音乐与诗歌关系研究（精选8篇）
音乐与诗歌关系研究 篇1
艺术世界包罗诸如油画、音乐、雕塑等各门艺术, 它们之间即便形式差别巨大, 也存在潜在联系, 探索这种潜在联系对于证明艺术创作心理具有普遍意义, 丰富艺术理论, 以及引导艺术家借助其他艺术寻找创作灵感、创作构思具有极其重要的意义。应该说, 潜藏在油画家与音乐家头脑中的创作心理是一致或近似的, 灵感、直觉、高峰体验、潜意识、无意识都是一致或近似的。油画本身形式上的韵律美、对称美、重复, 在许多音乐里都可以找到抽象化的体现。作曲家柴可夫斯基的钢琴曲《天鹅湖》, 与许多种表现天鹅湖的油画都形成极强的呼应。作曲家将景色中变幻的光影和天鹅的运动、姿态用跌宕而整体舒缓优雅的乐曲表现, 而油画家只需依赖油墨的质感和对色彩倾向的把握将景色表现在画布上, 作曲家与油画家内心共同从景色中交织出的美好、清晰、细腻的感情使他们通过恰当的方式表现。应该说, 音乐的缓急、疏密, 与油画中的明暗、疏密表达了同样的感情和场景。
下面, 我们具体分析一下音乐家与油画家心理层面上的共通性。首先, 艺术家的创作首先得有灵感, 在这一点上, 艺术家会从对自然、社会、人生三个方面寻找灵感, 也就是说油画家与音乐家的灵感来源一致, 而音乐家会将某些材料转化为感情, 继而将感情转化为旋律, 他们突然想出的一段最具有艺术感染力的旋律就来自灵感这种集聚创造力的心理。对于油画家, 他们会将材料化为思想和感情, 再将思想和感情化为构图、造型、色彩组合的灵感。可见音乐家和油画家的区别是油画家的灵感的获得比前者多了一个思想的基础。音乐家的作品当然是富于思想性的, 但由于音乐是极富抒情性的艺术, 他们反而直接从自然美景或关于社会的主题 (体现为社会现象) 中酝酿感情, 然后将感情化为乐曲。
对于直觉, 音乐家对于自然、社会、人生中的材料的不加工就是将基于事物自身好坏、软硬、大小的心理感受以具有与这些感受相协调的质感、旋律的乐曲代替。而油画家则是把这些心理感受代之以与这些心理感受相协调的线条的曲直、形状、色相、饱和度、纯度、明暗等色彩和造型因素, 在表现主义油画中, 直觉有着更全面的体现。音乐家与油画家的直觉是一样的, 但是转化成的艺术作品构成要素或者说审美因素不同。
在高峰体验方面, 音乐家和油画家都会在创作中, 受自己创作的作品的内容、审美要素感染而产生强大的快感。我估计音乐家的高峰体验会更强一些, 因为音乐是抒情艺术, 它对人的感情的调动性更强, 那些美的旋律、快或慢的节奏、和弦等都会引起人审美上的巨大满足。人先天有更“动情”的耳朵, 而没有更“动情”的眼睛。所以油画只可能引发人的比较大的审美快感和驻足仔细观察的兴趣。
潜意识, 这是人在长期的成长过程中形成的情感和思考上的不自觉的习惯。艺术家的潜意识决定了作品的风格、审美情感倾向、所支持的艺术思潮或者自己的思想等。对于音乐家, 他对同一主题的作品会有相似的设计, 这种相似性体现在曲风、旋律、节奏等方面。对于油画家, 他在色彩运用上会具有体现为笔触、色彩纯度和某些绘画习惯的潜意识。
对于弗洛伊德的无意识说, 我认为音乐家与油画家在无意识的层面上, 毫无疑问, 他们的创作和作品的深层内涵是受性本能和自我本能的推动产生的, 油画家与音乐家在作品中都体现出固恋, 也就是幼时母爱氛围下所受的对人生的深刻影响和客体恋, 即人长大后对客体的依恋。一个油画家若完美地表现了母亲形象, 他心里的恋母情结是显而易见的, 油画家所营造的画面的审美感受都透露着他内心的某种无意识。比如蒙克的《呐喊》, 结合画面和蒙克的成长背景, 可以判断画中所透露的无意识是对于自己可能成为疯子的恐惧。在音乐家的歌中, 我们从温馨和激荡中可以知道他无意识中有安全感, 但还是有些缺乏。
总之, 油画与音乐在形式所传达出的艺术家在深层心理上具有丰富的关联性, 这体现在这些心理的特点、产生过程及转化过程中, 但这些特点和过程也是有不同之处的。通过探究油画与音乐的潜在关系, 我们可以看到油画的图像意义和音乐的声音意义具有对人类中枢神经的相似影响, 因为艺术家无非要在欣赏者的头脑中复制自己的心理, 愈完美的手段, 愈能将这种心理复制得完美。
推而广之, 那些作用于听觉、视觉、想象的各类艺术, 它们的心理学意义本质上是一样的, 而在表现上, 基于形式上的差别, 它们带给人的浅层心理是有程度上的差距的。
我们由此可以证明, 创作心理具有相对于各门艺术的普遍意义, 并为各门艺术家相互借鉴汲取艺术经验提供了强有力的理论支撑。
参考文献
[1]姚尔畅.油画材料与技法[M].合肥:安徽美术出版社, 2008.
[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京:高等教育出版社, 2006.
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[4]弗洛伊德.论创造力与无意识[M].北京:中国展望出版社, 1986.
[5]鲁枢元.创作心理研究[M].郑州:黄河文艺出版社, 1985.
基于舞蹈表演与音乐的关系研究 篇2
关键词：舞蹈表演；音乐；关系；重要性
一、引言
舞蹈表演是一门综合艺术，而舞蹈表演与音乐间又存在着一种紧密地联系。舞蹈表演能够满足人们的视觉享受，而音乐则能够满足人们的听觉享受，二者之间存在着许多相同部分，只有此二者紧密结合，才能够表现出空间与时间之间的完美结合。舞蹈都是伴随着音乐节奏的改变来摆动，而音乐的真谛能够借助于舞蹈来阐释。将舞蹈和音乐紧密结合，能够创造出一种真正艺术。
二、舞蹈艺术中舞蹈表演与音乐关系的分析
（一）舞蹈表演的概述。舞蹈表演实则是一种行为艺术，它是以表演者的肢体来进行的，借助于舞蹈表演，能够将作者心里的真实情感表现出来。能够影响舞蹈表演的因素有许多；比如说，表演者的身材以及气质。除此之外，还有表演者自身所具备表演的能力，实则指的是表演者能不能借助于肢体上的动作将内心真实情感真实准确的表达出来，不仅如此，同时还有表演者对角色的理解是否正确。并且，外界的环境同样会对舞蹈表演产生影响，例如说现场的布景、音乐以及道具与灯光等因素，它们均会对舞蹈表演的效果产生影响。
（二）音乐的概述。音乐实质是人们内心情感的宣泄，它是一种情感艺术。音乐就是由最初的大声传达信息，慢慢发展起来的。因为音乐代表了人们心里的真实情感，代表了人们内心中最为真实的想法，是人们内心情感的表达，正源于此，才有着高低音的差别。音乐就是作者发泄自己内心情感的媒介，具备节奏感以及旋律，此二者也是产生音乐的主要因素，因为音乐是作者基于内心情感的基础之上创作而来的，因此，任何一首音乐均包含了一个真实的故事。
（三）舞蹈表演与音乐的关系。伴随社会的进步以及艺术的进一步发展，音乐与舞蹈表演之间也进行了美妙结合。音乐与舞蹈表演之间的结合就是时间与空间之间的结合。音乐是借助于音符的节奏的改变来传达人们内心的情感，舞蹈则是借助于肢体动作来传达内心情感。假如舞蹈动作被分解，那么任何被分解后的动作均处于一种静止状态，而非舞蹈表演。然而二者之间也有着很多的不同，舞蹈是满足视觉享受，音乐是满足听觉享受，听觉艺术以及视觉艺术之间的结合才成了音乐与舞蹈表演之间连接的纽带。音乐的有声无形以及舞蹈的有形无声在结合之后才造就了最为完美的艺术，同时也表现出了人们在不断地追求艺术的发展与创新。
三、音乐在舞蹈表演中的重要性
舞蹈表演里添加音乐的陪衬是自然的，因为在舞蹈表演里，音乐能够营造舞蹈表演应有的气氛，同时也能够提高舞蹈表演的艺术效果。所以，在舞蹈表演的时候，音乐同样是十分重要的。在欣赏舞蹈表演的时候，音乐能够提高表演者的表演效果，让他们能够借助于舞蹈更加真实地表现出自身情感以及思想。音乐里的旋律能够提高表演者的表演激情，通过舞蹈能够体现出作者的内心世界。表演者通过音乐旋律来记忆舞蹈的动作，没有必要单纯地去记忆，只要音乐在耳边响起，身体便会不由自主地跳动起来；舞蹈是一门综合型艺术，在这门艺术里，音乐凸显出的作用是十分明显的。
四、舞蹈表演与音乐结合的策略
每当动听地音乐在我们耳边响起的时候，我们均会不由自主地摆动着肢体；优美地舞姿均要有动听地音乐来加以陪衬。舞蹈表演和音乐之间存在一种密不可分地关系，仅有将二者完美结合，才可以为观众带来最为精彩的舞蹈表演，鉴于此，作者根据自身经验提出了如下若干看法。
（一）正确认识舞蹈表演与音乐之间的关系。美妙音乐能够丰富舞蹈动作所体现出的情感，同时还能够对舞蹈动作的持续起着一种提示功效。一些舞蹈表演能够对观众的心情产生非常大的影响。正是由于音乐与舞蹈动作之间的巧妙结合才会拥有这种效果；借助于二者结合，把音乐里的情感借助于舞姿来向观众传达，给予他们以及情感上的触动。它们之间的结合，不仅仅为舞蹈动作的持续以提示功效，同时，还能够为抒发舞蹈表演的情感起到渲染作用。通过结合，造就了真正的舞蹈艺术；所以，在舞蹈表演时，对于音乐与舞蹈动作，它们共同担负着传输作者的内心情感的任务。
（二）重视音乐在舞蹈表演中的作用。在现实的生活里，很多人仅仅对舞蹈动作的发挥加以重视，然而却对音乐的陪衬加以忽视。在舞蹈表演里，只有音乐才可以体现出舞蹈表演的主题，渲染舞蹈表演的氛围。对于不同种类的舞蹈，需要选取情感色彩不相同的音乐；比如说，在导演确定了舞蹈表演的主题，接着由编辑来执行内容构思以及编排的任务，然后作曲家根据舞蹈主题来选取情感色彩相陪衬的音乐，最后来进行表演；或者由舞蹈老师选取一曲特定音乐，接着按照音乐的情感色彩，发挥构思，让所有的舞蹈动作均能够伴随音乐的节奏进行表演，表达出音乐里的真实感情色彩。然而此种方法对于音乐基础的要求十分高，需要懂得如何去判断音乐的风格。舞蹈表演不能够仅仅对编排舞蹈动作加以重视，同时还要注意音乐搭配，真正优美的舞姿表演均包含了音乐表演的陪衬，通过音乐的节奏来带动舞姿的摆动，渲染舞姿摆动的气氛，带给所有观众以心灵上的触动，舞蹈表演脱离了音乐，效果不会很好。只有形与声结合，静与动的结合，才可以缔造出真正地舞蹈艺术。
五、总结
伴随社会的进步以及舞蹈艺术的发展，无论是过去还是如今，音乐与舞蹈表演之间均存在着一种密不可分地联系。音乐可以为舞蹈表演的氛围加以渲染，舞蹈表演能够为音乐情感的表达起到辅助作用。随着艺术的发展，音乐和舞蹈表演间的关系越来越密切，体现出了舞蹈艺术的发展速度十分迅速。此时，我们更加应当在舞蹈表演发展方面做出更大的努力，不仅仅在音乐方面，我们需要将更多地艺术元素添加到进去。
参考文献：
[1]袁媛.音乐与舞蹈的关系[J].大众文艺.2012，（11）：132-133.
[2]章樱樱.浅析音乐和舞蹈的关系[J].音乐时空.2013，（4）：135.
[3]于晶.浅谈音乐和舞蹈的关系[J].文学界.2012，（5）：247-249.
[4]王鸿的.舞蹈音乐中的“艺术形象”[J].交响一西安音乐学院学报（季刊），2011
音乐史与音乐作品关系的若干研究 篇3
一、音乐史研究的意义
由于西方人取得了音乐史研究上的巨大成果, 而中国对于音乐史的研究并没有十分关注, 没有开辟出崭新的音乐史研究道路, 没有相关的书籍展现音乐史的价值。相比较而言, 西方音乐的价值比较高, 中国音乐的价值逐渐被人们淡忘, 中国需要深入研究音乐史以及音乐作品, 才能避免中国的音乐走向深渊, 西方音乐史个案的研究具有现实的意义, 然而对优秀作曲家以及重要作品应该进行深入的研究。中国大部分的音乐人偏爱西方音乐文化, 例如, 如今深受现代人喜爱的摇滚乐、流行乐、爵士乐等音乐都是来源于国外, 是西方文明创造的产物。全面地了解西方音乐历史的演变过程, 有助于我们理性的认识音乐, 从而深层次的认识西方音乐文化的本质属性, 其中主要包含音乐的价值取向、音乐的文化意义、音乐的发展规律等。客观角度来说, 作为音乐史学家全面地了解历史上名家名曲的基础上, 还应该深入的研究名家名曲的价值, 使人们能够全面了解西方音乐的历史以及文化。
二、音乐史与音乐作品的关系
对于研究音乐史与音乐作品的关系, 首先应该结合当时的历史环境, 分别研究音乐史与音乐作品, 找出音乐史和音乐作品所具有的历史价值, 从而深入了解二者之间的关系。音乐史与普通史之间最大的区别在于普通史将历史发生的事件为主体, 而音乐史是音乐史学家在研究了音乐作品后, 不断地深入理解音乐作品之后的产物。只有深入的理解音乐作品的深层含义, 才能正确地了解音乐史, 避免片面地理解音乐史与音乐作品的关系。比如文学史需要深入研究小说、戏剧、诗歌、散文等文学作品, 通过深入地研究找出文学所具有的真正历史价值;对美术史的深入研究, 首先会针对建筑、雕塑、绘画等相关的美术作品进行分析, 从而确保美术历史的真实性。因此, 音乐史为了确保符合当时社会历史, 应该紧抓广为流传并极具代表性的音乐作品, 使人们对音乐史的研究能够更加透彻, 有效地在社会史、文化史以及政治史中找寻正确的方向。
对于音乐作品的研究, 我们应该进行总结, 针对不同时期出现的音乐作品进行系统总结, 并将得到发展的音乐作品进行归纳, 将繁杂的音乐作品进行简单化的总结。总结音乐作品的过程中, 应该注意的问题是, 将音乐作品简单化不代表减少对音乐作品的研究, 需要选择具有代表性, 并且能够反映历史背景的音乐作品。对于这种音乐作品的选择, 存在一定的困难, 主要由于人类无法完全还原历史, 大部分的统治者为了保全自身利益, 会通过篡改历史来欺骗百姓。因此, 研究音乐史与音乐作品之间的关系是关键, 音乐作品能够真实地反映历史, 通过深入研究音乐史, 有助于深入研究音乐作品的历史价值以及两者之间的联系。音乐史与音乐作品之间有着密不可分的联系, 他们相互制约, 并且直接关系到音乐创作。
克内普勒提出“音乐不断深刻地人性化的过程”, 这种概念的提出具有现实意义, 进行可行的音乐史和音乐作品探索, 利用有效的方法研究音乐历史的演变过程。克内普勒提出的概念, 为音乐研究开辟了新的领域, 为人们更好地认识音乐奠定了基础。人们具有独立思考能力, 因此, 对问题都会产生不同的理解, 基于这种观点, 克内普勒对音乐探索的研究方法并未展开深入的阐述。然而值得重视的是, 克内普勒是马克思主义者, 这位音乐史家研讨西方音乐史的过程中, 通常会进行阶级的分析以及唯心主义的批判, 我们应该正确、理性地看待音乐史的研究, 不能参杂主观的情感。音乐作品能够反映出的东西较多并且涉及各个领域, 比如地理、历史、经济、政治、文学、科技等, 全面地展现了音乐作品的历史价值。对于音乐的研究需要遵循“历史第一”的原则, 将尊重历史以及还原历史作为关键, 从音乐作品中认清真正的音乐发展历史。研究音乐史与音乐作品关系时, 应该在实践研究的过程中, 科学地运用相关的研究原则以及研究方法。
三、结束语
综上所述, 音乐史与音乐作品两者存在互相制约的关系, 并且两者还能促进彼此的发展, 为了深入研究音乐的价值, 绝不能将音乐史和音乐作品的研究成果分开。进行音乐史的研究需要通过理解当时的音乐作品, 才能理解音乐的真正价值。避免主观地看待音乐作品, 应该理性、客观地看待音乐作品, 才能明确音乐史与音乐作品的关系。
摘要：音乐史和音乐作品的关系是研究音乐史永恒的话题, 结合研究音乐史的意义, 分析音乐史和音乐作品两者的关系, 使音乐在历时性与作品审美性之间能够平衡。
关键词：音乐史,音乐作品,关系,研究
参考文献
[1]张志谦.音乐史与音乐作品关系的学理反思[J].歌海, 2012 (04) .
[2]王德聪.音乐教学中西方音乐史与作品分析的相互影响[J].才智, 2010 (27) .
音乐与诗歌关系研究 篇4
传统音乐的早起形态是“歌、舞、乐”三位一体的艺术形式。《乐记·乐本篇》:比音而乐之,及干、戚、羽、旄谓之乐。当时关于劳动生产的音乐有《弹歌》《葛天氏之乐》等,关于水旱灾害的音乐有《伊耆氏之乐》《朱襄氏之乐》等,关于战争的音乐则有《刑天氏之舞》,关于宗教的音乐则有《云门》等,关于爱情则有《候人歌》,是传说中的歌曲,歌词只有“候人兮猗”四个字。
中国古代音乐史的分期和其间的“断层说”,由黄翔鹏先生在《论中国古代音乐的传承关系》一文中提出。黄先生认为“在历次的断层中,都有社会生活的巨变,足以引起某种失去生活依据的音乐发生失传现象。关键在于音乐艺术的恩主和保护人发生了社会地位根本性变动;在于音乐技艺的传承者或从业人员及其集团也在社会结构、社会功能方面发生了重大变化,还在于社会音乐生活中,从听众、欣赏者的社会成分、人数、参与音乐活动的层次和范围,到表演场所、表演法师这些方面的一些实质性变革”。
中国传统音乐一般分为“民歌、器乐、舞蹈、戏曲、说唱”五类。1964年由文化部艺术研究院音乐研究所组织撰写的《民族音乐概论》最早采用了这一分类法。王耀华、杜亚雄合著的《中国传统音乐概论》,把上诉“五类”合并为“民间音乐”一类,并与“宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐”并列,把传统音乐分为四大类。袁静芳主编的《中国传统音乐概论》则继续沿用传统音乐“五类”分的基础上,又加入了“佛教音乐、道教音乐、祭祀音乐”,共分为八类。通过以上梳理,我们发现无论哪种分类法,“五类”分都是传统音乐的核心与基础。
民间歌曲是传统音乐的基础。传统音乐五大类之间,从来都是有相互影响和吸收、互相丰富、互相促进的关系。民间歌舞、器乐、说唱音乐、戏曲音乐都在不同程度上戏曲了民歌的曲调,或再此基础上变化和加工。
我国的民歌有着悠久的传统。早在原始社会,人们在劳动实践,再同自然界的斗争中,就已经创造了歌舞和歌曲。如《弹歌》,其歌词是“断竹,续竹,飞土,逐宍。”《诗经》是我国第一部诗歌总集,其中的“国风”部分,就是那个时期北方十五国的民歌。《楚辞》则是屈原及其他楚国诗人根据楚国民歌曲调创作的诗歌,并赋予幻想和热情,为我国民歌的浪漫主义传统奠定了最初的基石。汉魏六朝的民歌、相和歌,进一步继承了先秦民歌的优良传统,并加入了伴奏,突破了“徒歌”的形式。而唐代的曲子,到今天的说唱、戏曲,都和它有着一脉相承的关系。民歌发展到明清时期更加繁荣。卓珂月曾写道:“我明诗让唐,词让宋,曲让元,庶几《吴歌》《桂枝儿》《打枣杆》为我明一绝耳。”已经出现在清代曲谱中的《茉莉花》,与当下扔在演唱的《茉莉花》。旋律大致都是一致的。这已经能够说明,当下仍在传唱的民歌具有久远的历史传统。
传统音乐中对古琴的研究,不仅对乐器研究,而且是对古代文人音乐的研究,具有非常重要的价值。
古琴在历史的发展过程中,调名在定弦法、调式或音乐风格上,由于流派或是带的不同,在实际运用中存在一定的差异,可分为以下几种情况:(1)表面正调定弦中不同调式的,如《神奇秘谱》各曲分为宫调、商调、角调、徵调、羽调。(2)表明定弦正的,如《广陵散》所用“慢商调”“慢宫调”“清羽调”“清商调”,都是调通过降低或升高某弦而成。(3)表明宫音所在弦序,而弦序又以律吕标明。如“黄钟调”“仲吕调”等等。(4)标明音乐风格或音调来源的,如“胡笳调”“凄凉调”等。
在记谱方面,也逐渐形成了适合古琴的记谱法。南朝梁丘明传谱的《碣石调幽兰》是现存最早的琴曲谱。属于指位谱体系,以文字详细说明弹奏的弦位及弹琴的手法的古老记谱法,也成为“手法谱”。唐代曹柔所创“减字谱”,以古琴文字谱发展而来,通过简化的符号表示右手八法“抹、勾、挑、剔、打、摘、擘、托”。它的创造与定型,对唐代琴曲的流传、保存,与琴艺的传授,都有重要的作用。明清时期,古琴音乐极度繁荣,并有大量传世的乐谱,《神奇秘谱》《松弦馆琴谱》《五知斋琴谱》等等。
传统音乐中,说唱音乐有多重艺术形式,它们基本形成于明清时期。但说唱音乐的历史,则可以追溯至先秦。战国时荀子的《成相篇》,一般被认为是早期的说唱音乐形式。我国的说唱音乐正式形成是在隋唐时期,代表性的如隋代的“说话”、唐代的“变文”。宋代说唱音乐因为市民音乐的兴起而发展的十分繁荣,这时流行的“说话”“陶真”“涯词”“鼓子词”“莲花落”“弹词”等,则是说唱音乐的进一步发展。清代,北方出现的各种大鼓书,南方的弹词,及马如飞、俞秀山等优秀艺人创造的“马调”“俞调”等不同的弹词唱腔流派,直至今日,仍然有非常重要的影响。
戏曲音乐在传统音乐中占有非常重要的地位。因为宋元以降,以戏曲音乐为代表的近世俗乐得到长足的发展,戏曲音乐所用的宫调系统、曲牌、曲谱、唱腔、伴奏乐队等方面,为我们研究古代戏曲音乐的发展、当下地方剧种的形成,奠定了基础和条件。戏曲艺术正式的确立,一般认为是宋金杂剧与南戏的形成于确立,其广泛吸取了唐宋大曲、民间歌曲、辞去音乐等多种音乐形式的成果。伴随着元杂剧的发展,戏曲腔调也在发生变化。明代的“海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔”构成了当时戏曲音乐发展的重要特色。魏良辅改良了“昆山腔”,清代随着“花雅之争”,“花部”诸腔(包括京腔、秦腔、弋阳腔、罗罗腔、二黄腔)逐渐占据主导地位,而“昆山腔”逐渐没落。地方剧种蓬勃发展。这从传统音乐丰富的地方剧种中,可见一斑。因此古代戏曲音乐的发展在当下戏曲音乐有非常密切的关系。
总之,中国古代音乐史与传统音乐具有相辅相成的关系。这种关系可以说是水乳交融,你中有我,我中有你。传统音乐的研究,可以作为文献史料、出土文物之外,第三种重要的论据,来研究古代音乐相关的问题,恰当、合理的处理音乐史研究与传统音乐的研究,可以让我们的具体的问题的阐释更有说服力,更接近历史的客观真实。
摘要：传统音乐对古代音乐史的研究提供了活态的样本,许多学者对传统音乐进行了四类分、五类分、八类分为我们对传统音乐的理解和认识提供更为便捷的渠道;古琴音乐更是活态的典型样本。
音乐与诗歌关系研究 篇5
北岛早年在给哑默的信中指出, 哑默的诗歌“很有分量”, 但是“缺乏一种更深沉、更内在的力量”。后来哑默指出他的诗从古典主义到浪漫主义到现实主义再到批判现实主义, 一步一步走来, 距现代主义尚差一点, 而北岛们替他完成了这一审美转换。在贵州“地下诗歌”中, 黄翔的诗歌是血、是火、是暴力, 而哑默的诗歌则是青草、是露水, 尽管两者有着巨大的差异, 但却丝毫不影响他们对后来的朦胧诗人的启发。
一、绞架上的英雄———较强的政治指向性
从“文革”走来的贵州“地下诗歌”创作者们以及后来的朦胧诗人们, 其诗歌均表现出较强的政治指向性, 这就使得他们都是准备上绞架的英雄。对于崛起后的朦胧诗和在“文革”中学会怀疑的青年人而言, 现实的时代背景虽然出现了改天换地的布景, 但是他们在创作上与革命现实主义、革命浪漫主义异质性的现代主义诗风以及“我不相信”的文化个性, 都招致了身份上的“不信任”和艺术上的“不肯定”。代表新时代新文艺的“新时期”既没有给朦胧诗提供一个庇护的艺术家园, 也没有给朦胧诗人提供自我庇护的艺术权利, 他们在现实世界不可预测的朦胧命运远胜于其诗歌的朦胧, 所以, 他们“不得不和历史作战” (北岛《履历》) ———既和过去的历史, 又和现实的历史。与老一代诗人中诉苦感恩心态或者极端如“我不怨恨”之情相比, 青年一代则在“我不相信” (北岛《回答》) 和“不满” (骆耕野《不满》) 的类似声音中决绝愤激地表达了对历史的质疑。他们似乎不谙政治与文学的中庸之道, 从而在社会叙事和文学叙事“彻底否定”的双轨上走得太远, 被认为是逐渐偏离了“时代主流”的方向, 他们甚至把质疑的目光和偏离的方向从历史一直延伸到现实中的新时期, 而一旦这种质疑和偏离危及到现有政权、政策或意识形态时, 他们的命运就必然变得朦胧、暖昧起来, 这或许就是那座权力与文学的高台始终拒绝他们“上升”和“崛起”, 始终排拒他们登上主流位置的动因。所以在时代由“文革”向“新时期”转折的巨大变迁中, 北岛却在《同谋》中写下“自由不过是/猎人与猎物之间的距离”, 尤其显得沉痛和愤激。因为在这样一个历史的共时中, 恰恰是他们这一代人, 在本应属于他们的崛起时代, 非但没有正常崛起, 反而面临着更快被压抑下去的危机。他们似乎从“文革”历史的受害者变成了新时代的异己分子, 异己的结局比起过去在“文革”时代被放逐、被抛弃的命运更为危险, 所以, 他们中的某些人仍然不得不继续成为新时期诗坛的“地下写作者”, 成为朦胧诗“共名”时代中的“无名氏”。
朦胧诗人在倾诉政治性主题时, 其艺术探索更现代, 更朦胧, 这是青年一代诗人走向文体自觉的精神。发端于“文革”地下诗歌写作的朦胧诗, 无论是黄翔的《我看见一场战争》、《火炬交响诗》, 哑默, 还是北岛的《回答》、《结局或开始》, 顾城的《一代人》, 江河的《纪念碑》等, 都有很强的政治指向性, 这是经历过“文革”的诗人所无法撤换的历史背景和文学背景, 但他们诗歌中的政治性, 更具有理性提升后的穿透力。如果他们写的是大白话式的政策呼唤, 或一味以“读懂”为标准的分行说话, 那他们在诗歌史上的独特地位与意义也将变得可疑。青年诗人的表达似乎更为自由, 作品中不乏痛苦的呻吟和呐喊, 但其中的尖锐和冷峭很大程度已经超越了简单的诉苦和伤痕展览。同样是对光明的召唤和寻找, 艾青写下《光的赞歌》, 顾城写下《一代人》, 但后者诗中“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明”那种深沉凝重的情感基调和现代性的思想分量显然已经远远超越了浪漫主义的滥情和简单的政治表白。
二、个人化写作立场
从文学观念的角度看, 尽管他们并没有在当时发表什么宣言, 但他们用作品表明了自己的立场, 并启示着后来者的思想。现在看来, 作为一个存在着的诗人的群落, 一个艺术的群体, 他们的意义已不在于在表层上同时代政治的对立, 这种对立事实上是很弱小和缺少实际意义的, 真正的意义在于他们找到一个真正的现代诗人应有的写作立场, 这就是相对于其当下的所谓“红色主流文化”的个人化的边缘立场, 这不仅使他们找到了可以清醒地思索和看待现实问题的角度与视点, 而且也找回了作家作为人文知识分子最重要的传统, 这是扭转当代中国作家和诗人多年来写作的“政治迷失”、重建“人文写作”的关键所在和真正的开端。
“前朦胧诗”由黄翔、食指等开创者和白洋淀诗歌群落构成。它的抒唱分子最早从红卫兵运动蒙昧的宗教狂热中清醒过来;并以艺术的方式对抗主流意识形态, 表达理想崩溃的被欺骗的个人化怀疑情绪和对左倾狂热病、个人崇拜的审视批判。在艺术上面对文革的政治高压他们不自觉地起用隐曲婉转的象征、暗喻手法委婉地抒情, 催发了鲜活簇新的艺术萌芽;在喧嚣矫情的“红色战歌”之外弹拨出了抵牾并超越时尚的不和谐音响, 无意间成为引渡朦胧诗、后朦胧诗的桥梁。“前朦胧诗”的先驱在20世纪60年代就开始了他们的精神探索。黄翔是这一探索行列的先锋, 最早在当代诗歌史上发出个人的独立的声音, 1962年写的《独唱》已传递出这种信息, “我是谁/我是瀑布的孤魂/一首永久离群索居的/诗/我的漂泊的歌声是梦的游踪/我的唯一的听众/是沉寂”, 作为没有听众的歌者和离群索居的孤独者, 抒情主人公那特立独行、傲岸不羁以及充满潜台词的意象在当时都与众不同。1968年的《野兽》表现出的勇敢而深刻的批判意向, 更背离了时代主流审美文化, “我是一只被追捕的野兽/我是一只刚捕获的野兽/我是被野兽践踏的野兽/我是践踏野兽的野兽”, 那野兽分明在借指人, 它对人性沦丧的残酷揭示是怎样的触目惊心。黄翔善于在社会现实的宏阔风景线上寻觅诗意, 表现批判性主题, 有很强的历史感, 意境旷远, 气势非凡;可惜, 这位诗人发出的心灵呼喊完全是个人化的, 它们如空谷足音, 反响寂寥, 如他的《火炬之歌》一样, 独自燃烧, 没有引起人们的充分注意。
三、个体性意象
生活远非像诗歌中的意象那么美好, “莺歌燕舞”、“春意盎然”仅仅是共和国景象的一个侧面, 饥馑与残酷也是否认不了的事实。面对那种流行的所谓宏大“叙事”, 和出于诗人跟风或自我保护的伪饰、虚假艺术趋向, 何其芳、卞之琳、田间等一批曾经的抒情能手纷纷“失声”。而“前朦胧诗”分子却不同, 他们或如黄翔、哑默似的身处社会边缘, 不愿闭上良知的眼睛, 阅读精神史比同龄人丰富敏锐, 即便在别人手里拿着红宝书的1968年, 他们依然能频繁参与一些艺术沙龙活动, 获得了更多的西方文学和哲学熏陶。多种因素聚合, 使“前朦胧诗”的诗人很快从红卫兵运动蒙昧的宗教狂热中清醒。哑默在《美与真》中说:“我是一个诗人。”“我的诗是人类永恒的期待和向往, , 是心灵和情感的呼唤。”矢志高扬心灵与自我。他们意识到人之主体才是诗歌天国的支撑, 诗不应镜像式地直接摹写生活, 而必须经过心灵的溶解与重组。但他们更清楚, 在当时的政治情境下, 硬碰硬地直接传达内心深处迷惘、渴望与反叛的情思, 对抗主流意识形态, 是危险又愚蠢的, 而必须起用一种含蓄、婉转的艺术方法, 于是断裂已久的“心象”原则和传统, 在他们手中被弥补、修复了。意象化思维的统摄, 使“前朦胧诗”忠实于自我, 一切从诗人的心灵出发, 书写精神世界的体验和情绪, 除却偶尔的直抒胸臆外, 基本上是通过思想知觉化的方式进行抒情, 即以个人化的情思对应物———意象去呈现“心象”, 实现心灵与外物的全息共振, 使情感获得委婉、间接的表达, 从而完成了意象从再现型向表现型的转换, 规避了直白说教和客观描摹的窠臼。在这方面黄翔、食指做出了很好的表率, 后来者也都有出色的表现。黄翔最早在当代诗歌史上发出个人的独立声音。1962年他就写道:“我是谁/我是瀑布的孤魂/一首永久离群索居的/诗/我的漂泊的歌声是梦的游踪/我的惟一的听众/是沉寂。” (独唱》) 深入的自我内向探索的结果必然会走向孤独, 作为没有听众的歌者和离群索居的孤独者, 抒情主人公的特立独行、傲岸不羁以及充满潜台词的意象在当时都与众不同。作于1968年的《野兽》“虽从自我经验出发, 却与‘文革’的语境完全吻合”[1]。“我是一只被追捕的野兽/我是一只刚捕获的野兽/我是被野兽践踏的野兽/我是践踏野兽的野兽。”它意欲表达对人被异化现实的批判, 但诗人没有让其沦为赤裸的情绪喷射, 而是借助“野兽”这一情思对应物, 以其被追捕、被践踏和践踏他人, 隐喻人性沦丧的残酷, 以暴抗暴, 亦见出对恐怖时代的激愤与反抗情绪。哑默的诗歌意象已内化了诗人置身特殊处境的悲凉感受和个体的精神觉醒。可见, 穿过“前朦胧诗”设置的意象林莽, 便会找到一条条通往诗人们心灵的小路, 触摸到他们复杂多端的心理感受、体验和思考。具体来说这些意象承载着两方面的内涵。一方面是对荒诞时代的冷静审视和批判。如:“死去的死去了。活着的依然活着。/岁月把脸拉长, 空间结下破壳。/荒坟、墓碑、化石、骨灰盒, /禁书、藏书、遗书、绝命书、自白书……” (哑默《苦行者》) 诗中伤残、沉寂、破败的“非完美”意象, 却展现出文革社会真实的另一面, 这种“呈现”本身即是无言而有力的批判。
四、结语
在一片喧嚣鼓噪充溢着蒙昧的宗教狂热的“红色战歌”声中, 一批具有独立思想的青年最先萌发了怀疑精神。虽然他们亦曾真诚而狂热地投身过那场运动, 但终于“他们发现自己受到欺骗, 在生活的真实色相面前, 他们经历了痛苦的探求、思考。”[2]怀疑和冷静的寻思使他们产生了独步于“时代精神”之外的苦闷情绪, 在这种苦闷中, 他们写下了第一批反省和批判现实的作品。这些作品的可贵之处不但在于从思想上表现出对左倾狂热病、个人祟拜和泯灭人性的暴力等等现象的冷静的批判, 在社会总体的混乱与愚昧中显露出一缕思想、理性和人性的曙光;而且在表现手法上也十分曲折含蓄, 以象征、隐喻的方式进行暗示或影射式的表达, 自觉或不自觉地创造出大量的意象载体。这说明他们吸收了中外诗歌特别是现代诗歌的有益营养, 并因此而理所当然地成为具有现代主义倾向的朦胧诗的先驱。
摘要：从“文革”的“地下诗歌”时代背景迈向后来的“朦胧诗”的过程中, 以黄翔、哑默的诗歌为主的贵州“地下诗歌”, 无论从思想还是艺术形式上, 都奠定了朦胧诗产生的基础。贵州“地下诗歌”不仅具有较强的政治指向性, 更重要的是还具有难得的个人化写作立场, 并以个体性的意象启发了后来的朦胧诗人。
关键词：关系研究,政治指向性,个人化写作立场,个体性意象
参考文献
[1]柏桦.左边:毛泽东时代的抒情诗人[M].南京:江苏文艺出版社, 2009:37.
音乐教育与素质教育的关系研究 篇6
音乐可以表示心理紧张和安静, 但是它不可能告诉我们关于日常的挫折、失望, 或者生活的机遇等事情。它可能是欢快和活泼的, 但是它不会告诉我们, 是什么东西在我们和其他人的生活中引起欢乐和兴奋。在你听音乐时, 不管表现性是怎样的, 它都来自于音乐而不是语言。这说明音乐是一种注重体会的过程, 强调的是对音乐鉴赏及辨别的能力, 它是音乐教育过程中的核心能力之一。
二音乐教育与素质教育的关系
首先, 音乐学科是素质教育, 是素质教育中的审美教育, 审美教育中的艺术审美教育, 是以乐音构成的音乐作品为主要内容对学生进行情感、情操和审美教育的音乐审美教育。音乐学科是基础功底扎实的教育, 应当设立必要的学习领域, 注意基础知识、基本技能的教育。但是, 这些教育必须面向全体学生, 激发学生的学习兴趣, 以感性认识、实践活动为基础, 使音乐基础知识、基本技能的学习有机地渗透在音乐艺术的审美体验和情感体验之中, 引导学生整体把握音乐的表现形式和审美、情感内涵, 领会音乐要素在音乐表现中的作用。其次, 音乐学科是创造性思维培养的重要途径。在音乐教育中, 通过基础知识的教育, 可以激发学生在自身生活体验基础上的灵感进行创作。最后, 音乐学科是人文学科的一个重要门类, 应当注重人文精神的培养。人文精神作为素质教育的重要组成部分在音乐教育的民族和文化教育中得到充分的体现, 音乐教育是人文精神的升华, 是素质教育的集中体现。
三通过音乐教育有效开展素质教育的具体措施
1. 提高音乐教师的自身素质水平
在音乐教育的过程当中, 教师必须具备正确理解音乐、音乐学科、音乐教育、音乐课程在学科体系、文化、教育中的位置和特点的能力, 并能以此为指导来进行学科、课程的教学实践。掌握胜任音乐教学所必备的音乐基础理论、基本知识和多项音乐专业基本技能技巧的能力。具备丰富的民族音乐和多元文化、学科综合的知识和能力。掌握面向全体学生、发展个性、具有音乐学科特点, 注重实践、提倡创造的教育理论和教学方法。具备较强的语言表达能力和先进教学手段的操作能力。掌握科学的教学评估理论、方法, 具备正确评价自身、他人教学工作和学生学习状况的能力。具备终身学习音乐、享受音乐、传授音乐的能力。因此音乐教师必须在日常工作和生活当中, 向着这一目标不断努力, 使素质教育具有坚实的平台。
2. 在教学过程中采用科学合理的方法, 培养学生的情感态度与价值观
在高校音乐教学过程中, 应根据学生的发展需要采取科学合理的教学过程和方法, 在内容上除了对音乐基础知识、音乐基本技能、音乐创作与历史背景、音乐与相关文化学习外, 还要通过学习让学生具有丰富的情感体验, 培养对生活的积极乐观态度;培养音乐兴趣, 树立终身学习的愿望;提高音乐审美能力, 陶冶高尚情操;培养爱国主义和集体主义精神;尊重艺术, 理解多元文化。其中包含体验、模仿、探究、合作、综合等方法。
第一, 体验教学法。体验教学法是由身体活动与直接经验产生的情感意识。体验的学习方式, 使得知识的学习不再仅属于认识、理性范畴, 它已扩展到情感、生理和人格等领域。体验强调身体的参与:用眼看、用耳听、用嘴说、用手做、用脑思考, 强调参与、活动、探究、实践。尊重学生的个人感受和独特见解, 鼓励自我意识和创新精神, 将学习过程变为融学生个人经历、感受、见解、体验、自我解读和操作为一体的过程。
第二, 比较教学法。比较教学法是在教学过程中将不同民族的相同体裁、题材的作品进行比较, 如比较各国的摇篮曲、中国作品南北茉莉花。或将题材相同、体裁不同的作品进行比较。这种教学方法不仅可以提高学生音乐学习兴趣和审美注意力, 而且有利于学生音乐思维的发展和分析评价能力的提高, 还有利于开阔视野, 提高教学效率。
3. 积极开展课外音乐活动
在音乐教学过程当中除了在规定的课时中展开教学外, 还可以适时地开展课外音乐活动。课外音乐活动可以丰富学生课余生活, 促进学生德智体美全面发展, 是扩大学生音乐视野, 拓宽知识领域, 丰富音乐经验, 巩固和提高课堂音乐教学所学知识和技能的有效方式, 同时也是加强社会主义精神文明建设的重要阵地, 是发展和培养音乐人才的摇篮。
摘要：音乐教育是培养音乐表演基本理论和表演、教学基本技能及艺术实践知识的高等技术应用型人才的重要渠道, 在音乐教育的各个阶段中都体现着素质教育的内容, 音乐教育与素质教育有着密切的关系。本文从音乐与素质教育的关系入手, 深入分析通过音乐教育有效开展素质教育的相关措施, 提高音乐教育教学水平。
关键词：音乐教育,素质教育,关系
参考文献
[1]文辅相.论大学素质教育的研究[J].高等教育研究, 2010 (3)
[2]史秀玉、李以明.浅论音乐教育的德育功能[J].电力高等教育, 2009 (1)
音乐与诗歌关系研究 篇7
1.音乐营销的定义
音乐营销的研究最早是源于西方经济领域, 是体验营销中感官营销的一个分支。上世纪80年代以后, 许多西方学者开始对音乐营销在各个领域展开研究。
体验营销由Pine和Gilmore在1998年首先提出。他们对体验营销的定义是:“从消费者的感官、情感、思考、行动、关联五个方面重新定义、设计营销理念。”[1]他们的研究指出, 消费者在消费产品时同时具有理性和感性。并且消费前期、中期、后期的体验是研究消费者行为以及企业品牌经营的关键。
王梅花、王瑞峰 (2007) 把感官营销定义为:企业管理者在市场营销过程中, 根据产品的不同性质和特点, 有侧重的营造集视觉、听觉、触觉、味觉与嗅觉为一体的感官刺激, 传达产品品质、品牌内涵、产品时代性、顾客特点等内容, 形成市场区分识别、引发购买动机、增加附加价值等效应的一种营销模式。[2]
张志远 (2010) 指出:“音乐营销就是以音乐为手段的营销, 利用音乐来加强品牌与消费者的沟通和交流, 促进品牌与消费者建立更紧密的关系。音乐营销是建立在病毒营销、事件营销、主题活动等基础上的整合营销传播体系。”[3]
音乐营销作为体验营销中感官营销的分支, 可贯穿于整个营销过程, 并利用音乐的特性建立起消费者与品牌的桥梁, 是企业营销策略以及战略计划的重要组成部分。
2.品牌关系的定义
Blackston (1992) 提出, 品牌关系是一个双向互动的概念, 即品牌关系的概念包括两个方面:一方面, 是指消费者对品牌的态度和行为;另一方面, 是指品牌对消费者的态度和行为。[4]这一概念一经提出, 就引起学术界的广泛关注, 因为它创新地将品牌关系与人际关系相类比, 认为品牌也会做出反应, 也会对消费者产生态度和行为。
Mundkur (1997) 提出, 在品牌关系中, 不仅仅有品牌与消费者之间的双向互动关系, 还包括品牌与品牌的双向互动关系以及消费者与消费者的双向互动关系。[5]
周志民 (2004) 认为, 品牌关系有狭义品牌关系和广义品牌关系之分, 狭义品牌关系指的是品牌与消费者的关系;广义的品牌关系指的是消费者与品牌, 消费者与产品, 消费者与营销者, 消费者与消费者的关系。[6]
何佳讯 (2006) 提出了品牌关系中的质量由六个要素组成:社会价值表达、信任、相互依赖、真有与应有之情、承诺、自我概念联结。而且, 她还通过研究得出了一个中国消费者—品牌关系质量的最优模型, 其结构是二阶三因子结构。三个高阶因子是:象征性价值因子、信任—承诺因子、亲密情感因子。其中, 象征性因子包括社会价值表达和自我概念联结;信任—承诺因子包括信任和承诺;亲密情感因子包括依赖和真有与应有之情。[7,8]
综上所述, 品牌关系不是一个单一的概念, 随着经济的发展和时代的进步, 它的内容在不断的发展与完善, 而且根据不同的文化背景与研究主线, 可提出不同方向的定义。因此, 它的概念是承上启下、不断创新的。
音乐营销对品牌关系影响的研究述评
上世纪90年代以后, 许多西方学者开始对音乐营销和品牌关系展开研究, 以探讨音乐营销对品牌关系产生的影响。笔者主要归纳分析音乐营销对上述文献中何佳讯所提出的品牌关系 (消费者—品牌) 的三个维度的影响。
1.音乐营销对象征性价值因子的影响
Arena and Kim基金会 (1993) 在调查中发现:当品牌与音乐气氛相匹配, 消费者可能会花费更多的钱去消费。[9]Schmitt、Simonson (1997) 提出, 音乐应被纳入企业品牌标志中。[10]并且, 还有更进一步的研究Sharma、Stafford (2000) 在研究中发现, 在店内播放音乐具有积极的影响。但是, 这些影响不能独立于其他的店内变量和品牌位置。[11]同时, 音乐被归纳到企业战略中, 是为了确保音乐与品牌形象和定位相匹配。[12]
Machleit、Eroglu (2000) 的研究证明, 某些音乐类型更适合某些品牌, 而不匹配的音乐类型会给品牌带来负面影响。[13]随着音乐营销研究的不断深入, Morrison、Beverland (2003) 创新性地提出, 店内音乐可提升所需要的品牌个性, 建立独树一帜的品牌形象。[14]Spangenberg等人 (2005) 指出:音乐 (商店氛围) 与品牌相匹配是十分重要, 音乐可影响消费者对品牌的认知评价、行为和整体满意度评价。[15]
由此可看出, 音乐可成为产品身份的象征。当消费者听到品牌具有代表性的音乐时, 可深切感受到自身与产品所散发出气质的一致性, 在一定程度上肯定了自身价值, 以及与众不同的优越感。
2.音乐营销对信任—承诺因子的影响
Hui等人 (1997) 证明, 无论产品的品质如何, 音乐可改变消费者对企业服务环境的评价。同时指出, 正价音乐比负价音乐更能在服务型企业中触发消费者对排队等待的积极情绪和趋向行为。[16]
Baker等人 (1994) 进一步提出:音乐与品牌形象相匹配会产生很好的效果。[17]并且在1998年的研究中强调:音乐与品牌相匹配十分重要, 因为消费者可能对该品牌并不是非常了解, 但是与产品相匹配的音乐会诱导消费者购买其预期产品。[18]
Zeithaml等人 (1998) 提出, 音乐因素可传递重要的信息, 可以使消费者对该产品的质量做出初步判断。尤其是消费者在对该产品的品质了解较少的情况下, 他们的购买决策会受到店内音乐传达的信息的影响。[19]
综上所述, 音乐营销可影响消费者的信任感。当消费者对该产品信息匮乏时, 通过音乐可以使消费者对该产品产生良好的初步印象, 并对该产品开始产生信任;企业可通过对音乐营销的合理运用, 诱导消费者对产品的印象和消费。
3.音乐营销对亲密情感因子的影响
Linsen (1975) 指出, 店内播放背景音乐会使消费者感觉到自己花很少的时间在排队。[20]而企业对背景音乐的选择也十分重要。Yalch、Spangenberg (1993) 指出:消费者购买的产品或服务要密切配合消费者的音乐喜好, [21]这样才会使消费者在一个愉悦的氛围下购物。
Ronald E.Milliman (1982) 指出:背景音乐对消费者在商店内的流通情况有非常大的影响;它可影响商店形象、消费者心情、消费者购买欲。同时强调:营销者可合理运用音乐制定符合自身实际情况的营销策略。在某些情况下, 商场需要降低消费者的购物节奏, 使消费者在商场内停留更可能多的时间去购物;而在另一些情况下, 商场需要加快消费者的流动速度以增加销售量, [22]这些情况都可通过音乐营销去调节。但是, 必须使用合理的音乐引导消费者;相反, 如果企业未正确选择背景音乐, 就会对产品的销售产生负面影响。D'Astous (2000) 的研究发现, 消费者在营销失败的音乐氛围中会产生厌烦的顾客体验。[23]
Bitner (1992) 通过研究发现:音乐对服务型企业的工作环境有着很大影响, 因为消费者经常在消费中体验着企业的环境。[24]而音乐在企业环境中占据着重要的地位。Berry等人 (2002) 更是直接指出, 音乐是一个非常重要的氛围变量, 它可建立一种店内体验与消费者建立最直接的情感联系。[25]
因此, 音乐可增加消费者对品牌的感情, 运用合理的音乐可使消费者与产品之间产生相互依赖之感, 从而使消费者与品牌产生共鸣, 让产品成为消费者生活中不可缺少的一部分。
4.关于音乐营销对品牌关系影响的文献述评
国外对音乐营销的研究较成熟, 研究方向主要集中在营销中音乐的使用, 而国内学者对音乐营销的研究较为浅显, 主要集中在定义音乐营销的初级阶段。随着企业间竞争的日益激烈, 音乐营销作为一种打破常规的新兴营销手段, 越来越受到企业和学者们的重视。
国内外学者对品牌关系的研究都较成熟和深入, 并根据不同的文化背景和立足点总结出了不同方向和层次的研究结论。随着经济的发展和消费者生活水平的提高, 相信品牌关系的研究会不断创新、不断完善。
音乐营销对品牌关系的影响涉及象征性价值因子 (品牌形象、品牌个性) , 信任—承诺因子 (品牌忠诚度) 和亲密情感因子 (消费者购买态度) 。在实际营销中, 当企业找到符合自己品牌的音乐时, 会使消费者在聆听音乐的过程中产生由内而发的优越感, 信任感以及归属感。成功的音乐营销会诱导消费者将企业产品作为自己身份的象征以及自我价值的肯定;当消费者初次接触产品时, 适当的音乐又会帮助企业给予消费者一种信任感, 以及企业会对产品或服务的质量做出保障的安全感;而当消费者深入接触产品后, 音乐又成为了增加消费者与品牌之间感情的纽带。
由此看来, 目前的研究成果已可以初步帮助一些店内营销者制定音乐营销策略去影响消费者的购买行为, 从而影响企业销售量。但是, 这些研究都未进行更深一步的探索, 只是提出正确的使用音乐营销会对品牌关系产生积极影响, 用错方向会产生相反的效果, 并未提出如何进行积极影响、怎样避免或挽救相反效果的研究结论。所以, 想要起到积极的效果, 就必须通过调查和研究, 找到适合自己产品、品牌的音乐加以运用, 而不是单纯地依靠管理者或音乐播放人员的喜好选择音乐。
研究展望
随着体验经济时代到来, 音乐营销手段和品牌关系概念逐渐进入人们的视线。随着市场竞争的激烈, 我国企业开始认识到音乐营销的重要性, 并开始研究如何运用音乐营销影响品牌关系, 以产生积极效果, 增加销售量, 提升企业品牌形象。
然而, 音乐营销毕竟是新兴的研究领域, 无论是在其自身还是与其相关的领域都还尚未成熟。而我国的音乐营销对品牌关系的研究还处在“幼年成长期”, 研究的不够深入。在音乐营销如何影响品牌关系方面, 学者们只是浅尝辄止的指出, 音乐的特性可对品牌关系维度产生影响, 并未进行实证研究、构建模型。因此需要学者们不断挖掘潜藏在消费者内心音乐的更多内在价值, 并将这些价值与品牌的需求相结合, 帮助品牌与消费者实现共鸣, 并进行深度的实证研究, 提出假设, 构建模型。
音乐与诗歌关系研究 篇8
一、高校音乐表演概述
高校音乐表演是一种注重音乐表演实践的课程, 但是随着素质教育改革的不断深化, 我国高校教育教学活动也开始深耕细作, 深挖教育教学理念与内容, 寻找更深层次的教育规律, 真正贯彻并落实“立德树人”的核心教育发展目标。在此背景下, 我国高校音乐表演工作也开始出现新的内容设计和理念特征。
(一) 高校音乐表演的基本内容
高校音乐表演在课程设计上来说, 是属于高校音乐教育的基本组成部分。高校表演更注重对学生的肢体动作的协调化、音律化的调节。此外, 高校音乐表演在教学内容设计上, 主要有高校音乐表演的基本动作练习、学生乐感练习以及学生音乐剧的欣赏和排练等内容。
围绕着这一基本的教学内容设计, 在具体的高校音乐表演课堂上, 教师与学生可以通过互相合作, 进行音乐话剧表演、音乐歌曲演唱排练、乐器演奏联系等教学活动, 让学生能够在获得基本的音乐演唱或者演奏技能的基础上, 在舞台上形成一种整体观念, 注重个人表演在整个舞台表演中占据的位置和扮演的角色, 充分发挥出音乐表演教学中对个人的重视和对集体的推崇。
(二) 高校音乐表演的基本特征
从高校音乐表演教学的实际发展和提升来看, 高校音乐教育教学活动表现出以下几个方面特征。
1. 一方面是高校音乐表演课程体现出较强的人文关怀。
音乐本身是人类心灵情感密码的凝聚, 也是将外在的旋律与内在的心灵悸动等内容进行深度融合的产物。在进行音乐表演过程中, 学生在教师的引导之下, 得以更好地感受到那种来自于音乐的心灵慰藉或者激励, 表现出很浓的人文关怀的色彩。所谓的人文关怀就是立足生命产生、发展、衰老、死亡的自然过程, 通过音乐表现出那种生命的喜悦和悲哀。音乐表演的追求最终是要落实到对生命的安慰和激励上。当然, 从高校音乐表演教学的实际来看, 这种人文关怀首先体现在对学生内心的激励和对学生每个个体生命价值的发掘与彰显。
2. 另一方面是高校音乐舞蹈教学表现出较强的互动性特征。
任何一支音乐舞蹈在具体动作编排上都不是一成不变的, 而是可以随着舞者自己的兴趣所致或者个人主观地创作进行个人化地改动。这种演员与表演动作之间的互动性的特征, 也是音乐表演课程对学生主动性创造能力激励目标的一种体现。高校音乐表演教学绝不是一言堂, 也不是电影院, 不是单纯的理论研究, 而是理论与实践的深度融合;不是对某一个特定主体的音乐表演活动的欣赏, 而是一种观赏与参与的双线推进。
互动性特征是音乐表演教学的基本特征, 它既是高校音乐表演课堂上应该有的气氛和环境, 也是教师在进行课堂内容设计时的基本思路和教学理念, 更是一种孜孜追求的教学目标, 是教师对自己教学活动效果的一种设计和实践。
此外, 高校音乐表演在内容上表现出多维复合性特征。音乐表演课程在内容元素的实际上, 绝不仅仅是对音乐旋律、学生肢体语言、表演技能等内容的联系, 而是囊括了音乐自身包含的历史性、文化性内容, 音乐表演所需要的演员内心的情绪调节、神态调整等内容, 表现出较强的内容综合性特征。这种综合性决定了高校音乐表演教学必然涉及到基本心理学、发展心理学等内容, 因此, 优质的高校音乐表演课堂, 不仅仅是提升学生音乐素养、增强学生综合素养的良好场所, 同时也是锤炼学生心性, 帮助塑造学生健全人格的重要途径。
因此, 高校音乐表演教学的特征实际上与大学生心理健康之间是休戚与共、深度融合的:高校音乐表演课上的融合性和互动性, 让学生能够在音乐的气氛中积极交流、沟通, 在群体性表演和个人表演中, 塑造团结精神与合作意识、提升能力与素质;高校音乐表演课上的人文性特征, 更是直接将学生心理的基本情况、发展趋势等作为重点关注的内容, 直接帮助学生对生命的、尊严的柔性进行思考;高校音乐表演课上的内容的综合性特征, 则有利于开拓学生视野和胸怀, 帮助学生树立起健全人格和健康心理。
二、高校音乐表演与学生心理健康之间的关系分析
大学时期, 正是一个人一生中最美好, 也是最重要的阶段。在这一阶段, 人的价值观、世界观等逐渐成熟, 并定型。人们在这一阶段大量接受外界信息, 逐渐形成了自身独有的信息梳理、整合、设计的运作机制。当今大学生在学校期间, 有时会受到学业、家庭、感情方面的问题困扰。学生正值人格尚未完全定格阶段, 很多时候不能处理好自己的困惑, 可能会因此心情抑郁, 从而导致学业受影响、人际关系敏感、自我价值无法实现。这种特殊时期严重影响学生的身心健康发展, 在一个人的一生中是尤为重要的转折点。此时期进行的高校音乐表演课程在培养学生的美好情操方面有着举足轻重的作用, 不仅仅是带给学生紧张学业之余的放松, 还是引导学生形成正确的价值观重要组成部分。高校音乐表演课程主要与学生心理健康之间的关系的内容主要有三个维度:
(一) 内容上互为犄角
大学生心理健康是指对大学生在成长的过程中能够保持一种正常的、积极的、向上的、符合人类心理发展基本规律的状态。从这个意义上说, 大学生心理健康工作不仅是一个状态的描述工作, 也是一种状态的塑造工作, 所以大学生心理健康本身包含了对大学生心理发展的积极引导和正确保障, 让大学生能够在积极接受和吸纳外部信息的基础上去获取外界知识等信息, 并以此为根据, 形成后天发展所需的知识积累、人格修养等综合素质。
而高校音乐表演在内容也十分注重对学生健康、正面的情绪和心理状态的塑造与展示。高校音乐表演的内容涉及到乐器演奏和歌曲演唱等, 而每一个大类内部又分为多个小类, 可谓内容丰富。结合音乐发展的实际来看, 每一种乐器, 每一首经典歌曲, 都是经历了时间的沉淀, 经历了岁月沧桑之后的人类经验和文明的结晶。
因此, 高校音乐表演内容虽然核心是音乐, 但是在内容涉及和辐射上, 必然也包含着人类学、社会学、文学、历史学等等复杂学科的内容。这些内容的学习、理解和掌握, 最终都会成为学生珍贵的思想资源, 成为学生心理素质提升和状态养成的重要保障和支撑。
(二) 过程上互相推动
从过程的维度上看, 大学生心理健康在过程中体现出较强的生成性特征, 在整个心理健康维持和发展过程中, 由于人的心理状态体系自身的脆弱性等特征, 其具体状态很容易受到外部信息的影响, 所以往往呈现出变动的状态, 表现出一种较强的生成性特征。而正如前文所言, 在音乐表演的过程中, 其表演内容与表演者之间的联动性和互动性也为这种表演内容和学生心理健康内容的变化提供了基础和保障。健康的心理状态无疑能够更好地提升学生对歌曲、乐器等的理解和掌握程度, 能够帮助优化自己的具体的音乐表演行为和状态;而借助对音乐作品的深刻理解, 将其内蕴着的文化内容、社会传统、历史积淀等心领神会之后, 学生的心理健康素质和水平也会得到明显提升。
(三) 评价上提供便利
目前, 大学生心理健康素质的评价工作是目前学界的重要课题之一。随着现代化社会之下个人的主观意识不断加强, 其在心理健康方面上的健康模式和经验也拥有了不同的表现特征, 这些特征的各不相同最终造成了对大学生心理健康素质评价工作的难以规模化进行。而音乐表演能够以更加生动、自然的方式, 将表演者的心理健康状态展示出来, 进而为大学生心理健康素质以及大学音乐表演等教学活动的评价工作的开展提供便利。在具体落实这种心理健康与音乐表演相融合的评价机制过程中, 教师可以通过设计覆盖学生音乐表演能力和心理健康素质相互佐证的评价指标体系, 让评价工作更加全面, 评价效果更加有力, 同时, 也使评价过程更便于操作。
三、结语
高校音乐表演内容多元、过程复杂, 对表演者的综合素质的考量十分关键。通过音乐的表演活动和欣赏活动, 大学生不仅可以参与音乐情景体验, 而且增强了他们的交往能力, 帮助他们走出自我封闭的空间, 善待自己, 悦纳他人;通过设计音乐表演活动, 让大学生在特定的情景中学会调控自己的情绪, 适当地宣泄压抑的情绪, 培养自信、自我调节的能力;通过音乐欣赏, 不仅可以培养大学生的审美意识, 而且可以缓解、调控精神压力、激发表现欲望、优化心理品质有效提高心理健康水平。普通高校音乐教育在大学生心理健康教育中具有独特的教育价值。