社会音乐与音乐教学

社会音乐与音乐教学（精选12篇）

社会音乐与音乐教学 篇1

一、学校音乐教育的概念和特征

学校音乐教育是国家素质教育的重要组成部分, 学校音乐课堂以丰富音乐文化知识为主, 可以通过美妙的旋律来转换心情, 缓解沉重的学习压力。此外, 还可以学习相关乐器演奏技巧, 挖掘学生的自由创作和自由联想的能力, 有助于提高学生的综合素质水平。

学校音乐教育具有以下几个特征: (1) 功能性较强, 学校音乐教育主要是为培养学生学习音乐的兴趣, 充分发挥学生的音乐创造能力和想象能力, 是专业性的学习机构, 具有全面性和直接性。

(2) 组织性, 学校设立有专门的部门和科研小组来领导音乐教育的发展, 部门之间各有其职能和特点, 这是学校音乐教育的明显优势。 (3) 全面性:学校音乐教育涉及到音乐教育的各个层面和领域, 课程设置全面, 有利于引导学生树立正确的人生观。 (4) 稳定性:学校音乐教育拥有稳定的教育场所和环境, 以及稳定的师资力量和评估系统, 有利于学生的稳定发展。 (5) 有效性:学校音乐教育由国家和政府统一规划管理, 音乐教学基础设备较为完善, 这是学校音乐教育的绝对优势, 此外学校还会定期举办春游、夏令营等活动, 加强交流随, 有利于学生健康的心理发展。

二、社会音乐教育的概念和特征

社会音乐教育关注的主要是除学校之外的其他文艺团体或社会个体成员之间的各种音乐业余社会活动, 以追求经济利益为目的。

社会音乐教育的特征表现在: (1) 持久性, 在现代社会发展繁荣的当今社会大背景下, 各种形式的社会音乐活动参差不齐, 影响广泛。

(2) 阶层性:人们在社会中生活, 必定要学习现实生活中的各类技巧, 于是便出现了不同层次的社会职业, 而每种职业又有其相适应的音乐产生和发展。

(3) 复杂性:社会音乐活动形式多种多样, 内容丰富。学校音乐教师的专业水平和知识储备、以及音乐人生观价值观等方面都会有各种程度的不同, 当然对学生的音乐教育也会体现出差异性。

(4) 相互性:社会当中的人不是独立的个体生活, 而是要与其他社会成员共同学习和生活的, 无论学历和社会地位的高低, 都会受到其他社会成员的相互影响。

(5) 不确定性:社会音乐教育受到音乐学习的场所、音乐教师、音乐学习环境等的不稳定因素的影响, 一些社会培训机构只是对某一区域的音乐教育现象进行简单考察随之就开设培训机构, 对象主要是小区或附近学校的学生, 教学目的和教学意义较为模糊, 不利于素质教育的全面发展。

(6) 领导性:各种社会音乐教育培训机构必须要有一个强有力的、有教育权威的音乐领导监管机构进行管理, 所以国家要设立专门的教育管理部门, 加大监察力度, 规范社会音乐教育市场。

三、学校与社会音乐教育的比较

我国的教育本质是全方位提高学生的素质和能力, 对于学生的思想品德和心理发展尤其重要。学校音乐教育中, 教师有目的的引导学生进行音乐学习, 培养学生的音乐欣赏能力, 比如在学校音乐课堂教学中, 教师对国内外著名的音乐家的生平和经历进行介绍的时候, 学生们不能充分理解当时的创作背景, 无法真正理解音乐作品的内涵, 而在社会音乐培训机构或私人小课当中, 老师在每堂课都会讲解乐曲的表情术语和思想感情, 乐句分析及曲式结构等乐理知识, 使学生清楚的了解到当时的创作环境, 更好的诠释音乐作品的内涵。在培养综合素质方面, 学校音乐教育方面的投入力度较小, 音乐课堂中只教唱一首歌曲, 对音乐基础常识缺乏了解。而社会音乐活动中, 设有专门的教学琴房和视唱练耳课程, 使学生在学习音乐的同时了解音乐知识, 储备音乐常识, 为今后的专业音乐学习奠定扎实的基础。在培养学生的自由发展, 树立个性化模式方面, 学校音乐教学是由音乐教师按照统一的教学大纲和教材进行的严格教学活动。然而在有些社会音乐培训机构中, 音乐教师会激发学习音乐的兴趣, 使之真正的喜欢音乐在身体健康方面, 学校音乐教育在这一点上优点颇多, 学校具备稳定的操场和教学器材, 而且在课间休息时间教师会引导学生进行各种体操训练, 对于培养学生的音乐运动觉能力具有很大的辅助作用。而社会音乐教育机构在这方面的关注较少, 他们只以盈利为目的, 音乐学习的市场化迫使他们只关心经济效益, 很少关心学生的身心健康。最后, 在发展学生的心理健康上面, 大部分学校音乐教育都会忽视这一点, 心理健康方面的引导教育较少, 音乐教师一味关注每个学生在上音乐课时的状态, 而对他们课下的心理健康发展毫不了解。而在社会音乐教育中, 教授学生们喜爱的音乐知识, 有助于激发学生的学习兴趣和动力。当然, 多数社会音乐培训就是以此为手段进行宣传的。

总而言之, 学校音乐教育在对学生的身心健康发展上有很大优势, 而社会音乐教育在培养学生的个性化发展, 素质教育全面发展以及音乐心理健康发展方面有着积极的影响。

摘要：中国的现代建设发展需要全面发展的新型人才, 既要有扎实的专业基础, 又要有丰富的社会实践经验, 即所谓的“德、智、体、美、的综合发展, 而音乐教育是国家建设和发展的主要组成部分, 音乐教育按照性质和特点分为学校音乐教育和社会音乐教育, 每当我们说起音乐教育的时候, 都会不自觉得把目光投入学校音乐教育, 而忽视社会音乐教育的发展和变换, 社会音乐教育与学校音乐教育一样重要, 社会音乐教育的宗旨是培养全面发展的人, 而学校教育为此提供了宽广的交流平台和坚实的基础, 它们相互学习借鉴, 力求为国家培养出全面发展的新型音乐人才。

关键词：学校音乐教育,社会音乐教育,比较

参考文献

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[2]郑军.也谈我国的社会音乐教育[J].新课程研究, 2002.

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[4]黄瑶.从素质教育看当前的考级[J].艺术百家, 2003.

[5]郭健.音乐教育法[M].湖南文艺出版社, 2001.

社会音乐与音乐教学 篇2

中华女子学院学前教育系 王丹

儿童的社会性发展问题越来越显现其重要的位置，而其实践层面的研究也成为幼教工作者关注的热点。关于音乐是儿童教育的载体与手段，以及音乐教育与儿童社会性发展的关系，研究者已经做了一定的分析与诠释。随着快乐音符音乐课程实践研究的深入，研究者发现音乐教育中儿童的社会性发展呈现出独特表征，再此进行描述、分析与探讨。

（一）音乐教育中儿童的交往表征

个体的社会性是在与周围人群的交往中发展起来的。个体的早期是其社会性发展的重要时期。在此阶段，儿童的交往表征体现在儿童与他人交往机会的多少，以及交往方式、交往性质、交往经验等，这会对其一生的社会性发展产生至关重要的影响。

音乐的重要功能之一，就是提供人际交往的机会，满足人的交往需要。人们可以通过音乐彼此沟通并近而建立感情上的和谐关系。这一点已为人所知。成人与儿童，儿童与儿童之间的音乐交往，可以给儿童提供大量人际交往机会和经验。因此，教育者也应有意识地利用音乐教育活动来促进儿童的社会性发展。

案例一《小马》（《快乐音符儿童音乐潜能开发课程》小班上学期）

教师首先给幼儿讲一个故事：有一匹小马住在美丽的大草原，贪玩的小马只顾在草原上玩，忘记妈妈的话，到天快黑才想起妈妈，它赶快回家，可是妈妈不在家，它想妈妈一定很着急，于是赶紧穿好衣服去找妈妈。小马找啊找啊没找到，它有些泄气了，这是碰到了老牛，老牛说：“你唱着歌儿找妈妈，一定能找到的！”小马听了老牛的话，信心百倍的唱到：我是快乐的小马，高高兴兴找妈妈，翻过山，越过河，定能找到好妈妈。

然后，引导幼儿按节奏说儿歌，第二遍念儿歌时，教师引入小动物名称，帮助幼儿掌握节奏，如小兔、小猴等。同时按乐曲节奏作出小动物的动作，掌握节奏。接下来，教师做小马，小朋友做小动物，跟着音乐进行游走活动。教师手拿呼啦圈做小马，待到间奏时候走到一名幼儿身边和做动作。幼儿成半圆状围在教师身边。教师给部分幼儿发呼啦圈当小马，其他幼儿做小动物。让幼儿跟着音乐找妈妈，其他幼儿做小动物帮助小马。在这个活动中，幼儿有着较多的与他人进行音乐交往经验，那么，他就有机会学会使用类似歌唱或类似舞蹈的方式来引起人们对他的注意和微笑，并且愿意帮助他“找妈妈”。

从这个活动中我们发现，有着大量类似经验的儿童，也就更喜欢与老师，同伴一起从事音乐活动。另外，这些孩子还能学会邀请他人一起从事音乐活动的方式来对被邀请者表示好感。再大一些，他们还能学会批评和赞美，学会自己组织演出等等。比如，《小马》的延伸问答游戏：大家一起说儿歌。说到儿歌最后一句时跑到一个小朋友面前问：“妈妈在这儿吗？”。另一个小朋友说：“不在，我和你一起找吧！”。“好的”然后站到队尾，继续游戏，当找到妈妈时最后一个小朋友说：“妈妈在这里，”与排头小朋友相拥抱，游戏结束。这样，在教师的引导下，儿童能够在上述种种音乐活动中得到社会交往的机会。同时，再这些积极的音乐交往活动中，儿童与人交往的需要和信心也得到了不断的加强。

（二）音乐教育中儿童的合作表征

合作表征是指与人配合，与人沟通，共享空间的能力表现特征。音乐活动可以提供这样的机会与环境，使儿童的合作协调能力得到较好的发展。下面试就韵律活动和乐器演奏活动为例进行论证。

（1）韵律活动中的合作协调能力

韵律活动中的合作协调主要是指运用动作与人配合，沟通，共享空间。构成韵律活动中合作协调能力的基础主要是：动作关系的判断，协调能力；情感关系的判断调节能力；空间关系的判断调节能力。

案例二《小豆芽芽》（《快乐音符儿童音乐潜能开发课程》小小班下学期）



教师请幼儿先听一遍《小豆芽芽》的音乐，边听音乐边讲故事。然后，老师问，小豆芽长的什么样子？小朋友们有没有见过？教师和幼儿讨论小豆芽都是这么钻出泥巴的？都有哪些动作？接下来，教师出示图片，请幼儿观察小豆芽的生长过程。请一位小朋友跟随音乐做出他捧想象出来的小豆芽睡觉、生长与钻土的动作。如妞妞小朋友做的是两手并拢向上做钻钻泥巴的动作，大树小朋友两手打开做露出小脑袋的动作等。然后，教师反馈妞妞小朋友和大树的动作，然后其他小朋友一起模仿。儿歌结束时，小朋友自由选择伙伴，两人一组，共同完成一个小豆子的造型：有的双手相握高高举起，说这是“房子豆”；有的抱在一起，说这是“金豆儿”等等。最后是豆豆种植园环节，教师运用两张大白纸粘贴起来，中间剪了四个洞，然后当成一个土壤的纵切面的小舞台，小朋友蹲下来，就在那个小洞中漏出了小小脑袋瓜，做生长的动作时就钻出了土里。

儿童日常交往的对象主要是照看他们的成年人。在与这些成年人的交往过程中，儿童已经发展起了最初的交往欲望和交往能力。但对于与韵律活动直接有关的合作协调能力来说，幼儿的这些发展只能说是一棵上未发芽的种子。真正的发展一般来说是在教育者有意识的培养下才获得的。如上述的《小豆芽芽》的案例中，在教师设计的小豆芽生长的情景下，孩子能很快学会小豆芽“找伙伴”的韵律游戏。他们会通过观察对方的脸部表情和体态表情，判断对方是否可以成为共同合作的伙伴；他们能学会用做相同的动作的方式来与同伴相互协调；他们也能学会有许多人共同活动的情况下，自己找一个比较空的地方活动，在移动过程中不与他人相撞。这些孩子，在良好的教育影响下，可以获得更多的合作表演“小豆芽”的经验。因此，他们的合作协调的意识越来越明确，合作协调的技能也越来越熟练复杂了。他们能主动追求和同伴一起律动的快乐。他们能够完全不借助语言而迅速地找到共舞的伙伴，而且能够对人有一种宽容的态度，不挑剔和拒绝任何邀请。我们在《小豆芽芽》最后一个环节——豆豆种植园环节，他们能学会在活动场地狭小和场内有障碍物等情况下，自由地做动作和移动。他们能够在许多小组共同活动的情况下，不仅照顾到与组内同伴共享空间，而且也能照顾到组合与组合之间的空间和谐。

（2）乐器演奏活动中的合作协调能力

乐器演奏活动中的合作协调主要是指在演奏过程中注意倾听自己，同伴，集体的演奏，并努力是每一个人，每一个声部的演奏都能服从于整体音响形象的塑造要求。构成乐器演奏的合作协调能力的基础主要是：对歌重音相关系（个人演奏音响，声部音响，整体音响）的倾听，判断，调节能力。

案例三《多彩的树叶》（《快乐音符儿童音乐潜能开发课程》小班下学期）

教师先讲一段故事：

从前有一棵漂亮的树，树上长着五颜六色的叶子，风轻轻的吹过，各种颜色的小树叶都轻轻摇摆，发出好听的声音。好像在开一个盛大的音乐会。（A段）听，蓝色的叶宝宝的撞小撞钟，当－，当－„„（B段）绿色叶宝宝打着三角铁也加入了进来，（A段）还有拿着响板的红色叶宝宝和（C段）拿着手铃的黄色叶宝宝„„各种颜色的叶宝宝都带着自己的小乐器来进行演奏了，可真动听呀！

然后，教师和幼儿讨论刚刚故事中小树叶都做了什么？接下来教师请幼儿自行选择小乐器跟随音乐进行稳定拍的练习。熟悉音乐节奏和小乐器的演奏方式。教师请幼儿按照乐器分组，请用相同乐器的幼儿带上相同颜色的树叶头饰。（红色树叶的用小响板、绿色树叶的用三角铁等）教师用手势和言语提示幼儿的小乐器一个个进入音乐。教师用讲故事的方法提示，红色的叶宝宝开始演奏了，现在黄色的叶宝宝也加入了进来等。最后，幼儿跟随音乐，教师讲述音乐故事，幼儿根据教师言语提示进行合作表演。活动结束后，幼儿将音乐和小乐器放在音乐区，自行游戏表演。

我们知道，小一点的孩子几乎很少得到集体演奏活动的经验。但与之有关的经验，如与成人一起玩奏乐游戏等，可以养成儿童对他人演奏活动的初步注意，以及初步的与他人相一致的意识。在《多彩的树叶》这个活动中，我们观察到孩子能够学会在演奏时与大家一起整齐地开始和结束；能够初步学会理解简单的指挥手势，并及时地按指挥意图做出正确的反映；能够初步体验到合作协调的愉快，愿意在演奏活动中用积极的情感和态度与他人沟通、配合，如在蓝色也宝宝演奏时，指挥者（教师）与小撞钟演奏者（扮演蓝色叶宝宝的幼儿）都能面带微笑，相互注视，并将身体左右摇摆、并不时用眼睛互相看并互相点头，表示更乐于接受对方。

集体活动结束后还可以活动区活动的延伸，幼儿能进一步学会：在许多声部合奏中主动地关注整体音响的协调性，如全体叶宝宝共同演奏的环节，每个幼儿都会关注整体的效果进行自己的演奏；能迅速理解指挥手势并积极准确地作出反应；如果有的幼儿在担任指挥，能以明确的手势对演奏者做出指示，能以脸部表情和体态表情与演奏者进行积极的情感沟通，以唤起全体参加幼儿的合作表现热情。

（三）音乐教育中儿童的秩序表征 音乐活动是一种有秩序的社会活动，它要求参加者学会按照一定的规则来活动，同时也要求参加着明确认识并自觉担负起一定的社会责任。音乐教育中的秩序表征表现为：学会遵守音乐活动的常规；初步养成对作品负责，对观众负责，对乐器、道具、和其它有关设备负责，对活动场地负责的基本观念和行为习惯的表现等等。

案例四《六月二十七望湖楼醉书》（《快乐音符儿童音乐潜能开发课程》中班下学期）

在这个案例中，我们看到的是孩子与美妙的音乐相融合，音乐的美感与音乐活动常规和谐并存。

第一，导入的常规。教师带着孩子做划船的动作，一边脚步上合着三拍子的稳定拍进入场地。然后坐在自己的常规位置上。导入活动一般是用辅助的方法引导孩子进入活动状态。所以，选择三拍子是为新学内容作铺垫，并且做划船动作提示孩子，课堂的内容是和水与船有关的。

第二，感受环节常规。教师出示挂图，带领幼儿一起学习古诗，体会古诗意境。教师和幼儿根据挂图对古诗进行简单分析，讨论古诗表达的情感。聆听音乐《六月二十七日望湖楼醉书》，感受音乐的意境和美感。跟随音乐尝试歌唱古诗。教师先做示范或上下句对接熟悉歌曲旋律。简单介绍一下3/4拍子。教师可用小鼓敲击，让幼儿感受3/4拍的音的长短。总体说来，感受的常规就是：故事或意境——稳定拍——节奏——旋律——综合的模式进行。其中特别强调稳定拍的常规练习应作为一个重点，因为很多老师遇到教授音乐的难点，往往就出现在这里，缺少拍子的常规练习，所以后面的节奏旋律等环节无法进行，或者效果不理想。

第三，表现表达环节常规。待幼儿熟悉节奏后，请幼儿用小乐器跟随音乐进行3/4拍的演奏。鼓励幼儿大胆想象，根据古诗内容尝试用动作表现古诗意境。跟随音乐进行律动。将幼儿分成伴奏组和表演组，进行歌表演。表现和表达常规根据侧重点不同而采用不同的常规练习方式，比如律动表现，重点在空间与动作的练习，而节奏乐表现，重点应落在乐器的取放和演奏技法的常规练习。

第四，过度环节常规。一个课的好坏，过度环节设计与实行是起到关键性的作用的。《六月二十七日望湖楼醉书》这个活动，很多精彩之处都体现在过度环节这些细节上。比如，从感受环节到表现表达环节的过度，教师就用这样一首儿歌进行“滴答滴答开飞机，滴答滴答开飞机，滴答滴答开飞机，滴答滴答开飞机；滴答滴答轰轰，滴答滴答轰轰，滴答滴答轰轰，滴答滴答轰轰；滴答滴答睡着了，滴答滴答睡着了，滴答滴答睡着了，滴答滴答睡着了……”教师讲速度不断地变化，最后“滴答滴答睡着了”一句，大家闭眼睛，安静地休息一会儿。然后，教师又带着幼儿边做边唱“滴答滴答坐好了，滴答滴答坐好了，滴答滴答坐好了，滴答滴答坐好了。”这样，孩子就很自然地知道，这是“休息”时间，然后要进行下一个环节了。这样，有利于孩子的注意力集中，兴奋点较集中，教学效果当然也就会更好。

第五，延伸环节常规。比如，将音乐和小乐器放在活动区，让幼儿自由律动，根据音乐进行古诗词意境的绘画活动，鼓励幼儿家长和幼儿一起伴随音乐吟唱古诗词等等。其中，重点应放在对乐器、道具、和其它有关设备负责，对活动场地负责的基本观念和行为习惯的表现等等。幼儿在这方面的发展，是教育者有意识地加以培养的。而且这种培养应该和当前儿童教育的全部课程与活动整体地联系起来设计和实行。另外，教师自身的态度、行为榜样和有组织、有计划进行的行为习惯的训练也是必不可少的。

谈音乐与社会的和谐 篇3

第一、它有利于人们压力的释放。

21世纪的今天，最大特点就是快节奏和高压力。城市的摩天大楼鳞次栉比。路上的行人行色匆匆，每个人在世界上都承受着各种各样的压力。压力、节奏，成了现代生活朝夕相伴的一部分。过重的压力，不仅会妨碍人的心理健康．蓄积不良的情绪．也会损害人的身体健康，甚至悄悄地威胁人的生命。现代医学证明，心理压力会削弱人体免疫系统，从而使外界致病因素引起机体患病。

38岁的网易代理首席执行官孙德棣去世：麦当劳公司董事长兼首席执行官吉姆·坎塔卢波心脏病突发去世：著名小品演员高秀敏46岁突发心脏病，在家去世：著名影星傅彪罹患肝癌去世，享年42岁。25岁的华为员工胡新宇(毕业于四川大学1997级无线电系二班，2002年考上成都电子科技大学继续攻读硕士，2005年毕业以后直接到深圳华为公司从事研发工作。)在“床垫文化”下，因病毒性脑炎死亡。举不胜举的活生生的例子，英年早逝，是何样的沉痛。何样的可惜!每个人的死亡可能只是个案，却折射出巨大的社会生存压力。这种压力是生活在世界上的每一个人都不能够超脱的。

我们既然要生存。要生活，就必须学会释放心情、释放压力。“激情广场”正是给人们营造了这种释放压力的气氛，人们在这里可以无拘无束的大声歌唱，尽情疯狂。也正是压力释放中所提到的“大喊大叫”的行为，通过这种疯狂喊叫，使身体和心灵上达到一种平衡，得到一种解脱。

第二、它有利于人与人之间的交流。

语言是需要交流和使用的，生活也同样需要交流。人类是群居生活的动物，群居生活的本质就要求人们在不断的交流中生活成长。而我们现在的生活。虽然相对于过去十年。无论是人们居住的内、外环境，还是软、硬条件都得到明显的改善，并在不断的提高过程中，但不知你是否发现，在此过程中，人与人之间的距离似乎也拉得越来越远，人情味也变得越来越淡薄了。当今社会，激烈的竞争、文化的冲突和物质的诱惑无时无刻不在扰动着我们的心灵，我们常常感到忧愁、焦躁、不安、愤怒……现实的一切在人与人之间筑成了厚厚的一面“心灵之墙”。

“激情广场”恰恰就给忙碌的人们拆去了这面“心灵之墙”，无论你从哪里来，或你将要去何方：无论你是高官领导，或是平民百姓：无论你是年长已高，或是风华正茂，在这里，都有一颗共同的心，都有一个共同的理念：我要唱。我要激情高唱，我要和大家一起激情高唱。

第三、它有利于人们很快找到共同体，寻得精神上的归宿。

很多时候。我们会产生一种很强烈的感觉，那就是没有朋友，没有知己，没有理解自己、能与自己并肩同行的的人，从而使心理上产生一种无助、一种孤寂、一种被世界遗忘、被抛弃的恐惧症。这种与世界的隔离感，使人们削弱了意志的坚强，毁灭了生存的信心，抹煞了对美好的向往。

据报道说人民大学一新闻女博士跳楼自杀了。留下了她那可爱的儿子和孤独的丈夫。乍闻此事，不由震惊。一个灿烂的生命要茁壮成长是多么不容易，而消逝却是瞬间之_事。听到越来越多的自杀事件，不知道是该同情还是漠视。死是与内心世界有关的。人活着有很多理由，但自杀之死却只有一个根源—心灵崩溃。当一个人活着感觉没有任何价值值得他珍惜和留恋的时候，或者是对生活中的一切充满绝望的时候。死对他来说，不是一种可怕、一种痛苦，而是一种逃避和解脱。

所以说，孤立的生活是可怕的，心灵的空寂是不堪忍受的。我们要想更好的生存在这个世界上，必须融入到社会群体中来，使人与人之间形成一个密切的互联网，找到共同的生活乐趣和信心。“激情广场”吸引了一个很大的群体，在这个群体中，人们找到了共同的歌声，找到了共同的生活乐趣，找到了共同的生活信念。“激情广场”不仅密切了人与人之间的联系，也加深了人与人之间的感情，更提高了人们的素质，促进了整个社会的和谐发展。

第四、它有利于人们身心健康。

自从人类有文化开始，音乐一直是独特的治疗工具，现代的音乐治疗研究亦进一步证实音乐直接或间接地影响人的情绪、心灵和身体。音乐是人抒发感情、反映现实的工具。所以，音乐同其它相比而言，更易打动人心，引起心理共鸣。音乐可以舒解身心的紧张，使人放松，恢复精神和干劲。此外，根据国外的临床实验证实，音乐还可以消除心中的烦恼．诱导睡眠。这是因为，音乐能影响人的情绪。轻松、欢快的音乐使大脑及整个神经功能得到改善。节奏明快能使精神焕发，消除疲劳：旋律优美能安定情绪，增加注意力，增强患者生活情趣，有利于心身健康的恢复。

“激情广场”这个音乐节目，同样起到了“音乐治疗”的作用。由于演唱的都是接近生活的经典老歌，所以台上台下更容易引起共鸣。让普通大众唱出自己心中的歌。那么，在大家热腾欢唱之中，音乐就慢慢“治疗”着每一颗不泯的心。

生活需要沟通，社会需要减压。人们需要交流，生命需要健康的心灵和体魄。

社会音乐与音乐教学 篇4

一、独特的研究视角和踏实的治学态度

《音乐社会学教程》不同于目前市面上流通的音乐社会学类书籍, 它不满足于对社会音乐现象浮于表面的浅描写, 也不是毫无章法的学科研究初探, 而是将音乐置身于当代社会音乐生产体系中, 进行深入分析和研究。曾遂今先生作为最早致力于对国外资料的阅读和整理的一批学者, 他敏锐的认识到在中国八十年代以前, 对于音乐社会学研究大多为引进西方学者的研究成果。到了20世纪80年代, 虽然国内学者们在对社会现象、音乐行为的关注方面给予了更多的注意, 但是研究的深度还不够且对于音乐社会学的学科定位还是模糊不清的。而曾遂今先生的这本教程是其二十多年的研究成果的集成, 它不是枯燥的纯粹性说理, 而是通过大量具有鲜明社会性的音乐现象案例和丰富的史料, 从音乐社会学视野, 对社会中的音乐现象进行整体的、宏观的把握。

曾遂今先生扎实的治学态度赋予了《音乐社会学教程》一系列具有中国特色的新鲜内容, 填补了我国音乐社会学相关研究的空白。作者在译著了一批国外音乐社会学的文章后进入自己的知识内化阶段, 发表了一定数量的相关论文、论著, 最终形成了一整套的音乐社会学研究体系, 完成了学科独立以及音乐社会的“本土化”问题。通过对曾先生对音乐社会学的思考历程, 我们能够发现:从1985年作者翻译了索霍尔的《音乐社会学的对象、结构和方法》, 接着总结了国内外音乐社会学的历史与现状。之后, 其运用学科内的知识进行个案的研究, 在1987年和1988年发表了:《音乐社会学研究》《音乐社会学研究对象初探》、《音乐听众分类的理论与实践》以及《音乐流行考析——音乐社会学时间思考笔记》《港台流行歌曲冲击后的回顾——音乐社会学时间思考笔记》。从这些论文中我们可以明显的察觉到作者收到索霍尔的影响, 即尽可能的从社会的横切面和历史的纵切面的每一个可能角度对“音乐文化”进入深入地剖析和强调创作者与听众的循环性构成的音乐社会的网状结构模式。其在九十年代的多篇论文也意义非凡, 特别是《社会音乐生产结构引论》和《大众音乐价值思考》这两篇, 奠定了《音乐社会学教程》的重要部分。进入新世纪, 作者的音乐社会学研究视野更加广阔, 从中国古代大众音乐的音乐社会学思考到当代中国音乐文化体系相交互动初探, 由浅入深, 循序渐进。更加值得敬佩的是其引进了传播学的理论去解释音乐在时间和空间上的传播, 从而带领读者观察、分析新世纪音乐网络技术传播的热点现象。最终, 在2010年作者将其对于音乐社会学的思考有机串联成一本著作。

二、学科理论构成的合理性和实践性

全书的构架自成体系, 新颖别致, 清晰流畅, 论述深入全面, 富有独立见解, 并且力求体现中国特色。这本书学术价值重大, 它填补了中国本土音乐社会学的空白, 使得只有译著, 或是论文研究不深入的音乐社会学学科窘况一扫而空。

曾先生在继承了音乐社会成因、音乐社会功能作用的两大板块的研究对象之余, 又开辟拓展了新的研究领域。比如可以划分为音乐的社会成因的选题:社会音乐生产、音乐流行、音乐传播、音乐商品与生产。这一类的选题着重关注在特定社会条件和功能需求下的音乐类型、形式、生产与繁荣, 还有音乐的传播、音乐组织、机构等等。还有一类应该属于音乐的社会功能研究, 比如说音乐受众研究、音乐社会教育的研究。另外还有一类, 它游离于两种研究之间。这一类是从音乐的纵向运动来研究的, 它们不需要强调特定的社会背景下音乐运动的研究, 只需要做纵向上的逻辑整理, 其中不乏相关功能与形成原因的揭示。比如社会音乐生产运行机制中的中国音乐和中国社会历史发展中的几种重要音乐类型这几章正是这种类型。

作者在社会音乐受众、音乐传播、音乐了流行、音乐商品等章节中, 依据传播学的要素作为线索, 侃侃而谈, 提出了很多耐人寻味的见解, 以供广大非专业读者和专业学者思考、借鉴。曾先生认为音乐是一种特殊的音乐信息, 研究音乐的社会流动就是关注其作为音乐信息的传播与流动。围绕着这一论点, 作者基于拉斯维尔的传播五要素:传播者、媒介、信息、受者和传播效果 (信息反馈) 。从音乐信息在社会中的流动这一角度, 研究社会中音乐信息传播系统及其运行规律。本书在吸收一般传播学的理论与方法来推进音乐社会学的学科建设时, 并不是一个简单概念移植、套用, 而是依托传播学视角, 在大量实践性资料中抽离出音乐信息的生产者、传播方式 (媒介) 、受众、传播效果 (音乐流行) 这几个方面构筑起了自身的理论体系。

即使是对于一个章节的理论构成, 作者的安排也是系统全面而又清晰的。例如曾先生将中国音乐摆放到流动的、前后联系的历史长河之中, 并从纵、横和历史三维视角观察中国音乐所处的社会经济背景和技术层面, 或是它所面对的社会群体、社会方向、社会目的等方面。从而审视和考证 (通过大量历史文献) 中国音乐文化在不同历史时期相交互动, 产生相关的音乐功能, 并将这三大音乐文化体系的脉络延续至当代中国音乐。对于中国古代音乐三类不同本质的社会群体, 他们有着不同的社会追求、社会目的、价值。基于此为分类原则, 将音乐文化分为:宫廷音乐文化、大众音乐文化和文人音乐文化。中国的音乐文化在交替运动中不断发展、演变和积累, 然而三大文化体系的本质和内涵并没有发生断裂, 只是悄然的发生了不同程度的变异。所以, 将中国人民共和国成立以后的音乐文化体系延续古代音乐文化体系的分类也是恰当的, 充分体现了作者延续性、发展性的思维模式。

这本操作实践性非常强的教科书实现了音乐社会学学科的研究的完整, 从宏观上抽象出来的严密的概念 (作者提出了一系列音乐社会学相关概念) 和学科理论体系再到“具体”的过程。在现象调查实践活动规律分析基础上获得的理论。通过实证性的内容来探索和思考各种音乐社会现象, 并且与思辨性的论述相呼应, 体现出理论与实践的紧密联系。此外, 每一章节的本章理论思考与社会观察, 在一定程度上启发读者以音乐社会现象做总方向, 引导学生吸取众书中有用的信息, 认真严肃的开展相关课题调查研究、触发学生提出新见解, 预测音乐社会现象, 积极引导音乐传播方向。学生们可以在调查报告和观察资料中整理、获得理论, 从而进一步再与音乐社会现象实践相联系, 以指导、影响社会中音乐的实践活动。例如, 课后理论思考题都有一些历史中的, 或者是正在发生的音乐现象, 如“音乐粉丝现象”“音乐的网络传播”等等, 这些特别提出的与时俱进的音乐现象可以引发我们关于音乐社会学的相关思考。这种开放的、不断融入新内容、新课题的视角, 可以强化读者对音乐社会学思考的音乐史学观、牵引出现象中隐含的新的线索、新的学术端倪, 引导音乐社会学研究进入一个新的高度。另外, 本教程的脚注非常的详实, 它们一方面方便读者复核原文, 判断资料的可靠程度;另一方面提供给读者一定的资料线索, 为他们的继续研究奠基。

三、丰富的资料与恰当研究方法

马克思说:“一切科学都是历史科学”。作者遵循这一原则, 在对音乐社会学学科进行研究之前, 先做了一次历史维度上的中国古代和西方早期音乐思想的音乐社会观的史料梳理工作。除了庞杂的历史资料, 曾遂今先生提出了一系列问题, 再进行研究, 得到了丰富的一手资料。在这些详尽资料的基础上加以合理的音乐社会学的研究方法, 作者具有相当的突破。本书中吸取的各个学科的研究方法很多, 体现出作者开阔的视野和广博的知识面。这些研究方法中既有民族音乐学“历史性”与“共时性”的研究方法, 也有社会学科、自然科学的研究方法 (观察方法和科学抽象法) 。读者们可以体察到书中拥有丰富的图例、图表和数学量化的阐明。从这些简明扼要、思维清晰的图表中, 由点到面的综合阐释读起来妙趣横生。我们可以无时不刻的感受到音乐社会学作为一门系统学科, 作者对于借鉴的经验社会学学科的研究方法和综合的模型化技术和系统程序的娴熟。如调查方法和统计方法、资料分析、问卷等, 详尽且具体的分析去音乐受众 (作者通过三层梳理得出的27种20世纪中国音乐听众分类) 、音乐市场。又进一步的对音乐的生产机制、流行机制、传播机制市场机制和社会机制进行更深入的观察和思考, 并整合出一系列富有理论的模式图, 使得读者能够清晰、明确的掌握作者的新观念和新思路。

四、对于音乐社会学研究的文化意义和对于其他尚待完善的学科的借鉴

本书除了对于专业的读者和研究者有一定参考价值, 也对音乐的传播者、音乐创作者、生产者、音乐把关人有相当大的启示作用。音乐创作者对于音乐受众的了解程度的深度和广度, 对于社会审美信息的把握以及对音乐市场机制、音乐流行的社会心理、音乐传播活动的规则研究的程度, 直接影响到他们的创作风格、创作趋向。而对于当代音乐的传播者的作用效果更是不言而喻, 本书正是为了在一定程度上启发相关从业者预测前沿音乐流行的动向, 合理引导音乐文化市场朝着规范化、多元化、健康化、可持续发展化和音乐消费的理性化方向发展。利用好这本书, 音乐把关人活跃在多种形式的传播链条中, 不仅是对音乐信息进行筛选和过滤, 而且还必须利用这些音乐讯息, 促使音乐得以传播并获得经济利益和其他利益。

本书对于其他相关学科也具有一定借鉴意义, 音乐社会学提供给我们一个特定的视点, 从这一视点审视我们音乐文化的历史与现状, 并在解决实际问题的同时, 将人类文化学、传播学、市场学、管理学、音乐历史学、音乐美学、音乐心理学、文学、艺术学等学科有机融合在一起, 建构自身的理论体系。为本学科发展做出有价值、有意义的贡献的同时, 弥补和丰富相关学科的文化内涵和理论框架。

参考文献

[1][美]苏皮契奇.《社会学中的音乐;音乐社会学导论》, 湖南文艺出版社, 2005年版.

[2]杨燕迪主编.《音乐学新论》.北京:高等教育出版社, 2011年版.

音乐文化的社会表现 篇5

绪论

约翰布莱金在《人的音乐性》中说过，音乐是理解人类及其行为的手段，同样也是分析文化和社会的重要工具。普遍认为，音乐源于文化，文化寓于音乐。文化与音乐既相辅相成，又相互包含；既相互依赖，又相互制约。本题所指即为文化内涵下的音乐在社会生活中的表现。音乐在我们的生活中的重要性是不容怀疑的，而在当今的文化交流和大融合的时代背景下，整理分析不同社会的音乐文化及其社会表现（所谓社会表现即在社会生活中的表现形态），并总结得出一般性的规律就有着独特的意义。我们需要以什么样的心态和姿态面对音乐文化的交流以及其他社会文化中的音乐？怎样在这样的浪潮之中取得发展？这些都是我们不得不面对的问题。

以下取中国现当代音乐文化、西方现代城市音乐文化和非洲音乐文化为分析案例。在案例中挑选了一些比较常见的社会现象，虽然不一定全面，但也能一定程度上反映整体的情况。

一、个案整理分论

（1）中国现当代音乐文化的社会表现

进入现代以后，中国渐渐从闭塞走向开放，音乐文化中逐渐吸取西方元素，同时对中国本土文化也有所保留。

如今中国音乐文化在社会中主要是以传唱流行音乐为表现形式，典型的中国元素有戏曲、传统乐器等。在戏曲方面，主要有两个方向：

1、将戏曲与流行音乐等相结合，从而使得戏曲能融入音乐中，得到更好的发展（一般是用戏曲的唱腔配合音乐的曲调），代表曲目有《说唱脸谱》、《北京一夜》；

2、戏歌分开，各自独立，但是互相呼应，代表曲目有《北京欢迎你》。《说唱脸谱》的开头音乐是京剧《霸王别姬》中的一部分伴奏，这是一首京剧与流行音乐相结合的戏歌，借鉴京剧唱腔和旋律，将我国的传统戏曲元素巧妙地融入到歌曲之中，使整首歌听起来琅琅上口，亦歌亦戏。这广为流传的歌曲首先通过向京剧中注入流行歌曲的方式极大的扩大了京剧的受众面，宣传了中国国粹京剧，同时也助力了中国特色音乐文化的诞生，即融合了戏剧和音乐两种艺术形式的新型艺术。

另外一首是当代歌曲《忐忑》，本是一首严肃的艺术曲，完全是被网络所猥亵，于是没有起到可期待的效果，但其本身仍然是一首很有意义的创新作品，在海内外享有盛名。这首歌曲已经获得了欧洲举办的2010“聆听世界音乐”最佳作品演唱大奖。和连续3周蝉联美国格莱美“格莱美最佳音乐奖”。而网络上不少人在调侃这首歌并且寻找所谓的笑点。有些明星还顺应潮流推波助澜，甚至龚玲娜本人也没有给公众一个恰当的理解指引，仅仅一直娱乐大众。此曲作者为Robert Zollitsch，本曲以笙、笛、提琴、扬琴等乐器伴奏，运用戏曲锣鼓经作为唱词，融合老旦、老生、黑头、花旦等多种音色，在极其快速的节奏中变化无穷，夸张变形，独具新意，让人联想到古筝曲《十面埋伏》，给民族音乐的创新提供了一个很好的模版，使得中国传统音乐文化焕发了新的生命力。这首歌中融合了古典与流行，东方和西方，具有很强的代表性。不仅仅是歌曲的本身，这首歌所引发的社会讨论也值得我们关注。中国音乐文化的最大特色就是融合，已经改变了过去国内中曲西曲相互独立的状态，这也是一种总的态势。

在传统乐器方面，笙箫笛古筝二胡等乐器已经成为不可缺少的元素，无论是艺术作品还是流行歌曲中都很常见，并且波及国外，影响力很大。

与此同时，在中国城市中，街头音乐作为一种独特的音乐形式也在生根发芽，但是还没有很大的影响力。

（2）西方现代城市音乐文化的社会表现

因为我国近现代发展过程中受欧美影响较大，又因西方文化在以往的一段时间内一直在主导世界的文化发展，在我们的印象中，甚至是世界范围内大部分人的潜意识里，西方音乐文化要优于其他音乐文化，甚至有些人从曲式结构、技术和组织材料这些方面论述西方音乐优越于其他音乐分支的观点，而现在普遍认为这样的观点是狭隘偏颇的。音乐绝不能技术化、僵硬化。这在后面也会有论述。

西方城市中街头音乐盛行，街上常常可见身着新奇服装的摇滚青年、衣着正式的小型乐队和种种音乐游行，相对于中国来说公众参与度要高很多。不可否认，西方经济文化发展水平更高，国民整体音乐素养也要更高。当代的街头音乐者有些像古时的吟游诗人，表演者和观众的行为都是自发的、个体的、没有契约的。这样一种被社会普遍接受的文化形式可以带给表演者心理上的人格尊重和文化认同感。街头音乐就是以这样的一种方式为西方音乐文化增光添彩。

与街头音乐相对的，应该就是在音乐厅中演奏的正式音乐。人们一向认为这种类型的音乐在西方最为繁盛和成熟。像维也纳的金色大厅，魏玛的歌剧院都是十分有名的场所。而历史上绝大多数的知名音乐家也是来自西方并且从事相关的工作。于是在西方音乐界之中便产生了欧洲中心主义，认为欧洲是世界音乐文化的中心并且欧洲的音乐文化更具意义，欧洲的音乐体系要比其他任何音乐体系更完善，要优于非欧洲音乐。这样的观点现在已经遭到否定，它形成的原因，其中一种就是欧洲音乐文化中，模式或者说格式非常重要，尽管他们强调个性的自由，表演的自由，但是仍然崇尚章法。欧洲艺术音乐教育中强调音乐是一种有秩序的音响体系，在这样的教育下，一些欧洲人创造并发展了一系列繁琐的规则和越来越多被认可的音响模式。于是那样的思想就显得理所当然。

西方城市音乐主要表现出一种自由、正式和秩序。（3）非洲音乐文化

这里的非洲音乐是指撒哈拉以南的非洲地区。这片地区的土地比起北非可耕地、天然野生动、矿产丰富，受到伊斯兰宗教的影响比较少，人文地理景观不同，这片地区的音乐和其他地区的差异非常大，通常人们印象中的非洲音乐，无文字的部落音乐，即指此区的音乐。而非洲的其他地区，比如埃及和北非诸国，在音乐的属性上，是被归入阿拉伯音乐的。

非洲音乐在常人来看很难理解，但不能因为难理解就否定其成就和价值。这里以南非文达人为例。

1994年，南非废除种族隔离制度，同年，文达并入南非，此后的社会变化很大，这里只探讨之前文达较为闭塞的时期中音乐文化的社会表现。文达社会中，音乐的表演有特定的场合和特殊的目的，具有一定的政治性。在文达社会中，音乐不是以旋律，而是演奏者身体的律动为基础的。所以我们看见这些人演奏时都伴随着舞蹈，很有律动感。文达的音乐还兼具说故事的功能，而这故事几乎是文达的历史。而这种口传的歌谣也是文达的文学的一部分，因此文达乐师的养成是非常重要的，文达的乐师无论是在皇室或村庄乐师是父传子，子传子的世袭制的。文达音乐的功能也主要通过以及声音和各种乐器的不同组合来确定在文达社会中，出生在一些特定家庭或者社会群体的人们，期望自己有特殊的音乐能力，因为音乐表演对于维持这些群体的稳定至关重要。文达的音乐表演只是社会活动的信号或标记。

由此可见，非洲音乐文化更突出社会性和生活性，音乐文化与人们的生活贴合得很紧密。而且非洲音乐结构上非常简单，组成要件也很少，主要重在全民参与，而不是少数人的专属。

二、共性总论

无论是中国音乐，西方音乐还是非洲音乐，所有的音乐形式都专注于唤起人内心中的共鸣，而不是脱离了人性的声响。除了音响模式外，音乐没有为社会和文化添加任何东西，但它能决定和引导社会、政治、经济、语言、宗教等等其他人类行为；可以作为理解其他民族和文化的有效手段；还能反映出一个社会的结构和体制。

结题

音乐无国界，音乐也不分优劣。应当采取积极交流的姿态，认识到音乐文化的作用和互相认识了解的必要性，以及音乐与社会、国家密不可分的关系。做到不盲目崇拜也不无故抵制，平和、包容的面对文化的交流浪潮，同时也要抓紧民族的根本，努力展现自身的风采。

音乐风格和形式的变化，通常是社会变化的反映。很多社会中音乐风格的变化，其实是社会状况的反映。

参考书目：

1、《人的音乐性》

2、《音乐人文地理》四册

3、《音乐存在方式》

社会音乐与音乐教学 篇6

关键词：民族民间音乐；沧源佤族音乐；传承与发展

新中国刚成立时期，曾流行过许多脍炙人口的民族民间音乐，许多民族民间音乐在民间流行、传唱，并赢得了各族人民的喜爱。《阿佤人民唱新歌》，就是新中国成立之初，比较流行的一首歌曲，歌曲唱遍全国，这首歌，使人们熟知了在祖国最边远的地区有一个佤族。在新的时期里，传统音乐受到冲击，民族民间音乐日趋淡化，那么如何传承与发展民族民间音乐，笔者就沧源佤族音乐为例，简要探讨了民族民间音乐在当今社会中的传承与发展。

1 佤族的民间音乐

1.1 佤族的民间音乐起源

佤族是一个历史悠久的民族， 生活于我国西南部地区，分布于云南省沧源佤族自治县、西部西盟仇族自治县等地。西盟、沧源两县是主要聚居区。沧源佤族自古以来能歌善舞，用歌声传述历史。佤族人的音乐敏感程度较高，其民族民间音乐主要源于日常生活、生产劳动、宗教活动等活动中。佤族的民族音乐分为三种，一种是民间歌曲，一种是民间器乐，一种是民间舞蹈。沧源佤族民间音乐比较丰富，既有各种歌歌调调，也有各种特色的民间舞蹈。由于佤族后裔退居山林，受自然环境等因素影响，生产、生活难度较大，因此佤族人民在恶劣的环境中，创造出了许多优秀的民族音乐文化。既有节奏铿锵，韵律强劲，源于劳动的劳动号子的民歌，也有源于各种节日活动，祭祀活动的歌舞，千百年来，佤族劳动人民用集体智慧传承发展民族民间音乐，通过嘹亮的歌喉，动人的歌舞，体现佤族人民充沛的精力，在传统的社会生活中，音乐文化得以传承。随着现代化生活的侵入，佤族地区已经彻底改变了原始自然的生活方式，佤族中青年唱佤调的机会越来越少。近些年，随着城镇化进程的加快，佤族传统的民族民间音乐的传承也面临着严重的危机。

1.2 佤族的民间音乐种类

佤族的民间音乐种类繁多，在民族民间音乐中，比较有代表性。既有许多山歌、劳动歌曲，也有一些宗教歌、习俗歌。其中，山歌比较具有代表性，山歌含咏唱之意，演唱形式也较为随和，即在山野唱的调子。所以，山歌曲调比较简单，节奏也较为自由，内容多反映劳动和爱情，结构常以一个高亢引腔，歌词变化可长可短，演唱时一般均不用乐器伴奏，佤族男女都喜欢演唱。沧源地区玩调也比较流行，玩调分为两种，一种是唱调（只唱不舞），一种是分跳调（边唱边舞），一般分为两排，肩靠肩，手拉手，载歌载舞，气氛热烈而有趣，并时常伴有踢脚，拍手跺脚等动作。劳动歌曲音乐风格粗犷朴实，有点旱谷歌、砍柴歌、薅秧歌等，一般是在野外集體劳动时对唱，富有生活气息。佤族宗教歌一般都在宗教、祭祀活动中演唱，主要是朗诵性的咒语及吆喝声，在佤族地区，杀人头祭谷魂等都是唱歌进行的活动。习俗歌大多在举行某种传统仪式、跟佤族风俗习惯有关活动中演唱，婚丧、狩猎、盖新房、拉木桥等活动都要唱歌跳舞。习俗歌曲大多在集体场合演唱，是佤族生活的真实写照，婚丧的《结婚调》、《哭调》；起房盖屋有《贺新房调》，狩猎的《狩猎歌》等，一般是由歌手领唱，群众随声应和。另外，还有打歌调、情歌、儿童歌曲等。佤族民歌有古朴粗犷，紧贴生产生活，至今，在佤族人民的各个场合，我们依然能够看到众多的佤族音乐的民间艺人，以口耳相传的方式传承佤族民族民间音乐。

2 以沧源佤族音乐为例——民族民间音乐在当今社会中的传承与发展

2.1 找到适合其生存发展的艺术生长点，唤醒人们的保护意识

民族民间音乐源于民间，是劳动人民集体智慧的结晶。因此， 我们要采取有效办法，保护、培养传承人，传承与发展民族民间音乐。佤族民族民间音乐源于民间，是佤族人民集体智慧的结晶。因此， 我们要采取有效办法，传承与发展民族民间音乐。首先，应重视挖掘，不断创新， 找到适合其生存发展的艺术生长点，搭建民族民间音乐传承载体，保护、培养传承人，传承与发展民族民间音乐。在漫漫的历史长河中，沧源佤族民族民间音乐传承与发展主要以口头创作、口头流传方式，然而，随着社会的进步和文化的发展，这种传承方式已经很难适应社会发展需求。在当今社会，民族民间音乐要想发展，必须在保持原有特色的基础上，输入新鲜血液，将传统民族民间音乐与时代、新音乐文化元素相结合，找到适合其生存发展的艺术生长点，充分发挥民族民间音乐的独特魅力，不断创新、协调发展。让更多人来了解它、研究，使其能够它适应现代人的审美观念。我们传承与发展民族民间音乐，还要注意秉持求真务实的态度。要贴近生活、贴近大众，深入民间，与民间艺人多接触，进一步完善民间采风制度，实施因地制宜，通过实地考察吸取营养，汲取素材，然后，通过各种形式的文娱活动，唤醒人们的保护意识，促进其传承和发展。

2.2 与学校教育相结合，重视传承人的保护与培养

民族民间音乐要想发展，学校教育应成为重要的传播阵地，在教师的引导下，不仅有利于青年学生更好地了解民族民间音乐，更有利于在当今社会促进民族民间音乐的发展。为此，相关部门应把佤族传统音乐融入学校音乐教育全过程，要充分结合地域特色，创造良好的发展的环境，从娃娃抓起， 更好的传承与发展民族民间音乐。传承人的保护与培养，对于传承与发展佤族音乐也发挥着重要作用。有关部门要制定相关政策，在民族民间音乐文化传承中，提供经费支持，要给予民间艺人应有的社会待遇，为其基本生活提供保障，加强政策保护，支持传承人的传承活动，为其带徒授业创造条件。现代的年轻人对于流行音乐比较热衷，对民族民间音乐缺乏热情。因此，相关部门应加大宣传力度，搭建民族民间音乐传承载体，做好培养工作，让年轻一代乐于接受民族民间音乐， 体味到民族民间音乐的魅力。随着科技的进步，现代化的大众传媒工具影响着人们的生活，我们应，通过大众媒体，让人民群众足不出户就能欣赏到自己的民族民间音乐，营造积极的民间音乐艺术发展氛围，增强人们对民族民间音乐的认同。

3 结语

云南沧源佤族民间音乐传承与发展，不仅要让更多的佤族人民了解这一传统的音乐，还要让佤族音乐走出去，让更多非佤族人民认识和了解这一音乐文化，把佤族音乐与现代音乐发展方向接轨，促进民族民间音乐保护传承的热情。

参考文献：

[1]赵晓东.对民族民间文化保护的几点反思[J].内蒙古艺术，2004（01）.

[2]樊智义.对民族民间文化概念及分类思考[J].朔方，2006（12）.

[3]张兴荣.云南特有民族原生音乐[M].昆明：云南民族出版社，2003：94.

[4]樊祖荫，谢嘉幸.（大陆）以音乐文化多样性为基础音乐教育：发展现状及前景[J].音乐，2008（02）.

社会音乐与音乐教学 篇7

一、学校音乐教育体现基础性特点, 需要学生掌握扎实的基本功

音乐教育既是艺术教育, 也是专业教育, 具有知识面广、综合性强的特点, 它与自然学科、人文学科、社会学科等其他多种学科都有着直接的、内在的联系, 是素质教育不可缺少的重要组成部分, 对于学生综合素质的培养和提高, 具有重要的、积极的作用。因此, 在教育教学上, 要注重内容的全面性, 更要注重方式方法的把握。要重视学校的专业教育, 更要注重社会实践的教育和锻炼, 实现学校音乐教育与社会音乐教育的有机结合, 达到提高素质、培养人才、促进艺术发展的目的。

在学校教育上, 首先要抓好音乐的基础教育, 包括音乐基础、音乐理论、音乐历史以及其他相关的基础知识, 让学生打下扎实的基本功。在音乐教学的方式上, 教师要克服那种灌输式的教学方法, 教师要会“讲”, 学生要会“练”, 做到巧练精讲、边讲边练、讲练结合, 使学生能够很快掌握音乐基础、音乐理论和音乐技巧, 促进学生理论水平和音乐能力的提高。要从教学内容、教学语言、教学方法、教学环境、教学形式等方面, 进行精心的、科学的、多元化的安排与设计, 善于引导和发挥学生的想像力, 激发他们的创新思维, 开拓他们的音乐潜能, 进一步增强学生的学习能动性。

其次, 要注重音乐的综合教育, 它包括音乐教学不同领域之间的文化综合。如:音乐与文学、音乐与戏剧、音乐与舞蹈、音乐与影视、音乐与美术等姊妹艺术的综合, 还有音乐与自然、历史、地理等学科的综合。因此, 在教学实践中, 教师要以音乐为教学主线, 运用具体的音乐作品, 让学生参与到生动的、具体的音乐实践活动中, 丰富学生对音乐的体验、感知与想像, 提高他们对音乐的鉴赏能力、审美能力, 最终提高他们的综合能力和综合素质。

二、社会音乐教育体现社会性特点, 强调学生的适用能力

学校教育是基础教育, 打好了基础, 才有可能向更高的目标前进。学好了基础知识, 还需要实践和运用。实践和运用的过程就是学生走向社会、走向现实的过程, 也是对基础知识进一步加深理解、消化、运用和创新的过程, 这个过程, 就是接受实践检验的过程, 也是学生更好地投身社会实践并接受社会教育的过程。相比而言, 社会教育比学校教育更具挑战性, 更能够锻炼人的品格, 磨炼人的意志, 也更能够获得成功。

对于社会音乐教育, 可以理解为在学校以外、以音乐为目的的锻炼和实践, 是通过对社会现象的发现、分析、研究, 并通过音乐的形式进行表达的学习活动。它不同于学校音乐教育的那种基本固定的模式和方法, 讲究灵活性、适应性和实用性, 而且涉及的内容更多、范围更广, 给学生选择和锻炼的机会更多。随着社会的发展, 音乐的触角延伸到社会生活的各个方面, 更加丰富了音乐的形式和内涵。如家庭音乐、社区音乐、电视音乐、网络音乐等, 比较明显地发挥着健康娱乐、文化传承、社会交往等社会功能。

特别是网络音乐, 在丰富音乐内容、拓展音乐形式、发展音乐文化等方面, 都起着十分重要的作用。随着社会的进步和信息技术的发展, 网络资源以各种方式参与到学校音乐教育和社会音乐教育中, 不管是教师、学生还是音乐爱好者, 都通过计算机网络获得各种音乐信息, 可以说, 这是学生通过社会资源获取音乐信息的重要途径, 是社会音乐教育的一个重要方式。因此, 我们对有用的、科学的音乐资源要做到合理利用, 对不健康的、不合理的资源和信息坚持予以淘汰和处理。

三、重视学校音乐教育, 抓好社会音乐教育, 培养高素质音乐人才

作为学生, 在学校学好音乐基础知识的前提下, 更要勇敢地走出学校, 走向社会, 接受社会的检验。要善于把理论和实践结合起来, 通过实践活动, 丰富理论知识, 提升水平, 提高素质。社会音乐教育包括青少年宫、群艺馆、各种社会业余音乐团体等机构开展的音乐教育活动。应该说, 他们开展的这些活动更加丰富了音乐教育的形式, 是学校音乐教育的补充, 既解决了大量的音乐专业人才的就业, 也为社会培养了一大批有文化修养、有鉴赏能力和审美情趣的高素质的音乐人才, 是国民音乐素质不断提升的重要推动力。

因此, 我们既要重视学校音乐教育, 又要抓好社会音乐教育, 更好地培养高素质的音乐人才。

参考文献

[1]徐志斌:《网络教育资源在音乐主动性学习中的应用》, 《音乐探索》, 2009年。

[2]黄爱华、徐东梅:《音乐教学中应遵循的教学原则》, 《中国音乐教育》2005年。

[3]曹理:《我国音乐教育学科发展回顾与前瞻》, 《中国音乐教育》, 2004年。

社会需求与音乐教育的研究 篇8

中国古代越是高级的学府其学科越为复杂，如传统教育中的的六艺“礼、乐、射、御、书、数”，但是最终被“独尊儒术”所取代，也就是逐渐地专业化了。其实它由“泛”及“专”的过程到今天仍然没有停止。如今大学教育是较为专业的教育，我们看到专业的教育已经从最初的文理分科一直到今天有数不清的各种学科设置了。过去，我们说一个受过教育的人应该是“上晓天文，下知地理，三教九流，无所不通……”，可是今天我们看到文科的学生往往连最简单的函数题也解不出来，而理科的学生可能根本读不通古文。这种情况是教育在退步么?笔者认为是因为在市场经济下教育逐渐的被商业化了，教育的目的不再是简单地培养“栋梁之材”，而是要培养出能够应用于社会建设的“砖瓦之料”。正如前面所提到的，教育的目标被市场逐渐地改变了，正所谓“栋梁之材不可缺，数根已足矣;砖瓦之料取之易，千百亦无余”。同样存在于教育体系当中的专业音乐教育也开始逐渐考虑这些问题，并且逐步向市场化的方向做出修改和调整。

一、古代音乐教育状况

不管是中国还是西方，音乐在早期的社会中都是政治的附属品。中国有“名不正则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑法不利，刑法不利则民无所适从”(《论语·子路》)的说法，西方有以毕达哥拉斯为代表的教会神本音乐。不难看出，中西主流音乐在早期的发展都是与政治紧密结合的，同样不难想象音乐教育在当时也是依附于政治体系，完全为统治阶层服务的。不管是作为统治工具还是被用作娱乐工具，培养出的人才若想获得生存机会或者更好的生活条件，都必须为个别阶层服务。这导致专业的音乐教育始终是围绕主导社会的特定阶层发展的，由此产生的专业需要和职业需要大体有：乐师、艺人、

创作者、表演者等。古代埃及(约公元前27——前14世纪)，职业的音乐人员有四类：宫廷乐师、神庙乐师和民间的乞讨乐师、乡村乐师。在这些乐师中，已明确的表现出有如下的职业成分：

歌曲的词、曲作者;合唱队员;声乐独唱者;弹唱歌手(竖琴歌手);神庙哭丧妇;乐队指挥;专项乐器演奏者(竖琴手、琉特琴手、吹笛手、里拉琴手、打击乐手等);民间祭司(兼打击乐)。

从以上的职业情况来看，在古代的音乐从业人员所从事的职业基本上都是以舞台为基础的，都没有离开音乐本身的表演职能。纵观中西古代音乐史，作曲家、演奏家、歌唱家、民间艺人是受教育者选择的最主要的职业，他们大多没有很高的社会地位或只是将音乐工作做为非主要的生活来源。

二、社会变化对音乐教育的影响

经过不断地发展，西方由封建教会时期进入到资本主义社会时期，中国进入到社会主义社会阶段。这些社会体制变化都带来了一个相同的结果，那就是市场化的经济模式。这些变化对教育带来了巨大的影响。在西方，从贝多芬时代开始，音乐经纪人、音乐出版商、乐谱商、剧院经营者、乐器商等成为音乐文化中不可缺少的部分。随着科学的发展，音乐领域也出现了巨大的变化，如留声机的诞生导致音像产业的崛起，网络的诞生导致音乐传播渠道的彻底变革，各种以前似乎与音乐教育毫不相干的学科也被纳入到专业音乐教育的体系中。目前国内一些音乐院校开设了电脑音乐(MIDI)制作课程、音像产业管理课程、音乐评论写作课程、舞台管理课程、调音课程、录音课程等，除了这些涉及以前从未有过的领域的课程外，原有的课程也出现了越来越细的分别，如舞蹈教育开设有民族舞专业、芭蕾舞专业、舞蹈编导专业等;声乐教育又分为：民族唱法专业、美声唱法专业、歌剧表演专业、戏剧表演专业、音乐剧(通俗唱法)专业等。这些课程或专业的出现其实都直接或间接地体现了目前这种以市场经济为导向的社会对音乐教育的需求。中国当代的音乐职业包括各种艺术表演团体、学校、机关等。如果以中国当代音乐家为核心的团体型音乐从职群体在社会中各自发挥的音乐生产职能来区分中国音乐家的职业构成的话，将有如下主要的九类音乐从业者：

作曲家：是社会音乐生产体系中音乐创作生产环节上的主体人员之一;

词作家：是社会音乐生产体系中音乐创作生产环节上的主体人员之一;

指挥家：是音乐生产体系中介于音乐创作生产环节和音乐唱奏生产环节之间的主体人员;

歌唱家：是社会音乐生产体系中音乐唱奏生产环节上的主体人员之一;

演奏家：是社会音乐生产体系中唱奏生产环节上的主体人员之一;

教育家：是社会音乐生产体系中音乐伺服生产环节上的主体人员;

翻译家：音乐翻译家所从事的职业性质，使音乐翻译工作成为中外音乐文化交流的重要咽喉;

音乐传播职能的专门家：音乐传播职能的专门家，即多指音乐编辑、音乐制作人和音乐人经纪。

以上团体型音乐从职人员的职业功能是多重性的。即很多音乐的专门家，他同时具备其他音乐方面的职业功能。比如，作曲家、指挥家参与了大量的评论工作;歌唱家、演奏家参与了大量的作曲工作;理论家又参与了大量的翻译工作和作曲工作、教育工作等等。团体型音乐从职人员的职业功能多重性，是当代中国音乐家职业活动双向特点的技术基础。

由以上特征可以看出，音乐在现代的社会体系当中分化出来的不同职业需求越来越多，与前面所提到的古代音乐职业分类相比，不但出现更细致的分类，更出现了很多完全崭新的职业类型，如专门的音乐评论者、音乐编辑，音乐制作人等不断出现。全新的社会需求要求教育不断为其提供相应的人才，而传统的教育体系多数是建立在舞台的基础之上的，不能满足社会需求。因此很多教育单位推出了综合素质教育的各种课程，将所有可能影响被教育者在社会中生存能力的教育内容暂时以简单粗放的形式纳入到教育体系内，以弥补传统教育当中课程设置的不足。

三、音乐教育商业化和商业化的音乐教育

音乐教育对市场的适应性表现在课程和专业的不断更新上。国内很多音乐院校课程设置都受到了市场的影响，一些私立院校则几乎完全以市场为导向去开设，如以向演出团体输出表演人才的各级省市艺校，以吉他为主课程，附带贝斯、爵士鼓、电子琴等为专业的北京风华艺校等，他们都是以社会需求作为培养的主要目标，完全以市场的需要来设置教育内容和管理体制。这些学校的教育者不一定是专门从事教育的人，但一定是在市场中获得很好评价或以相关课程和专业取得很好收益的人。这些现象我们可以把它称为商业化的音乐教育。

音乐教育商业化主要出现在专业和正规的国立音乐院校当中，如前面提到的录音和调音都属于音响导演专业的课程设置，目前中央音乐学院、上海音乐学院、武汉音乐学院都设有该专业并培养该专业的研究生。这些专业培养出来的学生主要是为了适应目前媒体高速发展的社会现状或者说是市场情况。随着这些专业的发展，越来越多的人才投入到了在媒体中传播音乐这样似乎在以往观念中与专业音乐教育不太相关的行当里面，这便是音乐教育商业化。

商业化音乐教育与音乐教育商业化并不是单纯以私立或国立为标准的，应该看到的是商业化的音乐教育逐渐成为一种社会需求，它因为市场需求得以产生而非以往单纯的政治因素;音乐教育的商业化也是原本单纯和专业的音乐教育为了适应社会的变化而做出的改变。社会的改变促使商业化的音乐教育产生，而原本的音乐教育因为社会的改变而逐步商业化。这两种不同的情况目前还没有完全接轨，商业化的音乐教育目前还处在非正规的境地，音乐教育的商业化也显得缓慢而低调。然而随着时间的推移相信最终会统一在一起，成为音乐教育的最终取向。

四、商业化音乐机构的从职体系

目前大型的音乐传播机构当中涉及到了许多十分复杂专业和部门，基本含盖了所有将音乐商业化的职业种群。

其中相当一部分似乎与音乐毫不相干，但都是为音乐商业化或者商业化音乐而设置的，与音乐的生产、传播和发展有着密不可分的联系。如其中有宣传部、广告部、新闻公关部，这些行业虽然不象传统音乐教育中所强调的那样，直接与音乐的创作、表演相关，但是其就业人员必须深谙市场和音乐的共通点，否则很难满足其职业需求。

目前大多数此类从业人员是和音乐毫不相关的市场学人员，他们虽然懂得市场，但是对音乐缺乏必要的了解，这种情况下很难深入地把握音乐在商业化过程中的要点。比如目前专业音乐教育开始设置音乐心理学的课程，当中所涉及的部分内容可以说是针对不同音乐寻找特定消费群体的一种抽象依据，而广义的消费心理学当中不会涉及太具体的此类知识。就此来说，社会对音乐职业的需求包括懂得音乐又懂得市场的人才，音乐教育商业化想在一定程度上弥补这个问题，就必须在课程当中做出一定的改变，以适应这种需求。

除了上述问题以外，我们可以看到，很多看似简单的部门或机构，都需要大量的音乐人才。单独一个音乐制作部就需要音乐总监、录音、调音、作曲、编曲、演奏员等各种人员，但是目前大多数都由一人担当所有职位，对工作进程影响很大。而且这样的机构远比传统音乐传播中“作曲家——表演者——听众”这样的简单环节复杂得多。

当今社会音乐生产过程当中不仅传播者的职业种类增加，而且传播媒介的种类也大大增加。这些增加出来的各种环节是社会对音乐教育提出的全新的、商业化的要求，人才的空缺也使教育部门开始调整教学内容和目标。20世纪80年代末到90年代初唱片行业的兴起，在国内导致大量的以培养通俗音乐人才为目标的教育单位和演出团体的产生;到了90年代末，由于新兴传播媒体互连网的发展，导致唱片业遭受巨大打击，而由此产生的网络传播渠道，如音乐网站、电脑音乐制作、网络歌手都开始给受专业音乐教育的人员提供了更多的新型的就业渠道。

结束语

音乐教育历来都是以培养音乐家为职责的，各种学科也都是围绕着这个目标来设置的。但是随着社会的不断发展，不同的需求也越来越多。在目前市场经济为主要导向之一的社会体制下，音乐教育是主动接受商业化的市场还是让市场来商业化音乐教育都不重要，重要的是我们如何让教育更好地达到目的。

摘要：教育始终是随社会发展而变化的, 在不同的社会需求下会产生不同的教育体制和教育内容。今天, 市场经济已经成为社会主流导向的情况之下, 学校教育逐渐和市场融为一体, 成为一种带有商业化倾向的东西。社会的改变促使商业化的音乐教育产生, 而原本的音乐教育也因为社会的改变而逐步商业化。

关键词：市场经济,音乐教育商业化,商业化音乐教育

参考文献

[1]曾遂今.音乐社会学.上海音乐学院出版社

[2]宗晓军.音乐商业的秘密.人民音乐出版社

[3]宗晓军.中国文化产业的发展与其管理的专业化教育.人民音乐出版社

社会音乐与音乐教学 篇9

一、对音乐文化与音乐教育概念的分析

音乐文化是人类在社会实践中获得的、与所有音乐活动有关的、表现在物质、制度、精神层面的事物, 这是对音乐文化在广义层面的概括;狭义的音乐文化, 则表现为人类习得的群体性认知的音乐观念和音乐行为, 具体为音乐文化中反映在精神层面的认知。音乐教育是指音乐文化的影响和熏陶, 既包括无意识的潜移默化的熏陶, 也包括有意识有目的的灌输、影响和塑造, 它是与人类的社会实践融合与联系在一起的。客观地说, 广义的音乐教育是伴随着音乐的诞生和发展全过程的;狭义的音乐教育则是人类有目的、有组织、有计划的教育行为, 包括学校音乐教育、社会音乐教育、家庭音乐教育、自我音乐教育。音乐文化是音乐教育的本源, 音乐教育是音乐文化实现的渠道, 二者相互依存, 互为条件。

在当今世界多元文化共同发展的背景下, 中国的音乐文化作为中华民族的共有文化, 其发展和传承问题面临着巨大的挑战, 如何在多元文化背景下通过音乐教育去传承和传播中国的民族音乐文化?需要我们炎黄子孙积极地面对和解答, 必须去探究更有效的音乐教育形式和教育传播途径, 在弘扬社会主义核心价值体系过程中将中国特色和中国气派的文化孕育在音乐教育当中。

二、社会主义核心价值体系与多元音乐教育

社会主义核心价值的确立是中华民族实现伟大复兴在文化领域的壮举, 从根本上解决了中华民族前进和发展过程中的理想信念、行动指南等等。在当今国际音乐文化多元发展的态势下, 有精华亦有糟粕, 精华的当吸收和借鉴, 糟粕的当识别和剔除, 这就需要音乐教育的有效实施。而提高音乐教育的有效性必须找准切入点, 实现社会主义核心价值与音乐教育的有效对接形式。

世界是丰富多彩的, 不同的民族有着不同的文化渊源, 产生出不同的文化内容、文化观念和文化需求, 使得国际社会的文化呈现出多元纷呈的特点。客观地说, 任何一种文化都有其合理的成分, 反映出其能够具有生命力的必然性。但并非是每个民族都能够认同的成分, 因为音乐文化亦需要社会主流价值观的认同, 不同的国度有着不同的音乐文化价值观。在音乐文化的大前提下, 导致音乐教育也必然是多元的。在知识全球化背景下, 曾有人类学的“跨文化生存”和“再阐释”概念对当今音乐教育理论造成冲击, 似乎要将人们带入单一文化认识的限制之中, 这就提出了解决文化身份认同问题。

伴随着我国改革开放不断推进的过程, 西方的音乐文化已经对本土的音乐文化带来了巨大的冲击, 如何寻求音乐文化定位和传播民族的音乐文化, 甚至是透过音乐文化去反映民族特色文化成为我国文化建设中需要充分认识和把握好的问题。不可否认, 不同文化间的逾越、碰撞、融合已成为当代文化交流中不可回避的趋势, 音乐文化作为文化系统中最为活跃、最能代表一个民族本质和文化特征的形式必然首当其冲。尽管音乐文化的传播和继承会有着不同的形式, 但其有意性、目的性的音乐教育活动必然对其实行着导向作用, 通过对音乐文化中最重要的因素, 如传统、经验、技能的传授与熏陶, 使受教育者接受其影响和教诲, 从中积累音乐知识, 得到音乐教育的教化。因此, 可以说, 音乐教育活动是音乐文化的传承与发展的途径和载体, 音乐教育活动向人们传递的知识和影响包含于其所传递的具体内容之中, 这些内容表现着音乐文化的基本内核, 使后来人对先行者所创造的音乐文化通过耳濡目染的过程得到适应, 继而认可和继承前人所创造的音乐文化, 使得具有民族音乐风格特征的不同音乐文化得以延续和传承, 并在延续和传承的过程中保持民族音乐风格特征的主体风格。

传承音乐文化, 文化主体的主观意识是核心因素, 文化认同结果的取得来源于文化主体特质的文化属性。民族文化学和民族音乐学的观点认为, 文化都是源于民族并属于民族的。传统文化的表现、积淀与传承, 既是文化主体的文化经验、文化自觉与文化创造过程, 也是对一个民族文化的深层意识与行为和形态探索和积累的过程。音乐教育则承担着挖掘保护和培养传统音乐文化形态, 确立和体悟传统音乐文化的主体意识的功能, 构成传统音乐文化沿袭的运作过程。所以, 在音乐文化传承中, 我们主要依托的就是音乐教育这一载体, 而音乐教育在当代中国和多元化的世界音乐文化格局中, 只有坚持社会主义核心价值所倡导的方向性才能够充分体现时代性, 把握规律性, 富于创造性。

三、社会主义核心价值体系倡导下的音乐文化传承

中国传统音乐文化到目前为止, 尚未取得应有的地位, 归根结底在于中国的音乐文化没能充分对外传播, 而没能对外传播的根本原因是缺乏文化自觉的意识和行为。原因是我们缺乏对于民族音乐文化传统的传承、传播, 传统民族音乐文化在音乐教育的主渠道——学校教育中不足。解决这一问题应把握两个方面:一是进一步明确强调民族音乐在学校音乐教育中的主体地位。把音乐文化主体意识的确立和强化作为音乐教育的目标。特别是要进一步加强对社会主义核心价值的深入研究, 发掘其内在深刻的民族精神;二是进一步探索传承音乐文化的音乐教育载体的多样性和有效性, 努力实现中国音乐文化走向世界的新途径和新方法, 创新必须立足于中国当代的国情, 让中国的民族音乐文化充分反映改革开放以来我们的新面貌和中华民族厚重的历史感。

当前, 寻求本土文化资源, 弘扬本土文化已成为世界各民族谋求生存、促进发展的基本国策。在这样的时代背景下, 我国的民族音乐文化同样需要国人的继承和发展, 但是必须立足在时代发展的潮头, 积极探究国外的做法, 将时代精神和我国深厚的历史底蕴有机结合起来。若要实现中华民族的复兴大业, 就必须深刻理解什么是中国气派和中国特色。

我国民族音乐的特色是十分鲜明的, 她本身就是一部瑰丽的史诗, 我们需要的是深刻理解和懂得中国的民族音乐文化, 然后才能够在五彩缤纷的世界多元文化教育的潮流中, 保持充分的文化自信和文化自警, 保持中国这一具有悠久历史文化和独特音乐文化传统的东方大国的美誉, 弘扬民族文化精髓。我们还必须时刻保持清醒的头脑, 以全球化的音乐文化视野来探索和树立适合本民族文化发展的音乐教育理念, 充分汲取外来音乐教育思想的有益部分, 在不断实践的过程中, 探求符合中国国情、具有中国特色的音乐教育体系。我们也不能忽略音乐文化和音乐教育作为上层建筑与中国特色社会主义市场经济基础发展的关系, 务必保持好音乐文化和音乐教育服从和服务于人民群众根本利益的主方向;我们务必要坚持将中国优秀的富有浓厚民族特色的音乐文化通过更加合理有效的方式向世界人民传播, 我们必须增加交流, 因为音乐是互通的, 只有我们积极推进音乐教育的改革, 才能够让更多人和更多民族了解中国文化, 赞赏中国文化。

必须正视教育与文化间的必然联系, 文化教育对文化建设的促进作用, 充分认识我国音乐文化的发展依赖于我国教育的进步, 要认真贯彻党的十七届六中全会精神, 实现我国文化的大发展大繁荣, 就一定要改进我国音乐教育的现状, 让以中国元素为基本要素的中国民族音乐和民族文化在国内发扬光大, 在世界广为传播和影响。

摘要：音乐文化是代表一个民族本质特征的文化现象, 可直接感受并与世界文化交流。音乐教育呈现着深刻的文化意义与精神内涵。社会主义核心价值体系下的音乐文化与音乐教育, 即在弘扬社会主义核心价值体系过程中将中国特色和中国气派的文化孕育在音乐教育当中。

关键词：社会主义,核心价值体系,音乐文化,音乐教育

参考文献

[1]吴跃跃.音乐教育协同理论与素质培养.湖南教育出版社, 1999年版, 第45页.

[2]管建华.全球殖民时代与后殖民文化批评时代中西音乐文化交流的定位.中国音乐, 2002年, 第2期, 第17页.

社会音乐与音乐教学 篇10

一、钢琴课程教育的文化剖析

(一) 钢琴的缘起。钢琴最早出现在西方, 于19世纪传入我国, 到了21世纪, 具有中国特色的钢琴文化呈几何式增长, 它已成为中国家喻户晓的乐器。钢琴课程得以诞生, 它的主要目的是让大家懂得欣赏音乐, 欣赏钢琴文化。钢琴课程教育大概分为两类:一种是在学校学习, 通过钢琴音乐老师传授的方法学习, 一种是团队式教育, 将爱好钢琴的人集合在一起, 一起欣赏与学习[2]。这两种方法取得的成效都非常显著, 出现了很多优秀的钢琴艺术家, 如李云迪、郎朗等。

(二) 钢琴课程教育的文化诠释。钢琴课程是通过钢琴与音乐以及音乐与文化等关系来阐述的, 钢琴课程从人文性、审美性、实践性来阐述音乐文化。随着社会的发展, 文化也在不断进步, 越来越具有多元性。所有的文化都是平等的, 不存在哪种文化更优秀这一说法, 通过多元化来进行音乐文化的研究, 有助于发挥音乐文化的价值。

二、社会音乐教育钢琴课程面临的问题

(一) 钢琴教学的偏离。钢琴教育最初的目的是通过学习钢琴培养自身的文化素养。而当今社会的发展使其本质发生扭曲, 很多家长逼迫着子女学习钢琴, 为的都是攀比成绩、 取得证书、有利于读名牌大学等功利性的目的, 每一个都脱离了其最原始的意义, 也降低了钢琴文化的价值, 而最后需要面临的是更多的问题[3]。

(二) 传统钢琴课程与大众钢琴文化的冲突。传统钢琴教育的主要目的是培养成功的钢琴艺术家和专业的钢琴人才, 并已形成了较为严格的教育方式。而大众钢琴文化主要是出于对钢琴音乐的兴趣去学习, 既充实了自己也丰富了业余时间, 陶冶情操[4]。但这些都只适用于成人, 而现在很多儿童因家长原因正在接受这种成人式教育, 花费大量的财力与精力, 而最后的结果也没有达到预期[5]。

三、钢琴课程在中国的构建

中国是实施钢琴课程教育的大国, 传统的精英模式教育及大众化钢琴教育都在提示我们构建完美的钢琴课程是多么重要, 无论拥有多少钢琴艺术家还是拥有多少专业的钢琴人才, 都要了解学钢琴最根本的目的, 那就是不断地学习、 不断地丰富自己的生活, 充实和提升自己[6]。钢琴课程主要是给人以完美的生活理念, 要更加完善传统的精英化钢琴教育和大众化钢琴教育, 体会真正的音乐内涵[7]。

钢琴音乐传播的是一种社会文化, 在不同的历史价段有其不同的文化内涵, 文化是人的思想观念及其物化存在, 文化研究是在各个领域进行的, 通过汲取各个阶段的精华来建立一种完善的钢琴课程, 让群众能理解和认知其内在的文化内涵, 给自己一个新的定位, 并不断地充实自己, 实现自己的人生价值[8], 也对社会音乐教育课程贡献自己的一份力量, 发扬具有中国特色社会主义的钢琴教育文化。

参考文献

[1]贺小珈.“文革”时期中国钢琴音乐作品创作题材简析[J].乐府新声, 2015, 33 (2) :158-161.

[2]闭秋霖.壮族音乐元素在歌曲钢琴声部中的衍展——以歌曲《壮族大歌》为例[J].大众文艺, 2015, 16 (4) :139-141.

[3]刘洋钢琴演奏教学在中国社会音乐教育中的“文化回归”[J].北方音乐, 2014, 3 (18) :82-84.

[4]马长芹.弘扬传统音乐文化建设民族精神家园——对中小学生进行民族音乐教育的思考[J].儿童音乐, 2014, 8 (10) :64-67.

[5]王新力.知识与能力——“国内乐理”与“英皇乐理”考级比较研究[J].人民音乐, 2014, 9 (3) :82-84.

[6]李梦媛.中国当代钢琴立体教育探微[J].大众文艺, 2013, 10 (22) :252-253.

[7]孙英.毛泽东《谈话》中的音乐思想对中国钢琴音乐创作的影响[J].飞天, 2010, 9 (18) :95-97.

音乐社会学说略 篇11

索哈尔认为，音乐社会学是建立在两门科学——社会学与音乐学的接合处。它部分地包括在社会学之中，又是艺术社会学、文化社会学的一个分支。简言之：它是一门关于音乐的社会影响以及在音乐创作中和演奏中反映这一影响的科学。显然，作者继承了拉法格、梅林、普列汉诺夫关于艺术与社会相互关系的一般理论学说的观念。作者在书中总结了西方音乐社会学的有关经验，系统地论述了音乐社会学的对象、结构、方法、音乐文化的历史演变、听众分类、作曲家——演奏者——听众的关系、社会主义现代科技条件下音乐的功能等问题。其观点代表了苏联和东欧六十年代的研究水平。

实际上，在全部有文字记载的人类文化史的进程中，先祖们已经思考并论述了音乐在社会生活中的地位与作用。作者指出，古希腊和古中国的哲学家们，已经注意到了音乐在管理国家，组织社会生活，形成社会的伦理道德精神，愉悦人的精神，净化人的情感等方面发挥了重要的作用。这可以视为最初的音乐社会学思想的胚芽。中世纪的音乐家已经懂得以音乐的社会功能和存在条件为出发点，对音乐体裁进行分类。文艺复兴时期，音乐从纯实用功能中解放出来，并作为“供欣赏”的艺术独立出来。十七、十八世纪的音乐理论，对公众给予了特殊的地位，有人对听众分类学作了最初的尝识。浪漫派的音乐家则思考着作曲家与听众之间的相互关系，以及如何改善音乐在社会中的地位，改善音乐活动家的条件。到了上个世纪末和本世纪初，不同时代的音乐日常生活，第一次成为科学研究的对象，音乐社会学逐渐确立了自己作为独立学科的地位。

从音乐社会学的观点来看，作曲家在现代世界里担任着一系列社会角色。他的音乐创作活动本身可视为人类四种类型活动的综合体：认识活动、价值方向测定活动、改造活动和通信活动。“这就是说，一位作曲家身兼生活研究者、思想家、教育家和社会组织者。”(第81页)对于那些民间创作的作曲家来说，还要给别人做出一个自我教育、自我成人的典范。而演奏者则有两个社会职责：一是创造音乐价值的参加者，二是音乐的传播(宣传)者、创作者与听众之间的介绍人。作为音乐感知主体的听众，既是个体的，又是作为生物体、人类的代表者、和特定的社会成员而出现的。个体的音乐观和鉴赏力，个体音乐意识的结构构成，不仅包括他个人的各种因素，还应以全社会的经验、意识形态、心理结构和传统习惯为前提条件。

根据听众的非音乐特性(社会人口学特征、社会心理学特征和个体心理学特征)、一般音乐特性(天生的音乐才能及发展水平、找向音乐的动力、动机和目的)和音乐感知的质量(欣赏音乐时的专注程度、理解音乐多层性和相符性的程度、对真正艺术价值的鉴别等等)，索哈尔在三种基本体裁领域——严肃音乐、轻音乐、民间音乐——的每一种之中，划分出三种类型听众：“行家”、“票友”和“外行”。他们分别处在高度发展、中等发展和低度发展的不同水平上。作者呼吁要扩大高度全面发展听众的比例，最大限度地把社会成员尤其是青年吸引到音乐公众的行列里来。象卢那察尔斯基所说的，让全体社会成员都成为一种“精神贵族”。至于对音乐体裁、音乐风格的偏好，也不应该整齐划一，应该允许听众多方面、多层次的审美选择。

社会音乐与音乐教学 篇12

一、音乐教育与中国特色社会主义文化建设在目标上具有一致性

中国特色社会主义文化建设的根本任务是以马克思列宁主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导, 全面贯彻科学发展观, 着力培育有理想、有道德、有文化、有纪律的公民, 切实提高全民族的思想道德素质和科学文化素质。社会主义文化建设的最终目的是为了人的全面发展, 音乐教育亦是如此。音乐教育, 是以音乐作品为教育内容, 以音乐实践活动为教育方法途径, 对受教育者进行思想教育和审美教育的一种教育形式。“它具有教育的基本属性……其目的在于使受教育者得到充分、自由、全面的发展, 培养成为“四有”新人[1]。音乐教育具有两个层面的目标追求。其一是“通过教育学音乐”[2], 这是音乐教育的直接目标, 旨在培养受教育者对音乐的热情, 提高他们感受、鉴赏、表现和创造音乐美的能力, 其注重的是音乐技能的培养, 对应于中国特色社会主义文化建设就是提高受教育者的科学文化素质。其二是“通过教育学音乐”[3], 这是音乐教育的终极目标, 旨在培养“德、智、体、美、劳全面发展的, 具有开拓精神和创造力的, 能适应和推动不断向前发展的人类社会的高尚完美的人”[4], 其注重的是对音乐精神的塑造, 对应于中国特色社会主义文化建设就是提高受教育者的思想道德素质。由此可见, 音乐教育与中国特色社会主义文化建设在目标定位上具有高度一致性。

二、音乐教育与中国特色社会主义文化建设在原则上具有互通性

在文化建设领域, 提倡大众性又呼唤走向高雅, 凸显民族性又要求多元融合, 保留传统性又把握时代特征, 既是音乐教育所应该遵循的原则, 又是对中国特色社会主义文化建设的具体要求。

1. 提倡大众性又呼唤走向高雅

美国人类学家R.雷德菲认为音乐有两个价值系统, 即“小传统”与“大传统”, 前者主要表现为娱人观, 后者主要强调教化观。这个“小传统”对应的就是大众性, “大传统”对应的是高雅化。音乐教育及社会主义文化建设提倡大众性, 是社会经济、政治、文化发展到一定历史阶段的必然要求, 从价值意义上来看属于娱乐型, 其对应的则是通俗。我们的音乐首先是为我国广大人民群众服务的, 要考虑到人们的审美需要, 主动适应和能动改造大众文化, 倡导社会主义核心价值体系, 提升大众文化品位, 而不能不考虑群众的接受程度, 仅凭个人的爱好进行创作。高雅化是内容、形式和思想的高度提炼和总结, 是教育积累和文化发展的结果, 是精神活动的深层境界, 代表着社会主义先进文化的前进方向, 反映出一个民族的音乐文化和社会文明的程度。音乐教育和社会主义文化走向高雅, 是实施大众性音乐教育的必然结果和中国特色社会主义文化建设的最终要求。

2. 凸显民族性又要求多元融合

民族的才是世界的, 中国的音乐教育和社会主义文化建设首先必须凸显自己的民族特性, 而不能不管民族风格, 用所谓“世界音乐语言”进行创作。对于现状必须承认, 在专业音乐与普通音乐教育中都普遍存在民族性没有取得应有的地位。如南京师范大学管建华教授所言:“我们的音乐课程主要是以西方音乐体系为基础的, 它带有半殖民地的印迹。”跨世纪的音乐教育和社会主义文化建设要求多元融合。对外来音乐文化首先是了解它, 不要盲目地排斥。筷子和刀叉是两种不同文化的代表, 唢呐、琵琶、二胡本来都是洋玩意, 一旦“洋为中用”, 进行合理化改良吸收, 其也就成了中国传统文化的代表。只有以音乐教育的手段去破解各民族丰富的音乐中所隐含的文化密码, 充分利用积极向上的世界多元文化资源“为我所用”, 同时将中华民族文化的精华贡献给世界, 才能让各国人民正确地认识和理解并尊崇我们的民族文化, 使世界消除误解与隔阂, 促进世界的和平、繁荣与稳定。

3. 保留传统性又把握时代特征

一个民族赖以传承的重要条件之一就是本民族的传统文化。中国传统文化是随着中华民族的产生发展而发展起来的, 它对中国民族的形成、繁衍、统一、稳定产生了极其巨大的作用。传统文化虽是历史的结晶, 但其所蕴涵的基本精神在现时代仍有着鲜活的生命力, 它无时无刻不在影响着、规范着现时代的中国人。不言而喻, 民族音乐教育是学习和了解祖国传统文化的又一生动而有效的途径, 它对于培养民族审美观, 强化民族意识和民族精神, 学习和了解祖国的传统文化都起着潜移默化的作用。音乐如同其他艺术、其他社会意识形态一样, 都是社会现实生活的反映, 又反作用于社会现实。对于中国特色社会主义文化建设这个大时代来说, 音乐教育要紧跟中国发展的步伐, 在保留传统性的同时把握时代特征, 在立足于教育的同时, 要向音乐文化建设拓展。要强调音乐教育内容与生活和社会交往的联系, 尊重音乐创造, 强调多元文化, 以及民族文化传承, 重视音乐与人、社会和科学精神的结合。

三、音乐教育是进行中国特色社会主义文化建设的重要途径之一

从文化层面来讲, 音乐是文化的产物, 音乐的属性是文化, 音乐教育作为一种文化现象, 它既构成了文化本体, 又起着传递和发展文化的作用。进行中国特色社会主义文化建设要求大力支持健康有益的先进文化, 坚决抵制消极没落的腐朽文化, 引导和改造落后文化, 继承民族优秀的传统文化, 吸取外国的有益文化, 推动社会主义文化在内容和形式上的创新。音乐教育在传承文化、传播文化、选择文化和创新文化方面具有重要作用, 是进行社会主义文化建设的重要途径之一。

1. 传承文化

传承传统音乐文化是音乐教育的主要任务之一。中国特色社会主义文化建设, 要立足于发展中国特色社会主义的实践, 着眼于世界文化发展的前沿, 发扬民族音乐文化的优秀传统。通过音乐教育的形式, 对中国五千年发展过程中形成的人文精神和价值观念, 对人类社会长期积累的音乐文化进行严格的选择、加工和整合, 将优秀的音乐文化成果和专业技能传承下去, 充分发挥音乐教育对人类文化的积淀作用, 将外在音乐文化内化为受教育者的综合素质。

2. 传播文化

音乐是关于声音的艺术, 具有传播的特性。音乐的传播既是音乐文化得以产生和生存的动力, 又是推动音乐艺术不断发展的重要因素。同样, 文化也需要交流与传播。音乐教育作为音乐传播的主要途径, 理所当然而且要义不容辞地担当起中西方文化交流的重任。音乐教育将先进的专业知识、科学的艺术理念传播开来, 成为民族优秀音乐文化与世界先进音乐文化交流借鉴的桥梁, 对世界文明进程产生推动作用。

3. 选择文化

由于意识形态及文化环境不同, 音乐文化领域异彩纷呈又良莠不齐, 东方与西方、传统与现代、本土与外来文化相撞击与融合。音乐文化的保存和发展需要一个去粗取精的过程。如何对人类创造的浩如烟海的音乐文化内容进行筛选并应用到中国特色社会主义文化建设中, 这当然是音乐教育的职责所在。

4. 创新文化

文化创新是中国特色社会主义文化建设的重要内容, 也是音乐教育的崇高使命与全部追求。通过学校音乐教育、国民音乐教育, 从历史中找出些可供借鉴的积极的经验, 对传统的腐朽文化进行改造, 从现实中发现可资利用的未来的端倪, 在兼收并蓄国内外优秀音乐文化的基础上创造出新的知识、技术、观念和理论, 进而影响整个社会的文化生活, 我想, 这正是音乐教育对于中国特色社会主义文化建设的意义和价值所在。

参考文献

[1]曹理, 何工.音乐学科教育学[M].北京:首都师范大学出版社, 2000:15.

[2][3]郭声健.从多元智能结构理论看音乐教育的育人价值[J].人民音乐, 2004, (4) .