和弦应用（精选10篇）
和弦应用 篇1
大调Ⅱ7和弦是建立在大调式第二级音上的大三小七和弦,是重属和弦的一种形式,其音程结构从下到上依次为大三度、小三度、小三度,Ⅱ7和弦一般情况下都进行到属和弦。大调Ⅱ7和弦被广泛应用于大调乐曲、歌曲作品的半终止处。
一、大调Ⅱ 7 和弦到属和弦和属七和弦到主和弦进行的相互关系
在大调式当中Ⅱ7和弦是一个大三小七和弦,我们以C大调为例,其结构形式如下:
在C大调中,属七和弦到主和弦的进行如下:
而在G大调中,属七和弦到主和弦的进行如下:
通过以上两组和弦的和声进行对比,我们发现两组和弦各音的进行方向和进行级数完全相同。所以,在大调式中我们可以把Ⅱ7和弦看作是属和弦的“属七和弦”,因为“属”了两次,所以我们称Ⅱ7为该大调的重属七和弦。
大调Ⅱ7被广泛应用于各类音乐作品中,在车尔尼系列钢琴教材中的运用表现得最为突出,有近乎一半的曲目应用了这种和声进行。如:《车尔尼钢琴初步教程599》第47首第七小节到第八小节的和声进行为Ⅱ7到属和弦的进行方式(谱例如下)。
二、和声配置中大调Ⅱ 7 和弦的应用
在大调式中使用Ⅱ7和弦到属和弦的和声进行方式为旋律配置和声进行要注意以下几点:
(一)半终止处的旋律音必须落到该调第二级、第五级或第七级音上,以具备能够配置该调属和弦的基本条件;半终止处前一和声节奏内的旋律音要以第一级、第二级和第六级音为多见,以具备配置Ⅱ7和弦的基本条件。
(二)除半终止外,Ⅱ7和弦到属和弦的和声进行也可用于乐曲第二、四、六、八等偶数句的结束处。
例如歌曲《长江之歌》,在第15到16小节之间可以配置Ⅱ7和弦到属和弦的和声进行。
再如歌曲《月亮代表我的心》,在前半段第7到8小节和后半段第7到8小节之间都可以配置Ⅱ7和弦到属和弦的和声进行。
综上所述,大调Ⅱ7和弦到属和弦的和声进行一般用于歌曲的半终止处和乐曲偶数句的结束处,且主要存在于乐曲节奏的强拍和次强拍,容易给人一种转调或结束感,由于这种和声色彩具有一定的特殊性,所以如果运用合理的话可以取得意想不到的和声效果。
摘要：大调Ⅱ7和弦是建立在大调式第二级音上的大三小七和弦,其音程结构从下到上依次为大三度、小三度、小三度。大调Ⅱ7和弦被广泛应用于大调乐曲、歌曲作品的半终止处。文章通过对比阐述了大调Ⅱ7和弦在大调音乐作品中的应用情况,并就如何应用该和弦为乐曲配置和声进行谈了笔者的看法。
关键词：和声,Ⅱ7和弦,重属和弦
夜的和弦（组诗） 篇2
1
夜，月半弯，多梦，梦里怀念
许多人，许多脸，来来往往
有的幼稚，有的衰老，混沌
有的喜悦，有的忧伤，清晰
他们拥挤，辗转，又虚构了一次美好
漫长，眼眸紧闭，一场盛大的祭奠
尚未到达的雪，是否还能怒放，衰老的植物
不愿醒来，醒来他们都弃我而去，谁来筑梦
躲在镜子后的春天，已经跃跃欲试
2
一句谎言，改变了时间的秩序，看不见黎明
脚印消失，无声，水落尘埃，单色的房间
孤独生长，泪水追赶着文字，一次次相聚分离
遇到雪，就有伤口结痂，字里行间的鸟鸣
集体沉入熄灭的灯火里，成为众生
谁来执火，数九寒天，只留下追问和空旷
一个人的雪原上，独守心房，过去未来不遥远
悲剧喜剧轮流交替，大家都努力、认真
3
繁星下，身体悬浮，心中的另一个月亮
你是否仰望，旧梦依稀，彼此的院子失眠
晶莹的流年，被冬轻度污染，一天天枯萎
转身，埋进了土地，念想走向了绝路
留恋离别垂首，天空收藏了跌落的泪水
它们拥抱成一朵云独舞，美而凄凉
成为天南地北两个人相认的证词
为了它，我们保留夜晚，凝结为霜，夜夜吟唱
夜的夜色里
又是夜，凄凉吸光了体内的梦想
风吹走雾霾，山峰坦露坚硬的骨骼
逼入死角的灵魂丢在了午夜
冷月，将一个人的天涯推得遥远
未完成的心愿，悬挂在天堂
纸上的一笔一划，都带来巨大的慌乱
玻璃上的一滴水
流淌，颤抖，沉寂
越来越淡的影子缓慢地枯萎
没有波澜，灯不语
初冬的最后表情，被锁在往事的薄烟里
苍老袅袅，盈满了空空的屋子
来来往往，风一吹，一生的隐情都是泪水
直到越来越黑的利剑，刺破了涨满雾气的幻觉
所有的文字戛然而止，落下白色的悲痛
划过天空，划过谎言，撕扯着苟延残喘地呼吸
清空身体的梦魇，凝冻着一副干净的头脑
最后一丝隐藏的秘密，散尽
一次次地怒放，凋零
转身，在思想容器理腌制的语言
带着风霜呼啸而来
从此，歌唱就再也没有停歇
与夜晚肝胆相照，初冬的献词在炉火中蔓延
如履薄冰的暗语在夜的夜色里消融
沉寂的夜
在这沉寂的夜，月光越过身体
窗外是一条隐匿的河流
人潮和灯火将秋天推远
风如刀，割裂了秋与冬的通道
呼喊路上掉落的魂魄，不紧不慢
一张未完成的纸上，只剩下空洞的思念
每一树枯枝，都有一个下落不明的秘密
电线上跳跃的音符
怎样的深情也挽留不住秋
用发烧的掌心收集夜吐露的腐烂
找到遗失的灯盏，夜的背面
冬的幻觉关闭、打开
被梦撕扯，寒冷是一方祭坛
烧毁了白昼和荒草
穿行在汉字的大地上
将揉碎的词语种植
春天是期待太久的悬念
当这世界长满了绝望
夜色中所有的虚实，都已经沉睡
只有一盏灯陪我到天亮
与夜对峙
北风吹，夜的边缘
一个季节死亡，另一个季节重生
街道的旧空气坐在寒冷中
往事和你一起降温，凝冻了犹疑的流水
一颗滚烫的泪，选择了远方衰老的山
借助微弱的星光，将自己掩埋
曾经抚摸的人间，与你隔世相望
夜晚被灯火收留，渴望触不到缺水的真相
不要叫醒黑色的疼痛，让影子在纸上游荡
抹去窗外怒吼的风，召唤多年前遗失的疆土
备好马鞍，手挥长剑，与昼夜征战
一朵坚硬的云，刺伤了被裹挟的月
圆缺之间，一面镜子不停地摇晃
洁白的词语纷纷坠落，满地破碎的你
一双双迷惘的眼睛，与夜对峙
在深夜呼吸
穷追不舍的风，将冬捋顺
脚下的叶子哽咽，雪花像一群麻雀歌唱
点燃一把柴，温暖梦里的爱情
从冬天，从山巅，将故乡的神祗带回冰凉的房间
十一月奔跑的马慢下来，开始怀念
被夜色吞噬的回忆，钻进诗的被窝
彼此交织的身体，逐渐暗淡的月光被掠夺
来自天国的秘密，坠落在中年的眼睛里
怀旧是一个苍老的女人
一边怀恨，一边原谅
暗伤，没有换来深夜畅快地呼吸
和一场弥天的雪，蓄谋已久的时间悄悄排出体外
在玻璃上流下萎顿和迷茫
风裹挟落叶，冷酷露出头脑
敞开的空寂游放一个名字之间
内心的宗教飞舞，放荡不羁被真言驯服
叙事的灯火，慢慢消失在与泪水融为一体的深海
告别岸上的枯树，枝杈与细节为你保留
一杯黎明里，看云卷云舒
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夜的光芒
叶满地，一枚枚仰望星空的眼
对天堂的最后留恋
怎样婉转的歌咏
也接近不到枝桠的秘密
秋风之上，飘摇的虚与实
一点点消瘦，冲破了纸质的窗口
未演奏的秋曲，充盈着孤单
音符飘泊，只剩下多余的我
做缠绵的青春梦，汹涌，混合
一边交集，一边分离
流水的尘世，危机四伏
一列悲情的火车，夜的腹地奔跑
载着一个人的来生，在眉宇间穿行
修补被寒流击中、已断裂的河床
昨日的烈火，藏匿于稀疏的枯枝间
水在大地深处，是否流失殆尽
一抹潜流里，开始演绎一个人的冬天
夜睡了，我和孤灯清醒，再次起程
在自己的村庄找到自己的炊烟
思与想互相取暖，一座山的南北
我看见了夜的光芒
被夜色封喉
一双手，无情，爱恨都关进窗内
一瞬间，一瞬间
风的陈述，比孤独辽阔
多少秘密一眼望穿，踩在脚下的落叶
上面有多少流淌不止的风水
在河的根部，岁月纵横交错
一个夜晚穿越一生往事，虚妄
影子和影子对话，光阴被反复抚摸
蓦然回首，一张张沧桑的脸四处流窜
树叶的背面，书写秋的独白
填满了黑暗的空白，生长后掩埋
祈祷蜗居在掌心里，前世今生已经消逝
一株救世的枯草，行走在时光的房间
用指尖上的火光，追逐着风声
在一生的疑阵中，解析生与死的密码
一边燃烧，一边寂灭
把一个孤夜给将要沦陷的诗歌
照亮温暖，一分一秒，慢慢剥开
露出故事的内核，筋脉相连的河流
包裹着半梦半醒的预言
未糜烂前，就期待着另一个花期
夜阑珊，虚拟的爱情早已枯萎
被夜色封喉的一朵朵精灵从天而降
落在泥土的腹地，滋润了干渴的心
时间之外，是一场晶莹剔透的梦
一具具鲜活的身体，流泪不语
在一行行句子里找寻自己的名字
马端刚，上世纪70年代出生，中国作家协会会员，内蒙古青年文艺家协会会员，内蒙古摄影家协会会员，市青联委员，市作家协会副主席兼秘书长。曾参加全国第六次青年作家创作会议，鲁迅文学院第八届青年作家高级研讨班学员。内蒙古作家协会首届签约作家。市政协文学艺术院院士。在全国各类报刊发表作品200多万字，著有中短篇小说集《午后阳光》、《像鱼一样自由》，长篇儿童小说《别把我当病猫》、《迷失在玩偶城堡》、《谁说我乳臭未干》，诗歌集《纸上唱》等。曾获内蒙古自治区文学创作“索龙嘎”奖，草原文学奖，部分作品被翻译到国外。现为某刊物编辑。
和弦应用 篇3
一、变和弦的概述
在音乐领域,对变和弦有着多种概括和定义,总结来说变和弦在广义层面和狭义层面上的两种定义。变和弦狭义概念是指所含变音要满足两点要求:第一点要求是保持变和弦原有的功能性;第二点是不为和弦添加新调意义。而广义上的概念是依据变化音的和弦标准对和弦进行划分,如果和弦中含有变化音,这种和弦就被划分为变和弦。不同变音所起到的作用和它的来源会有所不同,因此,可以根据这两种条件对变音进行划分,可以分为多种变音体系,主要包括调式交替性变音体系、离调性变音体系等。
二、变和弦在钢琴即兴伴奏中的重要作用
钢琴的即兴伴奏是演奏中经常使用的演奏形式,所谓即兴伴奏,就是具有即兴性,在为歌曲或者音乐旋律配和声时,可以根据当时的实际情况来进行相应的选择。在钢琴即兴伴奏中变和弦技巧是经常被使用的,灵活运用变和弦为平淡的旋律添加新的元素,让其拥有独特的音响效果,带给听众不一样的感觉。在即兴伴奏中,变和弦的使用是需要一定依据的,主要是结合音乐情感基调和旋律风格。变和弦对钢琴即兴伴奏具有重要的影响,一方面可以让音响带给听众新奇感,在和声方面,变和弦能够让和声的表现力更加强。
三、变和弦技巧在钢琴即兴伴奏中的运用
(一)调式交替的变和弦
调式交替的含义是指在某一调式中引入其他调式的特性音或者特性和弦。在长时间的发展中,音乐中的很多部分都发生了变化,音乐中调式的种类中有很多,各种调式下发展中相互影响,出现融合和交错,发展至今,调式已经变得更加丰富多样,也更加复杂。典型的变化有同主音大小调式交替、同主音调与同中音调混合交替等。在钢琴即兴伴奏时,调式交替很多情况下,以大小体系的交替的形式呈现,也就是说音乐旋律中的大调和小调的因素出现了融合与转换。这种形式下,在应用变和弦技巧时,要充分考虑旋律的发展情况,有利于充分变和弦的作用。
(二)离调性变和弦
如果在一个单转结构的乐段当中,将其在短的时间内弹奏到副调,这种就叫做离调,这种情况也适合于完整的转调结构。在离调中对变和弦在称谓上进行了划分,例如将副主和弦代表的调式调性称为副调,将临时充当功能和弦的变和弦称为附属和弦等。其中附属系和弦的有很多种类,如副属三和弦、副导七和弦等。这种临时性的构成在增加和声色彩方面起到了重要作用,让离调的效果得到充分体现,带有离调性变和弦的伴奏也带给听众一种新鲜感。
通常在在钢琴即兴伴奏中,三和弦不常被使用,主要原因是三和弦结构的色彩感比较弱,另外,其变和弦功能性都也不够强,而属九和弦结构变和弦在钢琴演奏中的使用也很少,主要原因是它的使用很不方便,所以综合来说虽然离调性变和弦的种类有很多,但是在实际的钢琴演奏中还是以导七结构和属七结构的变和弦为主。导七结构以及属七结构变和弦在使用时,要用到临时变音记号,临时变音记号的作用是用来调整原乐段中的调音阶,对各级副七和弦可以进行两种形式的调整,根据是伴奏中的实际情况,可以相应地调整成为属七和弦或者调整成大三小七和弦结构。对根音的调整也可以分为两种:一种调整方法是向下作纯五度,另一种调整方法是向上作纯四度,最终调整到原调音阶中的某个自然音小三和弦或者是大三和弦,就得到了离调性变和弦。各种变和弦都有一定的使用技巧,例如在歌曲的高潮阶段,都会使用附属七和弦。
(三)调内变和弦
调内变和弦也是即兴伴奏中经常应用的一种,要完成调内变和弦的调节需要满足两个基本条件,第一个条件对调式中的全音调进行调整,即把全音调变为半音调,这样进行调整可以改变主和弦结构的倾向性,使其倾向性得到加强;第二条件是要遵循三个“不能”的原则,即不能超越原调性的范围,不能改变和弦的功能属性,不能改变音弦的功能属性。调内变和弦所包含的半音要将其解决到调内的稳定音级上时,在进行处理时要遵循一定的原则:即升号变音上行解决,降号变音下行解决。
四、结语
钢琴即兴伴奏中变和弦的种类主要有调式交替的色彩性变和弦、离调性变和弦以及调内变和弦。演奏者要想在钢琴即兴伴奏中熟练而灵活地使用变和弦,牢固掌握变和弦的理论知识是利用好变和弦的基础,另外还要分析和钻研钢琴的伴奏谱,最后还需要进行大量的实践练习,只有这样才能在钢琴即兴伴奏中运用好变和弦,为听众带来精彩的演奏。
参考文献
[1]石青.浅析钢琴即兴伴奏中的正三和弦[J].大众文艺,2014,20.
[2]周颖.浅谈钢琴即兴伴奏中的和弦选择问题[J].华章,2013,25.
用音乐敲击共鸣的和弦 篇4
关键词：音乐 敲击 共鸣 和弦 课堂 教学 作用
奥地利著名音乐家马勒曾选了李白、张籍、王维、孟浩然的七首唐诗，谱写出音乐组歌代表作——《大地之歌》；中国作曲家陈钢、何占豪根据我国古老的民间传说创作了经久不衰的小提琴协奏曲《梁山泊与祝英台》。音乐家从文学作品中汲取诗意和灵感，谱就了一支又一支动人心弦的华彩乐章；文學家也每每浮想联翩，妙笔生花，让美妙的音乐在自己的诗文作品中留下不朽的艺术光辉。文学与音乐，“你中有我，我中有你”，彼此相容与沟通竟是如此的妙合与默契。因此，在语文教学中，让或轻柔、或欢快、或伤感的音乐去敲击学生充满幻想与激情的心灵，让音乐与文字两美俱并、契合交融，一定会奏出最动听的和弦乐，演绎出最璀璨的文学天空。
艺术是相通的，音乐艺术与文学艺术也同样息息相通。文字所描绘的情境再用渲染同情境的音乐加以烘托气氛，一定会达到更美的境界！具体到语文教学中，音乐有以下几种辅助作用：
一、课前，音乐让人身临其境
在音乐欣赏日益成为人们精神生活中不可减少的营养的今天，我们在语文教学过程中，课前如果能让学生先欣赏一段与本堂教学内容相关的音乐，不仅能改善呆板的教学模式，激发学生学习的积极主动性，而且还能充分调动他们的想象力，激发学生善于创造的活力，让学生有一种身临其境的感觉。那么，再去品味文学――这种无形的艺术就显得妙趣横生了。
如：在教学经典名著朱自清的《春》时，可以先放大家比较熟悉的儿歌《春天在哪里》，当响起“春天在哪里？春天在哪里……这里有红的花，这里有绿的草……” 耳熟能详的音乐时，学生的头脑中一定会呈现春天那小草萌发，百花齐放、百鸟争鸣，人们精神抖擞，迎着柔和的春风放风筝的生机勃勃，春意盎然的画卷。下面再去赏析春草、春花、春风、春雨以及迎春图，岂不是情趣满溢？难道这不是学习语文的通幽之径吗？
再如，学了沈复的文言文《闲情记趣》，让学生仿写作文《童年趣事》，为了把学生的思维拉回童年的记忆，把美好的童年之门打开，可以把大家都喜欢唱的《童年》播放两遍。在欢快、悠扬的歌声中，大家的记忆回到了池塘边，回到了上学的小路上，回到了知了声中……仿佛回到了迷糊朦胧、快乐美好的童年。此时，趣事当然泉水般涌入你的大脑，你再也不会感到脑中空白一片，无内容可写了！
又如，教学《驿路梨花》可用葫芦司《月光下的凤尾竹》配上导入语，引人入胜。教学席慕容的《乡愁》，用《草原上升起不落的太阳》，把学生的思维引入广阔无垠，绿野茫茫的美丽草原，让学生笼罩在浓浓的爱草原、思故乡之中。再去体会抽象的诗文意境就可以化难为易了！
二、课中，音乐让人沉醉其中
每一篇入选教材的课文，都有它独特的精彩之处。有时在布局谋篇，有时在艺术手法，有时在语言艺术，特别是对于语文中语言精美之处，我们要反复阅读，仔细品读，认真赏析。在赏析时，如果能用恰当的音乐加以烘托，那么这篇文章的文采一定会更炫人眼目，它所表现的情境也会令人沉醉其中，留恋忘返！
如果在语文课本“保护动物，珍爱生命”这一单元教学《斑羚飞渡》这篇课文，要学习斑羚那种为了种群生存而甘愿牺牲的无私无畏的献身精神和团结协作的集体主义精神，就要对斑羚用牺牲一半挽救另一半来赢得种群生存机会的飞渡悲壮场面细加赏读。教学9－11段时，可以用笛子曲《二泉映月》烘托气氛，当呜咽抖颤，如泣如诉的笛子声响起，学生在品读这几段时，一定会觉得斑羚群更凄惨、更伟大！难道他们的脑中不会出现这样的问题：是谁把斑羚群逼上了绝路？面对此情此景，我们以后如何去对待动物？我想：此时，音乐让学生达到了一种挖掘文学作品更精深的效果，这可以说是语文教学的另一蹊径了！
再如，在教学余光中的诗《乡愁》，我们可播放一段轻柔、舒缓的钢琴曲，比如《秋日思语》配乐朗读，让学生的情感在轻松、愉悦中，由思念母亲——思念新娘——盼望大陆统一，思绪绵延悠长。
三、课后，音乐让人回味无穷
在周密、紧张的一堂课即将结束之际，有时播放一曲同主题的音乐，会使学生在大饱耳福之中对作品的意境回味无穷。这种方法比反复做有关的练习题更能让学生对本节课记忆犹新。
比如，学习名家朱自清赞扬父爱的《背影》，让大家体会课文中那种深沉的父爱子、子爱父的情感之后，播放一首满文军歌咏母爱的《懂你》，让大家在柔情似水的歌声“多想靠近你，依偎在你温暖寂寞的怀里”，“多想告诉你，其实我一直都懂你”中，再次感受人间最无私、最伟大、最纯真的父爱、母爱，从而去珍爱拥有，孝敬父母！
和弦应用 篇5
一、和弦的弹奏方式
和弦的弹奏有两种表现功能:一种是单一的和弦功能, 这种和弦弹奏的重点在于, 当手指触键时, 所有的和弦音能够在同一时间发出整齐的声音;另一种是多声部、多层次的和弦功能, 这种和弦弹奏时需要控制手指的力度, 从而能够使某一个音或某两个音突出, 而其他的音相对弱化, 形成层次丰富的多声部效果。
1、声音整齐的和弦弹奏
从人体结构看, 我们每个人的手指生来参差不齐, 因此, 想要在弹奏中达到整齐的声音效果, 需要掌握扎实、牢固的弹奏技巧。在这种和弦的弹奏过程中, 手指与掌关节的支撑至关重要。触键时, 双手的手掌需要呈握酒杯的形状, 让手指保持适度紧绷。同时, 要让肩部、臂部、肘部等部位尽量放松, 以便可以将力量顺畅的传递到指尖。这样, 弹奏出的和弦才能够声音饱满、有力。
在掌握了正确技巧的同时, 耳朵的听辨也是帮助声音整齐的关键。在弹奏中, 通过敏锐地听辨控制下键的力度与高度, 从而使声音达到统一、平衡, 也是练习和演奏时需要训练和调节的。
2、层次丰富的和弦弹奏
同声音整齐的和弦弹奏一样, 层次丰富的和弦弹奏同样强调良好的支撑。略有不同的是, 由于层次丰富的和弦弹奏常常需要强调和弦音中某些音的旋律性, 因此控制这些旋律性较强的和弦音, 使其形成不同于其他和弦音的音色特点, 并使和弦的整体弹奏层次分明, 成为了钢琴学习和演奏中的一个难题。
为了使这种类型的和弦更加层次分明, 在弹奏的过程中要做到手部力量与重心的转移, 将力量和重心放到需要突出旋律的手指上, 而其他手指的力度要有所控制。
二、和弦弹奏在钢琴作品中的运用
单一功能的和弦多表现热情、华丽、浪漫、深沉的情感色彩。如格里格的《钢琴协奏曲》气势宏伟、辉煌;肖邦的《降b小调第二钢琴奏鸣曲》悲壮、沉重;钢琴协奏曲《黄河》热情、澎湃, 这些音乐作品均运用了单一功能的和弦弹奏大大丰富了音乐的表现力, 推动着音乐的进一步发展。
多层次、多声部的和弦功能几乎在巴赫的所有复调作品中有所体现, 只有掌握了多层次和弦的弹奏方法, 我们才能够真正理解巴赫复调作品的美妙。
二、和弦弹奏在钢琴学习中的意义
1、和弦弹奏有助于演奏技巧的提高
虽然本文并没有过多的涉及掌握和弦弹奏技巧与钢琴综合演奏技巧之间的关系, 但毋庸置疑, 和弦弹奏技巧的练习和掌握对于提高钢琴的整体演奏技巧与演奏水平有着显著提高。
放松是钢琴学习的第一步, 很多学习钢琴的人都知道, “放松”的概念是相对而言的, 和弦弹奏对于准确理解“放松”这一概念有着重要作用。在和弦弹奏中, 肩、臂、肘的放松是力量得以传递到指尖的前提条件。但是, 当和弦发出强音时, 弹奏过程中更需要的是产生于身体、形成于手臂的爆发力, 这种爆发力将会使得小臂、手腕、手掌及手指呈现出一定程度的紧张状态。其实, 这里所说的“紧张”是指牢固的支撑, 如果这一支撑松懈, 和弦的弹奏将会软弱无力。因此, 在和弦弹奏中的“松”与“紧”是协调统一、相辅相成的, 如果在弹奏和弦的过程中, 正确理解和体会到了这一状态, 将会对钢琴的学习有巨大的促进与提高。
2、和弦弹奏有助于音乐表现力的增强
和弦弹奏运用在不同的音乐作品中表现着不同的音乐形象。就像前面提到过的, 格里格《钢琴协奏曲》中所使用的和弦表现出了宏伟、辉煌的气势;肖邦《降b小调第二钢琴奏鸣曲》的第三乐章“葬礼进行曲”, 使用的和弦表现了悲壮、沉重的情绪。除此以外, 贝多芬《“热情”奏鸣曲》中使用的和弦深沉、浑厚, 将乐曲的主题思想表现的淋漓尽致;同样是贝多芬的另一部作品《“黎明”奏鸣曲》, 阴沉、冷峻的和弦构成, 呈现出了与“热情”完全不同的情绪与风貌。
还有, 如施特劳斯《蓝色多瑙河》中的和弦欢快、活泼;丁善德《儿童组曲—扑蝴蝶》中的和弦灵巧、机敏;舒伯特《降A大调即兴曲》中的和弦持续、密集。
和弦弹奏虽然不是钢琴音乐作品唯一的表达方式, 但却是不容忽视的重要手段。和弦弹奏的准确可以增强音乐的表现力, 丰富音乐的情感表达, 将音乐作品更加生动地得以呈现。
3、和弦弹奏有助于复调音乐的解读
复调作品是指两个以上相对独立的声部线条有机结合的音乐作品。复调音乐不同于主调音乐, 它具有多层面、多线条的特点, 在复调作品中, 和弦不再是音与音纵向的聚合, 而是隐藏起来的各个声部的旋律构成。要想完成好一首复调作品, 在弹奏一个和弦时, 要把和弦中的每一个音符当做独立的音来看待, 把连接在一起的一串和弦中的每个音横向看待, 想象成独立的声部。在弹奏不同的声部时, 需要通过手指来控制弹奏的力度, 当和弦中的某一个音或两个音的横向连接构成了主题声部时, 它的弹奏就应该有所突出。其他的声部则用让位于主题声部, 但同时也要保持良好的旋律性, 从而使每一个声部清楚、完整, 层次分明, 使音乐作品得到很好的诠释。
综上所述, 和弦弹奏技巧在钢琴演奏技巧中的独特性与多样性奠定了其重要的地位, 它不仅能够提高钢琴综合演奏技巧, 同时能够大大丰富音乐的表现力。尤其是对于复调音乐的理解与诠释, 层次丰富的和弦弹奏提供了很好的方法, 通过控制与聆听, 接近复调音乐的的弹奏要求。当然, 在实现目标的道路上, 离开了艰苦的练习与不懈的努力, 一切都将很难完成。■
参考文献
[1]但昭义.钢琴教学与辅导[M].北京:华东出版社, 1999.
[2]赵晓生.钢琴演奏之道[M].北京:世界图书出版社, 1999.
首调思维的和弦训练 篇6
“首调唱名法和声音感受之间的联想、联系是直接的。在心理活动中, 它的名称符号 (唱名) 和音感符号 (调式) 是统一的, 因此建立了心理的联系。” (1) 当唱出的音名和调式相统一时, 唱名会帮助巩固调式, 反过来调式也会引导音高。“在调性音乐中, 不同调高但调式相同的音阶, 其对应的各个音级对首调听觉而言, 唱名是完全相同的, 同样调式的各个音级的调式功能与相互之间的音高关系被听觉完全‘模型化’”。 (2) 正是这种“模型化”让首调思维有了广阔的发展空间, 也使众多没有形成固定音高感的学生在掌握千变万化的和弦时有了一套高效率的方法。
一、三和弦与七和弦的分类及结构分析
(一) 三和弦
三和弦根据性质划分为大、小、增、减四类三和弦原位及其转位。大三和弦与小三和弦的原位分别是大三度加小三度、小三度加大三度, 根音到五音都是纯五度。他们的转为和弦包括了纯四度、大小三度、根音到五音的大小六度。
(二) 七和弦
常用的七和弦根据性质划分为大小七和弦、小小七和弦、减小七和弦、减减七和弦原位及其转位。大小七和弦由大三和弦加小三度构成, 小小七和弦由小三和弦加小三度构成, 它们的根音到七音都是小七度;减小七和弦由减三和弦加大三度构成, 根音到七音为小七度。减减七和弦由减三和弦加小三度构成, 根音到七音为减七度。
二、三和弦与七和弦的训练方法
根据人们对新知识掌握的正常规律来看, 对于新接触的事物要经过认识、理解、熟练、内化五个步骤, 因此对于和弦的学习也需要循序渐进、稳步提升。以下就是从认识到最后能够听辨和弦的训练方法及过程。
(一) 模唱训练
和弦模唱的目的主要是在听觉上形成各类不同性质和弦的音响印象。对于首调思维的学生而言, 在教学中应不断加强他们对C自然大调无任何变化音的三和弦与七和弦的模唱练习, 把它们作为模式和弦。将通过模唱建立的各类和弦音高距离感作为和弦构唱时的参照, 通过反复练习, 达到使学生能熟练构唱带有变化音的各种三和弦与七和弦。
比如大三和弦音感的训练, 先借助do-mi-so形成的大三和弦听觉概念, 在钢琴键盘上人声所及的范围内指定任意音为do弹出大三和弦, 学生则用首调唱名do-mi-so-so-mi-do反复练习, 将大三和弦距离形成内在音感。这里需要强调一下, 从最初的模唱到后期的构唱不仅要唱上行进行, 而且要兼顾下行进行, 因为在实际的音乐进行中既有上行也有下行。建立了大三和弦内在音感后, 最后请学生用固定唱名唱键盘上的各种大三和弦及其转位。大三和弦原位掌握了之后用同样的方法来练习大三和弦的两种转位和弦。用mi-so-do-do-so-mi、so-do-mi-mi-do-so来建立大三和弦转位的内在音感。在调式中每一个音都具有不同的倾向性, 这种倾向性也为学习和弦提供了辅助方法。在大三和弦中根音do和五音so都是平稳的, 而三音mi则具有向上的倾向性, 这是大三和弦明亮的色彩所至。与之相反的是小三和弦中的三音do则具有向下的倾向性, 使得小三和弦的色彩黯淡。
小三和弦可以以la-do-mi, do-mi-la, mi-la-do为模式和弦, 减三和弦以si-re-fa, re-fa-si, fa-si-re为模式和弦。减三为不协和和弦, 因为外廓根音si到五音fa是减五度音程, 减五度音程的解决是向内收缩, 因此根音si向上倾向于do, 五音fa向下倾向于mi, 三音re则向下倾向于do, 三个音的倾向性明确了之后会提高模唱的准确率。增三和弦只能用带变化音的do-mi-#so、mi-#so-do、#so-do-mi为模式和弦, 因为在a和声小调中III级和弦就是do-mi-#so。增三和弦中需要特别注意的就是他的五音#so, 作为变化音级, 它急剧的向上倾向于la。最初模唱减三和弦和增三和弦时, 可以重复三音减小难度。大小七和弦以so-si-re-fa为模式和弦, 小小七和弦以la-do-mi-so为模式和弦, 减小七和弦以si-re-fa-la为模式和弦, 减减七和弦以带变化音的#so-si-re-fa为模式和弦, 它是a和声小调中是VII和弦。注意在和弦模唱中, 一定不能只做上行分解和弦的模唱, 下行和弦模唱同样重要, 否则将会使建立的音感不全面。
(二) 构唱训练
构唱是指指定一个音, 然后根据和弦的结构, 直接用唱名唱出和弦的音高。构唱按照难易程度分为两种, 分别是首调构唱和固定调构唱, 可根据学生的实际情况进行调节运用。通过模唱练习把握各类不同和弦的性质是准确构唱的重要前提。构唱有很多方式, 可根据学生的具体情况来定。以下列举几种常用的构唱形式:
1. 任意指定音构唱
通过前面对三和弦与七和弦的结构分析了解了它们的构成, 在构唱时可以指定根音构唱和弦的原位或转位, 也可以指定三音、五音、七音, 向上构成或向下构成。学生在构唱的过程中不仅对分解和弦的音响更熟悉, 而且对各种原转位和弦的构成也更灵敏。
2. 同音构唱
在三和弦与七和弦中有一些和弦结构相似, 听觉上也容易混淆, 针对这种情况可以做一些和弦对比练习, 也就是同音构唱。在钢琴上指定一个音, 分别向同方向构唱容易混的和弦, 同音构唱的最大优势就是和弦之间的对比效果很明显。我将容易混淆的和弦分为以下几对:
(1) 大小三和弦 (三音的差别) ;
(2) 大三和弦、小三6、增三和弦 (上方两音的差别) ;
(3) 小三和弦、大三6、减三和弦、减三6 (上方两音的差别) ;
(4) 大三四六和弦、小三四六和弦 (上方两音的差别) ;
(5) 大小七和弦、小小七和弦 (三音的差别) ;
(6) 减小七和弦、减减七和弦 (七音的差别) 。
在教学过程中通常会出现这样的情况, 学生在经过前面的模唱、构唱后对和弦结构熟悉了, 但在柱式和弦听辨时还是吃力, 这是因为前面所做的都是分解和弦的构唱, 学生们很少听到柱式和弦的音响效果, 所以当学生构唱稳定后一定要加入多声部构唱练习, 对他们形成立体的音响效果有很大帮助。多声部构唱时应特别注意, 构唱的重点不要集中在和弦原转位的构成上, 应多采取一些基本音级上的和弦, 让学生的注意力集中在和弦的音响效果上, 要求学生养成互相倾听的良好习惯。
(三) 和弦听辨
经过大量模唱、构唱后, 学生对和弦的结构已经熟悉, 听辨和弦不仅要熟悉和弦的结构, 还要对和弦的色彩敏感, 在实际听辨过程中应遵循以下两原则:
1. 色彩为先的原则
大三和弦的色彩明亮, 小三和弦暗淡、柔和, 大小三和弦听觉上较协和, 因为原转位包含的音程都是协和音程。减三和弦有紧缩、不稳定感, 增三和弦有扩张、强烈的不稳定感, 减三和弦与增三和弦都是不协和和弦, 原转位的音程中包括三全音、增五减四度。在听觉上辨别原位大小三和弦关键在于三度音。
大小七和弦、小小七和弦色彩与大、小三和弦接近, 但是
浅析钢琴伴奏艺术的专业指导发展方向
梁宏亮 (淮阴师范学院音乐学院江苏淮安223300)
摘要:钢琴伴奏艺术是伴随钢琴的产生而产生的, 随着近代音乐艺术的发展和繁荣, 以及钢琴业的发展, 钢琴伴奏艺术这一艺术形式也得到了人们的重视, 并迅速发展起来。本文将对钢琴伴奏艺术的形成, 发展以及钢琴伴奏艺术专业指导发展的方向这几个方面展开讨论, 目的是探讨我国钢琴艺术专业指导发展的方法和途径, 使其适应我国音乐艺术教育的发展, 并对钢琴专业建设提供发展的意见, 探寻适合中国发展的钢琴伴奏艺术教育策略。
关键词:浅析;钢琴伴奏;专业指导;发展方向
前言
在我国, 钢琴伴奏艺术发展的起步是教落后的, 虽然如此, 但是却也取得了一些成绩, 钢琴伴奏艺术在我国音乐艺术表演中也占有了一席之地。钢琴伴奏艺术的专业指导是促使钢琴伴奏艺术蓬勃发展的关键性因素, 决定着我国钢琴伴奏艺术沿着什么样的方向、以什么样的速度向前发展等问题, 因此, 要更加注重钢琴伴奏艺术的专业指导水平, 专业指导人才就显的尤为重要。在钢琴伴奏艺术发达的其他国家, 钢琴伴奏艺术的专业指导人才是有钢琴系、声乐系、管弦系共同培养的具有综合素质的人才, 而在我国, 只有极少数的音乐院校能做到这一点, 因此, 提高钢琴伴奏艺术专业指导人才的综合素质是保证钢琴伴奏艺术发展的重要条件。虽然钢琴伴奏艺术的专业指导在我国没有等到充分的发展, 但已经有越来越多的人开始认识到它的重要性, 并对其进行思考和探索。
一、钢琴伴奏的概述
1.钢琴伴奏的作用
钢琴伴奏是一门特殊的、独立的学科, 也是一门专门的音乐表演艺术。它对于完美表达一个声乐作品的内涵起到了与作品演唱者同等重要的作用;一首成功的声乐作品背后必然有品演唱者同等重要的作用;一首成功的声乐作品背后必然有成功的钢琴伴奏, 钢琴伴奏与歌曲演唱是密不可分的, 它参与、完美和升华音乐。要完成对作品音乐形象的正确诠释, 钢琴伴奏者需要了解歌曲的出处、背景和风格。这就要求伴奏者与演唱者共同研究作品, 加深对作品内容和表现手法的理解, 确立它的艺术形象, 从而构成一个高度的艺术化结合。要加深理解, 就必须对歌曲作品
较大、小三和弦的音响浑浊。减小七和弦较减三和弦更加不协和, 减减七和弦比减小七和弦更紧张, 收缩感更强烈, 因为减小七和弦中根音到七音为小七度, 而减减七和弦的根音到七音为减七度。所有七和弦都属于不协和和弦, 因为四种七和弦中包含七度、三全音等不协和音程。听辨七和弦时根音到七音是七度的, 那么判断为原位七和弦, 根音到七音是六度的则是转位七和弦。七和弦给人的不稳定感迫切需要解决, 需要进行到下一个和弦。
2. 先入为主的原则
“从物理声学和生理学角度分析, 人的听觉神经对不同音高反应的灵敏程度有所差异。相比较而言, 高音区对人的听觉神经刺激更为敏感, 这是有关专家、学者实验的结果。” (3) 在听辨和弦时, 大部分学生最先唱出来的是旋律声部, 由此可以引导学生进一步判断旋律声部是根、三、五、七音中的哪个, 进而根据和弦结构得出完整的和弦。另外还有一些学生对低音敏感, 也要以同样的方法进行引导。根据学生的具体情况进行有针对性的引导, 哪个声部先进入就从哪个声部入手, 可达到事半功倍的效果。
和弦听辨是一个在至少三个声层中听辨的过程, 因此要想的歌词、旋律、伴奏音型进行深入的分析, 准确把握三者结合的奥妙所在。只有这样, 才能使歌唱者与伴奏者在舞台表演时, 始终配合默契, 相映生辉。
2.钢琴伴奏艺术的发展
钢琴伴奏艺术是一个专业, 在这个专业里, 按照一定的类型划分可以划分为声乐伴奏、指挥专业的钢琴伴奏、管弦专业的钢琴伴奏、舞蹈专业的钢琴伴奏。在实际的演奏中, 钢琴艺术伴奏对于各种表演是一定的引导作用的, 所以钢琴伴奏又有钢琴指导作用。
音乐艺术的发展虽然是比较早的, 但是与绘画等艺术相比还是较晚的。而钢琴艺术的发展又比音乐艺术的发展晚。近现代钢琴伴奏艺术的发展为音乐艺术的发展提供了良好的发展前提, 也在一定意义上促进了声乐音乐艺术的前进。钢琴伴奏艺术是一个专业, 这个专业在古代钢琴被发明后不久就出现了, 并且得到了迅速的发展。很多作曲家在创作音乐艺术作品时, 不仅仅在重视音乐本身的艺术效果, 也同时注重伴奏部分的音乐艺术的创作。而演奏家在弹奏钢琴曲的时候, 也有意的去理解伴奏的效果, 并对伴奏进行研究。在早些时候的歌剧里面, 经常就用钢琴伴奏来渲染感情气氛, 从而体系戏剧的特殊效果。此外, 歌剧中的钢琴伴奏还有表现心理情感, 描述场景等的功能。在古典主义时期, 很多音乐大师在创作钢琴作品时也同时创作了很多钢琴伴奏曲。到了浪漫主义时期, 很多大音乐家, 为钢琴伴奏做出了很多努力, 伴奏已经成为音乐作品的重要烘托, 已经不是可有可无的附属品, 而是相得益彰的必需品。所以, 钢琴伴奏在音乐艺术中的地位已经越来越重要了, 也越来越受到关注。
二、钢琴伴奏艺术专业指导发展方向的探寻
钢琴伴奏艺术专业指导在我国仍是新起之秀, 它的发展还处在初级阶段, 因此也具有较大的上升空间和潜力。钢琴伴奏艺术专业指导是一项综合性的学科, 它涉及的范围很广, 有声乐、演奏技法、语言等专业性很强的门类, 这就决定了其在发展中所面临的问题是多方面的, 大有牵一发而动全身的效果。尽管这样, 其他国家经过长时间的发展, 钢琴伴奏艺术的专业指导已经达到了成熟的阶段, 我国一些钢琴音乐人在借鉴外国先进技术经验的同时, 也在不断寻求钢琴伴奏艺术专业指导的发展方向, 取得了
提高和弦听辨的正确率又不失效率就要做到明确的分步听辨。首先, 要求学生根据前期对和弦的练习听辨出和弦的首调性质。如:re-#fa-la, 学生应先反应出这是大三和弦原位;然后, 根据标准音la, 听辨出和弦的最高音 (可根据学生听觉特点而定) , 继而得出最终答案。
练耳本身就是一门内容丰富、教学环节众多的音乐基础学科, 而和弦听辨是其中一个重要的环节, 是由单声部听觉迈向多声部听觉的必经之路, 是重点难点所在, 也是许多学生听辨的薄弱环节。笔者希望通过以上步骤和要点, 能使学生逐渐掌握和弦听辨的技巧, 从而提高练耳的成绩。本文对首调思维的和弦听辨进行分析并不是否定固定调的思维方式, 只是希望在学生所受的音乐教育基础上说明首调思维的可行性和意义。
参考文献
①杨立梅《首调唱名法的学习心里基础[J].》中国音乐教育2002-4.
②赵小平《首调听觉辨析》中国音乐.2003-4.
音程与和弦的听觉训练初探 篇7
音程训练
1.音程的教学顺序
(1) 我们可以以大三度和小三度这两个较为悦耳的音程作为教学的出发点, 这不仅因为二者具有较为协和的音响, 更是因为大三度与小三度对于而后的三和弦与七和弦的训练, 以至后来的调性感训练都具有重要的“基础性”意义。因此我们可以在这里对大三度与小三度的教学作稍多的解释。教授大三度与小三度可以从旋律音程与和声音程两方面进行, 在教授大三度与小三度的旋律音程时, 最好的办法是挑选学生们喜欢的旋律进行教学, 当然这些旋律里必须含有大三度与小三度。为了调动学生学习的积极性, 教师应该更多地鼓励学生自己去找他们喜欢的旋律或他们认为有趣的“旋律”。如有着下行大三度音响的门铃声同样可以作为学习的素材。在进行大三度与小三度的和声音程的教学时, 教师应当更多让学生注意每种音程的色彩, 如大三度是明亮的, 小三度则是暗淡的。当然这并不是唯一的标准, 教师可以引导学生用更多的形容词来表达自己对大三度与小三度的感受, 实践证明, 往往学生们对于同一音程的感受大致是相同的。熟悉了大三度与小三度的音响后, 教师可以引导学生学习大三和弦与小三和弦及大小调式, 因为大三度、小三度与这些和弦、调式有着密切的联系, 学生学习起来不会感到很吃力。
(2) 在了解了大三度与小三度后, 教师应教授学生大二度与小二度, 而不要急于学习纯四度。因为学生在学习较为悦耳的音程后, 应反过来感受不悦耳的音程。教师只有把两种有明显差异的音响放在一起对比教学, 学生才会更清楚的认识这些音程, 我们暂且把这种方法称为“对比原则”。
(3) 接下来, 学生可以学习纯四度与纯五度。在这里需要注意的是, 对于纯五度来说, 因为学生在最开始已经对大三和弦与小三和弦有所接触, 教师可以在此引导学生通过对大三和弦与小三和弦的构唱来学习纯五度, 即用搭桥的方式来学习纯五度。
(4) 学习纯四度与纯五度后, 学生可以学习增四度与减五度, 这种方法仍是笔者在上面提到的“对比原则”。
(5) “搭桥方法”并不能适用于所有音程的学习, 比如大六度与小六度、大七度与小七度。对于这些音程, 教师应引导学生构唱这些音程的转位, 这需要把这些音程的冠音降低八度, 或将根音升高八度。很多学生学习到这出现了困难, 究其原因, 是因为他们大多不会构唱纯八度。因此, 对纯八度的教学, 教师应将其放在大六度与小六度、大七度与小七度之前教授。
2.因材施教原则在音程教学中的应用
视唱练耳教师常在教学中遇到两大类学生, 即具有固定音高的学生和不具有固定音高的学生, 在此, 我把钢琴与管乐专业作为这两类学生群体的典型代表分别加以研究。
大多键盘专业的学生都具有固定音高, 他们往往能听辨出具体的音高, 但却对音程的性质不够敏感, 在课堂上表现为听出音程的具体音高后才能算出音程的性质, 或把一些自然音程写成变化音程, 如把大六度听成增五度等等。这固然没有实质性的错误, 但并不利于学生调式感的建立, 尤其在初学阶段是绝对不能允许的。针对这些学生, 教师可以采用多种教学手段来引导学生感受音程的色彩, 如将音程放于调性中分析、对于不稳定的音程应加以解决;讨论每种音程适合于表现何种音乐性格, 并要求用演唱或演奏来加以说明等等。
从目前来看, 多数的管乐等专业的学生不具有固定音高, 并且没有良好的调性感, 对于这一学生群体, 教师在授课时可降低学习的难度, 如在听辨音程的初期, 可不要求听出具体音高, 但绝不能忽视对音程色彩的听辨。除构唱音程外, 可采取的方法还有:将音程置于大小调式中, 要求学生听辨音程在调式中的级数;让学生挑选自己喜欢的旋律片段或乐句、动机等, 分析其中的音程等等。
3.和弦的训练
(1) 对和弦色彩的初步认识
在开始接触三和弦时, 教师不应急于教授三和弦的结构, 而是让学生对四种三和弦的音响色彩有一个初步的感性认识。值得一提的是每个学生对和弦的感受都是不同的, 但只要学生能判断出和弦的性质就可以。
(2) 构唱训练
在接下来的教学中, 教师应以大三度与小三度作为教学的主线, 因为大、小三度是构成和弦的基础, 可谓重中之重。如果学生掌握不好这两个音程, 就很难学习好七和弦。
音程教学的顺序仍然可以是先学习原位再学习转位。在教授转位的过程中, 教师应把大三度、小三度与纯四度、增四度相结合来进行教学, 使学生们深切感受到音程与和弦的密切关系。
由于增三和弦在转位后, 其内部的音程关系仍可以看成是由两个大三度叠置而成, 因此转位后的增三和弦也可以看成是另一个原位增三和弦。故而暂不把转位的增三和弦列入此次的讨论中。
(3) 听觉分析
学生学习了四种三和弦, 不仅是为了熟知它们的音响和结构, 而且还要知道为什么要学习它们, 它们在实际音乐作品中起到怎样的作用。
七和弦的训练
1.对四种原位七和弦的结构与音响的初识
由于七音的出现, 七和弦的音响听起来都不太和谐。在这一阶段的学习中, 教师应先引导学生感受每种七和弦的特性即色彩, 再分析它们的结构。但是, 很多教师喜欢将七和弦分解成若干个音程来进行教学, 尽管多数的学生对于这些和弦的结构非常熟悉, 可是一旦听到七和弦的整体音响, 他们就会变得有些茫然, 不知如何判断七和弦的性质。显然, 这样的教学无异于盲人摸象——只见局部而不见整体。
每种七和弦的特性如下:
大小七 (属七和弦) :突出的、有继续进行的愿望, 经常以纯四度上行的方式进行。
小小七:创造一种放松、平静的感觉;经常连接与它相关的大小七和弦, 以纯四度上行的方式进行。
减小七:神秘的、经常连接与它相关的大小七和弦 (属七和弦) , 经常以纯四度上行的方式进行。
减减七:不祥的感觉, 希望继续进行。
当然, 这只是对这几种七和弦做了最基本的描述, 教师应该启发学生说出自己对它们的感受, 并在此基础上, 对这些七和弦做出进一步的分类与总结。如大小七与减减七都可以直接解决到其所属调, 这样的解决称为直接解决。而小小七和减小七都要先进行到与它们相关的大小七和弦 (属七和弦) , 再去解决到其所属调, 这样的解决称为间接解决。另外, 对于原位七和弦的构唱也可在这一过程中进行, 通过原位七和弦的构唱, 教师可引导学生继续学习新的音程——大七度、小七度和减七度。在这里需要注意的是, 由于减七和弦在转位后, 其内部的音程关系仍可以看成是由三个小三度叠置而成, 因此转位后的减七和弦也看成是另一个原位减七和弦。故而暂不把转位的减七和弦及其相关的减二度音程列入接下来的讨论中。
2.对四种转位七和弦、大二度与小二度的结构与音响的初识
在初步了解这些原位七和弦后, 学生就可以学习这些和弦转位后的各种结构了, 但要注意的是教师应结合第一阶段的学习内容来进行第二阶段的教学。古人说温故而知新, 这句话用在接下来的学习活动中就非常得恰当。从和弦的结构与音响关系上来看, 大三和弦与大小七和弦、小三和弦与小小七和弦、减三和弦与减小七和弦都非常相似。前一个和弦都是后一个和弦的“骨干音”。因此教师可以尝试用学过的三和弦来引导学生学习与之音响匹配的七和弦。如大六和弦与大小五六和弦相结合的学习、大四六和弦与大小三四和弦相结合的学习、大三和弦与大小二和弦相结合的学习。
在这里需要说明的是大二度与小二度是上述教学的关键, 尽管对于它们的音响, 大部分的学生并不陌生, 可是一旦使之与七和弦的转位相结合, 学习起来就不会那么简单了。在实际学习活动中, 很多学生都是因为哼唱不出七和弦的音响, 而导致无法判断七和弦的结构。其最大的问题就是在于他们听辨不出转位七和弦中的二度音程。在教学中, 教师可启发学生先听辨和弦当中的“骨干音”, 即与转位七和弦音响相匹配的三和弦, 然后再带领学生分析该七和弦中大二度及小二度的具体位置。
结语
文章至此, 并不意味着音程与和弦的学习到这里就结束了, 以上讨论的内容仅是在视唱练耳学习的初级阶段所遇到的问题。在更进一步的视唱练耳学习中, 音程与和弦应该逐步与不同种类的调式以及和声学相结合, 从而在不同层面感受音程与和弦在音乐作品中的意义与内涵。在此, 笔者想再次强调, 如果将音程、和弦脱离和声学与音乐作品而孤立进行训练, 那么这种教学方法势必走入一个误区。音程与和弦的听觉练习也不应该仅仅停留在一个简单的技术层面, 无论是音程还是和弦, 它们当中的每一种音响在音乐作品都有着自己的特质和应用方式。
摘要：音程与和弦的听觉训练是视唱练耳教学中的重要环节, 它贯穿于视唱练耳教学的各个阶段。本文以视唱练耳初学者为研究对象, 从教学实践出发, 将音程与和弦训练有机结合, 试图寻求一种能够为学生所接受的科学的听觉训练方法。
调性边缘化时期的附加音和弦 篇8
一、参与半音化
19世纪末是西方音乐由传统步入探求新的音乐创作思维方式的过渡阶段,瓦格纳的半音化手法是里程碑式的存在。此后的一些晚期浪漫派作曲家以不同方式继承了这种模糊调性的手法。即使对于表现出高度半音化的作品,附加音和弦也有可能以特定的方式参与其中。
例1 Richard Strauss:Elektra,Op.58
例1调性不甚明确,听觉上亦模糊。左手和右手代表的两个声部分别构成了各自的织体层面。从右手声部来看,由Cb大三和弦开始,作半音化向下的平移直至运动到低八度的Cb大三和弦;从左手声部来看,建立在D上的纯五度框架作半音化向下平移直至低八度的纯五度。高度半音化的声部进行已经从横向上直接破坏了和声的功能序进。然而,若是用纵合的眼光去审视这些横向的流动因素,即可得到一个纵合化结构——一个附加小三度的属七和弦。构成第一小节的初始和弦的和弦音为B-D#-F#-A,D音则作为附加音。其后的和弦结构皆可作此“纵合”推算。
半音化手法通过强调各声部线性运动,直接破坏传统和声的四五度功能进行继而成为在横向上摧毁古典功能序进的主要动力,而和弦附加音却在纵向上改变和弦三度叠置的结构,尽管未对和声功能产生直接影响,却间接冲击了一直处于三度叠置原则支撑下的调性风格。
二、使和弦结构复杂化
传统调性的建立离不开属和弦与在其支持下处于绝对统治地位的主和弦。随着调性边缘化的趋势愈演愈烈,传统意义上的主属和弦被予更为宽泛的诠释。
(一)带附加音的主和弦
例2 Sergei Prokofiev:Melody,Op.35,No.1,mm.1-6(简化后)
例2是半音化和声运用的典型,作为解决和弦的主和弦被附加小六度音。附加的六度音改变了主和弦的常规结构,冲击了主和弦的松弛与稳定性。
例3 Sergei Prokofiev:Scherzino,Op.52,No.4,1-12
例3的主题部分建立在A大调上。第1小节作为引子,其主和弦根音A上方附加的六度音与九度音为这个片段营造了特殊的音响氛围。第2小节开始是主题的陈述。第6小节的bVI7经过IV9再到达第七小节的ii9,这一部分低声部线条呈琶音式向下进行,至此主题陈述完毕。第8小节音乐继续向后发展,这一部分的乐思由一个音响激烈结构复杂的C和弦开始。在该大三和弦的基础上,附加的九度音被置于最下方的低声部,上方的德国增六和弦似乎是对CM和弦进行了润色。第10小节左手和声以大三度的方式向下进行到第11小节。至此整个片段中的和声材料与和弦序进都难以体现出传统和声的功能性,直至第11小节的最后一拍属和弦的出现才使模糊的局面明朗起来。值得注意的是尽管第9小节与第11小节右手上方声部旋律形态与节奏相似,但并非是完全模进的关系。后者D#-E的半音进行不同于前者G-A的全音进行,目的是为了强调该片段属和弦的根音E。纵观8-11小节的和声进行的根音线条,是一个建立在该调属音E上的增三和弦向下的琶音。第11小节的属和弦仅持续了一拍,它解决到带有附加音的主和弦时的声部进行线条也被简化,这或是因为相对于主题的的陈述部分,延展部分较为简短,也有可能是为了与其后特殊的主和弦相匹配,故属和弦作此处理也未可知。
(二)带有附加音的属和弦
某种程度上,属七和弦本身就相当于带有“附加音”的属和弦——在以三和弦为主体的时期,属七和弦的七度音往往被当做外音来处理且需要预备与解决。与三和弦不同,七和弦本身就具有不协和的音程结构,因此更适合作为复杂化和声的基础。
例4普罗科菲耶夫:第六奏鸣曲
例4中属七和弦呈现出分解和弦的状态,第一个和弦是E7和弦的第三转位,该和弦为基本和弦,第二拍左手声部的F与Bb音是附加音。
例5普罗科菲耶夫:第四钢琴奏鸣曲
例5中,第一小节第三拍的属七和弦G7中同时出现了F与F#音,这种在基本的属七和弦上附加升高半音的七音的附加音和弦便是著名的“普罗科菲耶夫属和弦”。
可见,即便是对于支撑调性风格的主属和弦,也可通过附加音处理使之复杂化,使传统的调性风格受到相应的影响。
三、结语
女人是男人生命中的和弦 篇9
刘东升的父亲刘老大是一个煤矿的矿工，每天下井之前，他都在腰里揣两个大馒头。
到了矿区，领了工牌，坐升降机。升降机走起来有时快点儿，有时慢点儿，有时走不耐烦了还一颠一颠地发出“咔、咔”的响声，刘老大就会摸摸腰。工友们都知道那地方拴着俩馒头。
在湿热的、鬼火般灯光、几百米深的井下作业段，矿工们用手镐或用风镐打钻，取煤。刘老大有时会停下手里的活，摸摸腰间的那俩馒头。
刘老大每次回到家，老婆都会嘴里念佛，感谢观音。那俩馒头已经和煤一样黑了。
刘老大晚上睡觉不关灯。刘东升有一次调皮地把灯关了，刘老大从床上一跃而起，将儿子胖揍一顿。
刘老大生了三个儿子，他一生的信念就是让儿子不下井。拿他的话说就是：“在见得到日头的地方干啥都行。”儿子们很争气，分别上了中专、大专、大学、都没干矿工。
好多年以后，刘东升给爹娘在北京城里买了房子。刘东升接老人上京的那天，3号井冒水了，矿区门口黑压压的都是等消息的家属。那情景刘家人很熟悉，这也是他们离开故乡的原因。
刘东升
39岁那年，刘东升把爹娘接来了北京天通苑。那时轻轨还没通到这个小区，25万就买了套80几平的房子。矿工刘老大就有了一个幸福的晚年。
刘东升大学毕业分到了物资部，正赶上双轨制，部里的条子非常好使，福利好得不行。他在部里组织去十渡玩儿的时候认识了刘晓燕。午餐的时候大家都饿坏了，只有这个小姑娘前后照应着，忙前跑后地去厨房拿蒜瓣，取筷子，还给怀孕的打字员端来一碟山西老陈醋。
回城的时候下了大雨，精疲力尽的人们在车上昏昏欲睡，刘东升坐在刘晓燕后面一排，看到刘晓燕抱着自己的肩膀，把脸贴到车玻璃上。从后面看去，她非常娇小和孤单。他把自己的外套脱下来给晓燕披上，就这样开始了恋爱，结婚。
部里最后一次分房子，那叫一个刀光剑影。刘东升听到了各种版本的分房子的故事，他回到家和晓燕商量是不是送点礼?晓燕说人随王法树随风，送呗。刘东升分到了甘家口的一个一居的小房子，别提有多小了。也就十来平大，一张双人床靠墙放着，空出的地方再放一个饭桌。同学来温窝，一半的人得坐床上吃饭，大家笑，说这是给小人国的人住的，太小了，晓燕靠着丈夫坐着眼睛笑得眯成了一条线。人家说什么，她都不语，只会笑。
晓燕的同学出了门，说屁一样大的房子，就把燕儿给乐傻了，二啊!
还没收拾停当一桌子的残羹剩饭，晓燕就迫不及待地猴着了刘东升，趴在他耳边说。小爸爸，这是喜鹊巢耶，小妈妈要喜喜。小爸爸说先收拾了吧，晓燕说不行，马上喜。
俩人喜喜了之后，刘东升叼了根烟在巴掌大的空地上走来走去，跳过一个一个的板凳，看起来像是在走梅花桩。他说。真他妈的太小了这房子!嗯?”回头看看四仰八叉的晓燕。
刘晓燕说：我是一只小燕子，就要一个小小的巢。
燕巢
刘晓燕治家，像是在黄泥螺里做道场。
燕巢小吧，可是五脏俱全，有独立的厕所，马桶没地儿放洗衣机。有独立的厨房，安置一单孔的煤气灶，放不下冰箱。
以前住集体宿舍，每天晚上出恭，刘晓燕拿本杂志，不看完了不出来。住在燕巢，她边出恭边洗衣裳。坐在马桶上，前面放个小板凳，板凳上面一盆底裤、袜子什么的，盆上有水管，窗台上还放一收音机。耳朵听着，底下拉着，手里洗着什么都不耽误。刘东升甚是称奇，说20年目睹之怪状，以前听都没听说过。写信告诉老娘，家里人也喜得不行。
小两口都喜欢朋友。一到周末，刘东升就忙活着召集人踢球，到处打听哪里的中学有足球场，跟管事的人套磁，踢免费的球。刘晓燕在后面也跟着忙活，熬一大塑料桶绿豆汤，放冰糖，当全队的饮料，纯粹，天然，无任何添加剂。
球队里原来都是刘东升大学的同学，后来入伙的有同事，再后来加入了莫名其妙的人，中关村搞IT的，跑俄罗斯倒衣服的、外国留学生，啥人都有，都成了朋友。踢爽了再找个地方喝啤酒，酒醒了还有人跟着刘东升两口到甘家口的燕巢喝茶。茶喝饿了，刘晓燕立马到厨房炒一盆蛋炒饭。
好多年之后，踢球的哥们儿有发成大老板的，在京城最贵的茉莉请刘东升两口吃饭，还念叨着刘晓燕的蛋炒饭，好吃。
刘晓燕35岁生下儿子刘大鹏。这名字是刘东升起的。“咱身在燕巢，得心怀天下呀。”
天下
“男人总是胸怀天下的，只是男人的天下有大有小而已。”劉晓燕和同事聊天时，喜欢这样评价男人。“君临天下的总是少数，胸怀天下的总是多数。能够有理想就好，想太多了就烦恼。”
刘东升的天下是一家贸易公司。物资部撤销了，贸易公司还是事业编制养着一批部里下来的老人。年轻有为的干不了几年就自己出去单干了，公司里留不住人才，人事关系复杂，谁谁是谁的亲戚，不用业绩也能拿高薪。矿工的儿子刘东升眼看着升迁无望，但又放不下事业单位编制，单位成了鸡肋。
刘东升打算跳槽了。
两口子盘算一下，一共有四万元积蓄，原本是打算付一套房子的首付，因为有了孩子之后，燕巢就真的太小了。混得好的同学大半是跳槽到外企的，已经住上大房子，也仿照着老外开Party。刘东升两口子衣着随便地去赴宴，孩子放心地交给人家的保姆代管，坐在那里大大咧咧地高谈阔论，没心没肺地大吃大喝，人家的发达一点儿引不起这夫妻俩的焦虑。
但刘东升不喜欢在单位混了，他觉得没劲了。晓燕说：先不买房子，出了单位收人就没谱了，这些积蓄还能有个回旋的余地。
刘东升辞了职，心慌得不行，回到家里坐立不安。他爹来信把他臭骂了一顿：“人没了单位就和野狗一样了。”晓燕晚上回到家，早早地做好饭，哄儿子睡了，然后把慌得跟屁一样的丈夫的头放到自己的怀里说：“小爸爸，有我呢，我和大鹏永远都会在家里等你。”刘东升第一次在老婆面前流下了眼泪。
北欧的一个家具品牌正打算进入中国市场，刘东升经球友介绍找了份差事，做市场调研。他是生手，一切都要从头来过。有半年的时间，他带着洗漱用具住在公司，白天做市调，晚上参加各种培训恶补专业知识。刘晓燕休礼拜时带着儿子和换洗的衣服，倒好几路车去看丈夫，一家三口找家小饭店吃顿饭，然后去街心公园散散步，刘晓燕说想想未来很振奋啊!
刘晓燕没和丈夫说下雨时院子的水倒灌到家里，她一个人用尽办法又是堵又是扫折腾到大半夜，她也没告诉丈夫自己一个人到医院做了子宫肌瘤切除手术，她怕分了丈夫的心，丈夫离开了单位，她的心也慌，也打鼓，只是不说而已。总得走出这一步，早走就比晚走强。她觉得这是他们这个家应该共同承受的代价。
生死
刘东升和咨询公司共同做的调研为家具进入北京提供了很多具体的预见和解决方案，在此基础上做的销售战略在北京先声夺人，之后在全国一线城市开始做连锁店。他成为大区的销售总监。
于是，刘家的生活苦尽甘来。
第二年，他们在西三环分期付款买了套一百多平的房子。和燕巢相比真是太大了，卫生间里放了一个滚筒洗衣机，刘晓燕晚上出
恭重新恢复了看杂志的习惯。最重要的是，孩子有了自己的房间，大人喜喜的时候，再也不用提心吊胆了。
但是，刘东升已经不复当年勇了。进了外企，已经没有时间踢球了，也没有那么多精力喜喜了。他苦笑着对晓燕说：真他妈的是有牙的时候没花生，有花生的时候没牙呀!横竖吃不上啊!晓燕说：呸!你吃得还少么?从那时起，晓燕就开始买来书，给丈夫煲汤了。她像日本女人一样，每天都为丈夫准备便当，最重要的是用保温小壶装的那碗壮阳汤。
39岁，刘东升为父亲刘老大在北京买了房子安了家。
他身边已经有了红颜知己，但也只限于眉目传情。不是晓燕不好，而是俩人在一起，已经没了激情。
刘东升依然是个负责任的好丈夫，进取的男人，前途无量。刘晓燕的生活安逸了，人也发胖了，仿佛更随和，更快乐了，
41岁，刘东升携家眷去海南旅游，享受公司的带薪假期。从三亚到海口的路上下起了大暴雨，他们坐的三菱吉普突然侧翻，在那一瞬间，刘晓燕抱住了刘东升那个硕大的头。
老天保佑这个女人只断了双臂，一车人奇迹般地生还，
15分钟后，这场车祸和车祸中的女人的奋不顾身，就传遍了公司高层。后来人们看到，刘东升趴在刘晓燕的怀里哭，哪里像老公，压根就是个孩子。
刘晓燕说男人其实就是个孩子，别看他在外面多么能干，多爷们，总是会在一个女人面前撒娇的。没结婚的时候那女人是他娘，结了婚是他老婆。老婆如果没给他撒娇的机会，他就会找个情人。
刘东升百般呵护地照顾着刘晓燕回到北京，托人给家里找了个保姆，千叮咛万嘱咐让老婆静养一段日子，晓燕心满意足地看着丈夫忙来忙去，觉得自己没看走眼，这是个靠得住的男人。她的手能拿起筷子了，只要丈夫在家，就啊啊地讓喂饭，儿子代替是不行的。
刘东升到了公司，再看到红颜知己时已经不觉得那么红了。心里想，一般般嘛!
刘老大七十大寿的时候，三个儿子都聚到了北京，在全聚德为老爷子祝了生日。刘晓燕胳膊上的石膏还没拆，也没闲着。公公婆婆在三个儿子的面前，把媳妇儿着实地夸了一通，刘老大都绘晓燕敬了酒，说：我们东升的命有一半是他娘给的，另一半是你给的。你和东升在一起，我和他娘就放心了。
过了生日没多久，刘老大查出了胰腺癌，病情发展得很快，有
天说想吃一口老伴蒸的大馒头，馒头拿来时，刘老大已经吃不下去了，用手紧紧抓着馒头就咽了气。
刘东升兄弟三个遵照刘老大的遗愿，把一半骨灰埋到了十三陵，另一半撤到了老家的矿上。刘老大说，要去找当年冒井时死在了井下的那几个生死兄弟。
刘东升的娘对孩子们说，刘老大从第一次下井的那天起，就盘算着哪天回不来。一个矿工，能活到七十岁，死在床上，就是喜丧了。
老太太让孩子们别哭，说能给父亲送终，应该是一件幸福的事情，就像老爷子能来北京住几年，是件多么幸福的事情。
刘晓燕从心里佩服老太太。她回头看看刘家兄弟仨人，个个都出落得仪表不凡，这一刻明白了一个通情达理的好女人，就是刘家的福气。
老太太的话让刘东升的心一下子通透了。他心里堵着的一块东西让老太太的话给搬开了，他的心不那么痛了。他突然看到远处的一片青山，那么青、那么亮、那么近。
于是，每年的清明，都是刘家期待的日子。仨兄弟都齐了，他们在父亲的墓前敬了香、敬了茶，敬了鲜花，敬了馒头，祭拜之后到附近的水库边席地而坐，沏一壶茶，看孩子们在水库边玩耍，看生命在一代代延续。
进退
刘老太太住到了儿子家，晓燕为老人收拾出了一间朝阳的屋子，特意买了一张硬板床。老太太住不惯软床，说像睡在沙子上，腰疼。
晓燕学会了做猫耳朵，刀削面、莜面窝窝，每次都让老公吃得满头大汗，不亦乐乎。她还学着适应让老太太在这个家里做主，比如每一样莱都要放酱油，清炒和清炖、清蒸的菜基本消失了，因为“寡淡得没滋味”。
晓燕也是第一次知道了公公下矿拴俩馒头的故事，知道了公公怕黑，从不上电影院。刘大鹏把爷爷的馒头写成了一个励志的作文，在班上让老师点评了15分钟。
刘东升的业绩正节节攀升的时候，被检察院传唤了，涉嫌商业贿赂。检察院对他上了一些手段，他什么也没说，因为没有证据，就放了。
他还没回到公司，董事长等一干人就知道人家问了什么，也知道他啥也没说，都说他是一爷们。公司用超常的规格为他压惊，南方来的总经理还让他吃了猪脚，说能除秽气。之后，董事长给了他一只硕大的红包。
刘晓燕对此毫不知情，但是她感到了刘东升的异样，知道一定是出事了。后来她问丈夫：“有事吗?”刘东升不语，她的心咚的沉了一下。然后，她说“到什么程度?”刘东升盯着刘晓燕的眼睛，那眼睛里有深渊一样的寒气。她再问：“你的事大吗?”他说，不大。
刘晓燕松了口气，问：“公司呢?”他反问：“你说呢?”
这一夜，他们都没睡着，天快亮的时候刘东升说打算辞职，刘晓燕紧紧握住丈夫的手说：“我听你的。”
刘东升跟老太太说要换份工作，没说为什么，老太太说在见得到日头的地方干啥都行。
这句话是刘老大常说的，但刘东升这一次听了觉得饱含哲理。是不能干那种见不得光的事啊。
刘东升退回了红包，交上了辞呈。商场凶险，他决定激流勇退。总经理说，我没想到你小子这么没种!
刘东升笑了笑说：“我父亲年轻时天天下矿井，每次腰上都拴俩馒头。他累了，怕了，就摸摸腰上的馒头。你知道为什么吗?”总经理哪里知道。刘东升说：“馒头提醒他还活着。馒头也提醒他——只有连馒头都没得吃的时候，才值得用性命冒险。”
总经理看到他的干将头也不回地走了。
刘东升的新工作是培训师，薪酬没法和上一份工作比，但是，工作有规律，按时上下班。他又开始找过去的球友，找室内球场踢五人制足球，大场子踢不动了，还把儿子也带上踢。生活又重新归于平淡，重回小康。
但是他说，此时见山是山，见水是水，可是山水已然不同了。这生活让他平静，让他可以停下走得太快的脚步，等一等落在后面的灵魂。
刘晓燕说：这才叫生活。
只要跟了刘东升，她什么日子也能过。
和弦外音感性认识的建立 篇10
按照和弦外音所处的节拍强、弱位置, 可分为强外音与弱外音两类。前者包括延留音、倚音;后者包括经过音、辅助音、换音与先现音。写作方面的训练是不可缺少的, 通过四部和声编配, 使学生清晰的把握声部进行的原则, 是对和声逻辑思维的一种训练。但是目前使用的和声教材中, 以讲解和弦外音的声部进行为主, 几乎没有涉及到和弦外音在音乐形式美中所起到的重要作用, 只从书本很难理解到和弦外音在音乐中的表现意义, 因此在教学中还须结合以下几个方面, 使学生将和声理论的逻辑性与和声音响的形象性结合起来, 从而使他们对和声色彩的判断力得到加强。
一、和弦外音与和声节奏的联系
和声节奏即和声变换的频率, 是学生在配置四部和声时较容易忽视的一个重要内容。和声的律动在很大程度上决定了和声连接的一般节奏或一首作品所特有的和声进行方式, 是根据音乐作品的特点、速度和体裁而确定的。特别是在某些快速的乐曲中, 和声一般只在小节的强拍上变化, 在某些舞曲类型的作品中, 和声一般是以一个小节为单位转换。如果在很快的旋律中和声随着每一个音的变化而发生改变, 会使和声的节奏显得忙乱、纷杂, 进而破坏了旋律线条的流畅感。因此, 在研究和声律动的同时, 强调和弦外音的重要性, 能使学生更好的理解和声的布局、动力变化等问题。
例1的旋律线条体现出音阶与和弦分解的特征, 音乐节拍为4/4拍, 四拍子的和声节奏要避免变换的过于频繁, 大多是一小节一个和弦或一小节两个和弦, 例1中就体现出四拍子和声节奏的典型范式。在兼顾和声节奏的前提下, 分析旋律就会发现在强拍弱位和弱拍弱位上以级进方式出现的都可以看作为经过音。
例1:
车尔尼599之19
例2的和声技法与例1相同, 但是在织体方面复杂化, 第三小节和声节奏的变换位于第四拍, 顺带引出调式属功能。
例2:
柴可夫斯基四季—六月
二、注重和弦外音的内心听觉及和声想象力的训练
和声的学习与训练离不开对和声音响的认知, 如果仅仅是做书面的和声习题, 而没有音响的对照, 使学生得不到相应的内心听觉, 致使理论与实践严重脱节, 导致“哑巴”和声的结果。
有关于和弦外音听觉方面的练习, 可根据不同外音的特点进行针对性的训练。如, 延留音与倚音, 这类强外音主要作用于和声的风格、功能与色彩, 在进行训练时, 首先要明确它们的节拍条件、音程环境, 继而对它们功能冲突的鲜明性, 以及在音乐表现方面的特点有一定的体会与认识。
例3:
车尔尼599之36
例3中每小节强拍上出现的倚音, 使音乐的旋律变得丰富有趣。而在肖邦的《A大调前奏曲》Op.28 No.7中, 这一手法成为全曲音响方面的标志性特征, 乐曲仅有16小节, 但在单数小节强拍上均有倚音或延留音的出现 (一个声部或两个声部) , 第二拍才得到解决, 突出了强拍强外音的效果, 肖邦运用这一和声技法使和声音响形成张力与推动力, 也加强了乐句之间的联系。
再如, 经过音与辅助音等弱外音, 这类外音主要作用于旋律, 即出现于旋律声部, 或非主旋律声部作节奏补充作用的。因此, 在训练时要注意到此类外音的旋律意义, 以及“顺带”形成的不协和音的解决的必要性, 在小节弱拍上“偶然”得到的意外和声音响。
三、加强和声分析与研究
对某个音乐作品的和声, 进行整体或局部的分析, 对于和声教学以及促进掌握必需的和声知识与实践技能, 有着重要的意义。通过和声分析可以帮助学生认识到, 他们所学习的和声方法及声部进行法则不仅有单纯的教学训练方面的意义, 而且还有艺术与美学方面的意义。
和声技法的处理手段是千变万化的, 不同的作曲家甚至某一作曲家的不同作品里, 都会有着不同的表现, 相同概念的和声技法在每一个作曲家的作品中都不再是统一的模式, 而成为用来发展个人特殊风格的手段。和声语言的丰富性, 独特性经常对作曲家的个人风格具有强烈的指向性, 有一些作曲家更是擅用一些和声技法来形成自己独特的和声语言风格。
在柴科夫斯基的音乐作品中, 强外音即延留音与倚音的运用, 是表现其悲叹艺术气质的主要手段之一。在下面的例子中, 连绵不断的延留音, 及其下行二度的解决, 可以说是柴科夫斯基悲枪风格的最有力的体现, 以此也形成了其独特的个人和声语言风格, 深化了艺术表现力。
例4:
柴科夫斯基;《第六交响曲》
在音乐作品中, 由于和弦外音带来的不协和所形成的动力与表现力, 必须进行专门的研究。在分析中, 要注意旋律与伴奏声部中的和弦外音, 确定它们的形式、相互联系、声部进行的方法、旋律与节奏的对比等特点。既能巩固教学知识, 又能提高学生的学习积极性, 还能增强音乐实践的综合能力。在分析时要注意由简到繁、循序渐进, 这样才能使理论与实践结合, 让学生学以致用, 取得良好的学习效果。
摘要：和弦外音在旋律中建构的形式美, 瞬间产生的意外音响, 都对音乐的表现起着不可忽视的作用。不能仅从理论方面认识和弦外音, 从音响的角度建立起的感性认识也非常重要, 同样是教学中的重要环节。