诗歌与音乐

诗歌与音乐（共12篇）

诗歌与音乐 篇1

教学领域:欣赏课

教学对象:高一年级

教材:普通高中课程标准实验教科书·音乐《音乐鉴赏》 (湖南文艺出版社) 。

学情分析:本节课的内容是在学生以前学习的基础上, 进一步学习声乐体裁的内容之一, 即群众歌曲和艺术歌曲, 这是产生在特定历史条件下, 根据其在社会生活中所起的作用而区分的。所以, 课堂上要多让学生聆听音乐, 启发学生感受音乐传达出的情感, 通过合作探究来分辨出群众歌曲和艺术歌曲不同的艺术特色, 并通过欣赏歌曲理解声乐体裁划分的相对性。由于溧水是刚刚由县划区, 学生的整体音乐素养还没达到市区的水平, 因此我挑选了一首学生比较熟悉的群众歌曲, 让学生演唱并体会群众歌曲的艺术特色, 也能从中激发学生的情感共鸣。

教材分析:《音乐与诗歌的交融》这一课, 我觉得书中提供的某些材料, 容易引起歧义。例如, 《我爱你, 中国》, 开头演唱技巧难度大, 学生会认为是艺术歌曲。但中间副歌部分的旋律又是大家十分熟悉的, 甚至在1980年被评为优秀群众歌曲。所以, 对于本课的教学, 我选择了学生熟悉的《歌唱祖国》以及非常著名的艺术歌曲舒伯特的《魔王》进行教学。

教学内容:第五单元/音乐与诗歌的交融/第一课时: 《群众歌曲与艺术歌曲》.

教学目标:

1. 能认真聆听《歌唱祖国》《魔王》这两首声乐作品, 感受群众歌曲与艺术歌曲的不同艺术特色, 能够简述他们的含义。

2. 能够用铿锵有力的声音演唱《歌唱祖国》;能积极参与《魔王》的表演、讨论等互动活动, 加深音乐与诗歌交融的理解, 提高探究能力和思辨能力, 并在创作中培养学生创编表演的能力。

3. 通过对本课的学习, 学生能够深切体会到音乐与诗歌交融后, 在情感表达上的效果, 并且能够区分群众歌曲与艺术歌曲。

教学重难点:能够感知音乐特点, 体会到音乐与诗歌交融后效果, 并且能够区分群众歌曲与艺术歌曲。

教学用具:多媒体课件、钢琴、小提琴

课时安排:一课时

教学过程:

一、导入新课

播放歌曲《明月几时有》, 学生有序进入教室, 准备上课。

设计意图:激发学生的兴趣, 调整学生上课的心情, 营造氛围, 同时也是为新课的导入做铺垫。

二、感受与体验“朗诵———配乐朗诵———歌唱”

1. 请学生朗诵《水调歌头》片段, 并让他们自我评价。

2. 评价之后发现感情不够投入, 开始试着配乐朗诵, 并让学生进行评价。

3. 学生齐唱王菲演唱的《明月几时有》, 并选择自己最喜欢哪个版本, 说出为什么。

设计意图:让学生从“朗诵→配乐朗诵→演唱”这三次表演中, 亲自体会到当音乐与诗歌交融后的效果是:更能调动人们内心情感的表达, 更具表现力与感染力, 令人如闻其声, 如临其境。同时也能调动学生学习的积极性, 沉浸在音乐与诗歌的氛围中。

三、《歌唱祖国》的聆听讨论及演唱

1. 打出《歌唱祖国》的歌词

师:有没有同学知道这首歌词选自那首歌曲?

生:歌唱祖国

师:我们可以看出来, 一首好的诗歌, 它也是一首优秀的歌词。

设计意图:从歌词入手, 再引入歌曲, 紧紧围绕“音乐与诗歌的交融”这个课题。

2. 欣赏歌曲, 并讨论歌曲的音乐特点 ( 演唱形式, 旋律、调式、速度、节奏等方面)

3. 带着情感演唱歌曲。

设计意图:让学生作为课堂的主体, 亲自体验歌曲, 演唱歌曲, 为“群众歌曲”的引入, 埋下伏笔。

4. 群众歌曲特点的讨论与总结。

设计意图:通过对《歌唱祖国》的聆听、讨论及演唱, 引出同学们对群众歌曲特点的思考, 显得不突兀, 也能使学生更易理解群众歌曲。

四、《魔王》的聆听、讨论及表演

1. 歌曲引入

教师用小提琴演奏舒伯特《摇篮曲》, 让学生说出曲名及作者。

设计意图:在本单元之前, 学生已经了解了浪漫主义时期的几位音乐家, 设计用小提琴演奏《摇篮曲》, 可以复习之前音乐课的学习, 也能提高学生聆听的注意力, 同时也是对之后课的内容作铺垫

2. 歌曲的简要介绍

3. 聆听音乐, 分4组讨论

问题1:简要概括诗歌的内容。

问题2:每个人物各用什么样的语气演唱?

设计意图:由于这是一首艺术歌曲, 比较难以理解, 所以让学生分组带着问题思考。使学生由被动欣赏变为主动欣赏。同时, 问题1和问题2是为下面角色扮演打下基础。

问题3:演唱形式、伴奏乐器是什么?

问题4:伴奏音乐的描绘了什么? 低音旋律又在模仿什么声音?

设计意图:问题3、问题4, 是为了让学生在深刻体会到钢琴伴奏在艺术歌曲中的地位, 在无形中体会到艺术歌曲的魅力。

4. 角色朗诵表演

设计意图:学生通过角色表演, 既充分发挥学生的想象力和创造力, 并从中获得乐趣, 同时也培养了学生的合作能力, 课堂气氛显得生动、活泼、热烈。

5. 艺术歌曲的讲解

五、教学评价

聆听4首音乐片段:《教我如何不想他》《和未来有约》《年轻的朋友来相会》《我的太阳》, 辨别群众歌曲与艺术歌曲。

六、拓展———为诗歌配乐

师:这里有两首诗, 一首是古诗, 一首是现代诗, 请同学们, 聆听音乐片段, 为这两首诗选择适合的背景音乐。

设计意图:通过为诗歌配乐, 让学生了解到背景音乐的选择, 要符合诗歌的表现内容, 不是随意搭配。同时也拓宽了学生的知识面, 提高了学生的审美情趣。

七、小结

师:诗是心灵之歌, 歌是诗意的结晶。

音乐与诗歌的结合, 丰富了音乐艺术的表现形式, 也使诗歌所表达的形象更为绚丽多彩。更能使人们在抒发情感上表现的淋漓尽致。希望同学们课后再去寻找一些音乐与诗歌交融的作品, 下节课我们再一起探讨。

八、教学反思

在进行对教材的开发过程中, 我重点培养学生的实践能力。所有音乐作品的欣赏、分析、创造, 都是为了培养和发展学生的音乐感受能力和音乐表现能力, 并让学生以审美的眼光欣赏音乐作品。音乐是一门实践性的操作性很强的课程, 尤其在表现领域更体现了这一特点, 高中音乐课堂在注重学生感官体验的同时, 不能忽略对学生的音乐表现能力的培养。

学生是学习的主体, 在教法与学法的选择上尽可能地突显学生的主体性, 让学生能主动积极地学习。于是我在此次教学中, 设计了“听一听”“演一演”和“做一做”三大板块, 通过学生探究学习、师生交流、旋律模唱、歌曲配乐等教学活动, 让学生主动参与课堂教学, 积极思考和创作。

通过本课的教学, 可以看出学生们在角色表演的过程中表现出相当大的热情与活跃。因此, 我在今后的音乐欣赏课教学中, 要尽可能合理地设计学生的参与活动, 丰富课堂氛围, 同时也给学生足够的音乐发展和表现的空间, 让课堂不再单一和枯燥。

诗歌与音乐 篇2

“诗歌与音乐的关系”，近年来似乎已成了“显学”，在诗、词、曲，以至《诗》、赋的学术会上，每每要提到这个问题，作为专题的学术会，也许今天是第一次吧。参加者这么多，而且有许多中青年学者，是很使人兴奋的。

“诗歌与音乐的关系”，这句话的意思大家都明白，但是，“诗歌”这个词语中本身就包含了“音乐”，所以这个提法是不是可以修正一下?或者可以说：“诗歌中诗与乐的关系”，或者直接说：“诗与乐的关系”。我个人则习惯于分为两句来说，一句是：“歌唱中‘文’与‘乐’的关系”——歌唱，就是“文”与“乐”的结合;再一句是：“韵文与音乐的关系”——虽然任何韵文(甚至散文)都可以付诸歌唱，但是在现实中，是有一些韵文体裁及作品并不为歌唱而写作。

我读过一些有关的文著，参加过多次有关的学术会，可以说，都是这个内容即探讨“韵文与音乐的关系”;相应地，所有这些文著的作者、这些学术会的发起者主持者和几乎全部的参加者都是“文界”的学者。譬如关于所谓“声诗”、关于“词与音乐的关系”等，都是文界人士提出并予以研究的。这个课题，当然不只对于文界，同样地也应对于乐界。音乐界，也有研究“乐”与“文”的关系的，但主要是在今天创作歌曲时“音乐形象”与“歌词意境”或“旋律”与“语音”的关系之类;很少进入到像文界研究“文、乐关系”的广度和深度，至少没有充分展开我国民族音乐与传统韵文之间的关系的研究。

出现这个现象也是自然的。我国是“诗文之邦”，几千年来，民族传统韵文发展的高度和深度，远胜于音乐——这是我国与外国譬如欧洲诸国很不同的历史实际。也许只消看一个现象就可明白大概：歌唱是“文、乐”的结合，在我国是把其中的“乐”遗(忘、舍)弃了而成为留传千古的“(韵)文”——“诗”、骚、赋、乐府、诗、词、(南北)曲等;而欧洲诸国呢?则可以将歌唱中的.“文(词)”丢在一边而把其中的“乐”独立出来成为器乐曲(这种情形只出现于我国的“琴”，但是，琴恰恰不在我们研究范围之内)。在我国，韵文形成有如上所述的众多文体的篇章构成和句式、格律结构;音乐呢?似乎从未产生过“乐体”、“乐式”的观念(古代没有);而欧洲恰相反，乐体、乐式，从乐句、乐段、和声、对位到乐章、乐曲、交响曲、歌剧等，规范而且完整，而其“文(词)”呢?除所谓“十四行诗”之外，他们的韵文是没有(形成)确定、规范的“文体”的。是不是这样呢?

近年来，研究界有一种说法，谓：我国文体的发展(如词)是由音乐的体式决定的，说词是“按乐谱填辞”的“音乐文学”，词体的构成是：“依曲定体、依乐段定片、按曲拍为句、据腔押韵、审音用字”云云，这种事是绝对没有也不可能有的。即以宋代而言，词人数以千计、词作数以万计，当然全是“文”作;“乐”呢?除了姜白石在其十几首“自度曲”词作文字边上有不完整(又不知道在流传过程中有没有抄错)的乐音符号之外，一个音都没有留下来。而那些“自度曲”，姜白石老先生自己说了，是他“初率意为长短句，然后协以律”而成词(再然后才有那些乐音)的，哪有先有“乐谱”然后“填辞”的事呢?因为不可能。

事实是，无论在历史上以至今日，我国各种体裁、体式歌唱中的“文”与“乐”的关系，总体上是：“文”为主，“乐”为从。稍微具体些说，是四条：

一、以文的篇、章为乐的篇、章;

二、以文的“韵(断)”处为乐中的“住”——约略相当于今称的“乐段”;

三、以文的“句(断)”处为乐中的“顿”——约略相当今称的“乐句”;

四、以文句中的“步节”为乐句中“乐节”组合的疾徐促疏;

以上四条，罕有例外，在这四条的前提下，在具体的文辞、句字与乐音旋律如何结合的关系上，则可大分为两类：

一类是：以稳定的或基本稳定的旋律(我称之为“定腔”)敷唱各种不拘平仄声调的文辞;

一类是：以文辞句字的字读语音的平仄声调化为乐音进行，构成旋律;

前者我称之为“以腔传辞”，典型的是“段谱体分节歌”，如众多的“民歌、小调”及现今的创作歌曲。如《兰花花》可以用完全或基本相同的旋律去唱“青线线那个兰线线，兰个英英地采”和“你要死来就早早死”。

后者，我称之为“依字声行腔”，典型的是“曲唱”，如《牡丹亭·游园》[皂罗袍]首句：“原来姹紫嫣红开遍”，其音乐必须按诸字声“阳平/、阳平/、去∧、上∨、阴平—、阳平/、阴平—、去∧”的起伏化为乐音旋律进行组成唱腔。

大分有以上两类，然而，我国的歌唱中，“文辞”的地位在总体上始终是第一位的。一方面是上面说的我国(至少在历史上)没有“无辞之歌”，又一方面，即使是在“以(确定的唱)腔传辞”的歌唱中，如果乐音旋律与字读语音发生太过于矛盾的时候，唱者往往会对唱腔作一些调整即所谓“润腔”、“小腔”去适应字读语音。更多的一些问题不能在这里多说了。

诗歌与音乐 篇3

果然！

当皇家队伍出现在温泉公园时，正遇上贝多芬！天气那么好，贝多芬也想散散步，去哪儿散？温泉公园，那儿美。和谁一块儿散步？和歌德。偏偏和歌德。皇家队伍从后面开来，歌德立刻松开贝多芬的手臂退到路边，脱帽躬身，尊严不足，谦卑有余。比他小一辈的贝多芬，还没明白过来咋回事，难怪，他不是耳背嘛。往后一瞧，嘿，反而将双臂放到背后，大摇大摆地慢慢前行。结果还是人家皇后先和他打招呼：“Hi， Nice to meet you.”这个故事流传广泛，童叟皆知，可惜没有考证，唯一找得到的记载是一位女作家的信，其真实性十分可疑。作家，想象力丰富，出版社愿意为杜撰付稿酬。要知道，贝多芬能与歌德见面，恰恰是这位女作家牵的线搭的桥。

有一点是肯定的：贝多芬喜欢泡温泉。两百年前的一个七月，贝多芬下榻特普利茨橡树旅馆，每日泡温泉，饮酒食鱼，散步作曲。他7月5日入住，有旅馆登记簿签名为证。7月15日，歌德的名字出现在金舫大饭店的116房间。也就是说，贝多芬已经在此恭候十天，他盼望着与这位“诗王”见面，他心怀敬畏，忐忑不安。

激动人心的这一天终于来到，7月19日，波希米亚的温泉小镇，歌德在金舫大饭店接见了比自己小二十一岁的贝多芬。第二天，歌德又主动约贝多芬一起去邻镇毕林（Bilin）散步。如果傲慢的歌德让贝多芬来弹他的作品只是出于礼貌，那么他大可不必再花时间与他周旋，而且偏偏是去毕林。贝多芬可是毕林的常客，是罗布科维茨大公（Franz Joseph Maximilian Lobkowitz）那座巴洛克风格宫殿的座上宾。贝多芬还在劳德尼兹宫、特普利茨与毕林两地之间的属于罗大家族的另一座府邸彩排了他的《英雄交响曲》，而且连演三次——为啥？据说这是贝多芬的粉丝、普鲁士王子费迪南（Louis Ferdinand）的愿望。因此小贝走在老歌身旁，踏着熟悉的土地，动作潇洒、神情自若，除了听不清周围的声音之外，没什么可抱怨的。两位天才肩并肩地默默散步，此时无声胜有声。

1812年，欧洲大陆动荡不安，徘徊不前，拿破仑在俄罗斯几乎全军覆没，欧洲人迷茫低落，是继续革命还是保守复辟？这给艺术家们提供了创作的沃土。哪里有苦闷，哪里有彷徨，哪里就有艺术。人们对艺术家的尊敬和崇拜前所未有，尤其对作曲家，他们不再是为宗教服务或供人消遣逗乐的谱曲手，对他们的称呼也从“排音师”上升到“音符艺人”或“音符诗人”。（德语中有一个词“Tonsetzer”也可译为作曲家，Seztzer 其实是用于排字工人，也是写曲子“音符安排”的意思，中文译成作曲。但没有与Komponist [作曲家] 区分开）早期浪漫派作曲家视音乐为纯粹艺术，不再是其他艺术形式的附属，贝多芬更是一生致力于“唯音乐”事业，是第一位“唯我作曲家”。再看歌德：这位诗赋天才擅长用眼睛感受世界，而他的听觉很不发达，他的听觉审美也相对落后。他抵触复杂的和声，拒绝浑厚的音响，在他的描绘中，浪漫派音乐像一道烧砸了的菜，煎的蒸的乌糟糟一团，吃在嘴里是折磨不是享受。因此，他坚持称作曲家为“排音师”，不愿赋予他们和诗人同等的地位。“艺术家？音符诗人？音乐是不能与诗歌相提并论的”，他说。然而，一见到贝多芬，歌德立刻被他深深地吸引，那晚贝多芬一离开，歌德就给在卡尔斯温泉疗养的妻子克丽丝蒂娜写信汇报：“晚上与贝多芬在一起……狂暴又节制、外在力量与内心温柔，我还从未遇见过这样一位艺术家。不难想象，他在与整个世俗世界抗衡……”在歌德的日记中还有这么一行：“七月二十一日：……听贝多芬演奏，太迷人了。”

贝多芬久仰歌德，有曲为证：钢琴变奏曲《我思念你》，而后又为它谱曲，分别收录于《歌曲集》作品52号、75号和作品83号。1809年他作《艾格蒙特序曲》，说它是从诗人那里获取了灵感而作也好，说它是表达作曲家对诗人的崇敬也好，说两者皆有也没错，总之，这位音乐家一直追随和关注着诗人，这一点毫无疑问。贝多芬喜欢喝酒，容易坠入爱河，他也是个非常勤奋好学的人，他读古希腊哲学，读康德，读席勒，读歌德。因此，当他获知歌德有意见他一面时激动万分，三个月前就写信给歌德，署名“阁下忠诚的崇拜者贝多芬”，他告诉诗人：“您笔下的英雄艾格蒙特，我在阅读时被他感动，被您感动，您的诗句激发起我的音乐冲动……”信发出后不久他就请好友奥利瓦（Franz Oliva）亲自将出版了的总谱送到歌德手中。歌大师虽然擅长摆弄字母，对音符可没多大造诣，不过家中钢琴倒是有一台，让奥利瓦当场弹给他听。诗人礼貌地听，认真地看——这位奥利瓦是个瘦小的矮个子，穿一身黑——歌德目光犀利，可惜耳朵却不怎么敏锐，他听着钢琴发出的音乐声，心想，啧啧啧，这用音乐表达思想就是比诗歌差一截，现今居然有人将音乐与诗歌提到同一个高度来谈论，说音乐是创造性艺术，啧啧啧。这些全是后人的揣测、推断，谁也没有亲耳听见他说过这样的话。四年之后，在他收到舒伯特寄来的《魔王》乐谱后，仍然保持着这种思维定势，认为音乐只能当配角，充其量是诗歌的背景，歌老前辈对自己的《魔王》被小舒强加上钢琴音符甚是不以为然，他装聋作哑，连“收到了，谢谢”这几个字都认为没必要劳动自己去写，就让那个十九岁的大男孩继续摆弄音符去吧。1823年，当年轻的李斯特拿着自己的谱子上门请教贝多芬时，贝老师以同样的态度对待他，说自己正为弟弟的事情烦着呢，没空。

言归正传。

贝多芬为了7月的接见作了一番准备。他先请自己的挚友、作家兼外交官范哈根（Karl August Varnhagen von Ense）告诉歌德自己的听力不好，好让歌德有个思想准备。范哈根，同是他们两人的粉丝，自然很愿意办这件事。他于是坐上四匹马拉的“大奔”去拜访歌德，说贝多芬要去温泉疗养，主要寄希望于地热和水暖的效力来减缓耳疾，这个人天性狂野，火一般的热情，雷也似的动静，愤世嫉俗，这类人医学上认为最容易变聋……鼓膜是不灵了，不过再轻微的音乐声响都逃不过他的耳朵，他的创造力依然旺盛……贝多芬听人说话字句分辨不清，只能感受语调旋律高低…… 范哈根当完说客刚回到自己家，又接到贝多芬的急件，请他把歌德《威廉·迈斯特的学徒生涯》第三部分快递给他。

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歌德与比自己小二十一岁的贝多芬在特普利茨见过三次面，要不是歌德第三次邀请贝多芬去温泉公园去散步，恐怕后人就没有“贝多芬藐视皇权、歌德卑躬屈膝”的谈料了。这个“流言”是蓓蒂娜·冯·阿尔尼姆（Bettina von Arnim）散布的，这位“沙龙女狮”、才华横溢的女作家、歌德的（柏拉图）情人在给匹克勒-穆思高（Pückler-Muskau）大公的一封信中写道：“……本来他俩手勾着手，歌德立刻松开手脱帽欠身站到了路边，这个举动让贝多芬好一顿讥讽，贝多芬说他大没必要为他们让道，还说很失望，自己那么崇敬歌德，没想到歌德对权贵那么谦卑，太缺乏诗人的傲骨了……对了，他俩在散步时，不断有人脱帽鞠躬，歌德嫌这些人讨厌，贝多芬则说，您不用烦恼，他们是向我致敬……”写得有鼻子有眼，十分可信。我们都知道，贝多芬早已是上流社会争相结识的音乐家，请贝多芬到家里来是件时髦事儿，就像今天谁都想与章子怡共进晚餐一样。而贝多芬可不是谁请都去，谁给的钱多就上谁那儿去，尽管他手头拮据，生活艰难。不，他非常自爱，他对听众的挑选是很严格的，他自己虽然不属于贵族阶级，但他坚持每个人的精神是平等的。因此，温泉公园发生的事听上去似乎很合乎逻辑。但是，除了阿尔尼姆的信以外，其他任何记载全无。

谣言重复一百遍就变成了事实。阿尔尼姆在这件事上的贡献是巨大的，以至她的芳容与克拉拉·舒曼一起，被印上了西德马克纸币，贝多芬与歌德都没有这份荣誉。

歌德与贝多芬遇见皇帝时她又不在场，这个场景很有点臆造的味道。

让我们来看一看这位比歌德小三十六岁的女作家蓓蒂娜（1807年时未婚，姓布列塔诺，Bettina Bretano，海德堡浪漫派诗人、作家克莱门兹·布列塔诺的妹妹）。她是歌德狂热的崇拜者，曾给诗人写过无数热情洋溢的信（注意：这位女子爱写信！），歌德从信中感受到年轻女孩的痴迷追求，不便理会。既然无法直中取，就尝试曲中求——蓓蒂娜便去花老歌德夫人，这一老一少都住法兰克福，串门并不费事，把老太太哄好了，想见她儿子不就凭老太太一句话吗？终于，一年后，歌德正式邀请蓓蒂娜去自己魏玛的寓所作客。从此，一场轰轰烈烈的（柏拉图）恋爱开始了，一老一少，她攻他守，半推半就。蓓蒂娜与歌德的通信集在诗人辞世后出版，名为《歌德与小女孩》（注意：其中有两封署名歌德的信，经纸张专家和笔记学家的分析化验，证明它们不是出自诗人之手笔，不得不承认小女孩的模仿能力惊人）。可惜，诗人与小女孩的忘年交并不长久，1811年，在参观歌德好友迈耶（Johann Heinrich Meyer）画展时，歌德夫人克丽丝蒂娜听到身后蓓蒂娜用轻蔑的口气评论画家，不尊重丈夫的朋友就等于不尊重丈夫，她气不打一处来（也许还夹杂着另一股气），转过身一把揪掉蓓蒂娜鼻子上的眼镜。蓓蒂娜也不示弱，面带微笑地称歌夫人为“神经质的猪血香肠”。好，一句话毁掉了小女孩与大诗人的友情，从此，歌德禁止她再上他家来玩，中断了与她的通信。1812年，在特普利茨温泉小镇，歌德与她狭路相逢，他对她视而不见，并马上写信向老太太汇报：“我真高兴，总算甩掉了这个小疯子。”据说，后来蓓蒂娜多次写信给歌德，绝望地试图挽回两人关系，都未得到回复。不难猜想，蓓蒂娜编故事的动机不是不存在的。

我们不妨再来看一看她与贝多芬的关系。有一段时期老贝与小蓓走得很近，1810年5月，蓓蒂娜在维也纳听到贝多芬的演奏，立刻迷上了这位衣冠不整、其貌不扬的艺术家。她在给嫂子（克莱门兹·布列塔诺的太太）的一封信中写道：“……我完完全全被一股强大的力量征服了，这个人太吸引我了……”将思想付诸行动，蓓蒂娜设法接近并结识贝多芬。这位女孩子是大胆的，不愧为“女狮”，她毅然敲开了贝多芬住所的大门。贝多芬很高兴她的来访（对聪明美丽、爱好音乐的年轻女孩贝老师永远有空），请她进来让到沙发上，弹琴给她听，“好像我们已经认识很久”（蓓蒂娜信）。第二天晚上蓓蒂娜又来找贝多芬，听他演奏自己的作品；第三天晚上贝多芬拿着自己为歌德诗《再爱，再生》创作的音乐去了蓓蒂娜那里，希望她有机会把它转交给诗人。就这样，他俩在维也纳度过了三个晚上，蓓蒂娜在一封给好友的信中写道：“你相信吗？他简直穿得破烂不堪……我已经无可救药地爱上他了。”1810年5月，蓓蒂娜有四个候选情人：海德堡浪漫派作家冯·阿尔尼姆、法律系大学生冯 ·弗雷伯格男爵、歌德和贝多芬。前两位追着她不放，后两位让她发狂。一年后，“猪血香肠”一词断送了她自己与大诗人的感情前程，蓓蒂娜嫁给了冯·阿尔尼姆，成了冯·阿尔尼姆夫人。

蓓蒂娜·阿尔尼姆是一个调皮活泼、热情奔放的女才子，她倾心于歌德，被贝多芬的桀骜不羁吸引，两位老前辈称她为“可爱的女孩儿”，她丈夫却说她是自作多情，其实根本没有“那么回事儿”。他说，一个不愿搭理她，另一个根本听不见她在说什么。蓓蒂娜是否自作多情？她拿出贝多芬给她的信给朋友看，上面写着，“请允许我吻您的额头，它代表我对您无限的思念，”但她没有给人看第二段：“……请转告歌德我对他的崇敬与景仰，我想亲自写信给他，并将《艾格蒙特》献给他……”不难看出，贝多芬更多的是想让蓓蒂娜把自己引荐给诗王，与当时蓓蒂娜走“歌德母亲”路线是一回事。另外一个重要细节：1812年7月3日贝多芬本来约好与范哈根在布拉格见面，但他没有出现，而是让邮差传递信息，为什么？因为贝多芬与“不朽的情人”不期而遇，便把男友搁在了一边。有信为证：“对于我的失约，亲爱的V.，我非常抱歉。没能在布拉格如期赴约非常不礼貌，这是因为一件事先没有料到的事阻碍了我……”虽然蓓蒂娜7月3日也恰巧在布拉格，但她与丈夫同行，日夜相伴，有“不在场证明”，因此不可能是“不朽的情人”“永远的爱人”。两百年过去了，“贝学研究”几乎是以警察追踪罪犯的不懈精神反复考察、密集搜索，推测出与贝多芬幽会的“她”是单身，是没有丈夫陪伴的女子。7月16日，贝多芬在特普利茨曾写过两封信给这位神秘情人，称她作“我的天使，我的一切，我的生命，”“我流着泪思念你、思念你、思念你，我的天使，我的一切，我的生命……”并与她约定，7月底在“K”会面——卡尔斯温泉。两封信却没有发出。根据橡树旅馆记载，贝多芬27日离店。28日，卡尔斯温泉的神目旅馆出现了贝多芬的名字，同时还有“她”的名字。贝多芬没有在信上写她的名字，连开头的字母都没有写，是不是有先见之明，料到好奇的人们会在他死后翻他的东西，窥探他的内心，多嘴多舌，没完没了呢？既然如此，我们难道不应该尊重他，不去点破呢？

无论她是谁，今天我们所有贝多芬的粉丝都衷心祝愿贝大师曾经历了他感情的高潮，体验了身心的最大愉悦。事实是，1813年贝多芬征服了维也纳，登上了艺术巅峰——《威灵顿的胜利》和《第七交响曲》的演出空前成功，整个世界拜倒在他脚下。

贝多芬对诗王作品的阅读和崇敬一直没有停止，1815年他完成了《平静的大海，幸福的航行》；歌德也多次表示，贝多芬是他见过的最杰出的艺术家，是他最尊敬的音乐家。显然，所谓在遇见皇帝后“贝多芬开始蔑视歌德，对他的崇敬锐减”，及“歌德对这个不幸的聋子表示惋惜等”这类话是站不住脚的。1830年，歌德听年轻的门德尔松在钢琴上弹奏贝多芬《第五交响曲》，八十岁的诗人激动不已。他站到窗前久久不语，当恢复平静后他说：“伟大，伟大啊……可惜我没能亲口对他说，我的朋友，您是一位最伟大的作曲家。”

古典诗歌与音乐艺术的渊源 篇4

诗歌与音乐的文艺表现形式

关于诗歌, 《辞海》中说道:“诗歌是文学的一大类别。它高度集中地反映社会生活, 饱含着作者丰富的思想和情感, 富于想象, 语言凝练而形象性强, 具有节奏韵律。”而关于音乐, 《乐记》开篇即提到:“凡音之起, 由人心生也。人心之动, 物使之然也。感于物而动, 故形于声。声相应, 故声变, 变成方, 为之音。”《尚书·虞书·舜典》则从包括歌在内的诗、声、律等在音乐中的相互作用以及天人合一的审美观念, 对音乐的起源进行了阐述:“诗言志, 歌咏言, 声依永, 律和声。八音克谐, 无相夺伦, 神人以和。”

毋庸置疑, 诗词是语言浓缩精华的艺术。而诗歌则是古典诗词与音乐相结合来表现的一种声乐体裁, 它可诵、可吟、可唱。因此, “从艺术分类来讲, 诗歌和音乐是两种不同的文艺形式。诗歌是以不同的语言组合为表达方式。音乐则以不同的节奏、音响为表达方式, 它们有着各自不同的规律和结构”。从作用上来说, 音乐与诗歌都是抒情的艺术;从本质上来说, 音乐与诗歌又都是时间性的艺术;而从艺术方面来说, 这两种艺术形式都能展现和抒发人类的思想感情, 给人以美的享受和情的触动。

朱谦之先生在他的著作《中国音乐文学史》里提到“所谓诗歌即是音乐”, 概括了诗歌与音乐的关系。

诗歌的起源

《诗经》是我国第一部诗歌总集。共305篇, 分《风》、《雅》、《颂》三部分。《风》有十五国风, 是黄河流域十五个诸侯国的民间歌乐, 主要表现了古人对爱情、劳动等美好事物的吟唱。《雅》则分《大雅》与《小雅》, 多为贵族祭祀之诗歌。《小雅》中也有部分民歌。《颂》则为宗庙祭祀之诗歌, 是贵族祭祀鬼神、赞美治者功德的乐曲, 演奏时还要加以舞蹈。由《诗经》的内容可以看出, 它是一部关于古代音乐的汇集, 是中国古代音乐的启蒙, 《史记》曾有“三百零五篇, 孔子皆弦歌之”的记载。一部诗歌, 可歌、可弦、可舞、可诵。

“中国古代诗歌, 泛指中国古代的韵文, 如词、赋、曲。而音乐, 通常可以解释为一系列对于有声、无声具有时间性的组织, 并含有不同音阶的节奏、旋律及和声。”《诗经·大序》中指出:“诗者, 志之所之也。在心为志, 发言为诗。”孔子说:“不学诗, 无以言。”由此可知, 诗歌的本质与音乐有着密切的关系, 二者互相促进、互相补充、互相交融, 形成一种所谓的混合艺术。另外, 音乐与诗歌又都是时间性的艺术, 节奏和旋律是音乐的生命, 而韵律则是诗歌的生命。它们都靠内在的节奏反映出瞬间永恒的生命感知, 带给人们的不仅仅是思想感情的共鸣, 更是情绪高涨时酣畅淋漓的宣泄。

诗歌是以抒情、韵味、含蓄为第一生命, “一切景语皆情语, 是中国诗词的一大审美特征”。中国古典诗词有严谨的句式结构, 讲究和谐的韵律和精致的平仄规律。内容简练紧凑, 语调抑阳顿挫, 以灵动的意象再现了生动的意境, 营造出古典韵味的别样风情, 给人带来身心美的享受。无节奏无以成诗, 而韵脚和平仄音节才是体现诗歌节奏旋律的主要方面。平仄章节的相互间隔交替, 使声调的抑扬、长短错落有致, 变化鲜明, 才使得诗歌的声情之美得以充分显示。

唐代是诗的时代, 数不尽的诗歌名篇又为艺术歌曲的创作提供了无穷尽的歌辞来源。例如:著名的唐诗《春江花月夜》就以“以孤篇压倒全唐”之誉而著称。著名诗人闻一多则对它赞不绝口, 称它是“诗中的诗, 顶峰中的顶峰”。《春江花月夜》“既富于南方民歌的色彩与风调, 又较成功地运用了经过齐梁到唐初百年酝酿接近完成的新诗格律, 还首次探索了七言诗中以小组转韵结合长篇的技巧, 三者的糅合是那样完美, 给后来的诗人提供了一个很好的范本”。它的语言清新优美、韵律婉转悠扬, 无论在思想上还是艺术上都超越了先前一些单纯模山范水的景物诗, 再现了江南春色的迷人景象。而且, 诗人把它写成了一首歌形体的古风。“以色彩清丽的笔触、清浅流畅的语言, 描绘了春江月色的美好, 抒发了缠绵幽微的离愁别恨, 流露出对渺茫飘忽人生的怅惘。诗的境界开阔而又幽深, 感情真挚而又悠远。”这首诗融诗情、画意、哲理于一体, 给人以澄澈空明、清丽自然的感觉。全诗紧扣春、江、花、月、夜的背景来写, 而又以月为主体。“月”是诗中情景兼容之物, 它跳动着诗人的脉搏, 在全诗中犹如一条生命纽带, 通贯上下, 处处生神, 诗情随着月轮的生落而起伏曲折, 展现出一幅充满人生哲理与生活情趣的画卷。这幅画卷在色调上是以淡寓浓, 虽用水墨勾勒点染, 但“墨分五彩”, 从黑白相辅、虚实相生中显出绚烂多彩的艺术效果, 宛如一幅淡雅的中国水墨画, 体现出春江花月夜清幽的意境美。这首诗共有三十六句, 八韵九换。“随着韵脚的转换变化、平仄的交替错落, 诗歌的节奏与旋律显得一唱三叹, 前呼后应, 既回环往复, 又层出不穷, 音乐节奏感强烈而优美。”韵律的起伏变化切合着诗情的抑扬高低, 使诗歌的意境婉转流畅、和谐优美, 气韵无穷, 把人带到一个浑然忘我的境界中。真正是一篇脍炙人口、千古绝唱的名作。

另外, 《阳关三叠》也是唐代很著名、很经典的好诗, 它不但是唐代著名的七言绝句之一, 还是一首传唱千古的送别诗。此诗一出就被谱成乐曲不胫而走, 在唐代家喻户晓, 并被广为传唱。

《阳关三叠》是根据唐代著名诗人兼音乐家王维的诗歌名篇《送元二使安西》谱曲而成的, 这首诗描绘了作者与好友告别时的情景, 抒发了友人之间真挚深厚的情谊。因诗中有渭城、阳关等地名, 故又名《渭城曲》、《阳关曲》, 由于当时演唱将其中某些诗句再三叠唱, 所以又称《阳关三叠》。它的曲调深情感人, 诗与音乐珠联璧合, 是一首优秀的古代音乐作品。其诗意为:渭城早晨一场春雨沾湿了轻尘, 客舍周围青青的柳树格外清新。老朋友请你再干一杯饯别酒吧, 出了阳关再也没有老友人能与你举杯共饮了。诗的首二句点明送别的时间、地点、景物, 蕴涵着对老朋友的关心之意, 烘托出朋友间依依惜别的气氛。三、四句则表现了饯别席上两位好友酒多话少, 郁郁寡欢的心情。前两句为送别创造了一个愁郁的环境气氛, 后两句再写频频劝酒, 依依离情的感伤。此诗不但表现了两位好友感情厚重真挚, 更为我们描绘出情韵哀怨凄美的意境, 读后令人为之动容。

音乐的起源

音乐起源于劳动, 似乎早有定论。其实远在人类语言诞生之前, “声乐”就已存在了, 史前远古人类就如同其他动物一样, 只会发出“依、啊”的简单声音, 还伴随有笨拙的“手之舞之、足之蹈之”的原始本能动作, 用来相互问候和打招呼。可以说, 这就是人类文化最初的“声”“乐”了。在《诗经·大序》中有这样一段话:“情动于衷, 而形于言, 言之不足, 故嗟叹之, 嗟叹之不足, 故咏歌之, 咏歌之不足, 不知手之舞之, 足之蹈之也。”这段话充分说明, 史前音乐存在的主要形式就是原始乐舞, 它具有集歌、乐、舞于一体的基本特征, 是远古时期人们在集体的劳动和生活中, 表达喜怒哀乐的一种无拘无束的意识形式。但随着社会的进步, 它也被混沌初开的先民们神圣地赋予了无穷的超自然魔力和浓重的原始信仰色彩。他们很虔诚地认为“世间万物都是有灵性的”, 信仰用“音乐”就能与神灵沟通, 崇拜神灵就能得到神灵的庇护。所以在祭祀礼仪、图腾膜拜、狩猎农耕等乐舞活动中, 有舞必有歌, 有歌必有乐。人们围在一起有节奏地用手拍和助兴, 并敲击一切可以发声的劳动工具, 狂歌、狂欢, 通宵达旦, 以此来欢庆丰收、增加情感、宣泄激情。这就是人类共享和共创的最早的音乐艺术了。

在古代, 人们非常推崇《韶乐》, 又名《九韶》, 它是上古舜帝之乐, 后演变成宫廷乐舞, 为皇族专用, 是天子宗庙制度的重要组成部分。它是一部集诗、乐、舞于一体的史诗性乐舞, 是宫廷音乐中等级最高、运用最久的雅乐。《论语·述而》中就有这样的内容:“子在齐闻《韶》, 三月不知肉味, 曰:‘不图为乐之至于斯也’。”这是孔子周游到齐国后, 听到了美轮美奂的《韶乐》后, 发自内心的真实感受, 且很长时间身心都被乐曲带来的愉悦所萦绕。

由此可见, 音乐反映了主体的生命体验, 唤醒了欣赏者的生命与审美意识, 从而进入到音乐这一声音表达艺术特有的境界中, 产生了精神上的愉悦感。许多著名的乐曲都是靠内在的节奏和旋律来打动人心的, 有许多记载都是关于人们在欣赏音乐过程中 (或欣赏后依然沉浸其中) 的审美享受。

古曲《梅花三弄》就是一个很好的例子。乐曲开头的一段引子, 音调低沉, 仿佛把人们带到了万木凋零的冬季, 在银装素裹的白茫茫的雪地里, 唯有梅花铁骨铮铮, 迎寒傲立。随着清越的箫音与古琴的泛音一唱一和, 梅花“疏影横斜, 暗香浮动”的形象也仿佛在人们的眼前徐徐出现, 而且越来越清晰、鲜明。三次反复的咏叹之后, 乐曲变得急促刚健、跌宕多姿, 展现出梅花于风雪中昂首挺立, 临风摇摆的动态。人的情绪也跟着乐曲时而激动兴奋, 时而又沉静陶醉。人的感觉也逐渐轻盈虚飘, 进入了优美而庄重的超脱境界。这起伏变化的感受, 是由音乐高低起伏的节奏旋律传达出来的。不同的旋律传达不同的情感, 音乐靠旋律抓住了人心的律动。德国音乐评论家霍夫曼说:“音, 你何处都在, 但能表现出精神界高贵语言的音群即旋律, 却只存在于人们的心中。”一切情感的发生都属于音乐表现的范围, 旋律表达着自然界的生机, 述说着自然和人类的生生不息的律动, 这是乐曲感人肺腑力量的来源, 也是音乐靠着节奏与旋律可以把人带入审美境界的重要原因。

诗歌与音乐是完美融合的艺术

中国古典诗歌与音乐艺术相结合, 能浑然天成地把音乐之美与诗词之美融为一体, 能完美地体现出诗话的音乐形象和音乐化的诗词意境, 中国诗歌与音乐都是以声音为手段诉诸人类的智慧和情感的, 二者之间是相辅相成的。其中的高雅情韵, 具有朦胧之美、含蓄之美、凝练之美。

诗言其志, 歌咏其声。生活中人们对一些曲子仔细聆听, 细致品味, 乐曲的美感不由得会从心头油然而起, 飘然弥散, 心灵也不由得随着乐曲的旋律起伏、旋转、升腾、激荡, 不知是乐曲打动了人心, 还是人心中本来就有着缥缈的旋律?也许眼前聆听的旋律恰好吻合了听者此时此刻的心理状态, 抑或是作曲者的乐曲对听者心灵的轻盈点击、饱满的触发, 才使人进入了陶醉而忘我的超脱境界。不同的旋律能传达不同的情感体验, 音乐就是靠旋律, 很贴切地抓住了人内心的律动, 传达作者瞬间永恒的生命感知。

总而言之, 古典诗歌与音乐艺术从远古起源, 历尽沧桑, 更新换代, 延续至今, “诗歌就是民歌的唱词”。它可歌、可弹、可舞、可诵。两者不同的艺术形式, 能和谐地融合在一起, 相互渗透、相互交融, 达到了完美的和谐统一, 给了人们极高的美的享受, 至今仍在全世界享有极高的美誉。“如果我们把诗歌不再看成是一种单纯的语言的艺术, 而是与音乐密不可分的复合型艺术”, 就能更加完美地凸显其独特的艺术价值、文化价值以及特有的文化神韵和精髓。

参考文献

[1].王成刚:《中国古典诗词》, 九州出版社。

[2].杨广:《春江花月夜》, 《诗词鉴赏》。

[3].杨伯俊:《论语译注》, 中华书局, 1980年版。

诗歌与音乐 篇5

在音乐方面，一群有才华的作曲家包括贝多芬，海顿，莫扎特，舒伯特和舒曼，在这个时期创作了具有持久价值和影响力的作品。

浪漫主义音乐的特点是强调独创性和个性，情感表达，自由和实验形式。贝多芬和舒伯特为浪漫主义音乐的发展做出了巨大贡献，因为他们缩短了古典和浪漫时期的差距。而他们正式的音乐技巧基本上是古典的，他们的音乐展示了强烈的个人感情。此外，他们对纲领性元素的使用为十九世纪的浪漫主义剧作家提供了重要的模范。

贝多芬(1770-1827),通过他的天赋发展和统一了主题材料,他在自己的奏鸣曲集，室内音乐和交响曲中极大地扩充了奏鸣曲式表达的可能性。他的天才被公认为是尽管他在31岁时听觉逐渐衰弱，但是他却在音乐创作中完成了极大的挑战。他的作品包括九部交响曲，三十二首钢琴奏鸣曲，十六首弦乐四重奏曲，五首钢琴演奏曲，一首小提琴协奏曲和歌剧费德里奥以及几首序曲。

你或许可以说十九世纪所有的西方音乐在德国的土壤深深扎根，德国为浪漫主义音乐所取得的成就提供了丰富的营养，但这些成就不仅仅属于一个时代，它会一直存在。

在那个时期加强音乐表现力变得更有可能，是由于改进和完善了乐器可表演节目的同时出现了新的曲式，例如民谣，夜曲，间奏曲，狂想曲，前奏曲和玛祖卡舞曲。浪漫主义精神的发展常是从诗歌文本，传说，民间故事，民俗音乐和舞蹈中吸收营养和灵感。早期阶段的浪漫主义音乐的代表性作曲家有埃克托·柏辽兹，弗雷德里克·肖邦，门德尔松和弗朗兹·李斯特。随着这些音乐家的参与，管弦乐器的使用发展到极端的表现以及和声语汇和全面的半音音阶。此外，他们尝试结合乐器和人的声音效果。有很多人物与浪漫主义音乐中间阶段的乐曲和实验有关。以下是一些代表性人物：安东尼德沃夏克(捷克斯洛伐克), 爱德华·格里格(挪威),彼得·伊里奇·柴可夫斯基(俄罗斯)，同时还有许多波兰，俄国，法国，斯堪的纳维亚的作曲家。

歌剧被认为是浪漫主义音乐的一个重要部分。德国的浪漫主义歌剧大约是从1821年卡尔·马利亚·冯·韦伯的作品开始的。然而意大利的浪漫主义歌剧，是由葛塔诺·多尼采蒂，温琴佐·贝利尼和焦阿基诺·罗西尼发展的。在世纪末期朱塞佩·威尔第使意大利歌剧达到高速发展阶段。

德国浪漫主义歌剧在十九世纪末期因为理查德·瓦格纳的作品而达到巅峰。理查德·瓦格纳巧妙地将不同的成分例如民族主义情绪，英雄崇拜，奇异的服装，音乐表现力和着重于剧本歌词，连同优秀的管弦乐设定结合到一个歌剧形式中。他最大的贡献是，然而，设计的主题装置即主题音乐把特定的章程连接起来。

在十九世纪末期和二十世纪早期浪漫主义音乐的最后阶段是由来自全欧洲的许 多作曲家所代表，例如古斯塔夫·马勒，理查德·施特劳斯，爱德华·埃尔加爵士，吉亚卡摩·普契尼，圣·桑和西贝柳斯。

（4）英国浪漫主义诗歌

浪漫主义诗歌大部分出现在英国，其代表人物分为两派：消极浪漫主义派和积极浪漫主义派。前者包括华兹华斯和科勒律治等；后者包括拜伦，雪莱和济慈。

消极浪漫主义诗人选择远离城市，栖身自然湖畔。他们的诗歌特点是在内容和文体风格上都有所创新，同时把神秘的，潜意识的，超自然的作为主要考虑因素。这一派中最著名的是华兹华斯(1770-1850)和科勒律治(1772-1834)。华兹华斯的作品中呈现了大自然是一个神秘的存在。他相信感官对自然的崇拜能使人们更深的领悟生活的真谛。他最初支持法国大革命，但是与积极浪漫主义派相比，他后来不那么热烈的支持法国大革命。他的代表作包括《抒情歌谣集》（与科勒律治合著）和《序曲》。科勒律治是消极浪漫主义的另一重要代表人物，他不仅创作了《忽必烈汗》，《古舟子咏》和《克里斯塔贝尔》这样美的诗歌，而且他主张诗歌的真正结局是“通过美的媒介”传递快乐，为文艺评论提供了有价值的原则。

《抒情歌谣集》的出版对浪漫主义诗歌具有重要意义。它的出版标志着浪漫主义诗歌的开始，也确立了华兹华斯和科勒律治在浪漫主义发展中的领导地位。该诗集第二版的前言中华兹华斯描述诗歌是“自发的感情流露”成为英国浪漫主义诗歌运动的宣言书。华兹华斯从和科勒律治的合作关系中获益匪浅。首先，这种合作关系使华兹华斯远离了剑桥岁月创作长诗时的矫揉造作。华兹华斯和科勒律治合作的第二个结果是形成了一个雄心勃勃的诗歌创作，指导着华兹华斯以后的人生。华兹华斯希望这样的诗歌可以永久的为人类的“道德关系”做贡献。华兹华斯的诗歌也包括传记体式的，例如《废毁的茅舍》，它记录了一个迟钝可怜的女人，在她的丈夫去参军并且杳无音讯之后这个女人的衰老。“选择生活中常见的事件和情况，用人们使用的平常真实的语言来描述它们。”

华兹华斯在1843年从他的朋友罗伯特·索西那接班英国桂冠诗人直到1850年去世。作为英国浪漫主义诗歌革命的中心人物，华兹华斯的贡献有三点：第一，对于自然的新态度；第二，对于个人情感的深度探究；第三，把诗歌仿如人生体验的中心。

科勒律治在诗歌和批评理论上的成就是举世瞩目的。因为他的作品《忽必烈汗》和《古舟子咏》，他作为一个诗人的造诣是毋庸置疑的，这两部诗集的感性抒情经常被后来的作家回响。他还有一个荣誉是作为最著名的英语评论家之一，很大程度上是基于他的文学传记。科勒律治的观点是，文学的基本要素是情感和想法的结合也是他所说的“想象力”。他特别强调诗歌的功能是联系普遍与特殊，主观与客观，一般和个别。在他的心里，评论就是在带入自觉意识之前去识别文学中相似但不同的元素。

纵观他的一生，科勒律治有很多角色，例如诗人，社会评论家，文学评论家，神学家和心理学家。在科勒律治的所有才能中，他认为自己有一个潜在的创造性原则，他认为人与自然的统一是基础原则。对科勒律治来说，想象力是最初的最原始的凝聚力量，因为它代表着直觉的，非理性的理解和认出辨别物质世界代表着双倍的力量，这是和谐的。在他的诗歌和他的评论中，他尝试结合普遍的观点和对于特殊以及感觉的敏锐观察。

浪漫主义运动的第二阶段是从1805年到19世纪30年代，特点是复苏对文化民族主义的兴趣和对民族始源的重视，通过收集和模仿民间风俗，民间歌谣和诗歌，民间舞蹈和音乐来证实。这包括许多以前忽视的中世纪和文艺复兴时期的作品。复苏的历史鉴赏曾被转化为想象写作，沃尔特·斯科特是代表人物，他被认为是创造了历史小说。在这一时期，英国浪漫主义诗歌达到顶峰，产生了约翰·济慈，拜伦勋爵和波比·雪莱等伟大诗人。

浪漫主义兴趣显著的附带结果是哥特式小说的诞生，论述超自然的，灵异的，可怕的现象，像玛丽·雪莱的作品《弗兰肯斯坦》和马图林，萨德侯爵和霍夫曼的作品。在德国浪漫主义的第二阶段由阿尔尼姆和布伦坦诺，冯·维妮高尔和艾兴多尔夫支配。美国浪漫主义诗人和小说家的代表人物是埃德加•艾伦•坡。

诗歌与音乐 篇6

关键词：音乐教学 诗经 古诗词 高中课堂 结合

诗歌诗歌，诗不离歌，歌不离诗，说明诗这一文体与音乐有极深的关联。事实的确如此，纵观古代的诗歌发展史，它也是一部音乐发展史，从《诗经》到《楚辞》，再到唐诗、宋词、元曲，原本都是可吟唱的。只是除元曲外，其余的传统唱法已不可考。直到今天，诗与歌仍不分家，现代白话文诗歌也极其注重音乐性，徐志摩就曾经说过：“明白了诗的生命是在它的内在的音节的道理，我们才能领会到诗的真的趣味。”他的《再别康桥》之所以有这么大的吸引力，其中很重要的一个原因就是这首诗本身的节奏舒缓流畅，让人仿佛在欣赏一首优美动人的轻音乐。在音乐教学中，我们也可引诗歌进课堂，让同学们领会诗歌中的音韵，这样既可培养同学们对音律的感觉，又能提高同学们的文学修养，可谓是一举两得。

一、诗经与音乐

《诗经》从前一定是可以和乐演唱的，《风》诗是从地方上采集来的土风歌谣，共160篇，多表达纯真的男女爱恋或者反映民生疾苦，所以最能引起大家的共鸣；《雅》诗共105篇，多出自贵族之手，作为宫廷宴会或朝会时的乐歌；《颂》诗共40篇，在宗庙祭祀时歌唱。我们现在只注意到《诗经》作为诗的艺术价值，却忽视了它作为春秋时期“流行歌”的音乐特点。

在305首《诗经》中，共有146首四言齐言之乐，典型的如这首流传甚广的婚嫁贺曲《周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜室宜家。”四言、叠字、押韵，又以枝繁叶茂的桃花比喻新嫁娘，真是首喜庆易唱又寓意深刻的好歌曲。除这些外，大部分篇章也是以四言为基本句式，通常只在某一句中增字或者删字，算不得真正的长短句。以另外一首很出名的《秦风·蒹葭》为例，一个段落中前七句都是四言，只有最后一句是五言：“……溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央”。最后的五言句，绝不是偶然所得，它既告诉读者伊人所处的位置；又借句式和延长表达了自己追寻伊人的百转千回；更重要的是，句式的延长满足了吟唱和乐器的需要。这就是我们所要讨论的重点：诗经作为古乐歌，它主要的伴奏乐器是什么呢？

根据前人的考据，我们可以知道，《诗经》中出现过的乐器共有26种。出现较多的有：鼓（出现16处）、瑟（出现9处）、钟（出现9处）、琴（出现8处）、磬（出现4处）、笙（出现3处）。这不由让人想起《小雅·鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”联系起来就是，琴、瑟、笙多用于宴会上欢迎贵宾，所以《雅》的伴奏乐器多半是琴、瑟、笙这类弦乐器和管乐器。这些乐器也常常被用来指代理想的生活，像流传甚广的这句“琴瑟在御，莫不静好，”营造的就是一种和谐舒适的氛围。再看剩下的鼓、钟、磬，我们会发现这些都是古代的打击乐器，声音浑厚庄重，最符合《颂》的要求。祭祀时，在宗庙唱《颂》歌，鸣钟鼓，敲磬柷，这样才是符合礼制的。

孔子曰：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”这说明孔夫子最注重礼乐秩序，为此他努力“正乐”，让《雅》、《颂》回到各自的乐章，也从另一方面验证了诗经与音乐密不可分，两者相辅相成，交织着成为周代礼乐文化的独特见证。

二、唐诗宋词元曲与音乐

元杂剧作为戏曲流传至今，深受大众的喜爱，《西厢记》、《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《倩女离魂》这些经典剧目人们多半在舞台下欣赏过或者听说过。至于宋词，许多人也知道它是可唱的，可惜词牌的曲调早已失传。但后人的谱曲也不乏经典之作，譬如：王菲翻唱的《但愿人长久》。在当时，柳永的词的传唱度可远在苏轼之上。“凡有饮水处，即能歌柳词”，也就是说，只要有人家的地方就有人会唱，估计跟现在的凤凰传奇差不多。

唐诗也可唱，且那时也有类似柳永的当红作词家。唐传奇《集异记》里就记载了这么一个故事：开元年间，王之涣、高适、王昌龄相约旗亭饮酒论诗。为了一较高下，他们叫在座的几位歌女唱诗助兴，谁的诗被唱到的多就说明谁最有影响力。一位歌女率先唱了王昌龄的两首绝句，第二位又唱了高适的一首绝句，这两人很得意。王之涣却觉得失了面子，于是他指着最漂亮的一个歌女说看她唱的是谁的，好在这位歌女一连唱了三首王之涣的得意之作，这才扳回一局。后来歌女们得知客人的身份后，纷纷拜谢，表达了对他们的崇敬之情。因为他们三人在旗亭的墙壁上做记号表示唱到自己诗歌的数量，所以这个故事被称作 “旗亭画壁”。

在古代酒宴歌席上，如果一位文人的创作广被传唱，就说明他的作品是被大众接受的好作品，这是一件很有面子的事。文人的诗词曲创作不仅应具有文学价值，更要配乐演唱后优美动人。只有诗词与音乐完美融合，才是真正意义上完整的作品。

三、古代诗歌与高中音乐教学

目前，高中音乐和语文课堂中的古诗词一样，不太被学生重视。高中学生面临着升学的重压，他们想充分利用不多的时间提高学习成绩，所以他们认为花时间在音乐或不太占分数的古诗词上没有必要。但是事实并非如此，现在的高中毕业生都缺少音乐素养，更加缺乏继承传统文化的意识。学好音乐，多读些古诗词将会提升一个人内在的气质，使他们终身受益。

我们面临的问题是：如何在不占用学生过多时间的前提下，引诗歌进音乐课堂？首先，我们可以给同学们和乐演唱下诗经或者宋词，营造课堂情境。我就曾经欣赏过一位老师自创配乐并演唱的《黍离》，当他忘情地吟唱出“知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求”时，所有的欣赏者都被带入忧国忧民的情境中，心灵受到巨大震撼。其次，我们在讲解音律节拍时，以古诗词为例。因为一般来说它们的节奏是很标准的，五言诗的节奏是“二一二”、“二二一”；七言诗是 “二二一二”、“二二二一”。吟几首同学们耳熟能详的诗，让他们按这样的节奏边背诵边进行打节拍游戏，课堂气氛会活跃很多。还有，我们可以选一些具有古典美的，或者激励人心的歌曲进行教学，让同学们在歌唱中舒缓压力。比方说可以让同学们欣赏并学唱《三国演义》的主题曲《滚滚长江东逝水》，让他们明白“是非成败转头空”，面对挫折不要气馁。流行歌曲方面我们可以让他们合唱五月天的《倔强》，这类歌曲大家都喜欢唱，并能在唱的过程中鼓舞学生们的斗志。

四、结语

学科无边界，中华文化长。在音乐教学中，我们可以借鉴古代诗歌的博大精深之处，引诗歌进高中课堂，让两者结合。同学们在欣赏音乐的过程中能提高语文素养，在背诵诗词的过程中能感受音韵节拍。这样的课堂充满趣味，符合学生的需要。

参考文献：

[1]周振甫.诗经译注[M].北京：中华书局，2010.

[2]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，2004.

[3][唐]薛用弱.集异记[M].台北：台湾商务印书馆，1986.

诗歌与音乐 篇7

19世纪的俄罗斯音乐评论家斯塔索夫曾经说过:“普希金和格林卡都创造了新的俄罗斯语言, 一个是在诗里, 而另一个是在音乐里。”普希金诗意情感的美在格林卡的浪漫曲《我记得那美妙的瞬间》 (1840) 中得到了高度完美的体现, 成为音乐与诗歌罕有的完美吻合的范例之一, 本文拟从以下几个方面进行分析:

一、诗人和作曲家内心的创作灵感相似

《我记得那美妙的瞬间》歌词取材于普希金的抒情诗《致凯恩》。《致凯恩》写于1825年, 凯恩 (1800-1879) , 1819年, 年仅二十岁的普希金在文艺沙龙的一次舞会上与少女凯恩相识。这次相会也给普希金留下了特别深刻的印象。1825年, 普希金受反动统治者沙皇的迫害, 被流放监视居住已有两年之久, 他陷于无限的孤独和痛苦中。这时恰逢凯恩去邻近的姑妈家小住, 两人重逢, 爱情的火焰从新在普希金的心中燃起。凯恩离去时, 普希金写了《致凯恩》这首抒情诗, 作为赠别礼物。《致凯恩》被称为“爱情诗卓绝的典范”, 传诵全俄。普希金死后三年, 格林卡与自己的妻子离异, 恰在此时, 年轻的凯恩进入了他的生活。格林卡疯狂地热恋着她, 这个凯恩正是当年普希金诗里那个凯恩的女儿叶卡捷琳娜·叶尔莫拉耶芙娜·凯恩。处在热恋中的格林卡发现普希金当年的抒情诗《致凯恩》, 很形象、细腻地道出了自己当时的情感, 便为此谱曲, 向小凯恩表达爱意, 这就是《我记得那美妙的瞬间》。

《我记得那美妙的瞬间》这首浪漫曲带有真挚的内心独白, 音乐富于表现力地表达出感情由柔美、略带哀伤逐步发展到对爱情的直白、热烈、执着的高潮以及对生活重拾信心的“重生”般的热情。格林卡在这首浪漫曲的歌唱部分中完美、细致地表达出诗词的色调变化, 使它与音乐的温柔、流畅性以及如泉水般的润美、剔透结合起来, 不带一点多余的修饰。

诗人和作曲家以不同的方式体现着各自对爱情的渴望和执着, 描绘出如梦境般的爱情的美妙感觉。两人内心的创作灵感的相似, 使得他们的作品完美地结合到了一起。

二、普希金和格林卡在相同文化传统的孕育下为俄罗斯民族诗歌和音乐的发展奠定了基础

普希金创建了俄罗斯文学语言, 确立了俄罗斯语言规范;而格林卡则奠定了俄罗斯民族乐派的基础, 是“俄罗斯音乐之父”。这两个人同为俄罗斯近代艺术的奠基人。普希金以前的诗歌, 大多写的都是给贵族看的, 普希金打破了这一陈旧的局面, 他在继承俄国古典文学和民间文学的基础上, 借鉴西欧等外国诗人的创新经历而道出自己独特的心声。古典诗歌、民间诗歌和外来诗歌的三合一造就了普希金这位民族诗人的诞生。

格林卡在音乐的创作和普希金诗歌有着非同多的相同之处, 他们都特别关注俄国民族民间生活体材, 有意采用俄罗斯的民族素材, 力求使自己的作品带有民族特色。19世纪30年代以前, 俄国的音乐仍处于不成熟的水平。只有到了格林卡的时候, 俄国专业音乐才跨入了成熟的时期。格林卡的音乐审美观念和风格创作技巧技法深受西欧浪漫主义音乐的影响, 随着俄罗斯民族意识的高涨, 他要求自己的音乐中有俄罗斯民族自己的东西, 最终形成了独特的创作风格, 那就是在牢固地扎根于俄罗斯民间音乐的土壤的基础之上, 吸取俄国城市音乐文化的养分, 同时借鉴西欧古典乐派和浪漫乐派的音乐成果, 然后把这三种因素有机的结合。既突出了音乐的鲜明民族风格, 又使它建立在坚实的艺术技巧之上, 从而把俄罗斯的专业音乐提高到了前所未有的高度, 赶上了欧洲音乐强国的水平。在他之后, 俄罗斯相继出现了一大批思想成熟、技法高超的民族音乐大师。诗人和作曲家创作天性的一致, 为歌词和音乐完全吻合奠定了基础。

三、创作单纯、朴素、准确、简洁

《致凯恩》, 尽管诗人笔下并未用眩人耳目的华丽词藻和矫揉造作的虚浮描绘来描写凯恩的外貌之美, 正如别林斯基所说:“他不夸大, 不粉饰, 不耍弄效果;他到处都显示着本然的样子。”但读者却能从其单纯、朴素、准确、简洁的诗歌语言中感到凯恩那无法言表的美。而曲作者格林卡在对诗歌进行二度创作时所采用的音乐表现的形式和手法, 更是尽可能地用简练的手法力求保持原诗的意境。

按原诗《致凯恩》的结构, 歌曲为三部曲式。诗的第一段, 描述诗人当年遇见凯恩时的美妙情景。歌曲也在赋于流动的音型分解和弦的伴奏下, 用柔美的旋律表现了二人初遇时的美妙瞬间。

诗的第二部分, 描写恋人分别后的孤独和悲哀, 以及流放生活的阴暗与不安。音乐也与诗歌紧密的结合, 采用了戏剧性、朗诵性的音调, 描绘的音乐形象充分体现了诗人不安和压抑的感情。

诗的第三部分, 凯恩出现在他的面前, 一下子唤起了诗人的情感, 爱情苏醒了。歌曲旋律在钢琴颤动音响的伴奏下, 描绘了恋人们重逢时激动欢乐的情景。最后, 以柔美的尾奏圆满的结束。

四、原诗的韵律与音乐节奏和旋律的起伏融合得和谐、顺畅、完美无缺

俄罗斯的古典诗歌, 特别是普希金的创作, 对浪漫曲体裁的发展有着非常重要的影响。普希金的抒情诗《致凯恩》韵律优美, 感情真挚、结构精巧, 以精炼、流畅的语言表达着无穷的意味, 全诗由六组四行诗组成, 重音音节有规律地出现, 具有极强的艺术感染力和突出的造型效果, 是俄罗斯文学史上一朵奇葩。

格林卡在他的20多首根据普希金的诗所做的浪漫曲中, 不仅把普希金的每一诗歌作品的意境表达得淋漓尽致, 而且把普希金原诗的内在的节奏、韵律都如实地表达出来, 音乐都采用均分律动, 强弱拍交替十分有规律。

《我记得那美妙的瞬间》诗歌与音乐完美和谐、匀称的形式

分析秦腔艺术的继承与发展

樊凤爱 (陕西延长石油 (集团) 有限责任公司榆林炼油厂陕西榆林718500)

一、秦腔的概述

据资料记载, 中国的戏曲与希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三种古老的戏剧文化。秦腔是我国现存最古老的剧种, 是在民间歌舞的基础上逐渐发展形成的。它产生于民间, 所以它生动地反映出了人民的愿望、爱憎、痛苦和欢乐, 反映他们的生活和斗争, 因而有着深厚的根基。

秦腔艺术源源流长, 从古至今, 它走过了漫长的坎坷不平的道路, 经过了几百年不断丰富、创新与发展的历史, 现在, 在广阔的中国大地上, 最少有三百多个剧种在演出, 堪称是中华民族的文化瑰宝, 在世界艺术宝库里, 也占有独特的地位。

二、目前秦腔的发展现状

(1) 戏曲剧目失传严重

从秦腔产生到现在几百年来, 经过了改朝换代, 数以万计的戏曲剧目仅剩一点, 可以说历史的大浪淘过, 留下了好多遗憾, 不少剧目已经失传。这些年来, 经常上演的戏曲剧目也就那么几出, 翻过来覆过去的演, 没有新意, 连戏迷朋友们都会腻的, 更何况这些在摇滚乐、爵士乐、流行歌曲等文化娱乐活动日益丰富的社会里长大的新一代。

(2) 高质量的戏曲和演员日趋减少

在市场经济化的今天, 秦腔艺术也是必须进入市场的竞争潮流的, 那么, 秦腔的演出质量必须要提高, 可是现在的事实是一批批秦腔戏曲社团不少, 但是演出质量不佳, 只有几出有限的古装戏, 还可以吸引人们眼球, 排练的现代戏没有几出质量好的, 演员们的演出水平也都一般, 这样的现实, 要怎么样来发展我国的这一文化遗产?当今社会, 年轻人都去追捧一些当红偶像, 大家也都挤破头往明星堆里扎, 没有几个愿意一头扎进秦腔里奉献一生, 没有新生代的补充力量, 戏曲文化怎么发展?如何延续我们民族的精髓?

(3) 全民对民族文化的淡漠

我国是四大文明古国之一, 我们每个人都会去吹捧, 但是试问, 有多少人真正去在意这样一个国家自己的文化呢?端午节被韩国申请, 这才开始重视文化, 可是从根本上呢, 到现在还是口头主义, 只说不做, 半身不遂!可以看到的是, 越来越少的人在关心着秦腔艺术, 为什么呢?不懂秦腔艺术的居多, 是因为我们没有更好地把这一文化艺术传承下来。

中国的戏曲文化是博大精深的, 它的表演最基本的表现方式是程式, 它从角色、行当的划分到舞台身段、动作的表演, 从四功到五法, 从音乐到化妆到道具等, 每一处都有它有特定的程式。秦腔艺术的程式来源于生活, 经过历代戏曲艺术家不断地加工锤炼, 从简单到复杂, 从粗糙到精致, 它比生活更强烈, 更集中, 更艺术, 更典型。我们需要的是用科学的态度了解秦腔艺术, 认识秦腔艺术, 发展秦腔艺术。

三、秦腔艺术的继承与发展

在各种艺术发展中, 继承和发展是最重要的, 而发展的含

使这首浪漫曲给后人树立了诗与乐完美结合的毋庸置疑的榜样和典范。

俄罗斯大部分地区属于温带和寒带气候, 是气候条件最严酷的地方, 在物质条件恶劣的年代, 人们主要依靠一种精神上的遐想与寄托, 来延续和丰富其生活上物质的不足。从而为其忧郁、柔美、略带哀伤的艺术创作特点提供了广泛的创作土壤和群众基础。在当代社会中, 俄罗斯浪漫曲以其独特的感伤的旋律和柔美的诗歌语言得以流传、发展以致成熟, 不仅仅是音乐与文化相结合的精湛创作, 更是和周边国家尤其是西欧国家文化的融合, 是义就是创新, 秦腔艺术的发展也就是秦腔艺术的创新。秦腔在发展过程中从内容到形式都有继承, 这种继承性反映着社会意识形态和人们审美观念的连续性。秦腔艺术每一时代都有它自己的特性, 在原来的基础之上有自己一定的发展, 每一时代的秦腔剧目都反映了他们那一时段的特色, 包含了那个时段人们对当时世界的观察, 对人生的认识, 还有对美丑的判断, 对所谓的艺术的欣赏。

首先, 只有继承, 才使秦腔艺术形式从粗陋到精致, 从简单到复杂, 从单一到多元, 逐步变得更精美、完善。

任何一个新生事物的出现, 都有它当时的特点与文化, 秦腔艺术也不例外, 从一开始它就有自己的文化积淀, 在一代一代的流传过程中, 经过不断的继承和改进, 形成一种固定的内容和形式, 在继承的过程中, 人们不断地吸取前人的教训和经验, 继续着向前发展的摸索, 一个时代的秦腔艺术反映自己时代的特色, 他们有一定的差别, 但并不妨碍它们之间还存在着一些共同的特征和联系。我们的历史是连续的, 秦腔艺术可以说是人们精神食粮, 在每一个时段都是一样。

每一时代的秦腔艺术都是反映当时时代人们生活及思想感情的形象写照, 体现了那个时代的政治经济和意识形态状况, 也体现着当时人们的审美观。下一个时段的艺术一定是在前面的那个基础上发展的, 中间不可能断层的, 所以对于秦腔艺术它存在继承性。

其次, 只有创新, 才使新时代的秦腔艺术适应新的现实生活的需要, 符合新时代人的思想观念和审美要求。

时间的推移, 历史的前进, 知识、社会以及人类思想的改变, 都使过去的东西失去了当时的时效性, 属于过去的总归只属于过去, 它不能代表现在, 那个时代的状况已经不再是今天的事实, 新的东西总是应运而生, 作为人类的精神食粮的秦腔戏曲艺术也会需要跟着现实的改变而改变, 旧的东西已经不能代表现在。再就是从秦腔艺术本身来说, 也不能一味的模仿, 创作是需要有自己的灵魂和时代的特征的, 就算和之前的一样好, 那也不能说就是现在所需要的, 它必须有能让自己生长的土壤, 换句话说, 秦腔艺术的发展就是要符合它所存在时代的状态, 才能继续往下走, 这样来说, 继承是很重要, 但创新更为重要。现代的秦腔艺术应该是在对以前的秦腔艺术基础上创新和发展的。

四、结语

我们的时代在前进, 观念也在跟着改变, 但是要弘扬民族文化, 我们就要振兴和发展秦腔艺术, 在发展中, 困难是很多的。可是总要想办法克服, 我们要珍惜自己的民族艺术及民族文化, 将中华文化继续发扬光大。

作者简介

樊凤爱, 女 (1968.1——) , 榆林炼油厂职工。

萃取其精华的体现, 是俄罗斯民族艺术风格的升华。

参考文献

[1]尤·凯尔第什著.《俄罗斯音乐史》.人民音乐出版社, 1985年6月.

[2]杜亚雄、陈景娥编著.《外国民族音乐》.西泠印社出版社, 2009年1月.

[3]迈克尔·肯尼迪、乔伊斯布尔恩编.《牛津简明音乐辞典》.2002年9月.

李白诗歌的音乐美研究 篇8

一、李白诗歌高度展现音乐美的渊源

在诗歌与音乐结合方面, 李白可以说是里程碑式的人物。他的诗歌“集古典诗乐之大成, 开新兴词乐之先河”[2]P106, 节奏与旋律巧妙结合, 音乐和舞蹈在他的诗歌中显得激烈而狂放, 达到唐代诗歌创作的高峰。李白能取得如此成就, 主要得益于以下几个因素:

(一) 生活环境与人生经历

人是环境的产物, 诗歌亦然。年少时, 李白生活在少数民族聚居、沃野千里的四川省。蜀地人民擅长歌舞活动, 受环境影响, 他自幼喜欢古琴演奏, 养成了豁达而豪放的性格。成年后的李白云游四方, 一路的经历让他接触了不同地方的民歌, 既熟悉蜀中的歌曲, 更熟悉长江上游流行的西曲。他从民歌中汲取丰富的营养, 用诗歌表达对民歌艺术的喜爱之情。从诗篇中不难发现, 李白对音乐艺术有深刻体会, 其诗歌展现出深厚的音乐文化基础。

(二) 当朝的政治文化因素

盛唐时期我国政治、经济、文化等多方面蓬勃发展, 此时的长安作为一个繁华的国际大都市, 吸引着各个国家、地区的音乐艺术人才到此地学习、交流。如此丰富的音乐氛围, 给李白诗歌的音乐性发展提供了健康而肥沃的土地, 从而对其诗歌创作产生了重要影响。

(三) 统治者的支持

开元盛世时期的统治者对音乐重视程度非常高, 不仅自身喜欢吟诵诗文, 而且把音乐应用到朝廷内外的大小事务中。宫廷拥有大量歌妓和乐工, 在不同的场合与事务中演奏不同音乐。许多文人都通过进献诗文的方式向皇帝提出治国方略, 得到重用。此时的李白, 在朝中担任“供奉翰林”, 得到唐玄宗的赏识。

(四) 诗歌的传播与大范围普及

自汉末建安以来, 一些诗人在创作实践中都或多或少地写一些“乐府诗”, 即民歌体的诗。到了盛唐, 诗歌与音乐更密切联系, 歌行继续推广并成为与古诗、律诗、绝句等并驾齐驱的形式。唐诗在当时曾被配乐演唱, 诗人在诗歌写成后常通过吟唱来修改、敲定。吟诵诗歌逐渐成为宫廷、官府及达官贵人颇为高雅的一种音乐娱乐方式, 在文化的传播中, 也渐渐进入平民百姓的生活。

二、音乐美在李白诗歌中的具体体现

李白博学善思, 多才多艺, 对音乐有很强的欣赏能力。他把对音乐的理解与欣赏用诗歌表达出来, 抑扬顿挫、风格多样, 巧妙地将不同的情景融为一体, 突出体现了古典诗歌的艺术美感。这些诗作中, 有描绘音乐吟咏的, 有涉及多种古典乐器的, 也有描写伴奏伴舞的, 还有以乐府歌行形式创作的。

(一) 描写音乐吟咏的诗歌分析

李白诗歌中, 有很多关于音乐吟咏的描写。“被郭茂倩收入《乐府诗集》的诗歌163首, ‘汉郊歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府辞’曲牌, 每种曲牌都有自己的表演风格和表演地点”[2]P106, 如《登高丘而望远海》、《北上行》、《湖边采莲妇》、《凤皇曲》、《君道曲》、《少年行三首》等。

《独漉篇》也是其中之一, 该篇原来是乐府古题“拂舞歌”五曲之一, 属于四言体, 分为六节。作者从“我欲弯弓向天射”为国效力的满腔热情, 写到“客无所托, 悲与此同”对动乱时局中报国无门的悲愤, 最后感叹“为君一击, 鹏抟九天”, 心潮澎湃, 化成鹰击长空的奇妙景象。全诗表达了面对安史之乱, 无法出力的愤恨之感及强烈期盼歼灭叛军、报效国家的豪壮情怀。

此外, 还有大量诗歌涉及“歌”、“舞”、“吟”、“乐器”等题, 如《子夜吴歌》、《秋浦歌》、《峨眉山月歌》、《江上吟》、《清平调词》等。

(二) 涉及乐器的诗歌分析

李白所创作的诗词中不少与琵琶、筝、箜篌、笛、琴等古典乐器有关, 如《夜别张五》、《春日行》、《公无渡河》、《凤吹笙曲》等。

其中, 描写吹笛的诗有《春夜洛城闻笛》。这首诗是735年李白游洛阳时所作的七言绝句, 前两句描写笛声随春风传播整个洛阳城, 后两句写夜深人静之时由于听到笛声而思念家乡。春风徐徐的夜里, 动人的笛声弥漫在宁静的空中绵绵不绝, 思乡之情在游子心头久久缠绕。“玉笛”是指一种精美的笛子。“折柳”即《折杨柳》, 是汉代有名的横吹曲名, 哀怨幽咽, 也是乐府调名的一种, 多叙说哀怨难熬的离愁别绪。《忆崔郎中宗之游南阳遗吾孔子琴抚之潸然感旧》则是描写弹琴的诗。李白擅长弹奏古琴, 他的好友崔宗之曾经送给他一把古琴。两人常常在月夜泛舟江上, 边喝酒边吟诗作对, 畅谈人生。后来, 在崔宗之逝世的时候, 李白特地作了这首五言长律。全曲贯注一种愤慨不屈的浩然之气, 李白通过这首琴诗, 表达了对朋友的深深悼念。

(三) 涉及伴奏、伴舞的诗歌分析

李白还创作了大量涉及乐队伴奏、舞者伴舞的诗歌。“在其精神上, 洋溢着盛唐时代的音乐和舞蹈的雄肆狂放的艺术精神和激烈跳荡的节奏旋律”[3]。

《月下独酌》便是其中一首。李白写“我歌月徘徊, 我舞影零乱”, 描绘了他在月夜下喝酒吟诗起舞的场面, 酒兴与诗兴齐发。月色朦胧, 人的意识亦朦胧。在挥袖舞蹈间, 月光照映下的影子似乎也在飘动、舞蹈。《春日行》也是一首描写歌舞的诗。该诗展现了宫中美女齐齐歌颂的景象, 敲钟击鼓之声绕梁三尺, 强烈得几乎震翻屋顶, 百姓相聚到一起, 在欢歌笑语中互相祝福, 歌舞升平。

(四) 李白的乐府歌行诗作分析

杜甫曾在《寄李十二白二十韵》中高度赞扬李白的诗作“笔落惊风雨, 诗成泣鬼神”。李白以古代民歌及当时的社会民歌为基础, 兼采百家, 又有个人的写作特点。其中最值得称道的并非吟咏音乐、描绘乐器方面的诗, 而是大量“声依永, 律和声”[4]P101的上乘乐府歌辞之作。据统计, 《李太白全集》共有1010首诗歌, 其中沿用“乐府”古题的诗即占一百五十首。

都说“诗如音乐”, 李白的乐府歌行具有音乐的旋律和歌词的特征。他笔下的人物形象突出, 言简意丰, 虽然通俗明白却不单薄乏味。他善用一些重复的字句, 一唱三叹, 非常适合歌咏。其乐府诗句式长短不一, 以多变的用韵、巧妙的虚字和高低起伏的转折满足情感表达的需要。乐府诗前后文在节奏、声韵甚至修辞方法上都有明显不同, 全诗有变化, 不显呆板, 有特殊的艺术效果。因而, 李白的乐府诗和绝句广为传唱, 经久不衰。

三、李白充满音乐美的诗篇写作特色

李白的诗歌在结构布局、节奏韵律等方面呈现了突出的音乐性。其诗句刚柔并兼、意象多变, 极具诗歌音乐般生机勃勃、激动人心的美感。有时像恢宏大气的交响曲, 激烈高亢, 有时如同精致的小夜曲, 轻柔优美, 体现了诗歌音乐般的自然美与节奏韵律美。

(一) 自然美

李白的诗歌善于营造自然与人物整体形成的美感。无论是古风还是乐府, 他都不受严格的格律限制, 显得格外清新、活泼、自然、流畅。由于情感所动, 发而作为歌吟, 清新自由, 形象清新, 音节自然, 真实感人, 呈现出既自然又动人的音乐美。他的诗笔挥洒自如, 文风豪放, 气量甚至可以包容祖国河山, 想象力自由驰骋。李白对花草树木、飞鸟鱼虫等描绘对象注入了热烈的感情, 使诗中事物带有独特而丰富的真情感, 栩栩如生, 惟妙惟肖。

正如杜逸泊所说:“那落自九天的瀑布, 那奔腾咆哮的黄河, 那崎岖险阻的蜀道, 在他的笔下简直是大有吞天之势;诗人热爱自由积极向上的精神给大自然赋予了无穷的生命力;另一方面, 那明媚的月光, 那幽静的山水, 在他的笔下又是那么安谧而富有哲理的情思。”[5]

《峨眉山月歌》一诗中便饱含自然的音乐美, 读起来情思浓郁、气势一贯。全诗意境清新, 格调俊逸, 音韵铿锵, 自然流畅。李白灵活地运用了“山月”这一艺术形象, 融合了广阔的空间和时间二维因素, 从而使整首诗的意境浑然一体, 空灵入妙。“江月的溶溶光明、轻舟的一日千里, 象征了青年李白怀抱理想、进取理想的开朗、轻快的心情。象外之意, 天然凑泊”[6]。

李白擅长用白描的手法刻画诗中的人与物, 用简练、朴素的线条一一勾画各种形象, 不重辞藻修饰与渲染烘托, 并用干净、自然而又清雅的词语表达感情;在语言上, 他常常直截了当, 却又带有深远的意蕴, 天然而美妙。在《听蜀僧?弹琴》一诗中, 李白描绘了一位入神弹琴者与听众之间感情的交流。全诗一气呵成, 势如行云流水, 清新、明快、畅达, 充满起承转合的节奏感。“不觉碧山暮, 秋云暗几重”, 李白听得入神, 在不知不觉中已到黄昏时分, 青山笼罩上一层暮色, 层层叠叠的秋云让天空显得灰暗十分。作者不着痕迹地描写了自然之色、表达真实之情, 比华丽浮夸的辞藻更能打动人心。

(二) 节奏韵律美

南北朝文学理论家刘勰在《文心雕龙·声律第三十三》中说:“异音相从谓之和, 同声相应谓之韵”[4]P553, 通过字、音、声、韵、调等的回旋变化, 同声相应、心声共鸣, 从而使诗歌达到美妙的特殊音乐效果。唐诗在继承北朝文学重气骨特点的同时, 吸取了南朝文学中追求诗歌形式美的长处。歌行在音韵变化的基础上, 改变了唐朝之前简短单薄的写法, 显得丰富多彩, 洋洋盈耳。

李白的诗歌正是如此, 淋漓尽致地体现了诗句本身的声调之美与韵律之美。他的诗歌自由而不散漫, 参差而又和谐。其音乐美不单单体现在它可以和乐配唱, 以歌词的形式为乐曲服务, 更重要的是它本身所蕴含的音乐元素, 有着回环往复的旋律和跳跃动人的节奏。

李白的《蜀道难》便是其中一首。这首诗是乐府旧题, 属于《相和歌辞·瑟调曲》。清代诗人、诗评家沈德潜曾称李白所作《蜀道难》“笔势纵横, 如虬飞蠖动, 起雷霆于指顾之间”[7]。感情强烈, 气势磅礴, 奔放恣肆。该诗是七言歌行, 其句式自由、灵活, 变化丰富多彩。结构上以七言为主, 又掺以四言 (“朝避猛虎”) 、五言 (“青泥何盘盘”) 、八言 (“黄鹤之飞尚不得过”) 、九言 (“然后天梯石栈相勾连”) 、十一字句 (“嗟尔远道之人胡为乎来哉”) 等, 长短随意, 参差错落, 语言风格有力而奔放。节奏急促与平缓舒徐的句式相结合, 舒卷自如。七言、九言被作者巧妙地运用在描写山川风景的句子里;在抒情的句子中, 使用错落多变的长短句表达感情;在批判地方割据军阀时, 该诗用四字句式, 短促而又有力。谐韵富于变化, 铿锵高亢, 宽松自如。在诗的开头、中间及结尾处, 李白还突出地三呼“蜀道之难, 难于上青天”, 一唱三叹, 回环往复, 如同一首交响曲激荡着人们的心弦, 给人以回肠荡气之感。在节奏和韵律方面, 这首诗改变了前人一韵到底的旧程式。殷璠编著的《河岳英灵集》也称赞这首诗“奇之又奇, 自骚人以还, 鲜有此体调也”[8]。

李白是当之无愧的“诗仙”。他在学习前人的基础上创作出惊天地、泣鬼神的诗篇, 形成独有的神奇、横逸诗风, 充分体现了韵律节奏的优越和美感。除了《蜀道难》外, 李白还有《梦游天姥吟留别》、《战城南》等词类诗篇体现了音乐般流转变化的节奏韵律美。

参考文献

[1]王娜.论李白的音乐诗[J].黔东南民族师范高等专科学校学报, 2002, 13 (02) :18.

[2]侯延爽.李白诗歌的音乐[J].音乐创作, 2009, 04:106.

[3]葛景春.李白诗歌与盛唐音乐[J].文学遗产, 1995, 03:50.

[4]刘勰.文心雕龙[M].北京:人民文学出版社, 1958.

[5]杜逸泊.李太白诗歌欣赏[M].吉林:吉林师范学院出版社, 1980, 8.

[6]邓小军.李白《峨眉山月歌》释证[J].北京大学学报, 2006, 43 (05) :84.

[7]沈德潜.唐诗别裁集[M].北京:中华书局, 1975, 184.

论现代诗歌的音乐之美 篇9

关键词：现代诗歌,音乐美,具体体现

现代诗不受旧体诗的外在形式制约, 完全把新诗的表达方式从旧体诗的框框中解放出来。诗人可以自由的抒发自己的情感, 采用各种变化到繁复离奇的表达形式, 可以用各种语言, 包括古体诗词的语言, 俚语, 口语, 西方文字, 也融和了很多西方的思潮, 融合自由主义、浪漫主义、象征主义、现实主义、抽象主义等诸多的艺术手法。现代诗呈现了自己灵动、自由、色彩斑斓、富有生命力的一面。衍生了很多的流派, 新月派, 现代派, 朦胧派, 学院派, 下半身学派, 先锋派……

关于现代诗歌是否应该保持音乐美, 这个问题其实在二十年代就已经开始辩论过。当时最突出的应该以新月派 (掌门人徐志摩) 和现代派 (掌门人戴望舒) 为代表。新月派可以说, 对中国现代诗的演化, 发展, 对于现代诗的传统美学和西方美学的融和, 对于诗歌内在的音乐美和建筑美的艺术表现, 都有非常重要发意义。特别是它把充满自由的白话诗和感伤风潮的新诗, 变成具有艺术美、音乐美、建筑美的现代诗歌, 对诗歌的发展有巨大的推动作用。他们对诗的音乐美, 提出音尺、音组的概念, 以取代最初的缺乏诗的格律的自由诗和白话诗。徐志摩的《再别康桥》, 朱湘的《葬我》都体现了音乐在现代诗的艺术美的重要性。

如徐志摩的《再别康桥》:

轻轻的∕我∕走了

正如∕我∕轻轻的来;

我∕轻轻的∕招手,

作别∕西天的∕云彩。

整首诗语言简洁, 共7节, 每节4行, 每行6至8字, 双行首字都低一格, 诗句均齐中又有变化。节奏每句多为三拍。全诗的韵, 是双线交织或勾连的。节内双行各自押韵, 基本上每节换一韵。单行则比较灵活, 有的在节内押韵, 有的节与节之间前后勾连。双行与单行之间有时也前后承接相联。这些都构成了音乐的美感。这样的诗行给人的视觉形象是流动的, 甚至不用读, 看上两遍就会有音乐的体味了:“轻轻地”这支主旋律在字里行间忽前忽后忽高忽低地反复出现, 尽情地咏叹着, 把一片惜别留恋而又飘逸潇洒的神态微乎入微地吟唱出来, 勾起读者神秘而丰富的想象, 简直可以用它来和德彪西那句由长笛反复吹出的缱倦柔绵的牧神主题曲相媲美。

现代派, 继承了法国象征主义、意向派的影响, 又独辟蹊径, 创造了具有散文美的自由诗体。他们重视的诗情而非字句上的变异, 诗的韵律他们强调, 不是字的抑扬顿挫, 而是情绪的抑扬顿挫。他们主张去掉诗的音乐成分, 代之以散文体的自由表达。押韵的位置错综变化, 常用首语重叠, 加上奇特的字句组合, 似断实连的分节跨行, 但是实际上, 他们取剔的音乐部分, 实际是以诗歌内在的音乐旋律取代外在的韵, 音节, 表现出的“音乐的精神”。最能体现这种音乐精神的是戴望舒的《雨巷》:

她默默地走近

走近, 又投出

太息一般的眼光,

像梦一般地,

像梦一般地凄婉迷茫。

诚如叶圣陶所说, 《雨巷》在音乐性方面具有突出的成就, 它替新诗的音节开了一个新的纪元。全诗共7节, 每节6行, 每行长短不同, 押韵的位置错综变化, 常用首语重叠, 加上奇特的字句组合, 似断实连的分节跨行, 使得全诗回荡着一种深沉的优美的旋律, 细腻而传神地暗示了诗人低回而迷茫的心境。

现在现代诗经历过很多的诗体和形式, 思想意识的演变, 形成了诸多的流派, 但是诗歌良莠不齐, 真正体现出诗的美感, 完全体现出诗的意境, 简洁, 朴素, 或者浑厚深刻的大作并不多。就诗的本身艺术成就来讲, 当代的诗歌需要一种纯粹的诗歌精神, 过多的重视外在的表现形式, 过多的泛滥个人的情感都是不可取的。

音乐在语文诗歌教学中的运用 篇10

在诗歌教学实践过程中, 语文教师或多或少都有这样的体会:分析多了, 不仅学生入坠五里云雾, 诗歌本身也支离破碎, 美感不再;分析少了, 学生浅尝辄止, 难以体会诗歌的神韵。在这些年的教学实践中, 笔者尝试在诗歌教学过程中充分利用音乐这一教学工具, 用音乐来代替心中那些无法言说的感触, 用音乐帮助学生体会诗歌的情感, 让音乐注入枯燥的课堂, 激发学生走进诗歌的兴趣。

将音乐融入诗歌教学过程的可行性

音乐之美与诗歌之美具有互通性《毛诗·大序》中说, “诗者, 志之所之也。在心为志, 发言为诗。情动于中而形于言, 言之不足, 故嗟叹之, 嗟叹之不足, 故永歌之, 永歌之不足, 不知手之舞之足之蹈之”。“琴歌”是吟唱的, 作为古希腊抒情诗中成就最高的诗体, 它就是一种伴随着音乐的歌曲类诗体;“圣经诗歌”是吟唱的, 唱诗班带着动人的故事和对上帝的赞美与敬畏, 跨越了滔滔的历史洪流;《诗经》是吟唱的, 正所谓“诗三百篇, 孔子皆弦歌之”;汉乐府是吟唱的, 两汉乐府本就是音乐管理机构, 许多民间歌谣也正是通过在乐府演唱, 才得以流传下来;词是吟唱的, 每一个词牌固定有一种曲调, “依调填词”是它创作的一大特性。由此可知, 诗歌和音乐实乃一母同胞的姊妹艺术, 诗歌之美和音乐之美在人类的艺术长河中早已相互交融, 难分你我。

用音乐可以重塑诗歌的背景诗人在创作诗歌时, 脱离不了时代背景与个人际遇的影响, 诗歌本身也就不可避免地留下时代的印记, 离开背景解读、感悟诗歌不免雾里看花, 难解其味。诗人的创作过程是由情感而文字, 学生的学习过程则是由文字而情感, 实现诗歌背景的重塑是协助学生完成这一跨越的捷径。学生受自身年龄、社会阅历、情感体验的各种因素影响, 很难准确定位诗歌的背景。在传统教学过程中, 教师往往只能通过语言的方式来介绍背景, 这很难改变学生站在旁观者的角度来审视作者、作品的错误习惯, 也就无法在学习过程中体验与感受诗歌之美了。音乐则恰恰能弥补语言表达的不足, 一段合适的音乐能够让学生直接体会诗人创作时的所思所悟, 或苍凉、或悲壮、或喜悦、或淡泊、或郁郁寡欢、或春风得意, 音乐可以其独特的魅力穿透时空, 并润入心田。

用音乐可以体验诗歌的音韵诗歌的美, 除了丰富的内容、深邃的意境之外, 还有那内在的、和谐的音韵美, 只不过印在课本上的诗歌没有节拍、旋律, 对一名普通的中职生而言, 其很难体会到这种美。学生通过聆听音乐, 可以感受那“进入美的世界”的旋律, 可以触摸那“体验审美境界”的和声, 强弱、长短、畅涩的韵律都能让学生产生共鸣。用可直接感受的音乐韵律带动学生体验诗歌的音韵美无疑是一种好的方法, 通过音乐产生的韵律共鸣引导学生建立诗歌的“曲谱”, 在音乐旋律的反复呈现中, 自然而然体验到诗歌由语言构成的内在的、和谐的音韵美, 从而得到一种具体的美感的愉悦, 不仅能让学生恢复诵读的兴趣, 更能让学生借此打开诗歌的大门, 走进诗歌的世界。

音乐在诗歌教学过程中运用的方法

用音乐导入课程, 营造情感氛围每一首诗歌都蕴含着作者丰富的情感、意志, 只有在与作者相似的情感氛围中品味诗歌才能跨过时空、产生共鸣。当铃声响起, 教室里荡漾着或喜或悲、或急或缓的旋律, 慢慢地酝酿、积蓄、引导学生的情绪, 利用音乐铺垫, 营造出与诗歌意境、感情相吻合的氛围, 为学生理解诗歌奠定感情基础, 使他们的身心在音乐的感染下, 很快进入特定的情境中去, 与作者一同欢欣鼓舞, 一同黯然神伤, 让他们逐步靠近诗人的情感世界, 进入到作品的情感空间。当《静女》遇到《致爱丽丝》, 那是豆蔻梢头初见的心悦相知, 羞涩懵懂却真实;音乐缓缓响起, 我们仿佛窥见了静女内心那小小的喜悦, 与恋人约在城角相见, 却偷偷躲在一旁, 看恋人在那抓耳挠腮, 苦等徘徊, 忽而跳出, 轻轻拿出代表心意的彤管。当《再别康桥》遇到舒伯特的《小夜曲》, 轻盈的节奏带着细微的弹跳性, 仿佛是诗人用脚尖着地走路的声音;淡淡的、舒缓的小夜曲犹如诗歌淡淡的开头, 又淡淡的结尾, 淡淡中却又包含了几多复杂的情绪, 使人产生丰富的联想和回味。音乐中, 我们仿佛看到那个在夕阳映照下的男子, 有着淡雅如兰的忧伤, 似乎他正回忆与剑桥青草春晖般的邂逅吧。当《国殇》遇到《WAR》 (电影《珍珠港》配乐) , 从柔情似水的钢琴音调里缓缓地带出悲壮悠扬的古典弦乐, 乐曲的强烈气氛和激昂气势映衬出人马相错、旌旗蔽日的战场情景和慷慨激昂的壮士情怀。

用音乐布置背景, 提高朗读效果诗歌本身有一种声韵之美、情感之美, 把握诗歌音乐美的最好方法就是“吟诵涵咏”。朗读诗歌时配上合适的音乐, 不仅能给听众带来美感, 而且还能激起读者的情感波澜, 扩大读者和听者的想象空间。在教学《致橡树》时, 笔者播放钢琴曲《秋日私语》作为背景音乐, 帮助学生把握恰当的朗诵节奏, 感受诗人渴望而坚定的心;用《长江之歌》作为《沁园春·长沙》的配乐, 景情交融的乐曲和融豪放、婉约于一体的诗歌相得益彰, 帮助学生在诵读中体会那种冲破一切牢笼的自由之气魄;用古筝曲《琵琶语》作为《琵琶行》的配乐, 缓缓的乐曲时而凄凄切切, 时而悠扬回转, 帮助学生把握低沉的朗读节奏, 将悲、慨紧密结合, 体会那种悲凉哀怨情感。

用音乐激发情感, 开启审美想象爱因斯坦认为, 音乐是想象力、创造力、审美力的催化剂。根据音乐特定的情感内涵, 再辅之以具体的文字空间, 便在审美对象和审美主体之间, 建立起一种能够触发的审美联系, 给学生开启审美想象的通道。学习海子的《面朝大海, 春暖花开》, 可播放《蓝色的爱》, 让学生闭上眼睛, 放飞心情, 感受大海与幸福的气息;学习《念奴娇·赤壁怀古》, 可播放《英雄的眼泪》, 让学生回忆苏轼的生平, 想象英雄面对赤壁古战场时的身形姿态, 感受英雄迟暮、壮志未酬的无奈;学习王维的《山居秋暝》, 可播放《高山流水》、《渔舟唱晚》, 让学生遐想秋日傍晚, 山雨初霁, 万物一新的画面, 感受王维骨子里的清和冲淡。

音乐在辅助诗歌教学时要注意的一些问题

音乐可以融进诗歌教学, 为课堂带来惊喜, 但它并不是主角, 语文课毕竟不是音乐课, 音乐只是一种教学方式, 不能喧宾夺主。

选择的音乐要与诗歌内容、情感、意境契合音乐的种类繁多、情感不一, 在选择音乐时要考虑到诗歌的内容、情感和意境。如果说诗歌是一个人的话, 音乐就是衣服, 要从款式、颜色、花饰等方面考虑寻找到合适的衣服, 来衬托出主人的内在气质。有些诗歌不同部分表达了诗人不同的情感, 承载的感情变化跨跃很大, 在营造意境时教师需要选择多段音乐或者剪辑组合进行辅助教学。对于这样的音乐使用笔者也曾做过尝试, 但效果不佳, 极易混淆学生的情感融入。

选择的音乐要与学生的兴趣、接受能力契合无论用怎样的方法设计教学过程, 最终的受益者是学生。如何使课堂背景音乐能适应学生的兴趣特点, 是关系教学效果的重要问题。因此, 一定要了解学生的年龄特点, 站在学生的角度选择音乐, 甚至可让学生参与音乐的选择。笔者曾经尝试在学习新课之前, 布置作业让学生试着给诗歌寻找合适的配乐, 结果令人惊喜。比如, 朗读《再别康桥》时, 学生找来了《天空之城》的乐曲, 全班同学随着舒缓的音乐, 一起走入徐志摩的康桥, 感受那种惆怅与温暖, 朗读结束后, 教室里爆发出响亮的掌声, 那是他们对自己的肯定与赞美!

要注意控制音乐的使用长度在教学过程中, 音乐播放的时间太短, 会达不到既定的效果, 而长时间地播放音乐, 则会使学生产生审美疲劳。所以, 教师在选择好音乐之后, 需要对播放的时长进行测算, 以达到最佳效果。特别是作为朗诵背景的音乐, 有时要根据诗歌内容、节奏对乐曲进行剪辑、拼接。

以上只是笔者在诗歌教学实践中的初步探索, 诗歌的学习本是一个十分复杂且需要深入研究的过程, 本文所涉及的只是音乐在诗歌教学中所能起到的一些作用。然而, 教学方法是多元的, 并不具有绝对性, 并非所有诗歌教学都需要使用音乐, 并不是所有诗歌内容都适宜编配入音乐, 如果不加区别地一味追求音乐的运用, 不仅不能引起学生的共鸣, 反而会使学生失去学习的热情, 造成适得其反的结果, 这也是诗歌教学过程中使用音乐最需注意的地方。

参考文献

[1]张翠香.让音乐融进诗歌教学[J].中国基础教育研究, 2008 (7) .

[2]冯杰, 刘洪峰.音乐是解读诗歌的金钥匙[J].教研天地, 2006 (4) .

[3]刘造良.让优美的旋律走进语文课堂[J].教育交流, 2009 (3) .

[4]李嬿, 吴寅洁, 徐旖旎.用音乐进行诗歌教学的探索[J].科教文汇, 2009 (3上) .

诗歌的音乐性 篇11

关键词：诗歌；音乐；声；词

诗歌与音乐共生的一刻，同时注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合。

《诗经》以及其它口头存在的诗歌作品，含有大量的虚字，它们不仅是语气助词，同时也是音乐化的节奏助词，声词一体，这是诗乐合一的另一个重要痕迹。但是在诗歌与音乐共生的一刻，就注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合。诗歌语言从《诗经》式的简单重复方式中渐渐解脱出来，形成具有连续意义的结合体，诗歌的音乐性由外在语音的音乐化联系向语义渗透，在词语与词语、诗行与诗行之间逐步形成意义的有机横向联系。从以后的乐府诗歌中我们可以看出，这一时期的诗歌形式已经超越了《诗经》诗—乐套语的拼凑方式。乐府诗在句与句之间，已经不再是简单的重复了，虽然乐府诗本身也朗朗上口，具有很强的音乐性，但这种音乐性来源于其词语在音节数量和句逗方式上的音乐化组合，这事实上是具体诗歌文本和具体音乐分离的第一步。在诗歌语义不断丰富的同时，对于语言声音形象处理也不断更新与复杂化。诗歌语言声音形象和概念，或者说音与意的二元发展，最终导致了对于“声”与“辞”的分别记载，《诗经》中声辞合一的存在方式，一变而为“辞”与“曲”（《汉书·艺文志》）的二元并立，“辞”就是诗歌语言，“曲”就是与“辞”相配的乐谱，而这一变化的具体促成者便是作为政府音乐机构的乐府。

文人对于民歌的参与，诗歌的口头存在向案头存在的转化，则是诗乐共生状态解体的重要契机。“采诗”这一过程，便潜在地存在着文字和曲调的分离。据《汉书·食货志》载：“孟春之月，群居者將散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”而“采诗”的过程，就是由文人参与，诗歌语言从诗乐一体的口头传播中被分化出来的过程，或者说是“歌”的文字化过程，这已经暗含了诗乐分离的端倪。随着诗歌存在方式从口头向案头的转化，诗歌的音乐性也发生了从声音层面向意义层面的转换。最初诗歌声音层面的高度音乐化，无疑和当时诗歌的发生方式以及传播方式密切相关。印刷品不属于文学的艺术作品本身的要素，而仅仅构成它的物理基础。但是印刷的板式的确在阅读中起着一种限定作用，所以语词声音和印刷的词语建立起密切联系，尽管它们并不构成一个统一体。印刷符号不是在它们个别的物理形式中把握，而是像语词声音一样作为观念的标志而被把握的，它们在这种形式中同语词声音联系在一起。这对文学艺术作品整体形式造成一定的损害，但是另一方面，它比口头流传更忠实地保持了作品的统一性。文本存在方式与传播方式的改变，对于艺术作品本身所带来的改变则是毫无疑问的。这种以“采诗”为主要存在目的政府音乐机构——乐府，对于汉语诗歌形式的改变，具有不可估量的影响。

在汉语诗歌发展史中，“乐府”是一个出现频率非常高的诗歌术语，但是正由于这一术语的频频出现，使得其内涵十分模糊。首先，乐府是一个收集歌曲的政府机构，同时也被用来称呼这一机构所收集的歌曲，并且用来称呼沿袭乐府某曲调模式所创作的诗歌。乐府作为一种诗歌体裁一直延续到明清。尤其是唐代白居易等人掀起的新乐府创作活动，又赋予它以新的内涵。这一时期的“乐府”几乎成为现实主义文学的代称，这就使这一本来不甚明了的概念变得更加模糊。乐府诗歌从其来源划分，是乐府作为一个音乐机构所收集的民间歌曲以及歌词；从其曲目以及声音类型划分，就是按照一定曲目或一定声音模式所创作的诗歌；从其内容划分，就是具有现实主义倾向的诗歌群体，是《诗经》讽喻传统的延续。宋人郭茂倩编撰的《乐府诗集》更是华夏本土与异域曲辞兼收，列出大小条目十二类，且从汉一直收集到唐，体兼合乐与不合乐两类，形式上横跨古体诗和近体诗两种绝然不同的诗歌形式。所幸编者是宋人，自然收集不到明清作品，否则将会更加汗漫无端涯。近代有诗歌研究者提出：“大概归纳下来，乐府中的诗歌，凡是在近体诗未成立以前的诗都叫做古诗，继续古诗的便是近体诗，所以乐府诗之与古诗，实在是二而一，一而二的东西，在诗体上来说是古诗，在合乐方面来说是乐府，乐府并不是特殊的诗体。”而自古以来，对于乐府是什么，似乎也只是给出经验性的界定，王渔洋在其《师友诗传录》中指出：“如《白头吟》、《日出东南隅》、《孔雀东南飞》等篇是乐府，非古诗：如《十九首》、《苏李录别》，是古诗，非乐府，可以例推。”乐府和古诗的具体划分原则是什么，王渔洋并没有交代，仅仅列举了一系列作品名称以供例推。但无论乐府作为音乐机构这一实体而存在，还是以与诗歌语言相分离的单纯的音乐曲目而存在，它在客观上是促使诗乐解体的重要契机。乐府事实上促使了诗乐共生状态下诗—乐形态文字化并案头化，诗歌语言内部潜在的音、意二元存在被明朗化了。歌的声音系统被加工为独立存在的乐曲，诗歌的写作程序由诗乐共生变为依声填词，“感于物而后动”的放歌，一变而成为在某种具体音乐形式限制下的文字活动了。

如同音乐之瞬间的消失是一种宿命，诗歌和音乐的分离也是一种宿命。乐府的采诗过程所造成的诗歌传播与存在方式的改变，为诗歌和音乐的分离作出准备：诗歌从口头向案头的转换为诗歌内在音乐系统——“文气”，以及外在声音系统“平仄”创造了条件，“文气”以及“平仄”系统的产生都是案头创作的结果，是对于声音和意义的精心构造，它们的出现使得诗歌成为一种沉默的歌唱。

丁尼生诗歌之音乐性研究 篇12

BREAK, BREAK, BREAK

BREAK, break, break,

On thy cold gray stones, O Sea!

And I would that my tongue could utter

The thoughts that arise in me.

O, well for the fisherman’s boy,

That he shouts with his sister at play!

O, well for the sailor lad,

That he sings in his boat on the bay!

And the stately ships go on

To their haven under the hill;

But O for the touch of a vanish’d hand,

And the sound of a voice that is still!

Break, break, break,

At the foot of thy crags, O Sea!

But the tender grace of a day that is dead

Will never come back to me.

溅吧, 溅吧, 溅吧, 溅碎在

你冷冷的灰岩上, 哦大海!

但愿我的言辞能表达出

我心中涌起的思绪情怀。

哦, 那渔家的孩子有多好,

他同他妹妹正边玩边嚷!

哦, 那年轻的水手有多好,

他唱着歌荡舟在海湾上!

巍巍的巨舶一一地驶去

驶进他们山坡边的港口;

可是那相握的手已殒灭,

那说话的声音已沉寂哦!

溅吧, 溅吧, 溅吧, 溅碎在

你脚边的巉岩上, 哦大海!

但已逝往日的深情厚意,

对我呀, 已永远不会再来。

(译文摘自方平, 李文俊编, 《英美桂冠诗人诗选》, 上海文艺出版社, 1994)

该诗作于1834年, 寄托了丁尼生对亡友哈勒姆的哀思。虽然诗节不是很长, 但在韵律上极具特色。以第一诗节为例, 开头一行作者连用了三个单音节词“Break, break, break”, 即模仿了海浪拍击岩石时的状态, 表现了诗人心灵的破碎。第二行用了5个长元音词, 读起来缓慢深沉, 给人一种肃穆感, 尤其是在末尾, 诗人通过充满感情的“O Sea!”两词发出了一声悲痛的长叹。整个诗节用词简介, 表达细腻, 极富感染力。在每一行中都有四个重音, 因此该诗具有音乐性。之前就有人说丁尼生不通晓音乐知识, 而“音乐性”一词在技术上的用法与只要诗歌听起来悦耳, 便称之为具有音乐性的, 仅按感情的时兴叫法, 是截然不同的。也就是说丁尼生的诗歌中的音乐性是仅按感情的术语而不是技术上的术语, 但这也足以证明丁尼生的诗歌具有音乐性。让我们再从丁尼生的《伊诺尼》引用这样一节诗:

O mother Ida, many-fountain’d Ida,

Dear mother Ida, harken ere I die.

I waited underneath the dawning hills,

Aloft the mountain lawn was dewy-dark,

And dewy dark aloft the mountain pine:

Beautiful Paris, evil-hearted Paris,

Leading a jet-black goat white-horn’d, whitehooved,

Came up from reedy Simois all alone.

喔, 多泉水的艾达山, 我的母亲,

亲爱的母亲, 听我死前的苦诉。

我等候在黎明时分的山坡下,

山中的草地还嘿嘿的沾满露水,

沾满露水的漆黑下有棵孤松;

英俊的帕里斯, 狠心的帕里斯,

牵着一只乌黑发亮、白角白蹄的山羊,

独自从芦苇从生的西莫伊走来。

丁尼生在该诗节中尽量降低这种运动感, 在读该诗节时, 我们应十分缓慢, 并在元音上多加停留。该诗节显然在重复一些声音, 但是该重复旨在使思想的进度缓慢下来, 促使同一节奏本身的反复, 并刻意烘托出根本上叫做声音定式的东西。丁尼生是一个感情特丰富的人, 他一生中经历过许多磨难, 很看重亲情和友情, 在感情上也曾受过挫折。因此读他的诗我们就能感觉到他带给我们的浓浓的情感, 所以在看他诗歌音乐性的时候我们有时便能感受到那种感情所带给我们的承重感和肃穆感。

艺术是相通的, 诗歌与音乐之间也可以达到一种和谐状态, 通过对丁尼生的诗歌进行音乐性的研究, 我们会发觉日常生活中被我们所支配的语言而在诗歌中仍处在一种客体的被动状态, 是人在被语言使用。也就是说, 在诗中, 语言作为言说的主体, 获得了一种强烈的自我意识, 不再是静止的无生命的符号, 而是运动着的有生命的物, 诗歌语言处在有生命的运动状态之中, 就是它的节奏性。

诗从诞生以来, 由于它的神奇美妙, 具有音乐般的美感, 使人们认识到语言不仅可以作为符号工具, 还可以成为一种艺术, 给人带来艺术的美感, 主要是音乐美。所在作为鉴赏者在品读一首诗歌作品时, 可以从音乐的角度去加以分析, 这会让你快乐无穷。

摘要：阿尔弗雷德·丁尼生 (1809-1892) 素有“文字音乐家之称”。他的诗歌因其与众不同的意象、音律及语言之美而备受关注。但有人说他不通晓音乐知识, 称他为非音乐性诗人。本文将深入探讨丁尼生诗歌中的音乐性。

关键词：阿尔弗雷德·丁尼生,诗歌的音乐性

参考文献

[1] (加) 诺思罗普·弗莱.批评的解剖.江西:百花文艺出版社, 2006, 01.

[2]克林斯·布鲁克斯.理解诗歌.上海外语教学与研究出版社 (第四版) , 2004, 12.

[3]阿尔弗雷德·丁尼生.丁尼生诗集.牛津:牛津大学出版社, 1908

[4]胡壮麟.语音模式的全应效果——试析狄伦·托马斯一诗的语音模式[J].外语教学与研究, 1985年, 第2期, 第14-18页.