较低的作品。基本学习阶段:选择中等篇幅、结构复杂一些、音域跨度大一些的作品,为声情并茂的演唱打下基础。成熟时期:选择一些难度较大、篇幅长且情感对比强烈的作品,以锻炼学生的技巧。曲目选择应该符合学生对声乐知识和技巧的掌握规律,将曲目的选择与学生的学习科学巧妙地融合起来。

(二)因材施教

每一位声乐学生都是独特的个体,他们的声乐基础不同,性格也不一样。根据学生声部类型和性格特征的不同,选择不同的声乐曲目,以提高声乐教学的针对性,促进学生形成自己的演唱风格。

(三)科学灵活

教师首先要对曲目的内容风格、难度和技术要领有一个全面的把握,并把握学生目前的歌唱特点和今后的发展方向。然后结合丰富的教学经验进行合理控制,讲科学与灵活结合起来,共同运用到声乐教学曲目的选择当中。

二、策略

由声乐教学曲目选择的原则可以整合出曲目的合理选择策略。结合自身的教学经验,现将曲目合理选择的具体策略总结如下:

(一)适合学生的音乐表达

由于学生的音乐素质不同,演唱的功底也不一样,演唱统一难度的作品对学生能力的提高没有益处,声乐教学要选择适合学生进行音乐表达的作品。以学生的实际歌唱能力为标准,难度要在学生可以承受的范围之内,以保证学生能够自如歌唱声乐曲目。由于学生在演唱时的发挥水平具有不稳定性,需要在曲目选择时留一些余地,给学生留下缓冲地带。

(二)适合学生演唱程度

学生所处的学习阶段不同,演唱程度一般也不一样。演唱程度大致可分为初级阶段、中级阶段和高级阶段,从初级阶段到高级阶段是学生学习成绩不断加深的过程。初级阶段的学生需要理解并掌握真假唱法,并不断扩展自己的音域。中级阶段则要求学生建立稳定的中声区域,建立稳定的中声区域能够保证声音的流畅,这也是最关键的部分。通过跑步调节自身的呼吸节奏,以提高学生对气息的控制能力。高级阶段的学生则要求完成对统一声区的训练和演唱,通过演唱塑造歌曲的艺术形象。

(三)适合学生声部类型

每个学生的声带特点、嗓子共鸣的特点以及个性特点都不一样,这就形成了不同的歌唱声部。由此,学生的声音类型和声部类型也就不相同。教师在教学过程当中应该针对学生不同的深部特征进行有针对性的教学,并按照学生不特征的不同选用适合学生的声乐曲目。首先,判断学生的声部特征和声音的特点,选择具有针对性的声乐曲目,判断学生今后的发展方向。例如,为高声部的学生选用高声部曲目,而低声部声音类型的学生在选用相应的低声部乐曲。注重高声部与低声部之间的差异,以避免学生高声部学生练习低声部作品时由于压迫喉咙而造成的音色缺失或声带损伤。考虑抒情性作品的选用,循序锻炼学生声情并茂表现声乐作品的能力。

(四)适合学生取长补短

在选择曲目是,要充分考虑学生的气质类型和实际演唱情况,综合分析学生存在的长处和不足,进行有目的的选用曲目。曲目的选择左后是既能够充分发挥学生的演唱优点,又能弥补不足之处的作品。以达到最好的演唱小效果。如果学生的不足之处没有得到很好的弥补,就需要教师对存在的问题精心更有针对性的训练。例如,对于低音域存在特长的学生,可以选用低音域的曲目,发挥学生的特长。而高音域有特长的学生则相应较多选择高音曲目。另外,以相反的方法进行适当的训练,可以弥补学生的不足之处。最终实现学生综合演唱能力的提高。

(五)不断提高教师自身修养

较高的素质和文化修养是声乐的要求。教师作为学生的领路人,首先应具备较高的文化修养。从文学、艺术和演唱技巧三个方面着手,全面提升自己的素养,以全面的知识结构培养优秀的声乐学生。其次,掌握丰富的曲目教材,并进行有的放矢的运用,为学生的提供更多选择。再次,要求具备灵敏的声音判断能力,对学生存在的问题能够及时指正,保证为学生选择的曲目是适合学生的。

三、结语

解析声乐教学曲目的选择 篇4

中国的声乐教学中, 包括着练声曲与演唱曲目作品两大重要组成部分, 声乐教学中的选曲问题, 越来越受到为数不少的声乐教学机构重视。

长期的声乐教学实践证明, 唯有科学合理的选择适宜的声乐教学曲目, 才能让繁琐与复杂的声乐教学获得相对满意的教学效果。

歌曲作品的唱法, 共分为三种, 即是观众都熟知的通俗, 美声与民族唱法, 在不同时期与不同的环境中, 歌曲的相关唱法, 也在不断的得到更新和补充, 从而让歌曲作品得到持续的改变, 更新与发展。

从早期的法国艺术歌曲与德国艺术歌曲再到苏联的艺术歌曲, 艺术歌曲无论是从形式上, 还是从形态上, 内容与数量都发生了根本性的发展与变化, 中国的声乐教学曲通过渗透各国优秀艺术歌曲的优点, 也在不断更新与发展中确立了生存形态。虽然通俗, 美声与民族三种唱法在发展的过程中都有相对应的增加与补充, 但在教学过程中, 教师对曲目的选择基本上形成了一定的模式, 也由教师也配置了基本曲目。

在练声曲目与歌曲曲目中, 又分别分为男女类型曲目与中外类型曲目, 既要有练声曲的选定, 也要有普通规定歌曲, 艺术歌曲, 中国民族歌曲与外国歌剧唱段的相关选定。曲目中的选定项目一定要依据所培养的学生的学习目的进行, 要根据学生的音色类别与水平层次的特点进行相关的曲目选择。

就学生原始的声音特点而言, 曲目的深浅, 难度与质量是作为辩证与渐进的关系存在的。就学生的专业梯度而言, 一部分学生在进入专业的音乐院校前就有过相对专业的训练, 这部分学生具有相对较好的嗓音条件与音乐感觉。一部分学生虽然嗓音条件够好, 但是缺乏相对较好的音乐感觉, 这样的学生是声乐学生群体中的多数。最后一部分学生虽然嗓音条件相对较差, 但是对音乐的感觉却很好, 这样的学生在学习声乐的学生中为数也相对不少。

一、声乐教学曲目在选择过程中遇到的问题

1.练声曲目流于形式, 不能与歌曲演唱曲目有机的进行结合。

部分学生在学习声乐的过程中并没有得到正确的指导。在中音还没有练习完成的情况下无限制的拓展练习高音, 学生在演唱自己不能胜任的歌曲的同时同样忽略自己的承受能力, 导致练声过程中损伤声带, 搁浅发展。

2.部分学生在学习声乐的过程中学习僵化。

僵化的学习过程, 让学生难以形成熟练的技术与音色的循序渐进, 导致了知识无法形成系统, 也让学生丧失了学习声乐的激情。

二、声乐教学曲目在选择过程中遇到问题的解决办法

1.在歌曲的练习中, 应该扣紧实践的主题。

2.声乐教师首先应该确定学生应该学习的声乐的方向。

在学生学习声乐作品的过程中, 首先要让学生根据大纲进行相关的训练, 根据每个学生的基本情况制定教学大纲, 同时也要兼顾在传统声乐训练中的规范性。

学生的基础素质存在很多差异, 理解能力, 分析能力, 接受能力, 表达音乐与音乐驾驭的能力也都不尽相同。因此, 教师在为学生选择曲目的时候, 要尽可能的让所选的曲目适合学生的发展。

3.布置给学生的练习曲目, 不要过于复杂。

声乐教师给学生布置的练习曲目, 不能过分复杂, 在为学生布置练习曲目的过程中, 要注意以下几点。

(一) 声乐教师在为学生布置声乐练习曲目的过程中, 应该选择曲式结构相对比较简单, 篇幅较短的曲目。

(二) 音乐作品的音域应该控制在十度与十二度左右的范围之内, 音域相对适中, 不宜跳动过大。

(三) 歌曲的节奏类型应该相对简单, 速度中等, 自然平稳。

(四) 要注重旋律的优美性, 要兼顾到音乐作品本身作为直面观众的艺术模式, 需要具有一定的舞台感染力。

伴随着时代的发展, 中国的声乐教学形式同时也在发生着巨大的变化。声乐教学作为声乐作品登台的基本前提, 决定着教学效果与演出质量。在实践声乐教学的过程中, 为学生选择适合的作品进行舞台演唱锻炼, 是培养实际歌唱者运用音乐能力的重要步骤。

演唱者除了需要拥有良好的演唱功底与优秀的作品外, 还需要对音乐作品具有良好的理解能力与真挚的情感用以诠释音乐作品。

歌曲演唱作为声乐教学中的重要环节, 是掌握歌唱技巧的重要途径, 声乐教师要从学生的学习程度, 声部特点, 演唱风格与学习兴趣等方面为学生综合考虑联系演唱的曲目。

任何音乐作品都是特定历史条件下的相关产物, 必然要符合当时的审美思潮与艺术思潮, 音乐家的创作风格, 除了要突出个人特点, 在客观环境的渗透下, 音乐作品本身, 也存在着清晰的时代烙印。在某种理解下, 演唱风格可以成为演唱者的代名词, 演唱者确定演唱风格同样也至关重要。

在系统的音乐教学中, 适合学生演唱的曲目不仅可以让学生在对歌曲的练习中寻找到较好的感觉, 掌握与巩固优秀的歌唱技巧同样也可以提高学生的情感体验与艺术修养。

三、为学生选曲的基本原则

1.根据学生的学习程度进行歌曲的选择。

学生的演唱技巧高低不一, 选择了学生驾驭不了的歌曲, 会给学生的心理造成负担。

2.根据学生的声部特点进行歌曲的选择。

在音乐教学中, 首先要确定学生属于的声部范畴, 再根据学生的声部特点进行发声训练和歌曲选择。

3.根据学生的演唱风格进行歌曲选择。

如果教师在为学生选歌的过程中不尊重学生的风格特点, 不光会使得学生寻找不到较好的歌唱感觉, 也会让原曲的风貌大打折扣。

4.根据学生的学习兴趣进行歌曲选择。

兴趣是学习最好的老师, 唯有学生在某种演唱风格上体现出兴趣, 才能让学生对自己所喜欢的风格进行钻研。

结语

声乐教学中选择歌曲的环节决定着声乐教学的是否成功, 只有帮助学生选择出适合的练习曲目与演唱曲目, 才能让学生沿着自己既定的目标, 实现演唱的理想。

参考文献

[1]陈楠.浅析高师声乐教学中曲目选择存在的问题[J].黄河之声, 2010, 06.

关于群众性合唱的曲目选择 篇5

那么该如何选择合适的合唱曲目?笔者认为主要应从以下几个方面来考虑:

一、根据合唱队的人员组成情况选择曲目

作为合唱的组织者必须了解你这支合唱队的男女人数及比例。一支均衡的混声合唱队其男女比例应为2:3。当群众性合唱队的男女比例与我们所说的均衡比例接近时, 我们所选择的作品可按正常的四部合唱作品来选定。然而在群众性合唱队当中这种比例是难以实现的, 因为群众性合唱在很多情况下是自发形成的, 人员也不是相对固定的, 尤其在社区里, 一般参加合唱的女性居多。当合唱队女声部人数大量多于男声部人数时, 我们在选择作品方面应倾向于有女声小组领唱的作品, 这样就可以平衡其它声部的男女比例。如《鼓浪屿之波》, 这首作品的后半部分有一段需要女声小组领唱的华彩部分, 从女高音声部中分出一部份人来完成这一声部, 那么其他声部也就会趋于平衡了。当合唱队男声部人员大大超过女声部时, 我们选择作品就应多考虑些以男声为主的合唱作品, 把女声部人员用于小组领唱, 这样的作品也很多, 如《祖国不会忘记》。这是一首属于男声合唱的作品, 其中第二段可以用女声来领唱, 这样就使男女人数不均衡的问题得到解决。

二、选择难度较小的合唱作品作为训练起步

如果是一支刚成立不久的合唱队, 而且队员的个人演唱技术水平也不是很高的话, 那么就应该从一些和声比较简单而且各声部音域跨度不大的作品中来选择, 这样可以让合唱队有机会从基础性练习开始学起, 从而由浅入深循序渐进, 这类曲合唱曲目有很多, 如:《清晨, 我们踏上小道 (女声合唱) 》、前苏联歌曲《小路》、《山楂树》等。

三、根据不同演出场合选择曲目

群众性的合唱并不仅仅是自娱自乐, 有时要参加演出, 有时要参加比赛, 为应对不同演出场合的需要, 有针对性地准备不同的曲目, 这一点也十分重要。比如在参加群众性的文艺演出时所准备的合唱曲目最好选择节奏明快、气氛热烈且家喻户晓、耳熟能详的作品 (主题内容有特殊要求的除外) , 如:《大地飞歌》等。这类作品会更容易让观众理解接受并产生共鸣, 演出效果自然就好得多。

如果是参加比赛, 则一定要根据自己的实际演唱水平来选曲, 切不可片面盲目追求难度, 去选择那些难度太大的合唱作品, 一旦选择自己驾驭不了的作品, 表现自然不会完整, 这样反而会弄巧成拙。大型赛事的专业评委不会只看作品的难度如何, 而是要综合各方面的因素, 尤其是要根据诠释作品的表现力和完整度来全面评判的, 如果作品难度很大而合唱队的表现捉襟见肘漏洞百出, 那么一定不会取得好成绩, 可以说曲目选择在很大程度上决定着比赛的成败。所以, 参加这类比赛时, 应该选择与合唱队能力相匹配的、经过努力能够驾驭的艺术型作品为好, 因为艺术型的作品能够反映出一只合唱队的专业水平, 此类艺术型作品很多, 完全可以满足不同层次合唱团的需要。

当然也有些群众歌咏性的比赛是是以表现气势、烘托气氛为主, 这类比赛的选曲就应注意选择一些易于制造宏大气势的作品, 在演唱形式上也可力求多样, 如可以让合唱队做一些动作造型、增加伴舞等多种方式加以烘托, 这样会使合唱队的表演更为出彩, 在比赛中容易获得一定优势。传统经典作品《黄河大合唱》、《长征组歌》、当代作品如《在灿烂阳光下》等都是不错的选择。

四、根据自身需要进行改编的合唱曲目

有些合唱曲目原本是单声部的独唱, 经过后期改编也可成为上乘的合唱作品, 如我们曾把《在银色的月光下》、《大海啊!故乡》等独唱歌曲改编为合唱, 取得了令人满意的演出效果。对于合唱指挥来讲, 有好多曲目我们自己是可以改编的, 当然这需要具备一定的专业作曲理论知识, 经过我们改编的作品会更有针对性, 更加适合我们自己的合唱队, 因为指挥对自己的合唱队伍的情况更熟悉, 根据自己合唱队的实际情况改编的作品大家会更喜欢、更适合演唱、演出效果也更有把握, 同时也进一步拓宽了合唱曲目的选择范围, 大大丰富了合唱的曲目。

总之, 合唱的曲目选择是群众歌咏活动中的一个十分重要的环节, 尤其对指挥提出了更高的要求。指挥要在排练前做大量的案头工作:要分析自己合唱队的优势与不足;要根据训练进度、演出场合、观众口味等等因素反复斟酌、挑选更加合适自己合唱队的合唱作品;要制订长期的训练计划, 使合唱队的训练与演出逐步规范化、专业化等等。这样, 才能为丰富群众业余文化生活、宣传社会主义精神文明、构建和谐社会作出更好的成绩与贡献。

参考文献

[1]《多声部声乐作品选》.主编朱名燕.西南师范大学出版社.2009年9月第一版

[2]《合唱歌曲大全》.主编冯琬珍.山西教育出版社.2007年7月第一版

广东汉乐曲目整理的若干问题 篇6

关键词：广东汉乐,曲目整理,问题

一、广东汉乐的“现代化”问题。

广东汉乐, 从历史上看, 早在1 9世纪后期至2 0世纪的6 0年代初期就已在潮汕地区发展了。广东汉乐源远流长, 是广东客家民间器乐乐种系列的统称。系一千五百多年前客家先民南迁到赣之南、粤之东、闽之西的广大客家地区, 通过口头传承带来中原古乐, 并经过历代的演变逐渐形成具有本土特色的音乐。这一乐种已成为客家民众举办民俗活动、节日庆典、祭祖敬佛等场合不可缺少的重要组成部分。

在岭南地域文化中, 广东汉乐与广东音乐、潮州音乐已形成了“三足鼎立”的态势, 但广东汉乐的传播面却受地理环境、交通、传媒不力等诸多因素的影响而滞后, 另外有的人对民族音乐的认识存在偏见, 认为搞民乐太土气不如流行音乐和西洋音乐“热门”等等诸多原由, 不如研究广东音乐和潮州音乐有意义。其实, 每个时代的审美总是带有特定的时代和民族的烙印, 所有的音乐无论在结构上还是功能上都属于一个地域性的音乐。它凝聚了本民族地区的历史和传统, 它不会随着社会的变革和观念的变革把其中的一些差异永远剔除, 音乐总是在体现出一种人们所熟悉的本民族所特有的性格和精神风貌, 广东汉乐亦如此。这一乐种本质属于中国传统音乐范畴, 与中国传统音乐的音乐结构、审美情态、社会环境息息相关, 它从最早的工尺谱、口传心授、“私活局”的形式发展到现在的乐团演奏, 其丰富多彩的音乐是人们不可或缺的精神财富。

广东汉乐受多山的自然环境和相对闭塞的穷乡僻壤影响, 均有一种单向式、封闭式的“主旋律作曲法”的音乐思维。音乐是需要再创造的艺术, 要把汉乐推向更高的层次, 提高汉乐的品位, 广东汉乐同时要敢于挑战一些根深蒂固的偏见思想, 在传统的基调上注入新鲜活的音乐素材, 进行二度创作, 创新富于时代、个性的作品, 把博大精深的广东汉乐音乐充分利用, 同时运用作曲技法和吻合时代的审美情趣, 积极改变一些因素, 对一些乐器的使用也可以大胆尝试和组合, 在对立中实现互补和互融, 把欧洲优秀传统与东方古国审美心理中深沉细腻、飘逸柔美和素质自然融合, 表现民族音乐的美和表现民族美的价值、意义, 实现民乐与西乐, 管乐与弦乐, 古典与现代, 民族与创作等方面的高度转换与融合, 增强音乐表现力, 使乐曲在风格、基调、韵味等方面都给人焕然一新的感受。

实际上在这方面, 有些汉乐人和社团已经做了不少的工作, 并取得了一定成效。从1 9 2 7年开始, 由大埔人钱热储倡议改称外江戏为汉剧, 因此产生汉调音乐的名称, 并在1 9 6 2年广东省首届“羊城音乐花会”上定名为广东汉乐。一直到广东汉乐被定为国家级首批“非物质文化保护遗产”, 汉乐人同心同德, 一点一滴, 从无到有, 从小做大做强, 汉乐汉事硕果累累, 可谓是功德无量。如广东省民族乐团对《百家春》、《平山乐》、《到春来》、《博古》、《怀古》等乐曲进行和声编配和演奏改革创新;罗曾优编创的广东汉乐《迎春曲》;饶宁新的古筝与乐队《出水莲》;广东汉剧院演奏家张优浅的汉乐大锣鼓《汉乐欢歌》、民族管弦乐合奏《鱼跃平湖》、《将军令》;嘉应学院音乐系刘鸣钟副教授的琵琶独奏曲《杜宇魂》、二胡独奏曲《韩江女》、珠影乐团丁家琳编配的《月是故乡明》;管弦乐《翠子登潭》、《卖杂货》、《嫁好郎》等等都具有代表性, 但也存在诸多的不足。比如在2 0 0 8年国际汉乐周, 各位艺术家的技术是无可厚非的, 但有些乐曲在乐器演奏表现形式上不太准确, 广东汉乐的特色乐器是头弦、大苏锣和提胡, 是广东汉乐富有韵味的主要乐器, 头弦和提胡不能把它们当作是二弦来演奏。同时太多的加花、复杂的节奏变化等因素均有失广东汉乐淳朴的古音韵, 如汉调吹打乐《迎春曲》开头的锣鼓吹很具特色, 但演奏时如果只有太炸、太强的音量, 把弦乐全压盖下去, 每个声部声音的都想表现自己, 这是乐队最糟糕的一面。犹如歌唱, 不是说演唱的声音越大越强就是最优秀的, 而应挖掘和强调声音的音色和音乐表现力为上上之策。

二、广东汉乐的多种音乐结构形式及旋律变化手法在曲目整理中的“音乐本体论”现象。

从前面清理的情形看, 关于广东汉乐曲目的整理分类无论从演奏形式还是演奏技巧甚至从配器学、和声学甚至基础的音乐美学等角度切入, 归根到底, 主要还是一种音乐学本体角度。音乐本体的整理思路价值, 在于能够让我们比较充分认识和了解广东汉乐的“乐性”, 了解它和中州古乐、中国传统音乐的关系。从音乐本体论角度为广东汉乐“正本清源”, 保持广东汉乐的“纯洁性”和“正统性”, 提高它在中国音乐界的地位和影响, 其意义不言自明, 1 9 6 0年代吕骥和赵沨的观点特别有代表性。 (1) 但这一整理思路的存在的缺陷也是明显的, 即它无意识地忽略了广东汉乐的“外来”特性与 (客家) “本土”音乐资源怎样融合问题的探讨, 忽略了它在流传到客家地区以后如何继承与发展的问题。“中州古乐”流传到粤东以后如何就成为了“广东汉乐”, “客家汉乐”的。

1982年和1995年由大埔县文化局广东汉乐研究室编的《广东汉乐三百首》 (收丝弦乐曲264首, 中军班乐曲39首) 、《广东汉乐新三百首》 (收丝弦乐曲101首, 中军班乐曲22首, 唢呐牌126首, 小调乐曲53首) 和2006年由广东省当代文艺研究所编的《广东汉乐精选》以及2008年广东省大埔县文学艺术界联合会编的《广东汉乐精选》、广东人民出版社出版的《大埔县历史文化丛书——大埔汉乐》等等。作为世纪转型时期的“整理”, 既是“回眸”, 对几百年来广东汉乐在粤东客家地区传播流变的一次“历史性”总结;也是“前瞻”, 为广东汉乐在新世纪的创造性传承建筑起一个厚实的历史平台。

广东汉乐来自素称“山中山”的文化沃土大埔县, 大埔县是内陆文化和海洋文化的典型结合, 埔人“家诵户弦”之风已成习俗, 素有“埔之在潮弦诵媲邹鲁”之说, 但“广东汉乐”没有专业的队伍, 是汉乐爱好者在农闲节令、茶余饭后聚集在的“和弦索”, 参加的人数不定, 长期处于群众性的自流状态。由于广东汉乐均来自“坊间” (民间) , 多有即兴变奏的特点, 一般都是根据“调骨”, 按照不同的乐器的音区、音域特点自由发挥演奏, 不但在音色上形成对比, 而且在曲调走向和节奏音型的运用上富于强烈的变化, 使其具有“支声”的变奏特点。广东汉乐的主奏乐器头弦、提胡、椰胡均用“正指” (5 2弦) 演奏, 其他乐器则用“反指” (15弦) 演奏, 如传统乐曲《平湖》, 音乐结构是3 3板式, 宫调式, 骨干音是12356, 演奏以丝弦乐器为主, 旋律突出丝弦音乐的特点:素雅、别致, 虽然中段乐句跌宕起伏, 但音域跳跃幅度不宽。而通过改编的《平湖》音乐结构发生了很明显的变化, 不但增加了4、7两个偏音, 速度由慢至快, 长音的小节基本上以填充加花的形式加强音乐的表现, 装饰音的使用很巧妙, 后半部分的节奏紧凑并富于变化, 大大地充实了旋律线条, 声部之间的协和互动性很自然、优美, 音响效果饱满, 音乐层次错落有致, 音乐形象典雅淳朴, 音乐更流动、清晰。

再如由筝、椰胡、箫合奏的《蕉窗夜雨》, 第一、二遍的速度比较慢, 各种乐器均按第二行谱例加花的演奏;第三、四遍时, 椰胡、箫则完全按照第一行原调骨谱例演奏, 古筝和琵琶则按照第三行谱例, 也就是运用客家筝派古筝八度轮弦的演奏手法, 琵琶用扣轮指法演奏, 音乐形象生动刻画南方雨夜淅沥不断的雨声。

广东汉乐是多律并用的乐种, 经常用“软线”“硬线”作为音乐术语, 广东汉乐的“线”和“调式”“调性”同义。广东汉乐的“软线”、“硬线”和潮洲音乐的“轻三六调”、“重三六调”, 和广东音乐的非乙反调、“乙凡调”, 和秦腔音乐的“欢音”、“苦音”, 在调性上几乎是一致的。[1] (p18) 广东汉乐“软线”乐曲的调性很不稳定、游移性明显, 即含有多个不同的调式和不同音高的宫音, 典型音阶是5 7 1 2 4 (5) , 由于这里的“7”“4”二音在旋律进行中起着核心音的作用, 有一种喧宾夺主的气势, 形成了广东汉乐具有一曲多宫、一曲多调的特点, 而“硬线”乐曲的典型音阶是5 6 1 2 3 (5) , “7”“4”二音在旋律进行中只起到经过音和辅助音的作用, 它们可以互相转换、对立、衔接, 形成了广东汉乐乐曲的调性“硬”中有“软”、“软”中有“硬”的旋律发展。[1] (p 1 6) 和西洋音乐相比, 它们只是音律形态不同, 但它们的调性转换是一致的。

广东汉乐属曲牌体音乐, 是套曲结构也称曲牌联缀体结构。如在广东汉乐传统的演奏中, 经常把《迎仙客》、《过江龙》、《到春来》、《北进宫》这四首乐曲联奏, 形成“套曲”, 被人们称为“迎龙到北”。还有《出水莲》、《昭君怨》、《崖山哀》联为套曲结构, 《玉连环》、《绊马索》、《落地金钱》联为套曲结构等等。同一首乐曲也可以从慢转到快的变奏, 也有从慢转快的联奏, 衔接反复过程中根据乐曲发展需要可以加花或减字, 都有严格统一的调式调性。还有演奏时按照慢板、中板、快板顺序的同宫系统的若干收乐曲组成的联缀体结构, “软线”接“软线”, “硬线”接“硬线”, 均要保持“同宫到底”。

其实“音乐跟语言, 也可能跟宗教一样, 是人类固有的一种精神特性。”[4] (p3) 任何文化都有其相适应的群体和环境, 创造新文化决不意味完全抛弃已固有的文化传统, 不同的文化和社会群体由于感性的差异而产生不一样的音乐, 我们只能借鉴其精良的技术, 融合而出新, 因为差异才体现出价值, 优秀的文化都是相通的, 我们应从西方文化中采纳良好的技术融进我们的文化中, 用新的音乐形式和较新的时代感, 在广东汉乐曲目整理中, 从音乐本体的角度切入, 对上千年的民间音乐进行重新解释。诸如此类的问题, 我们期待着有更大的突破和真正解决。

三、广东汉乐曲目整理分类过程中文化学与传播学关怀的缺位现象。

当然不能否认一些学者在这方面所作的尝试及其所取得的成果, 比如冯光钰先生。1 9 9 0年代以来冯光钰在这方面做了大量的工作。他的《客家音乐传播》对包括广东汉乐在内的客家音乐的“源”“流”问题在从音乐本体的角度进行探究的同时, 有意识地从族群迁徙、移民文化, 从文化学与传播学角度作更深入的发掘, 让我们透视到了隐藏在包括广东汉乐在内的客家音乐背后的文化内涵。但从整体言, 这一工作目前仍可以说是处于起步阶段, 仍有待于深入开展。王少明认为“汉乐既有它的静态美或优美, 这是由整个岭南自然和文化环境决定的;同时汉乐也有很浓郁的动态美, 这是与她中原文化的始源性谱系和大迁徙中悲壮的历史灾变决定的。”[1]“音乐文化学”的研究思路将音乐与文化联系起来探究, 是1 9 9 0年代以后一种新兴的研究方法, 是对“音乐本体论”研究模式的突破和超越。它的空间和潜力很大。以广东汉乐曲目整理分类情形而论, 这种研究不仅涉及到音乐本体的一系列问题, 同时亦牵涉到对客家历史文化传统的清理问题, 它对人们通过音乐认识和了解客家具有一定的启发作用。另外, 更重要的意义还在于, 这种研究理念与方法的介入, 意味着我们对包括广东汉乐在内的客家音乐的观察视角、研究理念与方法, 以及关于广东汉乐的研究的理论资源等将面临转型的问题。这对于包括广东汉乐在内的客家音乐的研究将是一场“革命”, 必将在相当程度上改变研究的现状与格局, 调整我们对客家音乐的认识和了解。

何以会在广东汉乐曲目整理分类过程中出现文化学与传播学关怀的缺位现象?就本质而言, 这其中最主要的原因还在于包括广东汉乐在内的客家音乐研究中专业研究力量介入的滞后。这一点实际上我们从前面的梳理中亦可看到, 即在关于广东汉乐曲目整理分类这一工作中, 参与的主体力量主要还是来自“坊间” (民间) 音乐人。他们有丰富的实践经验与感性认识, 甚至可能保存着一批亟待抢救的原生活态资料, 无人可替代。但由于缺乏理论的素养, 面对鲜活的音乐现象, 他们常常仅止于表面的体验与感受, 难以提升起来, 上升不到理论思考与学术研究与审美文化的层面。这对提高广东汉乐的品位, 扩大它在学术界的影响, 显然是不够理想的。实际上这种情形并不局限于广东汉乐, 在整个民间音乐艺术中均存在。这是民间音乐艺术研究一种宿命。各地的地方剧种, 由于人的解放, 个性的解放, 传统意识形态的解体, 不少作品有刻意迎奉市场和消费大众低级趣味的倾向, 传统的艺术形式正在和旧的社会关系一起逝去。尽管人为地进行保存、发掘、研究, 进行传继、整理和革新, 也有为数不少的“粉丝”普及, 但如果推陈出新找不到正确的方向和分寸, 优秀作品不能面世, 它追求真理的冲动被极大压抑, “振兴、回归”恐怕就是一句空号、一种愿望而已。在2 0 0 6年大埔的的广东汉乐理论研讨会上, 即有学者提出通过一定形式组织一批民间和学院相结合的研究力量对广东汉乐进行“有系统的、有目的的、有效的”研究, 以把汉乐提升到一种“理论体系”的高度。这一呼吁背后隐含的正是汉乐研究界存在的隐衷。在学校的音乐教育实施中常常有这种局面令人费解, 学习者更崇拜西方音乐, 而对自己古老的、传统的民族音乐不感兴趣, 藐视我们传统文化的表现方式, 觉得“现代”的就是“西方”的, 造成的原因在于, 一些人没有认清伟大的艺术都不失为民族与社会的写照;另在八十年代, 西方现代艺术基本上是被看做一种先进的普遍性的艺术让世人接受着, 音乐教育的现代化应该是人本质思想的现代化。文化本来是流通的, 作为施教者和学习者, 我们不介意接受优秀艺术的链接, 但也不要失去民族文化的精华, 知识贵在创新而不是进行刻意的创新, 全盘西化是有失周全的。

关于广东汉乐整理与分类可以是“技”, 一种细致的工作, 但也可以是“艺”, 一种发现与创造。关键在于整理者所占据的高度。而对于一个社会来说, 更重要的是如何支持高雅艺术的创造, 如何使这种支持成为自觉, 同时必须彻底抛弃民族文化的虚无主义, 建立一种平等对话态度, 否则是得不出一种有益结论的。如果说在广东汉乐, 乃至整个客家音乐研究中面临有什么更艰难但又更具挑战性的问题, 本文认为即在于此。

参考文献

[1].《广东汉乐理论研讨会论文集》.C.大埔:大埔县文学艺术界联合会编.2006.

[2].《广东汉乐三百首》[M].香港上海书局出版.1986.

[3].《汉乐研究》[M].大埔县文学艺术界联合会、大埔县广东汉乐研究会合编.2004.

[4].[英]约翰.布莱金著马英君翻《人的音乐性》[M].北京:人民音乐出版社.2001.

[5].《广东汉乐新三首》[M].大埔县文联、大埔县广东汉乐研究会编辑出版.1995.

[6].《广东汉乐精选》[M].广东省当代文艺研究所编.岭南美术出版社.2008.

传统曲目 篇7

一、中国民族钢琴教材的特征:以《钢琴初级教程》为例

(一) 《钢琴初级教程》的成书背景

“文革”期间, 钢琴专业的学生主要来自基层推荐和单位报送, 基础薄弱。当时不允许用国外一切钢琴作品来进行学习和练习, 还保有教育权的少数音乐教师们只能把那些歌颂毛主席、歌颂共产党和革命的样板戏和革命歌曲改编成教材来培训学生们。由于大量的作曲家和教授遭到批斗, 并禁止他们进行作品创作, 中国音乐文化呈现出一片荒芜状态。处于缓解政治压力和社会高度紧张的态势, 贯彻高层《五七指示》, 中央五七艺术学院作曲系王震亚、黎英海、李西安等老师, 钢琴系周广仁、李其芳等老师合编了《钢琴初级教程》作为全国通用的钢琴教程。这套教材, 在内容上, 以样板戏、革命歌曲和民歌为主, 辅之以微量的国外乐曲, 钢琴编曲和演奏技巧。它们都是经过深思熟虑之后精心挑选和安排的, 一方面表达了老一辈钢琴艺术家对这些作品的认可, 同时还折射出特殊时期政治对文化的渗透和容许度[1]。就技术层面而言, 我们可以透过教材看到艺术家们对传统民乐的重视, 以及在特殊时期借助文艺对高层政治风向的试探。可以说, 这部教材是艺术家们在特殊年代将艺术、技术和民族元素进行有机结合的文化产物。为艺术人才的培养打下了较坚实的基础, 同时也给后来的教学学习和学术研究提供了丰富的宝贵材料。

(二) 《钢琴初级教程》特征

在内容结构方面, 这套《钢琴初级教程》共由练习曲、乐曲、四手连弹曲三部分组成。其中, 包括三十二首练习曲、八十二首乐曲和十七首四手连弹曲。它们大多由革命歌曲、样板戏等改编而成, 以五声调式为创作基础, 曲调简单, 旋律优美, 适于初学者适用。纵观全书, 虽然仍是通过在民歌和民族器乐乐曲基础上改编和创作的, 但作品在创作技法和表达的思想内涵等方面都有了质的变化, 表现如下:

1.政治为纲、艺术为本、取材传统

从政治领域中发起的文化大革命, 很快便扩张到经济、社会和文化领域, 其广度和深度几乎是中国历史上所有政治运动之最。所谓特殊时期必然造就特殊事物。”文革”期间几乎一切事物都要求“革命化、民族化和群众化”即所谓的“三化”。因此, 同其他优秀的文化艺术成果一样, 《钢琴初级教程》除了要脚踏实地地“搞艺术”之外, 还必须兼顾“政治倾向”。由于禁止学习一切“封资修”的东西, 因此艺术家们只能从中国传统民乐当中取材, 就要“不断的挖掘我国具有丰富思想内涵的、具有标题性的传统民乐进行改变, 创作成钢琴曲”[2]。具体可以从艺术家们对民族经典乐曲的改编手法中看出。由于政治要求, 所有曲谱必须具有鲜明的歌颂性的标题、具有歌唱性的声乐旋律和通俗易懂的特征, 到了”文革”后期, 甚至曲目的内容 (词) 也必须贯之以崇高的革命情怀, 艺术家们仅仅只能就旋律、和声和曲体等做谨慎的探索。

2.注重五声调式的运用和欧洲和声体系的结合

中国传统民乐是以“宫、商、角、徵、羽 (相当于C、D、E、G、A) ”五音来记谱的, 而西洋则采用“A、B、C……”来记谱。但钢琴又是源自西方, 因此, 中国民乐的改变, 实际上就是要把用传统“五音”谱写的曲目转换或改编甚至是创作成“A、B、C……”记谱形式的。艺术家要做的事情就是:在当时政治尚未明令禁止的范围内, 利用复和弦、多音和弦以及复调的手法, 对传统的标题音乐进行改变和创新[3], 使之一方面表现中国乐曲之特点的情况下, 又具有了准确细腻的演奏可行性。而由于这些改变来的曲目具有中国民乐线性特征, 因此大大区别于西方曲线型的曲目, 具有了自身的特色。

二、中国民族钢琴曲目的特征:以作曲家江定仙的作品为例

江定仙, 1912年生, 湖北武汉人。是我国继第一代作曲家萧友梅、黄自之后在教学岗位上时间最长、学生最多、卓有成就、影响最大的学院派老一辈音乐家。在相当长的时期内担负着发展、充实、完善我国专业作曲教学的历史使命。其作品风格高雅脱俗、“艺高和寡”, 具有示范性, 给人以教科书般的启迪。其在钢琴作曲方面的代表作主要有早期 (1932-1949) 的:《摇篮曲》、为教学而创作的钢琴组曲三部和根据民间歌曲编配的钢琴小曲;中期 (1950-1966) 的:《变奏曲》 (江西民歌) 、《舞曲》 (新疆民歌) 、四手联弹《全世界人民团结紧》以及为电影音乐创作的《徘徊曲》和晚期 (1976-1990) 为电影音乐创作的《阿福歌》、《g小调组曲》和为青少年创作的《甘肃性》。接下来, 笔者将以早期获奖作品《摇篮曲》中期的四首连弹《全世界人民团结紧》晚年特别为青少年群体创作的《甘肃行》为例, 探讨其作品的特征。

(一) 《摇篮曲》 (早期) 、《全世界人民团结紧》 (中期) 、《甘肃行》 (后期) 概述

对于一个从事音乐艺术创作六十余年而著述颇丰的艺术家而言, 选择某一篇或是某一个阶段的作品集来对其创作风格加以研究和阐述都是不够全面的, 然而受制与文章篇幅, 我们又不能将其所有作品悉数加以深究。权衡利弊之下, 笔者从这位前辈早中晚期三个阶段的作品中各选一篇具有代表性的作品 (即早期获奖作品《摇篮曲》中期的四首连弹《全世界人民团结紧》晚年特别为青少年群体创作的《甘肃行》) 来进行研究, 希望能够窥见老前辈音乐创作风格之皮毛。

中国之钢琴音乐在20世纪30年代取得很大发展, 但“五四”时期遭致败坏。在政治上决定走苏联的路子 (社会主义道路) 之后, 相应的文艺创作也从探索模仿进入到真正的艺术创作时期[4]。江定仙的于1934年春创作完成的《摇篮曲》因为第一次尝试冲破外来之理论束缚而在上海主办的“征求有中国风味的钢琴曲”创作评奖活动中获得了二等奖。江定仙在这部作品中首次采用了伍声旋律, 具有一定的民族音乐倾向, 但还在很大程度上保有西方浪漫主义音乐风格特征。在乐曲的17~22小节, 作者采用平行四、五度的声部进行, 使得抒情极为流畅, 但在伴奏部分, 却仍旧是肖邦的风格。他还运用三度叠置和弦为五声调式的旋律配置和声, 进一步探寻将这类和弦与中国的“宫商角徵羽”统一起来的方法, 力求在五声音阶中找到新的和弦结构, 使之更适于五声调式旋律[5]。这与当时国难之下, 有志青年欲望试图从传统文化中找回民族自信心的现实极为相符。《全世界人民团结紧》是为抗美援朝而改变的钢琴曲, 曲风欢快、明朗、乐观。三短体的曲式结构, 进行曲式的节奏风格, 大量的切分锣鼓节奏和各种伴奏手法灵活运用, 塑造出了中国亿万民众抗美援朝走向胜利的信心。《甘肃行》是1990年江定仙为青少年创作的一部套曲, 也是他最后一首钢琴作品, 表达了他对青少年的关爱。曲目从地理 (走廊) 、风情 (花儿) 、历史对比 (阳关) 三种角度描写祖国西部的历史变迁和风土人情, 其中植入了多种民族手法和技术, 从而具有了强烈的民区意蕴[6]。

(二) 作品特征总结

1.旋律形态多样化

江定仙的曲目以和声、复调、织体、节奏等手法, 推进横向旋律线条的流动贯穿, 并与纵向多声部、多层次的叠置结合, 以求对音乐的内容与风格进行深入而全面地挖掘和表现。早期的江定仙, 和众多中国的音乐艺术家一样, 虽然希望有所突破, 但是限于自身学养和当时中国的钢琴音乐大气候, 故而模仿居多, 创新鲜少。及至后来, 随着中国民族危机的愈发深重, 以及西方列强自身出现的危机, 中国民间开始了对西方的“批判学习”, 因此才有了音乐创造中的民族倾向, 才有了将“宫商角徵羽”和“ABC……”结合起来的突破, 也才有了江定仙的《摇篮曲》。新中国成立之后, 样板戏开始流行, 江定仙也加入了将样板戏或革命歌曲和民歌改变成钢琴曲的队伍中去, 并且成为其中的佼佼者。《全世界人民团结紧》是这一阶段的代表作。”文革”期间, 中国政治一篇灰暗, 江定仙也遭到了不公正的待遇, 政治高压下, 它也写几首曲目, 但是更多的瞬间是在蹉跎中度过, 直到改革开放的到来。代表作《甘肃行》采用“双拍”律调, 他采用旋律和音调的错位, 抑扬顿挫、生动形象地再现了古城风貌的遥望之感。

2.纯熟运用多声技法

江定仙的作品所以能让我们听之心旷神怡, 在于他高深的音乐创作技巧, 似乎每一个跳动音符的, 都是他深思熟虑的匠心安排, 是形式和内容、技术与艺术的统一于融合, 具有很高的艺术价值。在和声的运用方面, 他做到了灵活机动。早期对于西洋大小调和声体系的关注, 使得他的作品不致流域民族主义的狭隘。新中国成立后, 他利用四、五度叠置和弦、二度叠置, 空五度 (省略三音) 和不协和和弦等和声[7], 来表达中国民间音乐的特殊音律。度过“特殊时期”特别是改革开放以后, 它的技法更加多元、广泛。

3.取材广泛, 题材开阔, 敢于探索, 关注民族民运

江定仙的钢琴作品, 取材广泛。传统民乐、电影、革命歌曲、革命民歌、以及风土人情。从初期的改变到后期的创作, 有西方的浪漫主义, 也可以找到东方的温婉情怀。在题材方面, 变奏曲、多乐章组曲、改编曲不拘一格, 只求完美。而不论是面临怎样的音乐大气候, 江定仙都有勇气和智慧去探索和创作新而优秀的艺术作品。而这其中, 最大的一个原因, 就在于中国自古以来知识分子的心怀天下的大情怀。

三、结语

毋庸置疑, 上述民族钢琴音乐教材《钢琴基础教材》和作曲家江定仙的作品, 都不过是中国浩如烟海的钢琴作品之沧海一粟, 其所反映出来的艺术特征自然也就仅仅只是其中之微小的一部分。然而, 这当中有些共性我们确实可以完全推知的:钢琴音乐教材及其曲目的命运必然和国家、民族的民运向挂钩;同样, 也只有那些敢于在立足本民族文化基础上, 学习他民族先进文化的艺术家们所创作或是编撰出来的作品, 才能够具有阔大的生命力。当然, 对于一个艺术家而言, 除了要心怀民族之命运之外, 刻苦学习, 用心研究, 努力创作出更多优秀的艺术作品出来才是本质工作。

参考文献

[1][2][3]张璐.“文革”之《钢琴初级教材》研究[D].河北师范大学, 2010.

[4][5][6]任柳桡.江定仙的钢琴作品研究[D].山东艺术学院, 2014.