和弦技术

2024-08-16

和弦技术（精选7篇）

和弦技术篇1

关键词：钢琴,八度技术,和弦技术,训练

在钢琴教学中，演奏技术的训练是必不可少的。演奏者如果想演奏出各个时代、不同作曲家的不同风格的作品，就必须有全面、娴熟的技术。八度与和弦技术是各项技术中的两项。教师可以把它们放在一起来训练学生，学生如果把八度弹好了，那么和弦中的许多问题就迎刃而解了。八度与和弦的基本要求是同时奏出八度或和弦的各个音，也就是说演奏者要用不同的手指弹出的各个音，要像一个手指弹出的单个音一样整齐。但是，怎样才能达到这种效果呢?

首先，手指的支撑作用很重要。这就要求手指要坚实、稳固。手指的指关节和小关节都不能折断，手指就像手臂的延续，掌关节不能凹陷，手形呈一个拱形，只有这样，才能有效地将重量从手臂传递到指尖。第一个手指和第五个手指的坚实稳固尤其重要，因为它们是组成框架的两个支柱，就像一座拱形桥最两边的支柱一样。

其次，手腕要富有弹性。琴键是具有反冲力的，当手指触键以后，琴键的反冲力就产生了，就像用手指压住弹簧，弹簧所产生的反冲力一样。这时，演奏者就要放松手腕，依靠手腕的弹性，很自然地、不留痕迹地将反冲力消除掉，就像一个人从高处落地时自然地运用自己的膝盖进行消震一样。

较容易掌握八度技术的途径是，首先练习比较近的距离———六度同音重复，然后再练习平行六度音阶。练习平行六度音阶可先进行C大调练习，因为C大调不须变换弹奏黑键和白键，所以不需要手臂做较大的动作。在弹奏六度音阶时，手臂要积极地配合手的横向运动，手臂与手是作为一个统一的整体在进行工作的。

经过前面的训练，弹奏动作达到自动化之后，就可以进行八度技术的训练，如果是小手的演奏者，以上的练习就要进行相当长的一段时间。教师在弹奏八度时，手指处于拉紧的状态，手指绷得越紧，手腕的活动就越困难。为了自由地运用手腕，最容易的做法是伸直手指。八度的练习首先是八度重复音练习，然后再进入八度音阶的练习。八度音阶的练习，要求演奏者要一只手一只手地弹，直到每只手都能不停顿、按平行顺序在所有的调性上自由弹奏时，才可以两只手一起弹奏。

为了达到快速的八度弹奏，教师可引导学生采用八度震奏来练习。在八度震奏时，下臂的动作很小，手指就像粘在琴键上，手腕与手臂作为一个整体在工作着，借助与肩部的重量补充，使用最小的力量奏出最大的音来。八度技术是和弦技术的基础，有了扎实的八度技术，弹奏和弦就容易了。

在和弦技术中，要求演奏者所有的手指都要坚实，肩部要放松，手腕要有弹性，手掌支撑住，将重量传递至指尖，并一直沉到键盘底部，但不要敲击，这样，显得声音自然、放松。特别注意的是演奏者坐的姿势和位置，为了便于将重量传递到指尖，可以坐得略高、略远一些，腰部要有支撑，肘部不要夹紧。

和弦的练习，是从同音重复的小音程的弹奏开始，然后逐渐扩展到同音重复的六度及八度。必须注意的是，演奏者手的运动不能引起手指的移动，手指要像攥着一个不能扔掉的物品，在触键以后，手指的姿势和手腕的形态都不能改变。这样，借助于坚实的弹奏，可以控制和弦的每个音的相对音量。在一个和弦内控制每个音的不同音量，一是通过重心的相应转移，二是靠手指弹奏的不同高度来达到。和弦的每个音的力度差别是一种重要的表情手段。因此，和弦的发声可以在和声上更鲜明、更清晰。

为了更快地适应不同位置的和弦，教师不仅可以让学生在一个音上构成各种和弦的练习，还可以让学生以变奏和跳进的方式来练习。演奏者在进行和弦的跳跃练习时，和弦的弹奏姿势要保持不变，不弹奏的手指也要保持不动，整个手腕、手形及手指都要保持着弹奏的姿势，这样，才能把全部的注意力放在跳跃上，从而使和弦的弹奏更快达到稳定。

分解和弦的弹奏也依赖于和弦的弹奏。这种挥动是来自于手指，而不是手臂，而这种挥动又不同于通常的手指工作，这时的手指要适应和弦的各个音以及相互的距离。演奏者手指间的相互距离越大，手的状态就越紧张，在这种情况下，两边的手指就需要更多的帮助。重心的转移、回转动作、纵向动作都可以提供这种帮助，从而使手指因不同姿势而产生的不同力量得到均衡。为了获得弹奏分解和弦的准确性，演奏者对分解和弦诸多变体中的分解因素进行各种综合分析，是很有必要的。

和弦技术篇2

一、和弦的弹奏方式

和弦的弹奏有两种表现功能:一种是单一的和弦功能, 这种和弦弹奏的重点在于, 当手指触键时, 所有的和弦音能够在同一时间发出整齐的声音;另一种是多声部、多层次的和弦功能, 这种和弦弹奏时需要控制手指的力度, 从而能够使某一个音或某两个音突出, 而其他的音相对弱化, 形成层次丰富的多声部效果。

1、声音整齐的和弦弹奏

从人体结构看, 我们每个人的手指生来参差不齐, 因此, 想要在弹奏中达到整齐的声音效果, 需要掌握扎实、牢固的弹奏技巧。在这种和弦的弹奏过程中, 手指与掌关节的支撑至关重要。触键时, 双手的手掌需要呈握酒杯的形状, 让手指保持适度紧绷。同时, 要让肩部、臂部、肘部等部位尽量放松, 以便可以将力量顺畅的传递到指尖。这样, 弹奏出的和弦才能够声音饱满、有力。

在掌握了正确技巧的同时, 耳朵的听辨也是帮助声音整齐的关键。在弹奏中, 通过敏锐地听辨控制下键的力度与高度, 从而使声音达到统一、平衡, 也是练习和演奏时需要训练和调节的。

2、层次丰富的和弦弹奏

同声音整齐的和弦弹奏一样, 层次丰富的和弦弹奏同样强调良好的支撑。略有不同的是, 由于层次丰富的和弦弹奏常常需要强调和弦音中某些音的旋律性, 因此控制这些旋律性较强的和弦音, 使其形成不同于其他和弦音的音色特点, 并使和弦的整体弹奏层次分明, 成为了钢琴学习和演奏中的一个难题。

为了使这种类型的和弦更加层次分明, 在弹奏的过程中要做到手部力量与重心的转移, 将力量和重心放到需要突出旋律的手指上, 而其他手指的力度要有所控制。

二、和弦弹奏在钢琴作品中的运用

单一功能的和弦多表现热情、华丽、浪漫、深沉的情感色彩。如格里格的《钢琴协奏曲》气势宏伟、辉煌;肖邦的《降b小调第二钢琴奏鸣曲》悲壮、沉重;钢琴协奏曲《黄河》热情、澎湃, 这些音乐作品均运用了单一功能的和弦弹奏大大丰富了音乐的表现力, 推动着音乐的进一步发展。

多层次、多声部的和弦功能几乎在巴赫的所有复调作品中有所体现, 只有掌握了多层次和弦的弹奏方法, 我们才能够真正理解巴赫复调作品的美妙。

二、和弦弹奏在钢琴学习中的意义

1、和弦弹奏有助于演奏技巧的提高

虽然本文并没有过多的涉及掌握和弦弹奏技巧与钢琴综合演奏技巧之间的关系, 但毋庸置疑, 和弦弹奏技巧的练习和掌握对于提高钢琴的整体演奏技巧与演奏水平有着显著提高。

放松是钢琴学习的第一步, 很多学习钢琴的人都知道, “放松”的概念是相对而言的, 和弦弹奏对于准确理解“放松”这一概念有着重要作用。在和弦弹奏中, 肩、臂、肘的放松是力量得以传递到指尖的前提条件。但是, 当和弦发出强音时, 弹奏过程中更需要的是产生于身体、形成于手臂的爆发力, 这种爆发力将会使得小臂、手腕、手掌及手指呈现出一定程度的紧张状态。其实, 这里所说的“紧张”是指牢固的支撑, 如果这一支撑松懈, 和弦的弹奏将会软弱无力。因此, 在和弦弹奏中的“松”与“紧”是协调统一、相辅相成的, 如果在弹奏和弦的过程中, 正确理解和体会到了这一状态, 将会对钢琴的学习有巨大的促进与提高。

2、和弦弹奏有助于音乐表现力的增强

和弦弹奏运用在不同的音乐作品中表现着不同的音乐形象。就像前面提到过的, 格里格《钢琴协奏曲》中所使用的和弦表现出了宏伟、辉煌的气势;肖邦《降b小调第二钢琴奏鸣曲》的第三乐章“葬礼进行曲”, 使用的和弦表现了悲壮、沉重的情绪。除此以外, 贝多芬《“热情”奏鸣曲》中使用的和弦深沉、浑厚, 将乐曲的主题思想表现的淋漓尽致;同样是贝多芬的另一部作品《“黎明”奏鸣曲》, 阴沉、冷峻的和弦构成, 呈现出了与“热情”完全不同的情绪与风貌。

还有, 如施特劳斯《蓝色多瑙河》中的和弦欢快、活泼;丁善德《儿童组曲—扑蝴蝶》中的和弦灵巧、机敏;舒伯特《降A大调即兴曲》中的和弦持续、密集。

和弦弹奏虽然不是钢琴音乐作品唯一的表达方式, 但却是不容忽视的重要手段。和弦弹奏的准确可以增强音乐的表现力, 丰富音乐的情感表达, 将音乐作品更加生动地得以呈现。

3、和弦弹奏有助于复调音乐的解读

复调作品是指两个以上相对独立的声部线条有机结合的音乐作品。复调音乐不同于主调音乐, 它具有多层面、多线条的特点, 在复调作品中, 和弦不再是音与音纵向的聚合, 而是隐藏起来的各个声部的旋律构成。要想完成好一首复调作品, 在弹奏一个和弦时, 要把和弦中的每一个音符当做独立的音来看待, 把连接在一起的一串和弦中的每个音横向看待, 想象成独立的声部。在弹奏不同的声部时, 需要通过手指来控制弹奏的力度, 当和弦中的某一个音或两个音的横向连接构成了主题声部时, 它的弹奏就应该有所突出。其他的声部则用让位于主题声部, 但同时也要保持良好的旋律性, 从而使每一个声部清楚、完整, 层次分明, 使音乐作品得到很好的诠释。

综上所述, 和弦弹奏技巧在钢琴演奏技巧中的独特性与多样性奠定了其重要的地位, 它不仅能够提高钢琴综合演奏技巧, 同时能够大大丰富音乐的表现力。尤其是对于复调音乐的理解与诠释, 层次丰富的和弦弹奏提供了很好的方法, 通过控制与聆听, 接近复调音乐的的弹奏要求。当然, 在实现目标的道路上, 离开了艰苦的练习与不懈的努力, 一切都将很难完成。■

参考文献

[1]但昭义.钢琴教学与辅导[M].北京:华东出版社, 1999.

[2]赵晓生.钢琴演奏之道[M].北京:世界图书出版社, 1999.

正三和弦的转位连接篇3

正三和弦也就是我们学习传统和声里所学过的:主功能、下属功能和属功能和弦, 它们分别是:135、461、572.在声乐伴奏或是即兴演奏中, 如果只是一味的演奏它的原位和弦的话, 那么在和声色彩度及音响效果上会显得非常的单一和平庸。因为在实际的演奏和伴奏中重复的使用原位和弦会使你的声部跳动非常的大, 这在演奏出来所体现的音乐线条上就失去了延续性。一个自然大调除了本身固定的三个正三和弦以外还有另外三个附属小三和弦它们是:613、357、246, 也就是六级、三级和二级和弦, 在实际的演奏中也必须合理的运用它们的和弦转位及连接。

首先, 我们从C大调的三个正三和弦开始进行它们的转位和连接。C大调主功能和弦的原位是135, 第一转位6和弦:351;第二转位46和弦:513.C大调下属功能和弦的原位是461, 第一转位6和弦:614;第二转位46和弦:146.C大调属功能和弦的原位是572, 第一转位6和弦:725;第二转位46和弦:257.在C大调的三个功能性和弦的转位已经全部呈现, 那么在实际的演奏和声乐伴奏中我们怎么来运用它们的转位和连接呢?我们从C大调主功能和弦135开始, 在实际的演奏和伴奏中可以以它的6和弦的根音构成具有主功能色彩的和弦, 6和弦的根音构成的主功能和弦就是351, 也就是说在钢琴上的声部排列我们可以是:左手三音3和根音1, 右手的织体是九音2、五音5和根音1.这样就构成了一个完整的主功能和弦。右手的和弦织体加入了扩展音九音是为了使和声在音响效果上更加有音乐上的张力和扩展性。在具体的演奏中如果是做一个反复的主功能和弦连接的话可以:首先以原位和弦的形式来演奏, 然后把根音调换在三音位置就变成了一级主功能和弦的第一转位6和弦;再继续把根音的位置调换在五音位置就变成了一级主功能和弦的第二转位46和弦。这就是在主功能和弦上进行的一个完整的和弦转位的连接进行。

在任何的即兴演奏或即兴伴奏中需要不同的和声功能来丰富你在音乐上的表现力和感染力, 不能只是停留在一个和声功能上。C大调下属功能的原位和弦是461, 在实际演奏或伴奏中同样可以运用它的转位和弦。C大调下属功能第一转位6和弦可以和一级主功能和弦在不变根音的情况下发挥两个共能。如果一首曲子首先需要的是一级主功能和弦135, 下一小节需要运用到下属功能时我们就可以直接在主功能和弦上做一个很小的改变就是下属功能了。我们只需要把一级主功能的三音3和五音5换成4和6就变成下属功能了, 这种情形是在根音不变的情况下来进行的, 因为C大调一级主功能的根音就是四级下属功能的五音, 那么在根音不变的情况下改变行成的下属功能和弦就是下属功能的46和弦了。那么我们如果首先演奏的和弦是在C大调的原位下属功能和弦上, 这时需要回到主功能和弦上去, 在这里只需要把C大调下属功能的根音往下级进一个小二度, 然后再把下属功能和弦的三音6改变为5, 五音1不变, 这就顺理成章的形成了一个C大调主功能第一转位和弦351.这样的话在实际的演奏和伴奏中声部跳动就不会忽远忽近而影响到音乐的表现力。

属功能和弦的第一转位在流行音乐的演奏中是经常运用到的, 流行音乐的和弦连接从一级主功能开始的话, 它有一个比较惯用的手法就是在这个主功能和弦的后面连接上属功能和弦第一转位6和弦。如果以C大调为例的话那就是:135后面接725, 这两个和弦的连接特别需要注意的是根音上的连接, 因为在根音声部的进行是平稳而具有延续性的, 所以这个连接在音乐性上是有很实用的效果的, 在理论上又维系了和声学声部的平稳性及音响效果的平衡性。以C大调为例属功能和弦的第二转位46和弦257在调内用到的时候是非常少的, 除非是在一些表现特殊剧情的电影音乐里才运用得到。这个在C大调内的属功能第二转位46和弦可以利用它作为转到G大调的一个契机和弦, 因为它在G大调里是主功能第二转位和弦, 在C大调的音乐进行中如果在结尾或中间出现这个和弦的话, 那就可以做一个转调的音乐进行了。C大调属功能原位和弦是572, 在此基础上把三音7和五音2改变为1和3, 它的性质就变成了一级主功能第二转位和弦, 也就是一级主功能的46和弦。C大调主功能的原位和弦是135, 在此基础上把三音3和五音5改变为升4和6, 性质上就变成了G属七和弦第三转位2和弦。

以上已经完成了正三和弦可以构成转位的一些经常用到的可能性运用, 那么我们同样可以在各声部跳动不大的情况下来进行这三个功能和弦的进行。如果是以C大调的主功能一级原位和弦开始的话那可以这个样来进行:135, 第二个和弦属功能的构成是:725, G属功能第一转位6和弦;接下来下属功能的构成是:614, 它是F下属功能的第一转位6和弦, 到下属功能以后又可以顺着往回进行到主功能。这个和弦连接是一个简单而实用的连接, 无论是在和弦性质的选择还是在音乐性的体现上都非常的实用。

正三和弦无论是在转位运用上还是连接上, 以上的例子都是一些比较简单而实用的技术手段。C大调除了在原位能体现主、下属和属功能和弦以外还可以在其它很多的和弦上来完成它们的色彩及功能。这也就是说我们在实际的演奏或伴奏中不能墨守成规的去按照教材上去完成和声的运用, 每个人都有自己独有的想法和思维模式, 希望通过不断的努力和创造来发挥自己与众不同的音乐契机吧。

参考文献

音程与和弦的听觉训练初探篇4

音程训练

1.音程的教学顺序

(1) 我们可以以大三度和小三度这两个较为悦耳的音程作为教学的出发点, 这不仅因为二者具有较为协和的音响, 更是因为大三度与小三度对于而后的三和弦与七和弦的训练, 以至后来的调性感训练都具有重要的“基础性”意义。因此我们可以在这里对大三度与小三度的教学作稍多的解释。教授大三度与小三度可以从旋律音程与和声音程两方面进行, 在教授大三度与小三度的旋律音程时, 最好的办法是挑选学生们喜欢的旋律进行教学, 当然这些旋律里必须含有大三度与小三度。为了调动学生学习的积极性, 教师应该更多地鼓励学生自己去找他们喜欢的旋律或他们认为有趣的“旋律”。如有着下行大三度音响的门铃声同样可以作为学习的素材。在进行大三度与小三度的和声音程的教学时, 教师应当更多让学生注意每种音程的色彩, 如大三度是明亮的, 小三度则是暗淡的。当然这并不是唯一的标准, 教师可以引导学生用更多的形容词来表达自己对大三度与小三度的感受, 实践证明, 往往学生们对于同一音程的感受大致是相同的。熟悉了大三度与小三度的音响后, 教师可以引导学生学习大三和弦与小三和弦及大小调式, 因为大三度、小三度与这些和弦、调式有着密切的联系, 学生学习起来不会感到很吃力。

(2) 在了解了大三度与小三度后, 教师应教授学生大二度与小二度, 而不要急于学习纯四度。因为学生在学习较为悦耳的音程后, 应反过来感受不悦耳的音程。教师只有把两种有明显差异的音响放在一起对比教学, 学生才会更清楚的认识这些音程, 我们暂且把这种方法称为“对比原则”。

(3) 接下来, 学生可以学习纯四度与纯五度。在这里需要注意的是, 对于纯五度来说, 因为学生在最开始已经对大三和弦与小三和弦有所接触, 教师可以在此引导学生通过对大三和弦与小三和弦的构唱来学习纯五度, 即用搭桥的方式来学习纯五度。

(4) 学习纯四度与纯五度后, 学生可以学习增四度与减五度, 这种方法仍是笔者在上面提到的“对比原则”。

(5) “搭桥方法”并不能适用于所有音程的学习, 比如大六度与小六度、大七度与小七度。对于这些音程, 教师应引导学生构唱这些音程的转位, 这需要把这些音程的冠音降低八度, 或将根音升高八度。很多学生学习到这出现了困难, 究其原因, 是因为他们大多不会构唱纯八度。因此, 对纯八度的教学, 教师应将其放在大六度与小六度、大七度与小七度之前教授。

2.因材施教原则在音程教学中的应用

视唱练耳教师常在教学中遇到两大类学生, 即具有固定音高的学生和不具有固定音高的学生, 在此, 我把钢琴与管乐专业作为这两类学生群体的典型代表分别加以研究。

大多键盘专业的学生都具有固定音高, 他们往往能听辨出具体的音高, 但却对音程的性质不够敏感, 在课堂上表现为听出音程的具体音高后才能算出音程的性质, 或把一些自然音程写成变化音程, 如把大六度听成增五度等等。这固然没有实质性的错误, 但并不利于学生调式感的建立, 尤其在初学阶段是绝对不能允许的。针对这些学生, 教师可以采用多种教学手段来引导学生感受音程的色彩, 如将音程放于调性中分析、对于不稳定的音程应加以解决;讨论每种音程适合于表现何种音乐性格, 并要求用演唱或演奏来加以说明等等。

从目前来看, 多数的管乐等专业的学生不具有固定音高, 并且没有良好的调性感, 对于这一学生群体, 教师在授课时可降低学习的难度, 如在听辨音程的初期, 可不要求听出具体音高, 但绝不能忽视对音程色彩的听辨。除构唱音程外, 可采取的方法还有:将音程置于大小调式中, 要求学生听辨音程在调式中的级数;让学生挑选自己喜欢的旋律片段或乐句、动机等, 分析其中的音程等等。

3.和弦的训练

(1) 对和弦色彩的初步认识

在开始接触三和弦时, 教师不应急于教授三和弦的结构, 而是让学生对四种三和弦的音响色彩有一个初步的感性认识。值得一提的是每个学生对和弦的感受都是不同的, 但只要学生能判断出和弦的性质就可以。

(2) 构唱训练

在接下来的教学中, 教师应以大三度与小三度作为教学的主线, 因为大、小三度是构成和弦的基础, 可谓重中之重。如果学生掌握不好这两个音程, 就很难学习好七和弦。

音程教学的顺序仍然可以是先学习原位再学习转位。在教授转位的过程中, 教师应把大三度、小三度与纯四度、增四度相结合来进行教学, 使学生们深切感受到音程与和弦的密切关系。

由于增三和弦在转位后, 其内部的音程关系仍可以看成是由两个大三度叠置而成, 因此转位后的增三和弦也可以看成是另一个原位增三和弦。故而暂不把转位的增三和弦列入此次的讨论中。

(3) 听觉分析

学生学习了四种三和弦, 不仅是为了熟知它们的音响和结构, 而且还要知道为什么要学习它们, 它们在实际音乐作品中起到怎样的作用。

七和弦的训练

1.对四种原位七和弦的结构与音响的初识

由于七音的出现, 七和弦的音响听起来都不太和谐。在这一阶段的学习中, 教师应先引导学生感受每种七和弦的特性即色彩, 再分析它们的结构。但是, 很多教师喜欢将七和弦分解成若干个音程来进行教学, 尽管多数的学生对于这些和弦的结构非常熟悉, 可是一旦听到七和弦的整体音响, 他们就会变得有些茫然, 不知如何判断七和弦的性质。显然, 这样的教学无异于盲人摸象——只见局部而不见整体。

每种七和弦的特性如下:

大小七 (属七和弦) :突出的、有继续进行的愿望, 经常以纯四度上行的方式进行。

小小七:创造一种放松、平静的感觉;经常连接与它相关的大小七和弦, 以纯四度上行的方式进行。

减小七:神秘的、经常连接与它相关的大小七和弦 (属七和弦) , 经常以纯四度上行的方式进行。

减减七:不祥的感觉, 希望继续进行。

当然, 这只是对这几种七和弦做了最基本的描述, 教师应该启发学生说出自己对它们的感受, 并在此基础上, 对这些七和弦做出进一步的分类与总结。如大小七与减减七都可以直接解决到其所属调, 这样的解决称为直接解决。而小小七和减小七都要先进行到与它们相关的大小七和弦 (属七和弦) , 再去解决到其所属调, 这样的解决称为间接解决。另外, 对于原位七和弦的构唱也可在这一过程中进行, 通过原位七和弦的构唱, 教师可引导学生继续学习新的音程——大七度、小七度和减七度。在这里需要注意的是, 由于减七和弦在转位后, 其内部的音程关系仍可以看成是由三个小三度叠置而成, 因此转位后的减七和弦也看成是另一个原位减七和弦。故而暂不把转位的减七和弦及其相关的减二度音程列入接下来的讨论中。

2.对四种转位七和弦、大二度与小二度的结构与音响的初识

在初步了解这些原位七和弦后, 学生就可以学习这些和弦转位后的各种结构了, 但要注意的是教师应结合第一阶段的学习内容来进行第二阶段的教学。古人说温故而知新, 这句话用在接下来的学习活动中就非常得恰当。从和弦的结构与音响关系上来看, 大三和弦与大小七和弦、小三和弦与小小七和弦、减三和弦与减小七和弦都非常相似。前一个和弦都是后一个和弦的“骨干音”。因此教师可以尝试用学过的三和弦来引导学生学习与之音响匹配的七和弦。如大六和弦与大小五六和弦相结合的学习、大四六和弦与大小三四和弦相结合的学习、大三和弦与大小二和弦相结合的学习。

在这里需要说明的是大二度与小二度是上述教学的关键, 尽管对于它们的音响, 大部分的学生并不陌生, 可是一旦使之与七和弦的转位相结合, 学习起来就不会那么简单了。在实际学习活动中, 很多学生都是因为哼唱不出七和弦的音响, 而导致无法判断七和弦的结构。其最大的问题就是在于他们听辨不出转位七和弦中的二度音程。在教学中, 教师可启发学生先听辨和弦当中的“骨干音”, 即与转位七和弦音响相匹配的三和弦, 然后再带领学生分析该七和弦中大二度及小二度的具体位置。

结语

文章至此, 并不意味着音程与和弦的学习到这里就结束了, 以上讨论的内容仅是在视唱练耳学习的初级阶段所遇到的问题。在更进一步的视唱练耳学习中, 音程与和弦应该逐步与不同种类的调式以及和声学相结合, 从而在不同层面感受音程与和弦在音乐作品中的意义与内涵。在此, 笔者想再次强调, 如果将音程、和弦脱离和声学与音乐作品而孤立进行训练, 那么这种教学方法势必走入一个误区。音程与和弦的听觉练习也不应该仅仅停留在一个简单的技术层面, 无论是音程还是和弦, 它们当中的每一种音响在音乐作品都有着自己的特质和应用方式。

摘要：音程与和弦的听觉训练是视唱练耳教学中的重要环节, 它贯穿于视唱练耳教学的各个阶段。本文以视唱练耳初学者为研究对象, 从教学实践出发, 将音程与和弦训练有机结合, 试图寻求一种能够为学生所接受的科学的听觉训练方法。

和弦外音感性认识的建立篇5

按照和弦外音所处的节拍强、弱位置, 可分为强外音与弱外音两类。前者包括延留音、倚音;后者包括经过音、辅助音、换音与先现音。写作方面的训练是不可缺少的, 通过四部和声编配, 使学生清晰的把握声部进行的原则, 是对和声逻辑思维的一种训练。但是目前使用的和声教材中, 以讲解和弦外音的声部进行为主, 几乎没有涉及到和弦外音在音乐形式美中所起到的重要作用, 只从书本很难理解到和弦外音在音乐中的表现意义, 因此在教学中还须结合以下几个方面, 使学生将和声理论的逻辑性与和声音响的形象性结合起来, 从而使他们对和声色彩的判断力得到加强。

一、和弦外音与和声节奏的联系

和声节奏即和声变换的频率, 是学生在配置四部和声时较容易忽视的一个重要内容。和声的律动在很大程度上决定了和声连接的一般节奏或一首作品所特有的和声进行方式, 是根据音乐作品的特点、速度和体裁而确定的。特别是在某些快速的乐曲中, 和声一般只在小节的强拍上变化, 在某些舞曲类型的作品中, 和声一般是以一个小节为单位转换。如果在很快的旋律中和声随着每一个音的变化而发生改变, 会使和声的节奏显得忙乱、纷杂, 进而破坏了旋律线条的流畅感。因此, 在研究和声律动的同时, 强调和弦外音的重要性, 能使学生更好的理解和声的布局、动力变化等问题。

例1的旋律线条体现出音阶与和弦分解的特征, 音乐节拍为4/4拍, 四拍子的和声节奏要避免变换的过于频繁, 大多是一小节一个和弦或一小节两个和弦, 例1中就体现出四拍子和声节奏的典型范式。在兼顾和声节奏的前提下, 分析旋律就会发现在强拍弱位和弱拍弱位上以级进方式出现的都可以看作为经过音。

例1:

车尔尼599之19

例2的和声技法与例1相同, 但是在织体方面复杂化, 第三小节和声节奏的变换位于第四拍, 顺带引出调式属功能。

例2:

柴可夫斯基四季—六月

二、注重和弦外音的内心听觉及和声想象力的训练

和声的学习与训练离不开对和声音响的认知, 如果仅仅是做书面的和声习题, 而没有音响的对照, 使学生得不到相应的内心听觉, 致使理论与实践严重脱节, 导致“哑巴”和声的结果。

有关于和弦外音听觉方面的练习, 可根据不同外音的特点进行针对性的训练。如, 延留音与倚音, 这类强外音主要作用于和声的风格、功能与色彩, 在进行训练时, 首先要明确它们的节拍条件、音程环境, 继而对它们功能冲突的鲜明性, 以及在音乐表现方面的特点有一定的体会与认识。

例3:

车尔尼599之36

例3中每小节强拍上出现的倚音, 使音乐的旋律变得丰富有趣。而在肖邦的《A大调前奏曲》Op.28 No.7中, 这一手法成为全曲音响方面的标志性特征, 乐曲仅有16小节, 但在单数小节强拍上均有倚音或延留音的出现 (一个声部或两个声部) , 第二拍才得到解决, 突出了强拍强外音的效果, 肖邦运用这一和声技法使和声音响形成张力与推动力, 也加强了乐句之间的联系。

再如, 经过音与辅助音等弱外音, 这类外音主要作用于旋律, 即出现于旋律声部, 或非主旋律声部作节奏补充作用的。因此, 在训练时要注意到此类外音的旋律意义, 以及“顺带”形成的不协和音的解决的必要性, 在小节弱拍上“偶然”得到的意外和声音响。

三、加强和声分析与研究

对某个音乐作品的和声, 进行整体或局部的分析, 对于和声教学以及促进掌握必需的和声知识与实践技能, 有着重要的意义。通过和声分析可以帮助学生认识到, 他们所学习的和声方法及声部进行法则不仅有单纯的教学训练方面的意义, 而且还有艺术与美学方面的意义。

和声技法的处理手段是千变万化的, 不同的作曲家甚至某一作曲家的不同作品里, 都会有着不同的表现, 相同概念的和声技法在每一个作曲家的作品中都不再是统一的模式, 而成为用来发展个人特殊风格的手段。和声语言的丰富性, 独特性经常对作曲家的个人风格具有强烈的指向性, 有一些作曲家更是擅用一些和声技法来形成自己独特的和声语言风格。

在柴科夫斯基的音乐作品中, 强外音即延留音与倚音的运用, 是表现其悲叹艺术气质的主要手段之一。在下面的例子中, 连绵不断的延留音, 及其下行二度的解决, 可以说是柴科夫斯基悲枪风格的最有力的体现, 以此也形成了其独特的个人和声语言风格, 深化了艺术表现力。

例4:

柴科夫斯基;《第六交响曲》

在音乐作品中, 由于和弦外音带来的不协和所形成的动力与表现力, 必须进行专门的研究。在分析中, 要注意旋律与伴奏声部中的和弦外音, 确定它们的形式、相互联系、声部进行的方法、旋律与节奏的对比等特点。既能巩固教学知识, 又能提高学生的学习积极性, 还能增强音乐实践的综合能力。在分析时要注意由简到繁、循序渐进, 这样才能使理论与实践结合, 让学生学以致用, 取得良好的学习效果。

摘要：和弦外音在旋律中建构的形式美, 瞬间产生的意外音响, 都对音乐的表现起着不可忽视的作用。不能仅从理论方面认识和弦外音, 从音响的角度建立起的感性认识也非常重要, 同样是教学中的重要环节。

论金湘艺术歌曲中的和弦材料篇6

一、空四度、空五度的和弦运用

四度和五度的和声技法广泛地存在于中国艺术歌曲中, 特别是以中国古典诗词为题材的创作中, 这些运用充满着五声性色彩。

《呼唤》片段

在第一小节中纵向和弦排列中A—bE为纯五度音程排列, 在横向进行中bD与bA为纯五度音程排列。在五声性调式和声中, 纯五度是标志性的, 作曲家使得和声色彩变得单纯而又有层次性。

二、以五度为基础的三音叠置和弦

金湘的艺术歌曲中以五度为基础的和弦形态为主。以五度为基础的三音叠置和弦也成为金湘艺术歌曲中常用的和弦形态。

套曲《子夜四时歌——春》片段

在例中第二小节第一个和弦原型为#F—#C—#G, 为两个五度音纵向排列组合的形态。作曲家将原始和弦形态的#F音移高八度, 形成具有民族性色彩的纯四度音, 移高后与#G形成具有五声色彩的小二度, 最后将#C重复八度。在保留纯五度音响色彩基础上进行填充, 和弦中出现了纯四度和带有不协和音程效果的大二度, 突出五声性民族和声的音响色彩的同时也为音乐添加了动力性。

《不尽歌》片段

例中第一个和弦的原始形态为#F—#C—#G, #F音与#C为纯五度音程。作曲家通过改变和弦的排列, 把#G向下移低八度, 与#A形成具有五声性色彩的大二度音程。最终形成了以二度、五度为基础的三音叠置的和弦, 突出了五声性和声色彩。

三、以纯五度为基础的四音叠置和弦形态

1.四度叠置

七和弦独特的和弦性质往往并不适用于中国五声调式的音阶。但是作曲家通过改变和弦音的排列, 使得七和弦中包括两个或三个纯五度音程, 在作品中经常采用变化和弦形式而很少采用原始形态, 这样的运用在一定程度上保留了七和弦功能色彩, 还形成了典型五声性的和弦结构。削弱了本身传统七和弦的色彩, 大大加强了五声性和声音响的效果。

《子夜四时歌—春》片段

第四拍的和弦原始形态为A—#C—E—#G的大七和弦。在分解图示中可以明确看出, 在这个大七和弦中包含了两个纯五度音程, 分别为A—E和#C—#G。作曲家把七和弦中五度直接的象征西方音乐的三度提取出来, 并使和弦重新排列, 变成了A—E—#C—#G的四音叠置并以两个纯五度结合的和弦, 形成了具有民族特色的五声性色彩的和弦音响。

《子夜四时歌——秋》片段

例中第二个和弦的原始形态为B—D—#F—A的小七和弦, 虽然是三度排列的和弦但是小七和弦中本身具有两个纯五度的存在, B—#F和D—A。作曲家将这两对音组合在一起, 形成了D—A—B—#F这样结构的和弦。将B与#F各自升高八度后形成的五度为基础的四音叠置和弦后, B音的升高八度与A音也形成了大二度的音程关系, 使得五声性色彩更丰富。

四、结语

当代作曲家逐渐将和声用法趋于多元化。大胆的将中国五声性和声与西方大小调体系和声相结合。中国音乐一直在集成与创新中行走。在和声的选择上金湘在他的艺术歌曲中处理的恰到好处, 在保持具有写意五声性色彩的同时还加入了具有动力性的西方和声。在这些宝贵的作品中散发着作曲家智慧的光芒, 对和声的学习也是一种宝贵的财富。

参考文献

[1]金湘.《困惑于求索——一个作曲家的思考》.上海音乐出版社, 2003.

[2]黎英海.《汉族调式及其和声》 (修订版) .上海音乐出版社, 2001.

[3]樊祖荫.《中国五声性调式和声的理论与方法》.上海音乐出版社, 2003.

[4]魏扬.《金湘创作中的纯五度复合和声体系的探究》.音乐研究, 2013 (3) .