建筑与音乐

建筑与音乐（通用10篇）

建筑与音乐 篇1

摘要：本文对音乐厅音质设计中几项主要的音质参量及其主观属性间的关系进行分析研究。综合比较矩形和环绕形两类音乐厅的音质,探讨大厅音质设计与建筑设计间的密切关系。

关键词：音乐厅音质设计,矩形音乐厅设计,环绕形音乐厅设计

音乐厅音质和建筑设计是密不可分的。一座成功的音乐厅，其建筑造型艺术应具有创新性时代气息，更要有能满足听音享受的音质特征。公众在开演前步入大厅时，视觉上的第一印象固然重要，但听众主要寻求的仍是满意的音质。不舒适或拥挤的座位，或柱子、栏板遮挡了视线等建筑设计中的“枝节”问题，也会令听众遗憾。所以优秀音乐厅应是音质与建筑设计的整体完美。

音质优良是音乐厅设计的前提。其目标是对为数众多的听众席服务，故应考虑到大空间的听音环境。要使绝大部分听众席都能达到最佳状态是不容易的。同时，它还应考虑如何使表演者在厅内舒畅地发挥其演奏技能，包括乐队之间的相互听闻条件等。所谓听得好本身就包含着许多心理和生理声学的因素，这不是单纯的工程技术问题。建筑师如果能多了解一点音质设计的基本原理及其近代发展，有利于与声学顾问进行沟通。

为使大厅音质设计具有可操作性，很重要的步骤是把一些音质上的主观诉求，落实到与之相关联的物理参量上，这样才能在工程设计中得以实施。这些物理参量随经验的积累和研究的深入，已从早期的单一音质评价参量—混响时间，发展到如今的多元参量，并将音乐厅的音质设计推向了一个新阶段。然而要处理好众多参量以获得最佳综合效果并非易事，因为各参量间既具独立性，又有互补或互斥的一面。虽然，当前先进的声学辅助设计手段使音质设计迈进了一大步，但是，音质设计中仍会遇到某些不确定因素，而需做进一步探索。

音质设计的种种考虑和措施都应成为建筑设计的组成部分。所以，一些新的声学设想若要打破建筑中的常规做法，便会给建筑师提出新的挑战;而声学意图的满足，也能成为激发建筑师创新的源泉。有时出于建筑造型的某些需求而采用了原本对声学不利的方案，但由此也可能通过声学家的努力而获得突破，促使音质设计的进步。

一、混响和混响时间

1．经典混响时间

一百多年前赛宾制定出的混响时间参量，迄今仍是音质设计的重要指标。他所给出的简单估算大厅混响时间的公式，具有非常简明的含义，即大厅混响时间T60与房间容积V成正比，与室内总吸声量A成反比。T60是当初赛宾设定：声源停止后衰变60dB所需时间，以后成为统一的规定(图1)。混响时间T60与语言清晰度相关，也与音乐悦耳程度的主观感受密切相联。根据经验，不同容积的大厅在不同的使用条件下，有不同的最佳混响时间要求，对音乐节目来说，它比语言类要求的最佳混响时间要长一些，而不同的音乐节目又有不同的要求。如为了演奏宗教乐曲而设置管风琴的音乐厅，通常要求长达2秒或更长的混响时间。演奏轻快的流行音乐的混响时间就不宜太长。所以指标的设定应根据日后大多数的使用条件确定。音乐厅容积受限且混响偏短的情况较多，但这并不意味着具有长混响时间的厅就一定是好的。所谓的最佳混响时间是从经验中得出的，并允许有±0.1秒的出入。控制大厅混响可在设计阶段作简单估算，完工后可检测。

混响时间与听觉上的丰满、温暖、嘹亮等的感受有关，它们分别对应着低频、中频和高频的混响时间。这也与厅内所选用材料的吸声性能有关。习惯上多以木质材料为好且不宜太薄，以免引起低频吸收而降低混响时间。

2．座椅及听众吸声的影响

大厅内听众席(听众及座椅)的吸声通常占厅内总量的70%左右，因此在对大厅混响时间进行设计估算时，很大程度上取决于取值的准确性，而过去按每人(座)吸声量计算会带来很大误差。如二次大战后的1951年，欧洲新建了第一座引人注目的音乐厅—英国皇家节日音乐厅。建成后混响时间偏短成为该厅的一大缺憾，主要原因就是将听众席的吸声按人(座)计算而导致的较大偏差。

如今已知，按听众席面积吸声系数进行估算较为确切，但因座椅垫和靠背的软包情况会产生较大出入，同时亦因不同大厅设计而异。虽说选择座椅时可将其送至声学实验室进行吸声测量，但此数据的获得与大厅中的实际声场不同，致使其用于实际厅中仍有较大出入，故这些测量数据只能作为比较参考之用。为确保混响时间估算的准确性，有关座椅和观众吸声的研究仍在深入。研究发现，同样的听众席在传统矩形大厅中的吸声，比其他形体大厅高出6%左右，因为两者的声场存在系统性差异，同时听众席地面升高后的吸声也较之在平地上要高。

3．双折曲线的混响

厅内大片吸声集中在听众席一个面上的事实是无法回避的，这也是声场无法扩散的主要原因。因此声源停止后的衰变过程出现双折形或弯曲形曲线成为普遍现象(图2)。较早时人们认为这是室内音质不佳的表征;后来发现，前后两阶段的不同衰变时间给人的感受是不同的。前期衰变快给人清晰惑，后期衰变慢给人丰满感，两者正好兼顾了本来相互矛盾的音质要求。因而如何控制这类双折形衰变条件，引起了音质设计者的兴趣和关注。

有人发现最初定义的混响时间，是指声源停止后声音在室内的延续时间(或称末端音混响时间)，而大厅内的更多情况则是一个个音连续的发声，实际感受的混响感仅取决于声源停止后的初始阶段(图3)。因此考察其早期衰变时间(声源停止后最初衰变10dB而推算出的早期混响时间)更为重要，它比经典混响时间或后期混响时间短些。但厅内早期混响时间并没有简单的公式可以估算，因为它还与大厅形态和各表面声学特性有关，目前可依靠计算机辅助设计获得。

4．可变混响

可变混响是为了适应不同的使用要求而提出的。它可以通过可变吸声(如利用侧墙可动吸声体)等多种方法实现。考虑到改变满场混响时间所需的吸声量较大，且侧墙可处理的面积也有限，大厅通常只能做到约0.2秒的可变范围。国内经验说明，这种可变吸声处理效果并不十分明显。如能同时结合顶棚作可变吸声处理，将使混响有较大范围的变化，但国内尚未见其应用实例。在美国曾有可变容积(主要是升降顶棚)结合可变吸声的双重做法，混响时间的变化范围会很大。但由于涉及空调和面光系统等设施的上下移动，使机械结构异常复杂。

利用与正厅相通的耦合空间也可达到大范围可变混响目的。其特点是利用大厅四周上空可开通的很大耦合空间(通常为大厅容积1/3左右)，开通后因容积增大而使混响时间增大，尤其对衰变曲线后期的影响特别明显。它适用于不同类型音乐表演的需求。这部分耦合空间对大厅混响的影响主要体现在后期，所以既可实现较长混响感，又对音乐前期的清晰度影响不大。除增加庞大容积和门扇启闭装置等构件会增加造价外，如何配合演出并恰当地操作使用也有一定难度。这方面设计的权威单位是美国ARTEC声学顾问事务所，但他们仍要求在工程完工后的两年内，派出声学工程师临场配合调控。可见这一新技术的推广应用尚不成熟。

苏州科教文化中心是国内迄今唯一采用过耦合空间作可变混响的大厅(1 200座)，对侧墙耦合口的建筑处理亦颇有新意(图4)。外方声学顾问提出此设想并做了初步设计，但因与国内施工图设计配合单位间缺乏沟通，以至出现脱节现象。使用单位更因不知如何用好它而将之搁置。完工后的声学测试竟然发现个别频率混响时间反而变短的怪现象，亦未作深究。国内这一初步尝试竟遭此结局，殊为可惜。

二、其他音质评价参量

人们已认识到评价大厅音质靠混响时间的单项指标是不够的，尤其要考虑与大厅形体和双耳听闻特点等相关的内容。在探索初期也曾走过弯路，如20世纪50年代，人们一度认为声场扩散是室内音质中头等大事，应有些描述扩散的参量予以评价，但许多建议和设想都没有成功，其中的主要原因是它们难以与主观感受对应起来进行考察。此后，陆续有一些评价参量提出并得到确认，这标志着音质评价已进入多元化时代，常用参量不下七八项之多。它们都与主观感受相关，又可以客观地测量，这就使音乐厅音质评价体系日臻完善。其中的多数参量已列入ISO-3382(2006年版)国际测量标准，成为厅堂音质现场检验规范。下文选择主要内容简介如下。

1．响度

在由自然声演出的音乐厅中，听音响度是否足够是一项首先要考虑的音质指标。它涉及声源(表演者)和大厅两方面，从而使所谓的合适响度难以界定。而响度的主观感受又涉及复杂的心理和生理因素，因而长期得不到解答。

直至1976年，终于有人绕过表演者的声源特征和听者主观诉求，提出单纯描述大厅所能起到的放大作用这样一个相对物理参量，将其称为“相对强感”(G)(单位dB)。它是以厅内各处测得的声压级与该声源在自由场(如无反射的户外空间)10m处的声压级作比较得出的。如两者相等，G值等于0dB，即该处响度达到与自由场10m处相同的效果;正的G值表明比参考值(自由场10m处声级)提高了若干d B。从经验得知，厅内中频最佳相对强感G值应在4～6dB范围，音乐表演的响度较为满意。这样，大厅所起到的“放大作用”就有了客观参量。不同大厅的G值也有了互比的可能，声学设计也就有了“响度”是否足够的相对客观参量。后来发现，由直达声和早期反射声(80ms之内到达的)决定的G80更重要，它还受房间形状、声源和接收者附近声学条件(如局部形状和反射性能等)的影响。

至于因节目声源较弱或厅内观众噪声太大而使听众感到响度不够的情况，就超出音质设计者的可控范围了。有人试图从不同节目源(如民族音乐)来寻求厅内最佳响度指标，此种做法既无补于音质设计，亦不足以成为可测的客观参量，因而不可取。

2．亲切感

听众接收到直射声后，紧跟着是一些早期到达的强反射声，不仅不会使人感到有双重回声的干扰，而且对直射声还有加强作用，并增强了“当面”聆听的那种亲切感。这种早期反射声不仅与它的强度有关，还与延迟时间有关。要在大型音乐厅中提高这种“亲切感”，可用初始(最早)反射声时间间隙tI作为音质评价参量，当时间间隙大于35ms时亲切感就失去了，甚至成为“回声”干扰。在容积大和容座多的大厅中，侧墙和顶棚离观众较远，亲切感普遍较差。有人建议在空中悬挂面积较大的浮云式反射板，以此提高亲切感并改善音质。tI以20～25ms为最佳状态的声学设想给建筑师提出了挑战，据此设计出的一些音乐厅也曾获得音质和建筑上的赞誉。南美洲委内瑞拉卡拉斯大厅(2 660座)是声学家、建筑师与雕塑名家合作创作出的成功案例之一(图5)。该建筑独特的造型加之色彩的变化，给人营造出新鲜和美的感受。亲切感参量的创导者白瑞纳克将控制tI的作用看得很重，1962年在他建议的百分制总评价体系中，将其列为占据40%而成为首要参量。

遗憾的是，1962年就在他主持设计的纽约爱乐音乐厅(2 742座)建成后，音质也出现了许多令公众不满的问题，其中包括空中大片悬挂双层浮云反射板所带来的某些负面影响。tI参量虽因此而受到种种质疑，但并未被全盘否定。由此可看出在实施某项音质参量时，还要充分估计事物可能出现的种种复杂因素。

3．空间感

当今即使各种高保真传媒已非常发达，人们还是想去音乐厅现场欣赏一场音乐会，原因之一是可获得比实际声源的实在宽度更宽的感受，并有沉浸在乐队声包围中的感受。我们将之统称为空间感。前者是由侧向早期反射声所占比重决定，因为来自侧面的早期声会使到达双耳的乐音存在差异性，差异越大，感觉声源的宽度就越大。后者则使80ms以后到达听者的混响声来自四面八方，这样就使环绕感(简称LEV)大增。如侧向声能百分数LF的利用就是比较简明的一种。

马歇尔最初在对狭长形大厅音质特点的分析中获得启发，并通过实验证实厅内具有相当多的侧向早期反射声，是建构音乐厅空间感的必要条件。这种设计思想在他1972年建成的新西兰基督城音乐厅(2 662座)中进行了初步尝试。在椭圆形大厅四周满布18块体量巨大并向下倾斜很大角度的反射板，使早期反射声均匀地散布到所有听众席，以形成良好的空间感这里可以看到建筑师密切配合下的内景设计(图6)。

马歇尔在接下来的两座音乐厅—惠灵顿和香港文化中心项目中，运用了同样的措施。但建于1989年的香港音乐厅(2 019座)的音质令当地音乐界不满，1997年不得不进行改造。这里就反映了一个问题，早期侧向反射声加强后，若削弱后期混响声，会使清晰有余但混响欠缺。在世界顶级矩形音乐厅中，两者此消彼长的关系体现得较为明显。

4．明晰度

大厅内听音乐时的明晰度也是需要考核的指标，对快节奏的表演而言尤为突出。客观参量是到达的早期反射声能和后期混响声能之比，过去仅与大厅混响时间相联系的做法是不够的。如人们都有这样的经验，在混响时间较长的大厅中，当听者走近声源时，明晰度就会提高。其原因是直达声能(包括可能有的早期反射声)在逐渐增大，也就是说两者间的比值在改变。音乐厅明晰度的常用透明度指数C参量就是这样定义的。它的时间界限通常取80ms(故也写成C80)。不同音乐对C80的要求也有较大出入(C80通常取+2dB～-2dB为宜)。在具有同样混响条件的大厅内，因大厅形体和听音至声源距离上的变化，明晰度会随之而异。这也是设计者需注意的。

5．综合评价

上文列举的几种参量大多不能通过设计图纸计算得出，但却可通过计算机模拟或缩尺模型试验获得。比较困难的是如何对建成后的音乐厅做出综合评价。这不仅因为大厅音质评价的参量是多元的且各参量也不是等价的，还有互补或互斥的因素存在，故不能取简单的平均值说明问题。再说听众对不同音乐和不同音质的偏爱也使问题更趋复杂，所以不宜采用非黑即白的简单评语。综合评价宜是使用一段时期后多方面意见的综合，包括专业人员和公众及使用管理部门等。优点有时不及缺点那样容易统一，如对上海东方音乐厅中低频不足的认定就很少有异议。

三、建筑形体与音质

1．矩形大厅

19世纪留存下的一些负有音质盛名的音乐厅，几乎都是宽度较狭、容座不多的矩形大厅，并因形似鞋匣而得名。其中以毁于二战的德国布业大厅和现存的维也纳金色大厅为代表，它们均具有丰满的混响和全厅声场均匀的特征。鉴于那时对大厅声学所知不多，1900年10月建成的波士顿音乐厅，在设计之初唯有此模式可参考。当时的哈佛大学校长引荐正从事校内报告厅音质改造的物理讲师赛宾参与该厅声学顾问工作。赛宾引用他刚总结出的混响时间公式去估算那座作为样板的布业大厅的混响时间，同时也为拟建的波士顿大厅提供所需的容积及材料。建成后的波士顿音乐厅(2 625座)满场混响时间达1.9秒，22.9m宽的狭长大厅(舞台口至最远座位的水平距离40.5m)提供了良好的侧向反射并获得满意的空间感。建筑师在侧墙上做了许多当时流行的壁龛和雕像装饰，配上藻井式的顶棚，使大厅既美观，又能产生悦耳的混响声，使之成为当代又一座具有世界顶级音质的音乐厅。

矩形匣子音乐厅之所以成为经典设计，探究起来，上面提到的一些新音质参量的出现，大半与此有关。随着时代的进步和艺术的发展，人们在鞋匣形音乐厅设计中，创造出不少具有现代气息的建筑氛围。

1997年建成的东京国立戏剧城音乐厅(1 636座，每座容积9.4m3)是音质和建筑均成功的范例之一。矩形观众厅相当狭长，厅宽仅20m，而舞台口至最远听众席的水平距离为34.6m。建筑师把声学家基于6项新发展的音质参量提出的达到优良的种种措施，融会贯通地引用到建筑设计中。通过计算机模拟和1:10模型试验等现代化工具使大厅各项指标达至理想条件。中频满场混响时间达到1.96s，声音的明晰度、亲切感、空间感、温暖感和强度均达至优质水平。此锥形顶棚(最高处达28m)、有利声扩散的木质装修、协调的舞台顶盖和不同寻常的灯光照明等，为听众营造出现代建筑的非凡效果(图7)。它可与19世纪建造的、被誉为拥有世界顶级音质的维也纳金色大厅(图8，图9)媲美，建筑风格当然显示出极大的不同。

鞋匣大厅的大小主要由听众席数量决定，但一定不能太宽。但国内竟然有人将所谓的“黄金分割”比例作为音乐厅设计准则，显然这是毫无科学依据的误导。

2．环绕梯田式大厅

20世纪50年代末，现代主义建筑大师夏隆主持新建柏林爱乐音乐厅时，本不打算照搬经典的矩形大厅模式，他设想让听众们围着乐队来欣赏音乐，这样也可缩短最远听众的距离，视线上也能更亲近些。在向该项目声学顾问克·默教授(当时德国首屈一指的声学顾问)出示此方案时，却遭到反对，但夏隆坚持不改初衷。克·默邀请美国白瑞纳克来柏林与夏隆共商对策。白瑞纳克熟悉在矩形的波士顿音乐厅演出古典交响乐的实况，也认为环绕式音乐厅设计要承担很大风险。后来克·默勉为其难，努力配合建筑师的要求做好环绕式大厅的音质设计。该厅容座2 215，其中有250座在乐队背后，300座在乐队两侧，两者共占总座位数的1/4(图10)。

克莱默按欧洲一流大厅的音质要求选用1.9s混响时间。他知道早期反射声对每位听众都很重要，为此设计者应尽可能地将听众席分为若干块“梯田”(西方称之为葡萄园)，利用每块侧墙和边墙向听众提供早期反射声，顶棚处理上也应作同样的考虑。

该音乐厅1963年完工开幕，其建筑设计和音质设计均受到很高赞誉。白瑞纳克也对其音质进行了长期观察，前后听了15场音乐会(有的还是同一乐队和节目的数场连演)，每场选择不同位置，其所得第一印象和波士顿音乐厅音质略有不同。乐队正面的一些座位区的音质比较令人满意，背着乐队座位区的高音则明显不足，可见各区音质差别较大。但乐队背后区能看到指挥的激动表情和正面挥舞姿态，而矩形大厅中的所有听众仅能看到指挥的背影动作。乐队虽对四周有观众相围的布置方式很欣赏，但也认为在周围有墙和有顶的传统舞台上演奏，会感到更轻松。

其后，这类环绕梯田式音乐厅流行起来并在各地均有建造。2003年的洛杉矶迪士尼音乐厅(2 265座)，便是其中较为突出的案例(图11)。厅内大尺寸的凸曲面加之层叠的层层复式顶棚构成大厅的一大特色。设计充分利用计算机模拟和缩尺模型作为辅助手段，以求每个座位都能获得尽量好的早期反射声，结果也确实使大部分座席做到了此点，仅有少数座位的音质差一些。其中的中频满场混响时间为1.85s，全厅相对强感G值约比波士顿大厅低2dB，比金色大厅低4dB。2010年5月动工兴建的美国史坦福大学音乐厅，容座仅844(投资1.1亿美元，预计2013年完工)也采用了这种环绕梯田形式，可见其时兴。

也有音乐厅将梯田式听众席发展为非环绕形布置，如美国橙县演艺中心大厅，座位达到2 903(最宽处41.5m)的巨型大厅，其中的所有听众席都能获得早期侧向反射声，达至此种结果实非易事。再加上一些其他的声学措施如浮云反射板、侧墙下倾的扩散体等，使该厅音质获得好评，这也说明了优秀的音乐厅是音质和建筑共创的硕果(图12)。

根据最近研究资料，对这两类音乐厅的空场大量实测结果表明，离声源10～40m之间的G值下降量，传统矩形大厅为2～3dB,而环绕形大厅则为4～5dB。厅内各点200ms内增涨值的最高和最低之差，矩形大厅比环绕形大厅的小，亦说明其均匀程度较好。另外，用检验音质纹理的新技术对这两类大厅许多测点比较后，发现矩形大厅中各处差异小于环绕形大厅。当然，两类大厅的音质比较还有待进一步深入。

音乐厅建筑形体设计除上述两大主流外，还有其他的形体考虑，我们可从分析其成因来决定取舍，切不要以为选用了哪种形体就不会出现音质问题，不再认真推敲每一个细节;再说，音乐厅舞台的声学设计既能影响到全厅的听音环境，也与乐队本身的演出效果，包括相互听闻而影响合奏等有关。另外，大厅噪声控制是一个另类的问题，在设计组织中可能已有分工，但若不注意音乐厅内对安静指标的严格要求，也将对听音的整体效果产生干扰。这类教训也必需记取。

建筑与音乐 篇2

——浅谈古希腊时期的建筑与音乐

音乐是人类共同的语言，一切艺术都具有音乐的元素。正如英国十九世纪艺术理论家佩特所说的：“所有艺术通常渴望达到音乐的状态。”在艺术审美活动中，音乐的音响与建筑的造型可以相感而相通，形成通感。“建筑是凝固的音乐”，这是一句无数哲人极力推崇的名言。歌德、雨果、贝多芬都曾把建筑称作“凝固的音乐”，这不仅是因为古希腊有关音乐与建筑关系的美妙传说，而是因为两者的确存在的类似与关联。不同艺术类尽管各具特性，却有内在联系，这种联系，使艺术家得以从不同的艺术中得到激励，也使各种艺术有可能互相“移植”、综合。把建筑比作凝固的音乐，意思是说，如果使音乐的时间流动全都凝固下来，我们从音乐中或说从乐谱中便可以看到诸如严格数学化的比例、对称、均衡等造型特点以及乐曲形式同建筑结构的联系。建筑物质材料合乎规律的组合，能给人类以音乐 的节奏和韵律的美感。建筑是一种空间造型艺术，但它也有时间艺术的某些特点。因为建筑空间往往是一个空间序列，是一个需要在运动中逐步铺陈开来的、置于时间推移序列才能领略其全部魅力的一个空间序列。空间序列的展开既通过空间的连续和重复，体现出单纯而明确的节奏，也通过高低、起伏、浓淡、疏密、虚实、进退、间隔等有规律的变化，体现出抑扬顿挫的律动，这就颇似音乐中的序曲、扩展、渐强、高潮、重复、休止，能给人一种激动人心的旋律感。

音乐和建筑是不同门类的艺术，虽是不同性质的学科，但“音乐是流动的建筑”、“建筑是凝固的音乐”这两句富于哲理的话，确实是形象地道出了音乐和建筑之间有着它们内在的与外在的密切关系，以及共通的美学信息、法则及其深刻的内涵

下面就主要古希腊时期的艺术谈谈建筑与音乐带给我们的启示。

古希腊简介

古希腊是西方历史的开源，持续了约650年（公元前800年-公元前146年）。位于欧洲南部，地中海的东北部，包括今巴尔干半岛南部、小亚细亚半岛西岸和爱琴海中的许多小岛。公元前5、6世纪，特别是希波战争以后，经济生活高度繁荣，产生了光辉灿烂的希腊文化，对后世有深远的影响。古希腊人在哲学思想、历史、建筑、文学、戏剧、雕塑等诸多方面有很深的造诣。这一文明遗产在古希腊灭亡后，被古罗马人破坏性的延续下去，从而成为整个西方文明的精神源泉。同名的还有图书作品。

古希腊时期的建筑及特点

在建筑方面，古希腊人的遗产可以认为有两个主题。一个是希腊建筑所包含的形象模型。这些模型首先包括一系列装饰物术语、雕塑以及风格，多多少少被全盘接受，或者断断续续被使用和废弃。即使失宠，也不能轻率断定它们已经从西方建筑师们的数据库中完全消失了。希腊建筑留传于世的第二个方面就是希腊人对建筑的本质看法。建筑形式总是让人被动地接受，而关于建筑的本质看法只能意会于心，而本能经常发现于一些显而易见的地方。人们知道要恰当设计一个建筑物的维度，就必须遵循一定的数学比例。这种观点是希腊人的，不管在本质上，还是在选择适当的比例上。这种观点在文艺复兴时期再次现身，有时建筑形式的完美性不厌其烦地重复一些偏爱的形状。

现存的建筑物遗址主要就是神殿、剧场、竞技场等公共建筑，其中尤以神殿为一个城邦的重要活动中心，它也最能代表那一时期建筑的风貌。古希腊人的生活受控于宗教，所以理所当然的，古希腊的建筑最大的最漂亮的都非希腊神殿莫属。古希腊人认为，神也是人，只是神比普通人更加完美，他们认为供给神居住的地方也不过是比普通人更加高级的住宅。所以，希腊最早的神殿建筑只是贵族居住的长方形有门廊的建筑。后来加入柱式，由早期的“端柱门廊式”逐步发展到“前廊式”，即神殿前面门廊是由四根圆柱组成，以后又发展到“前后廊式”，到公元前6世纪前后廊式又演变为希腊神殿建筑的标准形式——“围柱式”，即长方形神殿四周均用柱廊环绕起来。希腊神殿建筑总的风格是庄重典雅，具有和谐、壮丽、崇高的美。这些风格特点在各个方面都有鲜明的表现。

根据所遗留下来的希腊建筑，我们可以归纳出古希腊建筑的几大特点。

第一特点是平面构成为1：1.618或1：2的矩形，中央是厅堂，大殿，周围是柱子，可统称为环柱式建筑。这样的造型结构，使得古希腊建筑更具艺术感。因为在阳光的照耀下，各建筑产生出丰富的光影效果和虚实变化，与其他封闭的建筑相比，阳光的照耀消除了封闭墙面的沉闷之感，加强了希腊建筑的雕刻艺术的特色。第二特点是：柱式的定型。共有四种柱式：1.陶立克柱式，2.爱奥尼克柱式，3.科林斯式柱式，4.女郎雕像柱式。这四种柱式是在人们的摸索中慢慢形成的，后面的柱式总与前面柱式之间有一定的联系，有一定的进步意义。而贯穿四种柱式的则是永远不变的人体美与数的和谐。柱式的发展对古希腊建筑的结构起了决定性的作用，并且对后来的古罗马，欧洲的建筑风格产生了重大的影响。第三特点是：建筑的双面披坡屋顶形成了建筑前后的山花墙装饰的特定的手法。古希腊建筑中有圆雕，高浮雕，浅浮雕等装饰手法，创造了独特的装饰艺术。第四特点是：由平民进步的艺术趣味而产生的崇尚人体美与数的和谐。古希腊人崇尚人体美，无论是雕刻作品还是建筑，他们都认为人体的比例是最完美的。大建筑师维特鲁威转述古希腊人的理论：“建筑物„„必须按照人体各部分的式样制定严格比例。” 所以，古希腊建筑的比例与规范，其柱式的外在形体的风格完全一致，都以人为尺度，以人体美为其风格的根本依据，它们的造型可以说是人的风度、形态、容颜、举止美的艺术显现，而它们的比例与规范，则可以说是人体比例、结构规律的形象体现。所以，这些柱式都具有一种生气盎然的崇高美，因为，它们表现了人作为万物之灵的自豪与高贵。第五特点是：建筑与装饰均雕刻化。希腊的建筑与希腊雕刻是紧紧结合在一起的。可以说，希腊建筑就是用石材雕刻出来的艺术品。从爱奥尼克柱式柱头上的旋涡，科林斯式柱式柱头上的由忍冬草叶片组成的花篮，到女郎雕像柱式上神态自如的少女，各神庙山墙檐口上的浮雕，都是精美的雕刻艺术。由此可见，雕刻是古希腊建筑的一个重要的组成部分，是雕刻创造了完美的古希腊建筑艺术，也正是因为雕刻，是希腊建筑显得更加神秘，高贵，完美和谐。

古希腊建筑的影响

公共活动的需要是公共建筑大量兴建的重要原因。现存的建筑物遗址，如神庙、剧场、竞技场都深深地反映了古希腊人的艺术趣味。其最突出的建筑语汇――建筑中的四种柱式，陶立克柱式，爱奥尼克柱式，科林斯式柱式，和女郎雕像柱式，令古希腊建筑留下了独特且不朽的丰姿。其所崇尚的人体美使希腊建筑无论从比例还是外形上都产生了一种生气盎然的崇高美。建筑上的浮雕更是令建筑物生机勃勃，充满了艺术感。所以，想要研究古希腊的艺术史，希腊建筑就是一切艺术的研究起点，因为它包含的并不仅仅是如何建起一座令后人惊叹不已的建筑物，它包含的还有古希腊人的审美观念，雕刻艺术。古希腊建筑是人类发展历史中的伟大成就之一，给人类留下了不朽的艺术经典之作。其建筑语汇深深地影响着后人的建筑风格，它几乎贯穿在整个欧洲两千年的建筑活动中，无论是文艺复兴时期，巴洛克时期，洛可可时期还是集体主义时期都可见到希腊语汇的再现。古罗马的建筑受古希腊建筑影响最深，罗马时期还发展出了自己的一种混合柱式，来源都取自于希腊柱式。

古希腊建筑风格特点主要是和谐、单纯、庄重和布局清晰。而神庙建筑则是这些风格特点的集中体现者，同时也是古希腊，乃至整个欧洲影响最深远的建筑。其中古希腊建筑史上产生了帕提农神殿、宙斯祭坛(帕加马)这样的艺术经典之作，给世界留下了宝贵的艺术遗产，同时对世界建筑艺术有着重大且深远的影响。如果我们说，古希腊的文化，是欧洲文化的源泉与宝库，那么，古希腊的建筑艺术，则是欧洲建筑艺术的源泉与宝库。

古希腊建筑通过它自身的尺度感，体量感，材料的质感，造型色彩以及建筑自身所载的绘画及雕刻艺术给人以巨大强烈的震撼，它强大的艺术生命力令它经久不衰。它的梁柱结构，它的建筑构件特定的组合方式及艺术修饰手法，深深地久远地影响欧洲建筑达两千年之久。因此我们可以说，古希腊的建筑是西欧建筑的开拓者。

古希腊时期的音乐及特点

目前，论及欧洲最古老的音乐文化，莫过古希腊音乐了。

希腊从神话时代开始，就对音乐与艺术极为重视。从公元前3200至前1200年的“爱琴文化”时期，人们从当时的墓穴画里得知，那时人们的音乐生活，多是用歌唱和乐器演奏相伴的歌舞或舞蹈。人类自埃及、美索不达亚进入希腊时代后，音乐开始有了科学化的研究；而后，在公元前776年，第一届奥林匹克大会召开时，也正是希腊及其领属的小亚细亚（今土耳其）沿岸，音乐特别发达的时期。

古希腊文化繁盛期，据堀内敬三《西洋音乐史》一书的记载，是从公元前650年至公元前338年之间，因此较埃及美索不达亚的极盛期为晚。当时的音乐形式种类有歌曲、歌舞和音乐剧。在乐器方面，也大都继承此一前期的古代乐器。当时，在希腊使用最广的是利拉琴（LYRA），据说著名的盲诗人荷马（HOMEROS）曾经用利拉琴伴奏，演唱他的两大叙事诗《伊里亚特》和《奥德赛》。这一时期，诗人莎孚（SAPPHO，公元前十世纪，热情奔放的女诗人）开始活跃，继而进入叙事诗的最繁盛期。此时，古希腊的音乐体裁极为丰富，有祭祀歌、饮酒歌、婚礼歌、情歌、庆贺歌，对神灵的赞美歌，对英雄的颂歌。很多是载歌载舞的。人们有这样一个观念：“年复一年地举办竞技和祭祀，我们便使得心灵有休息的可能，正如在家庭环境的常规中，我们有日常的娱乐以驱除忧闷和怠倦。”

古希腊的音乐剧很繁荣，著名的悲剧作家与作品，如埃斯库罗斯（公元前525年——前1456年）的悲剧〈被缚的普罗米修斯、〉索福克利斯（公元前496年——前406年）的〈俄狄浦斯〉和欧里庇得斯（公元前480年——前406年）的〈伊斐姬妮在陶里德〉、〈伊斐姬妮在奥里德〉；著名的喜剧作家与作品，如阿里斯托芬（公元前450年——前388年）的〈阿卡奈人〉。

随着叙事诗和音乐剧的兴盛，音乐的地位日益提高，人们开始关注于音乐理论的研究。公元前四世纪，在柏拉图的〈国家论〉和亚里斯多德的〈诗学〉里，都曾论及到音乐对国家社会的重要作用以及有关艺术的一些问题，这与我国古代孔子所主张的礼乐思想如出一辙。在几乎同一年代，在远隔重洋的两个地域，竟然产生如此相似的思想，实在令人深以为趣。

古希腊的音乐理论包含两方面的内容，其一是对音乐技术的讨论，涉及到音阶调式等理论；其二是对音乐本质的讨论，与哲学、美学等学科密切相关。音乐技术方面，存在和谐学合伦理学。

古希腊音乐有其独特的一面。希腊古代没有脱离诗歌的音乐，也没有脱离音乐的诗歌。他们的抒情诗都是为歌唱而作的，诗人和音乐家永远由一人兼任，抒情诗人同时又是作曲家。所以可以说，当时的诗歌体裁也就是伊尼约体裁。主要体裁有悲歌、颂歌、饮酒歌、婚礼歌等等。

古希腊的音乐主要是声乐。它们严格地受诗歌的规律所支配。最初，音乐的作用只限于将语言本身的音调和节奏的抑扬顿挫加以强化，以便使诗人的意图可以表现得更鲜明。因此去掉的节奏只能取自诗格。古希腊歌唱是由乐器伴奏的。但是伴奏并不含有独立的性质。器乐部分与声乐部分基本一样，并且高于主要旋律，而不是在旋律下方。希腊音域范围，是以男声音域为准，这个以男声音域作为规范的习惯，一直流传到中世纪。

建筑音乐风 篇3

日本(Japan)某市有一座小桥,长(length)31米,人行道宽(width)2米,桥两侧栏杆(guardrail)装有109块不同规格的音响栏板。过往行人只要敲打(knock)栏板,便能奏出一首法国名曲《在桥上》,返回时在桥的另一侧敲击,便奏出日本民歌《故乡》的音乐。

音乐楼梯

印度(India)新德里的一座高层大厦内,建筑设计师(architect)精选具有共鸣性好,敲打能发出乐声的花岗岩石板做楼梯,每段楼梯有固定的(motionless)音阶(scale)及音调(tone)。人们上下楼梯踩踏台会叮咚作响,乐声飞扬。

音乐石柱

埃及(Egypt)特本有一座古老的寺庙,里面耸立着许多巨大的石柱(stele)。其中有一根石柱,每当晴天的上午9时,便会奏出悦耳的乐声,原来这石柱中有空洞(cavity),当太阳(sun)照耀时,空气便会在石柱内受热膨胀产生奏鸣曲。

音乐马路

墨西哥(Mexico)境内靠美国边境有一条马路(road),过去很容易出事故(accident),后来在事故多发地段建造了一段音乐马路,每当车辆行驶到这里,路边的音乐装置(equipment)会奏出强烈的迪斯科(disco)或霹雳舞音乐,令人精神振奋,从此交通事故大为降低。

音乐墙

在法国(France)马赛市,有一堵神奇的(supernatural)音乐墙。当人们从它前面走过时,它便会发出一阵阵伴随着行人脚步节奏的(rhythmic)乐曲来。它是借助(with the help of)电子计算机的功能而奏出乐曲的。

音乐塔

在匈牙利(Hungary)提索河岸的索尔诺克市有一座音乐塔。每当人们走进塔(tower)时,就能听到阵阵的音乐声,时高(high)时低,宛若一支优美的(graceful)乐曲,因为塔顶装有各种各样的管风琴。

音乐纪念碑

建筑艺术与音乐艺术的探究 篇4

通过对建筑、音乐进行研究和对比, 两者之间存在一定的差异性, 主要表现为:前者属于空间艺术, 后者属于时间艺术。对比建筑艺术与音乐艺术, 在一定程度上逐渐成为人们审美的共识。在西方, 建筑被视为凝固的音乐。在中国, 建筑同样具有音乐美感。在中国无论是宫殿、寺庙, 还是园林、民居, 通常情况下不注重高大的单体, 往往侧重宏伟的群体;在修建建筑物的过程中, 中国不是追求空间凝固的音乐, 而是侧重在时间的流动中不断呈现旨趣和品格。

无论是建筑艺术, 还是音乐艺术, 两者都有着共通性, 其中建筑所具有的音乐般的韵律和节奏感是关键所在。建筑艺术凭借自身的立面造型、平面布局等独特的艺术语言, 使自己的节奏和韵律等在一定程度上得到充分的表现。对此, 梁思成曾比喻说, 连续与重复的一柱一窗, 好像2/4拍子的乐曲, 而连续重复排列的一柱二窗, 就好比3/4拍子的华尔兹圆舞曲。通常情况下, 一座建筑的内部通常由许多室内空间构成, 对于整个建筑来说, 在空间的形状、大小等方面存在一定的差异, 但是同样存在整体的和谐性。在进行建筑审美时, 人们在空间之间进行转移时, 通常情况下会出现步移景异的景象。在空间前后转移的过程中, 欣赏着一方面保留前一个空间的记忆, 同时怀着下一个空间的期待, 使得建筑艺术的空间理性特征在一定程度上得到充分的显示。

2 数的共通性

对于音乐与建筑来说, 两者之间存在数的共通性, 主要表现为:首先两者之间存在潜在的数的关系, 同时需要数学计算做基础;其次, 两者之间具有一个完整的结构式, 共同构成一个有机统一体, 并且该统一体符合一定的数量关系;此外, 在时间和空间方面, 它们之间都具有一定的变化和对比。对于建筑来说, 从设计到施工直至竣工, 都伴随着建筑的空间、进深, 墙的位置、高度等各种数量关系。置身在建筑空间, 时刻进行着建筑审美, 在这种情况下, 我们可以体会到, 通过人的参与, 凝固的空间关系在一定程度上可以表达为流动的时间关系, 对于时空交汇的节奏感与韵律感, 人们可以进行无限地冥想。

3 空间感的共通性

通常情况下, 建筑空间和音乐空间分别属于实体空间、想象空间, 在表现形式方面, 二者存在一定的差异性。从表达方式上, 建筑空间属于直观的, 通常情况下, 依靠墙与墙之间的相互位置关系进一步限定、表现空间。墙与墙的距离和音与音之间的距离存在一定的联系。

4 节奏感、韵律感的共通性

对于建筑艺术来说, 通常情况下是把人们置于时间中去领略其造型, 通过空间的时间化, 建筑的审美特征可以进一步被人们所认识, 并且在一定程度上可以充分感受时间序列的和谐与韵律。对于一个建筑物来说, 其效果主要依靠这些韵律关系来获得。对于建筑空间的韵律感一般可以从建筑外部空间、内部空间两个角度进行感受。对于建筑物和音乐来说, 无论是在水平方向上, 还是垂直方向彼此之间都有相似的节奏和韵律, 并且效果与音乐相类似。

5 建筑艺术的审美

对于建筑来说, 作为一种艺术形式, 通常情况下, 一方面要满足建筑本身的实用性功能, 另一方面要具备独特的建筑美感。在建筑实践过程中, 建筑师们通过对建筑美感的客观规律进行不断积累, 同时进行探索和创新, 进而在一定程度上设计出建筑作品。下面从现实生活出发, 对建筑的美学现象进行积极的探讨, 同时对建筑艺术中的审美规律进行分析。

与其他生物一样, 人类同样是自然的一个部分, 在日常生活中同样需要效法自然的准绳, 这是无法改变的事实。无论科学技术如何发展, 尖端的科学技术、深奥的艺术形式等都在不同程度上具有古代时期的雏形, 与自然存在某种联系。对于建筑来说, 不仅是一种物质现象, 同时更是文化现象。在建筑设计的过程中, 建筑师将自身的建筑理念、情感因素, 以及人们的审美追求等因素融入其中, 在一定程度上使建筑本体实现从物质向精神的跨越, 同时将人的“情”转移到建筑中来。在这种情况下, 可以说建筑有了不同形式的具象, 同时成为人们情感的物质载体。

6 音乐艺术的审美

作为一种艺术结构形态, 音乐具有一定的独特性, 人类主体的内在审美情感通常情况下通过声响的方式, 在时间运动中的自由组合来表现。在人类社会发展的进程中, 音乐凭借自身的艺术魅力, 进一步对人们的情感进行抒发, 同时拨动人们的心弦, 并且对人们的惰性进行不同程度的陶冶。同工艺、建筑、书法、舞蹈一样, 音乐一般都不摹拟客体对象, 风雨雷鸣, 鸟语钟声等只是对音乐所表现的审美情感与自由想象进行明确的诱导。

从某种意义上说, 音乐有着声响, 进一步带有非语义性、非造型性、在现实生活中缺乏原型等特点, 这便造成了它作为主观的客体性艺术形态的抽象性、概括性和某种程度上的模糊朦胧意味。从对音乐艺术欣赏的角度讲, 听众的审美情感可以很容易越出这种内容意蕴中不明确的朦胧的内心因素, 把主体的审美经验、情感内容因素造成的心境摆进去, 达到一种物我统一状态, 从而对这种内容有较具体的感受和接近一般化的观念。

7 情感体验是音乐教学中所不容忽视的

7.1情感体验的重要性。在音乐教学过程中, 从心理学角度上讲, 情感通常情况下是人对客观现实的一种反应, 在一定程度上代表着人对待外界事物的态度, 同时也体现了人对客观现实产生的体验。从艺术价值来看, 音乐是一种最富情感的艺术, 通过音乐可以激发和调动人们的情感, 同时可以体现个人的修养。在实践教学过程中, 可以进一步获得、培养情感体验。

7.2音乐课堂中的情感体验。通常情况下, 情感体验就是在欣赏音乐的过程中, 欣赏者对音乐作品产生的情感反应。在音乐教学过程中, 随着音乐的不断发展, 学生的情感逐渐产生共鸣, 并且在一定程度上可以满足艺术需求, 进一步陶冶心灵情操。作为音乐教师, 在音乐教学过程中, 需要采取措施教会学生体验音乐、感受音乐, 同时释放学生的情感, 使学生喜爱音乐、理解音乐。

7.3创设情境, 引导情感投入。根据音乐的情绪、风格, 创设环境氛围, 这一过程被称为创设情境。通常情况下, 可以借助良好的环境氛围, 帮助学生聆听音乐, 进而在一定程度上帮助学生调动视听感官, 通过激发学生的想象力, 可以不断培养学生的思维意识。从根本上说, 创设情境就是营造课堂聆听环境, 帮助学生培养良好的聆听习惯。

7.4着手意境, 引出情感共鸣。对于音乐来说, 描绘出让人心动的意境和让人心醉的情感这是音乐的奇妙所在。在教学过程中, 无论是歌曲, 还是乐曲, 通常情况下都可以从意境着手, 以情感为切入口, 按照艺术审美活动的客观规律, 通过想象的画面和音乐让学生去表述自己对音乐的情感体验。然后出示出彩色画面, 聆听歌曲, 让学生把内心深处感受与歌声进行结合, 同时激起情感共鸣, 从内心底深处使人喜欢上这首歌。可以看出, 在教学过程中, 只有引起学生的情感共鸣, 音乐才能真正进入他们的心灵。

7.5励创造, 引起情感升华。从本质上说, 艺术创新就是借助其他艺术手段对实践进行创新, 进一步对音乐的情感体验进行再现, 在一定程度上实现艺术审美的情感升华。对于音乐的旋律特征、结构特点等, 通常情况下, 可以通过肢体动作、绘画等进行再现;同时也可以通过乐曲伴奏, 或者通过简单的线条进行表达。但是, 这些需要创设一个民主平等的教学氛围, 通过对课内、课外进行结合, 或者通过小组和个人结合的方式进行讨论, 进一步达到理想的效果。

8 结语

在设计建筑的过程中, 需要讲究主题与形象的统一与均衡、对比与调和等建筑艺术法则, 与音乐创作艺术法则相比, 在美学信息方面两者之间存在一定的相似性。对于建筑工程设计者来说, 如果能够了解一点音乐知识, 同时提高自己的艺术素质, 在这种情况下, 在建筑创作设计方面, 一般会获得更大的自由, 进而在一定程度得到启迪和灵感。对于音乐和建筑来说, 虽然两者属于不同门类的艺术, 各自具有不同性质。“音乐是流动的建筑”形象直观地道出了音乐和建筑之间的内涵。

摘要：对于建筑艺术与音乐艺术来说, 两者有着广泛的审美共通性。本文通过揭示和把握建筑艺术与音乐艺术的审美共通性, 进而在一定程度上帮助人们组织开展建筑审美活动时, 进一步展开审美想象、深化审美体验, 进一步实现审美超越。

关键词：建筑,音乐,艺术,探究

参考文献

[1]郭宇箐.中世纪宗教音乐与建筑的精神特征[J].福州师专学报, 2001.

[2]唐孝祥.论建筑艺术与音乐艺术的审美共性[J].华南理工大学学报, 2007.

[3]吴文瀚.包豪斯精神与西方近现代音乐艺术[J].河南社会科学, 2004.

[4]黄欣.从巴哈到库哈斯——建筑与音乐的共时性研究[J].山西建筑, 2004.

建筑公司晚会音乐小品剧 篇5

《徐编胡导》音乐小品稿本

以建筑公司的投标报价工作为故事题材,其中人物有:经理王总（由小陈演出）,市场营销部：何晶（由小李演出）、小刘，项目管理部:小伍、小杨，布置背景为办公室，2个办公桌子。办公桌子上放置电脑或文件夹及一本自制的台历(放小杨桌子上)。办公室名称为：徐编胡导办公室

。其中，小陈从场外走上场，小伍坐观众席前排，小杨坐办公桌边。

l主持人申明:本故事纯属虚构,以娱乐大众为奋斗目标,如有雷同,纯属巧合!

内容：

（小陈挥手向嘉宾打招呼）

l小陈说:大家好,毛主席教导我们,做人要有礼貌,见面不管熟不熟都得打个招呼.“hello,hello!”这新年晚会一到,我抓个机会又来凑个脸熟.就刚刚,孙总隔老远就跟我打招呼:“王总,好久不见,又发福了?”好激动呀,咱们孙总就是长不胖,依然是那么玉树临风,潇洒倜傥,有着广阔的胸襟加强劲的臂弯……(很高兴又陶醉的表情说起孙总,)

l小杨(马上从放下手中工作)说:原来你也是孙总的fa啊!我好崇拜他,他充分表现了当今社会的脉动,还有新生代文化的冲击,好想跟他合个影哟!

l小陈说:我也是ya,想请他喝个茶吧,经纪人说他档期已满,没得空呢.(突然接到一个电话)“李老板你好,….信号不好,不好意思等我移动移动….有工程呀……好好.谢谢,到时候请你喝茶..”

l小陈说：关键时候就接个电话，联通联通,怎么联就是不通,扫兴.是好消息哟-----（朝四周观众看,手指其中一位观众并附其耳旁说到）你想知道呀,且听下回分解.哈哈（以军人列步的姿势，走进办公室）

l小刘(走着夸张的模特步走过来)唱：我是女生，漂亮的女生。。

我是女生爱哭的女生

我是女生奇怪的女生

我是女生你不懂女生

l小陈看到了小刘，迎上去说：这不是小刘美美吗，（挥手招呼她,用很吃惊的表情看着小刘,然后凑上小刘的脸孔仔细瞧了又瞧）你这是怎么了，一天不见,这满脸的豆豆长得片是片的(长沙话讲)，不好哟-有损咱中建的形象啦。

l小刘很是惊惶失措的捧着自己脸庞，用长沙话反驳道：no，这是青春美丽佗，青春的表现，mr王，懂不懂呀！（一边急忙从办公桌子里掏出小镜子，左照照右照照）然后很是无奈地唱：

最近比较烦，比较烦，比较烦

总觉得日子过得有一些极端

我想还是不习惯

从没没无文到有人喜欢

l小陈对唱：最近比较烦，比较烦，比较烦

总觉得钞票一天比一天难赚

朋友常常有意无意调侃

我也许有天改名叫胡转

l小刘唱：我比你烦。比你烦。。

l小陈对小刘说：你们部门经理呢？

l小李走过来说：在这里，在这里。

l小陈说：用很快的速度讲有一工程，多栋框架结构的厂房，××*平方米，建设方××*，10月15日招标，10月23日开标，你们准备投标报价！(接着很是夸张地摸摸自己酷酷的发型，转身就走出办公室)

l小刘(很得意的表情)：前几天才加班加点搞定一个项目，瞧----机会又来了。(抬头望着天花板，垂头丧气地自言自语的表情)神仙哥哥!救救我吧,何时我这该死的青春美丽佗才会好呀！

l小李走过来拍拍小刘的肩膀说:别求啦,刘mm你有所不知,神仙他很忙的,权倾一方,你几个小小的佗能请他出山?所以还是实际一点好,我给你来个音乐治疗吧!

哪一个人

哪一张脸

不需要爱人的安慰

豆若是花开花谢

脸终究沧海桑田

别问我该如何

才会到永远

我看不见

我又看见

小刘可爱的美丽佗

(此时,小刘围着小李来了一小段探戈伴舞最后摆了一个pos)

l小李威胁着小杨说：还看得到她的美丽佗吗。

l我决定再说一个谎话,虽然本人生平说了无数的谎话,但是这一次是最完美了.“小杨说”没有“

l小刘对小李说道:i服了you！请相信我，为了投标，我英勇善战不甘示弱勇往直前超级女生，长几个佗就中几个标.信誉标”noproblem:“--------mr何”沙优啦那“(挥挥手就坐回自己的位子，工作去了)

l小李独自困扰，来回踱步于各办公桌间：信誉标小刘搞定,商务标小李搞定,还有个技术标啦---搞半天还是三缺一啦,21世纪什么贵,人才!找项管部院小羊一定没错!-院---小--羊

l小杨急忙放下手中工作，从自己的桌子边跑过来，可一不小心摔倒了。好辛苦地抬头问道:领导,请问有何指示.”

l小李说:是三缺一的问题!

l小杨从地上

爬起来问:三缺一?是长沙麻将还是跑得快啰?我最讨厌你们这些赌棍了,一点技术含量都没有.l小李:我可以很负责任地告诉你:王叔很生气,后果很严重.关于这次技术标人员落实的事情。项管部负责，你去办!(说完就走了)

l(追着小李走了一段)小杨说:我本将心向明月,奈何明月照标书。

l唱道:我左想右想,上看下看,(一休的标准思考方式来一个，瞧到小伍时)说：o，有了。

啦-啦-啦…啦-啦

小小的一尊神呀，快快地走过来

请你呀动动脚呀，不要停下来

公司的事情忙呀，我才到这来

原来嘛你也是忙人，看那节目儿乐

(走到观众中把小伍扯上台来)

l小伍莫明其妙地用新化话问：你干什么啰?男女授手不亲，不要在大庭广众之下拉拉扯扯，俺会不好意思啦！

l小杨很是不好意思的在一边不说话,只顾扭来扭去.l小伍说:敢问何事,是不是看中俺了(学着小杨扭来扭去)小心这样会内伤

l小杨说:投标小组开始工作了，你负责技术标，合约核算部的小李子都已经架场哒。这次投标,一是通过实战锻炼队伍,二是考察新人,你虽然道行高深,但做标吗,不但要突破自己,还要敢于超越在座前辈.l小伍说：哎----大意呀,大意呀,想不到被一个丫头片子玩儿了.为了生活

我们天天加班

却在工作中憔悴

多少岁月

凝聚成这一刻

期待着标标都中….唉------(两歌串烧)

做男人真命苦

要烈酒才诉苦

好男人

最苦

l这时小杨用双手捂住自己的耳朵，同时抗议地打断他的歌唱说:我代表cctv、mtv、代表百事可乐、最后代表在座的观众对你表示大大的不满.l小伍很自信的说:对我不满?我就跟潘长江比身高,跟陈佩斯比美发,跟布什总统比说中国话.哪-有-得-差!大家说是不是?

l小杨说:o，不好意思，一时记不起台词了，是----（打个嗝）接着说----是---（打个嗝）---噪（又打个嗝）----音-----没错！

l小伍哭笑不得说：笨笨杨呀，你不了解我，我恨呀。哎-作标书去，又是几个漫长的夜晚。

l音乐响起(小杨哼):大长今的曲

l小刘独白:一天过去了,二天过去了,三天过去了,开标的日子到了(小杨翻桌子上的日历)

l小李说着走出来:曾经有一个中标的机会,放在我面前.我没有珍惜,等我失去的时候我才后悔莫及.如果上天能够给我一个再来一次的机会,我会对你们大家说三个字:中标了“如果非要在这句话前面加上一个主语,我希望是:一公司中标了!

l小伍,小刘,小杨，聚在一起问:领导不要再后悔了,到底有没有中标嘛?问:有戏吗?问:怎么样啦?问:咋的啰?

l小陈接着电话走过来,”o,知道了.谢谢侬!….“

”说了多少回了,别人接电话的时候讲话的声音不要太大“

l小杨:领导,大家急着想知道投标的结果.就不要绕了,快说吧.l小陈很神秘的讲:想知道?考考你们,回答几个问题,答对了就告诉你们!

l女生说：有信心，放马过来。

l男生商量后,合唱:

这里有个什么仙

平时开个什么车

最爱讲句什么话

最讨厌是干什么

l女生商量后合唱:

这里有个陈圣仙

平时开个破桑车

以德服人挂嘴边

吹口仙气算抗议

l”不得了，反应不错。再来个难的“合唱:

我们书记想什么

我们书记梦什么

我们书记烦什么

我们书记愁什么

l女生商量后合唱:

我们书记想得美

做梦梦到陈神仙

最烦债主找上门

最愁中袋没”钱"

l唱完,大家都自我满意的相互鼓掌.ya----

l小陈说:回答得好,不好我们说了不算,要问下面的观众.(对下面观众说)如果觉得她们对歌对得不好的,请用你们的左手拍右手示意一下,如果觉得她们对的歌还过得去的,那就请用你们的右手使劲拍左手示意一下怎么样?

l(掌声雷动过后)小陈讲:看来,这mm的支持者还是比我们帅哥多.没办法啦!大家都是成年人了,说话是要负责任对吧.我要以德服mm啦！就告诉你们吧!(很高兴地大叫)中标了,中标了.咯,中标就比中风好啦

l音乐响起(放一段),全体人员来一段的恰恰舞

l突然间,音乐停了,大家各自摆了一个.l播放:….轻轻地敲醒沉睡的心灵,慢慢张开你的眼睛

l同时由小陈独白:在新的一年，有新的收获!在这个特别的日子里，我们祝福一公司明天会更好！

建筑与音乐 篇6

1 建筑母题与音乐动机的联系

1.1 建筑设计中的母题及其演绎

母题(motif)本是文学术语,所指某一特定的主题、人物、故事情节或字句样式,一再出现于某文学作品里,成为利于统一整个作品的有意义的线索。类似文学作品对母题的运用,建筑设计也常以某一简单的空间组织、构图样式为母题,通过重复、变异、组合等演绎,形成主题明确的完整建筑。

1.2 音乐动机及其演进

动机(motive)是音乐作品中最小的组成部分,也就是最小的乐思。动机总是具有一定的形象意义和节奏逻辑,是比音乐主题更加短小的机构[2],常常只有几个音,例如著名的贝多芬《第五交响曲》(命运)第一乐章的动机,只有四个斩钉截铁的音(见图1)。动机通过音程的缩小和扩大、节奏的缩小和扩大、反行、对比、旋律变奏、和声变奏、展衍等方式产生变化,使音乐不断发展演进,最终形成线索统一的完整乐曲[2]。

1.3 建筑设计母题演绎与音乐动机演进的联系

1)在结构发展上的联系。

以音乐中常见的“奏鸣曲式”为例,它具有相对严整稳定的结构,呈示部、展开部、再现部是其三个基本组成部分[2]。动机的发展形成了主题,主题的演变形成了乐句、乐段,最终形成乐曲。可以说,奏鸣曲式的三个部分就是基于动机的陈述、展开和总结。类似地,建筑常常可以归纳成几个相对独立的部分,组成这些部分的是具有统一线索的简单建筑要素,这些统一的线索就可以看作是建筑的母题。 很典型的例子是紫禁城,如果把建筑的单体形象看作是母题(音乐中的动机),那么这一母题会通过尺度、造型的发展(音乐的发展)形成各种院落(乐段),进而形成完整的宫殿群(乐曲)(见图2)。

2)节奏韵律发展的联系。

音乐与建筑最典型的审美联系就在节奏韵律上。音乐动机通过节奏的扩大缩小、音群的重复方式得以发展,这种发展产生了快慢缓急、抑扬顿挫的音乐形象。类似地,建筑设计则常常通过空间组织的紧密程度、立面肌理元素的排列规律等造成不同的节奏韵律感。无论是建筑还是音乐,节奏指的是节律运动中强弱缓急的有规律性的变化,而韵律则是在节奏基础上形成的一种富于情感的起伏律动[3]。

3)感情色彩发展的联系。

几乎所有的音乐动机或是建筑母题的演变和发展,都会产生不同的心理感受。音乐通过动机在音调、音色、节奏、旋律的变化上产生不同心理感受;建筑通过母题在尺度、色彩、肌理的变化中产生不同的心理感受。这些基于人生理感应形象都会产生相对应的心理感受。建筑的空间和音乐的空间虽有不同,前者是真实的空间,后者是想象的空间[4],但它们对母题(动机)的演绎常常会有类似的效果。

2 举例分析

首先提苏州博物馆的母题与贝多芬《f小调第一钢琴奏鸣曲》第一乐章(以下简称“乐曲”)的动机。苏州博物馆以苏州园林建筑单体为原型,经过抽象形成一系列几何化的“粉墙黛瓦”建筑意向,可以将其看作设计母题。该母题通过数量的累加、形式和空间的发展组合成完整建筑群。乐曲第1小节是呈示部主题动机所在,即四个上行的位于主调f上跳音。这四个音随后发展成了副主题的动机,进而发展成整首乐曲[5]。可以从以下三方面来看动机(母题)的发展和演进。

1)结构发展上的演绎。

作为典型的奏鸣曲式,乐曲有着完整清晰的结构,这些结构能明显反映动机发展的起讫。苏州博物馆的基本空间组织单位是位于参观流线上的三个很类似的形态,通过室内外空间组织、院落组合相互连接,形成若干相对独立又连续的展区。在整体结构上二者都有相对独立的几个部分,这几部分的发展都是基于母题(动机)的演化,它们互相连接形成了完整的结构(见图3)。

2)节奏韵律发展的演绎。

乐曲在呈示部动机、副题动机演进时采取了动机和经过句间隔排列的形式,形成稳定的“ABA1B1B2B3”的韵律(1小节～6小节)。出现的副题动机发展则在两次动机发展后连接低声部动机发展,形成更紧凑而丰富的韵律“ABA1B1A2B2A3B3A4B4”(63小节～73小节)。又如动机出现时用四分音符作为伴奏,而演进到副题时用了八分音符,节奏快了一倍。后者比前者更为密集充实,但其仍脱胎于主题动机(见图4)。

贝聿铭在苏州博物馆立面肌理和形体的塑造上,简化了苏州园林建筑坡屋顶的形象,并在建筑立面上演绎发展,通过各种几何形的重复运用、发展变化,塑造了富有节奏韵律感的形象。四边形母题的向上叠加,犹如乐曲副题的韵律,紧凑而丰富;坡屋顶母题的重复密集排列,犹如乐曲副题动机的伴奏,密集而充实。

3)感情色彩发展的演绎。

音乐形象所展示出的不同情感很大程度上基于动机在不同调性、不同织体、不同力度、不同表情记号的处理上。苏州博物馆的展厅通过尺度、光线变化,以配合展品内容的变化,打破观展过程中单一的心理感受。如在门厅A处光线充足、视野开阔,好比乐曲主题动机给人积极、明朗的心理感受;展厅B是门厅A在空间母题上的发展,但自然光较弱,好比乐曲副题,脱胎于主题动机,却给人柔美内敛的感受;展厅C与展厅A,B相似,通过玻璃窗引入了庭院景,让人顿生好奇之感。

3 结语

以发展的眼光剖析贝多芬《f小调第一钢琴奏鸣曲》第一乐章与苏州博物馆剖析不难发现,即使是不同时期、不同国籍的音乐家、建筑师的作品,也会有千丝万缕的内在联系。将建筑与音乐相联作比,完全成为人们艺术审美的共识[6]。建筑不是一门孤立的专业,它还要靠其他艺术,尤其是音乐艺术的滋养和启发[7]。音乐作品对建筑的整体结构把握、节奏韵律塑造、感情色彩变化的启示,能够给建筑师提供丰富的思维源泉。

摘要：通过提取苏州博物馆母题和贝多芬《f小调第一钢琴奏鸣曲》第一乐章动机,分析其演化过程,发展地证明了建筑设计母题演绎与音乐动机演进的共通性,为建筑设计提供了又一思维源泉。

关键词：建筑,母题,音乐,动机,共通性

参考文献

[1]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981:78-156.

[2]钱仁康,钱亦平.音乐作品分析教程[M].上海:上海音乐出版社,2001:22-25,169-180.

[3]周至禹.形式基础[M].北京:高等教育出版社,2007:86-92.

[4]唐孝祥,程轶婷.试论建筑艺术与音乐艺术的审美共通性[J].广州:华南理工大学学报,2007(2):50-54.

[5]郑兴三.贝多芬钢琴奏鸣曲研究[M].厦门:厦门大学出版社,2001:1-16.

[6]唐孝祥.论建筑审美与艺术的共通性[J].新建筑,2004(6):37-39.

建筑与音乐 篇7

关键词：巴洛克,建筑,音乐,题材,相通性

一、巴洛克时期的艺术特点

最能说明建筑同音乐息息相关的莫过于巴洛克时期了。巴洛克一词原来特指欧洲17世纪的一种建筑风格, 它的西班牙语本意为大小各异、歪歪扭扭的珍珠, 这用来形容17世纪流行在以德国、西班牙、意大利为首的欧洲风格是极为恰当的。所谓巴洛克建筑的确如大小各异、歪歪扭扭的珍珠一样, 在装饰上光怪离奇, 散发着绚丽夺目的珠光宝气, 而在建筑手法上极为强调透视感, 利用透视所产生的幻觉来人为地增加层次感和空间感, 而且夸张建筑的凸凹, 起伏变化和光影变化、明暗对比、使建筑富有动感, 产生戏剧性的离奇、怪诞等气氛。巴洛克时期建筑的兴起和传播具有深刻的政治文化根源和艺术上的传统渊源。从建筑语言本身上来说, 巴洛克式建筑并非建筑师创新的一种新的建筑形式, 而是文艺复兴后期建筑合乎逻辑的发展。巴洛克建筑虽然不能简单的说成是手法主义的进一步发展, 但它却是以一种折中性的手法对古典建筑语言进行修饰改造的。更为重要的是, 巴洛克建筑师的取向与文艺复兴时期相比已有了改变, 他们的灵感已经不再是纯正的希腊古典神庙、柱廊或罗马斗兽场、凯旋门, 而是尼禄园圄宫殿、哈德良别墅, 甚至融合了小亚细亚和伊斯兰建筑的曲线形式。他们善于利用各种几何图形, 在有限的条件下营造出变化多端的空间和建筑形式, 意大利圣卡罗教堂、圣玛利亚教堂、圣彼得大教堂广场均是这种建筑风格最好的体现。1巴洛克建筑风格的特点是追求宏大的构思规模, 体现出雄伟、庄重的气氛和辉煌的效果, 这种艺术风格造型大胆, 而且装饰性强。而且这种风格很快就影响到了音乐艺术, 以至“巴洛克音乐”随之风靡一时。文艺复兴时期的艺术讲究清晰、统一和协调, 但到了十六世纪末期, 艺术中的感情因素日益增加, 更多表达感情的戏剧性出现了, 巴洛克音乐要创作出强烈的感情效果, 就必须创作出一种新的音乐风格, 已达到寻求感情的新境界和艺术语言以应对新的表情要求。相对于文艺复兴时期音乐统一、合乎逻辑、适度和庄重的音乐思想, 巴洛克时期的音乐追求的是对比、新奇、无穷和夸张, 更富于戏剧性, 给人以恢弘华丽的感觉。

二、巴洛克时期音乐与建筑在题材上的相通性 (多体现在宗教方面)

在巴洛克时期, 教会在政治上的势力依然不可小视, 而且教会内部的宗教改革和反宗教改革运动从未停止, 所以宗教影响着这一时期其他艺术的发展。巴洛克时期, 巴洛克艺术被说成是“天主教教堂的艺术工具”那是因为当时天主教教会正竭力吸引异教徒们从返天主的怀抱, 并且致力于巩固信徒们的贞洁信仰, 所以必须刻意展现其庄严、雄伟的气派, 以激起信徒们的信心, 而教堂建筑正是展现这种企图的最佳途径。2它典型建筑有两种, 一是教堂, 二是豪宅。这两类建筑的代表性作品为数众多, 而且备受当时建筑师们的喜爱。这两类建筑都有多种形式。教堂分为主教堂、区域教堂修道院等等豪宅则有城市里的宫殿乡村的皇室度假别墅, 还有当时很流行的豪华宅邸等。除此之外, 还包括都市计划的一些建筑成果。这时的教堂, 形制严格遵守特伦特宗教会议的决定, 以罗马的耶稣会教堂为蓝本, 一律用拉丁十字式, 以利于中世纪的天主教仪式, 同时把侧廊改为几间小礼拜室。立面也大体按耶稣会教堂的构造, 但是, 这些教堂却不遵循特论特会议要求教堂简单朴素的规定, 相反, 大量装饰着壁画和雕刻, 触处是大理石、铜和黄金, “富贵”之气流溢。教堂的形式也十分新异。第一, 节奏不规则的跳跃, 例如, 爱用双柱, 甚至以3棵柱子为一组, 开间的宽窄变化也很大;第二, 突出垂直分划, 用的是叠柱式, 却把基座、嶦部甚至山花都做成折断式的, 加强上下的联系, 而破坏柱式固有的水平联系;第三, 追求强烈的体积和光影变化, 起初, 四分之三柱取代了薄壁柱, 后来, 倚柱又取代了四分之三柱。墙面上作深深地壁龛。第四, 有意制造反常出奇的新形式。例如, 山花缺去顶部, 嵌入纹章、匾额或其他雕饰;把两个甚至三个山花套叠在一起等等。在追求这些新异形式的时候, 不顾建筑的构造逻辑、构件的实际意义, 不惜破坏局部的完整。3这些建筑在古典理论家看来是畸形的, 但这种情蔑视片面的、不公正的, 巴洛克建筑有它特殊的成就, 对后世建筑有长远的影响。代表作品有乔安·罗作伦。贝里尼所设计的位于罗马古里纳的圣安德烈教堂, 这座教堂代表着巴洛克建筑最典型的风格, 还有波罗米尼建造的喷泉圣卡罗教堂 (又名智者圣伊沃教堂) 皮耶特洛。达。科多纳设计的位于罗马的圣路卡与圣玛提娜教堂等等。而在音乐上, 巴洛克时期欧洲宗教音乐一统天下的局面被打破, 音乐生活在宫廷、教会和城市市民三个社会范畴同时展开。但欧洲宫廷仍然是音乐文化的中心, 题材的选择大多是歌颂上帝、赞美宗教的宗教音乐和富于生活气息、富于戏剧性的世俗音乐, 天主教的反改革运动对音乐发展方向有一定的影响, 它通过介绍那些主要在剧院中出现的独唱或几个声部的经文歌和各国方言清唱剧加速了教堂风格的世俗化, 这些风格又传播到德国、英国及法国的基督教教堂。在宗教音乐的代表作品上也可谓是为数众多, 有卡里西米取材于《旧约圣经》而创作的拉丁文清唱剧《耶夫他》、《约拿》、《但以理》, 许茨创作的三步受难乐《路加受难乐》、《约翰受难乐》、《马太受难乐》以及《圣诞清唱剧》、《基督临终七言》, 还有亨德尔的宗教题材作品如《以色列人在埃及》、《扫罗》、《犹大。马加比》等等音乐和建筑在此时期的题材上有惊人的相似, 它们虽都以宗教为题材, 但又在原来宗教的基础上加入新的因素, 这些其实与这个时代的艺术发展是密切相关的由此可见巴洛克时期音乐和建筑在题材上的趋同性

参考文献

[1]向雨鸣《建筑与音乐》深圳大学硕士学位论文18页

[2]许丽雯《你不可不知道的欧洲艺术》中国旅游出版社218页

上海音乐学院实验学校建筑设计 篇8

从2007年5月方案投标至施工图审图通过, 设计历程整整一年。作为项目的主要设计人员, 共经历了方案投标及方案报建、初步设计及评审、施工图设计及审图修改、施工配合、竣工验收、室内装修设计及验收、室外环艺设计及验收等主要设计阶段。项目于2009年9月竣工并投入使用。

一、设计内容及主要技术经济指标

整个校园建筑分为五个单体:小学部教学楼、中学部教学楼、行政及公共教学楼、体育中心及游泳馆、艺术楼及音乐厅。各单体建筑之间通过连廊有机的联系在一起。建筑占地面积7491m2, 容积率0.63, 建筑密度22.7%, 绿化率35.0%, 机动车停车位86辆 (其中地下55辆) , 建筑层数地上4层地下一层, 建筑高度19.8m。

二、设计标准

1. 建筑耐久年限:本项目的建筑耐久年限为二级、使用时间为50年。

2. 建筑防火分类和耐火等级:建筑耐火等级为二级, 地下室耐火等级为一级。

3. 抗震设防等级:本项目抗震设防类别为丙类, 抗震设防烈度为七度。

三、设计策略

策略一:维新。突破传统校园规划格局, 打造全新校园文化全景, 从千校一面的规划模式向锐意创新的全新意向的转变。

策略二:传承。汲取传统“院落”精神之精粹, 演绎现代建筑风格, 从集中式的空间组织向均好性与人性化的院落格局的转变。

策略三:架构。从全方位立体化的空间体系、交通体系、景观体系、架构起崭新的校园网络体系, 从平面化的条块分割向立体化的空间架构的转变。

策略四:源起。发挥空间组合的灵活优势, 创造形式各异的交流与互动平台, 从模式化的室内外空间向流动性、渗透性与个性化的全新校园空间的转变。

四、校园规划——复合

这是一个生态型、智能型、人文型、可持续发展的新型教育环境, 力求在立意、标准、布局细部等各方面突出现代化教学建筑的高水准与高品位, 实现建筑功能与形象要求的高度统一与和谐。

功能分区:以中央绿化景观轴为主线索, 分为南北东西中五大区域。北区:中学部教学区;南区:小学部教学区;西区:艺术教学楼;东区:游泳馆及室外运动场;中区:公共教学区及中央绿化景观轴。

功能布局:将中学部与小学部平行于景观主轴呈南北向布局, 使两大区域既相对独立又共享中央绿化及大型室外广场, 并使室外交流空间与室内教学空间的联系更为便捷。中学部及小学部均采取以空间交叠架空的空间组合方式, 创造出多层次的丰富的室外庭院与活动平台。将人流量与人员密度较大的公共教室及图书馆布置于中小学相连接的中部区域, 减少大人流量交通对学生日常教学活动的干扰, 增强安全性与便捷性要求。将教师办公与行政办公布置于中区的四层平面, 既相对独立安静, 又能快速联系主教学区, 保证与主教学区的紧密关系。游泳馆与运动场地位于基地东侧紧临城市道路政和路, 充分考虑其向社会公众开放的可行性与便捷性, 同时对正常的校园内部环境不产生影响。艺术教学楼 (含音乐厅) 设置于基地西南部, 临水而建, 景观优势明显。与北侧殷行路开辟连接通道, 有利于艺术教学楼的对外开放功能, 同时又兼创学校内部的相联沟通。

五、交通组织——多维

与城市交通的转承关系、四通八达的内部交通流线、人性化的交通转换与链接、充满景观特色的交通集散空间, 形成一张充满张力的联系之网, 涵盖整个建筑组群, 以实现便捷、高效、安全、舒适的交通体系。

地块沿政和路西侧开设一主要出入口, 辅助出入口设于南侧国晓路。地块内以环路形式组织机动车流线, 使机动车能顺利快捷地进入地下车库和地面停车场, 同时保证内部车辆方便接近建筑辅助入口, 将不同人流细心规划, 既避免相互干扰, 又避免迂回。

通过环路组织的外部交通有效地将对外开放的运动场、游泳池、艺术教学楼与校园内部人流分离开来, 这样的处理有效避免了它们在校园内部发生交混。错落有致的室外庭院与活动平台将大量的人流分散开来, 避免了课间高峰时段的交通拥堵。

六、建筑竖向设计——生态

打破了以平面伸展为主要方式的景观架构模式, 通过形体立体叠合架空的形式将原本集中于地面层的景观资源向空中推演以形成更好的视野, 位于+0.000m、4.200m、8.100m、12.000m、15.900m层面的各具特色的景观体系构成了在三维方向伸展的多层次、多方位立体化景观。实现“院中葱茏生意境, 满庭芬芳造绿城”的美好生态图景的同时, 充分发挥了它和建筑对于城市景观空间的整合作用。打破以往标准式教学空间的单一布局, 创造与环境全面沟通与融合的生态型、人性化教学环境。错落有致的景观中庭如同巨大的景窗, 通过它们开启了一扇扇开放、通透的景观通廊。

七、节能设计——自然

简洁规整的建筑形体最大限度地减少了气候对室内环境的影响, 合理的进深和窗地比保证了教学区域内良好的自然采光, 最大限度减少人工照明的使用。主体建筑部分架空并设置大型景观庭院, 相对温和的内部小气候, 减小空调系统的使用频率, 降低能源消耗。位于主体中多个层面相互贯通的生态庭院将自然光引入建筑深处, 立体的绿化生态体系对室内气候进行着不间断的温度调节, 减少了由外墙热交换所产生的能耗。据统计, 建筑外遮阳的节能效果比内遮阳节能效果高出30%, 因此综合考虑当地的气候特点, 将建筑外立面中向与横向的轻钢装饰条进行适当外挑, 形成固定的自遮阳系统, 阻挡夏季西向阳光, 并结合内部百叶遮阳系统和外墙保温设计, 构成了由保温外墙体系和遮阳体系共同构成的多元外墙保温体系, 最大化节约能源。

八、建筑风貌——传统与现代的演义

体量与形体关系:建筑形态打破了普通教学楼按层面划分的呆板布局, 两组建筑设计成两组错落交叠的矩形体, 形成一气呵成的连续态势。整个建筑群外部工整规则, 内部变化丰富, 形成颇具东方意韵的含蓄内敛的建筑风格特征。

立面与细部:立面源于颇具传统意味的花格窗造型, 具有极强的肌理感与节奏感, 整体上又联接成片, 浑然一体, 简约纯净, 充满了逻辑的精确与严整。同时, 虚实对比、冷暖色彩对比形成强烈的节奏变化与韵律变化, 体现音乐学校的文化主题特征。

外墙材料:以陶砖、陶板和透明玻璃为主体, 配合金属冲孔板、遮阳百叶板、彩釉玻璃、印刷玻璃以保证整体效果既典雅端庄, 又不失轻灵, 实现兼具传统韵味, 地域特色和时代特征的视觉效果。

九、设计难点

本项目除了传统校园建筑应考虑的主要设计内容外, 增加了音乐厅、室内游泳馆和地下室人防三项内容, 使项目的复杂性和设计难度明显增加。

音乐厅代表了上海音乐学院实验学校的主要特色, 需满足中小型音乐会的正式演出, 对建筑声学提出了很高的要求。在设计中, 委托了同济大学声学所进行模拟实验, 根据声学报告, 建筑师对室内空间的布局和装修材料都做了反复调整及比选, 其目的是为了把混响时间和早期反射声控制在合理的范围内, 并融入舞台表演的灯光要求, 最终实现了设计目标。

室内游泳馆由于场地的限制设置在了半地下层。设计上不仅要满足建筑防水、结构构造、给排水等相关技术措施, 还要考虑到少年儿童的使用要求。在安全的情况下做到舒适美观便捷。同时, 游泳馆节假期面向社区公共开放, 也要兼顾成年人的使用。通过合理的流线设计和标识系统, 实现游泳馆功能的多样化。

地下室人防设置为核6级、常6级甲类防空地下室二等人员掩蔽部, 平时为设备用房和小型汽车库。人防建筑面积为2405m2。人防设计作为一个专门的设计课题, 通过这个项目, 本设计团队人员对主要知识点和技术措施进行了有效梳理, 完成了本项目的人防设计审查及验收。

十、结语

音乐养生与音乐治疗的传承与发展 篇9

一、音乐养生与音乐治疗

音乐养生指的是运用音乐来调剂人们的精神生活, 改善人们的精神状态, 从而起到预防、治疗某些心理情志疾病的作用的音乐形式, 是中医养生学的一个组成部分。这在我国已有很早的文字记载了。音乐作为一种艺术形式, 存在于我们身边, 它不但为个体提供了审美欣赏的对象, 也有着自身的魅力。音乐可以陶冶人的情操, 使人身心放松, 甚至完善人格, 丰富人的感情。有些爱好音乐的人把音乐当成自己情绪的出口, 以此平衡自己的身心, 以及烦躁的心情。

音乐治疗就是运用一切音乐活动的各种形式, 包括听、唱、律动、演奏等各种手段对人进行刺激和催眠, 且声音激发身体反应, 让人达到健康目的。音乐治疗在1940年的时候, 正式成为卡萨斯大学一门学科。而在中国, 我们有“五音疗法”, 也就古代的宫商角徵羽五音, 根据黄帝内经, 将这五音跟身体的不同部位联系起来, 达到对于身体的治疗。

音乐的旋律, 节奏, 音调, 都可以让人的身体产生不同的共鸣, 温柔舒缓的音乐, 可以使人心情平静, 刺激感官, 具有镇定的效果。相反地, 热烈, 激情, 有冲击力的音乐, 则能使人们兴奋, 激昂, 能达到镇痛的效果。明快活跃的音乐可以使人们性情释放, 心情愉悦, 精神开朗;抒情, 柔美的温婉的音乐可以使人们心胸开阔, 心情舒畅至极。

因此不同的音乐带给人们心灵上的效果也是不同的, 而不仅仅在心情方面有影响, 一定程度上对五脏六腑也会有不同的效果的。这就是音乐的神奇之处。因此中医上将五音跟五脏对应起来, 与此同时, 不同的音调可以不同程度上的对五脏六腑都起到一定的治疗效果。

二、音乐养生与治疗的溯源

我国是音乐养生跟治疗最古老的发源地。3000年以前, 我国的的郎中医师, 以及精通乐理的文人骚客们就发现了音乐的妙处。现存的文献比如《乐记》、《养生论》、《汉书·艺文志》和《琴赋》等著述中, 我们依旧可以看见我国古代的智慧精华, 里面阐述了很多关于音乐和人的健康方面的理论, 现在也成为我们研究音乐养生与音乐治疗的重要依据, 具有重要的意义。正是它们为我们的音乐治疗和音乐养生奠定了音乐心理学和音乐生理学的基础。

不仅仅是在中国, 国外也有很多的关于音乐养生与音乐治疗方面的研究, 比如古埃及, 他们通过巫医之术, 对人们进行所谓的治疗。这件事听起来很荒诞, 但在当时的确有一定的效果, 他们除了给病人们吃一些药物, 不停地手舞足蹈之外, 也会哼唱一些特别的曲调, 这些音乐对病人有一定的暗示作用, 也会达到一定的治疗效果。古希腊人很早就将音乐与健康联系起来了, 他们崇拜着太阳神阿波罗, 阿波罗是代表着健康跟音乐的神, 因此他们经常把音乐的净化心灵当成是维护健康的一种手段。在文艺复兴时期, 当时社会比较动荡, 比较乱, 很多人开始身心疲惫, 烦躁, 于是很多人将音乐作为情绪的出口, 通过音乐带来的净化, 是自己从烦躁的生活中走出来。这些都是音乐养生的溯源。而西方的音乐治疗则比较晚, 它是从大约50年以前开始的。追根溯源, 最早的用音乐跟健康挂上钩是中国, 古埃及, 古希腊这些历史悠久的国家。

三、音乐治疗与养生的发展

当代社会, 物质生活极大丰富, 更多的人关注的不再是是否能吃饱穿暖, 更多的是关注自己的健康了, 除了医学界的不断进步, 科技的不断发展, 如何养生也成为人们关注的热门话题。现代人由于生活节奏太快, 导致很多人压力过大, 而真正的健康不仅仅是身体上的健康, 心理上的健康也是不可或缺的。现代人更希望找到一个出口, 甚至是可以不服用药物就可以治疗疾病, 那么音乐养生跟音乐治疗又变成社会关注的热门话题。

因此在继承了古代的音乐养生跟音乐治疗的基础之上, 适应现在社会的发展需求, 音乐养生跟音乐治疗的发展势必成为趋势, 是现在人们不可获取的一部分。选择怎样的音乐, 怎样调节自己成为大家关注的人们话题。通过中医的理论, 西医理论, 加上现在音乐的不断更新, 不断发展, 以及世界全球化的趋势, 音乐治疗和音乐养生将会发展出更多的形式, 更多的类型, 适应不同人群的需要。

四、总结

综上所述, 音乐养生跟音乐治疗在当代社会受到了广泛的重视, 他有着悠久的历史, 古代人已经把音乐跟健康联系得很紧密了。我们现在更应该继承中求发展, 取其精华弃其糟粕, 与时俱进, 跟时代接轨, 才能更好的发展音乐养生跟音乐治疗。如此可以使现在人减少压力, 达到养生, 治疗的目的。因此继承并发展音乐养生跟音乐治疗是必不可少的。

参考文献

[1]蔡仲德.音乐之道的探索——论中国音乐美学史及其他[M].上海:上海音乐出版社, 2003.

[2]张勇.浅谈心理音乐减压的方法[J].中外健康文摘 (医学理论与实践) , 2008 (2) .

建筑与音乐 篇10

为了传承中华民族地域音乐文化,促进德州区域音乐文化旅游事业蓬勃发展,提升德州城市品牌形象,我们对1950年至2013年德州区域文化及多元音乐文化演出场次及演出现状展开调查,并分析整理,目的是为了拯救、弘扬、发展以“德”为脉的德州区域音乐文化,让这份非物质文化遗产代代相传。同时汲取世界各民族多元音乐文化营养,最终形成“百花齐放、百家争鸣”的音乐态势,以适应时代的发展,促进德州城市发展建设及人类共同的文明进步,提高城市音乐文化品位,让全社会尽享幸福德州。

二、关于区域音乐文化与多元音乐文化的了解、认同和重视程度

2009年3月中国音乐学院召开了“全国高等音乐艺术院校民族音乐研究暨首届区域音乐文化研究学术研讨会筹备会”,以设问的方式提出一些目前学界常见且令人感到困惑的问题——“何为区域音乐文化研究”、“该领域有哪些研究课题”等。会议确定:“区域音乐文化研究的提法很好,在中国传统的音乐研究中,这应该是一个重要的研究领域。”然而,我们在此方面的基础研究理论甚少。

2011年11月以德州学院音乐学院青年教师岳月为代表的课题研究组的“德州区域音乐文化与多元音乐文化比较研究”课题被德州市社科院批准立项研究。

2012年6月以后课题组先后发表了《德州区域音乐文化与多元音乐文化比较研究一——德州“运河船工号子”与〈伏尔加船夫曲〉比较研究》《德州区域音乐文化与多元音乐文化比较研究二——德州木板大鼓与美国乡村音乐生存、发展比较研究》《德州区域音乐文化与多元音乐文化比较研究三——德州区域音乐文化的传承、创新暨多元音乐文化共同发展》等多篇课题研究论文,充分论证了德州区域音乐文化在德州区域内的发生、发展及与多元音乐文化的比较研究。探求区域音乐文化的特质,不是为了满足所谓区域音乐文化特性的一般化解释,而是希望能够追寻到一定的区域空间范围内所呈现出来的具有社会、人文相关的精神实质。这是一种多元音乐文化的认同与表达,是多种音乐历史记忆与叙事,是多元音乐直观方法论的研究。

经调查,随着德州从传统农业社会向现代经济社会的转型,人们的生产、生活方式发生了极大地改变。同时,德州区域音乐文化及民间艺术赖以生存的乡土语境发生了深刻的变化。一些民间音乐艺术品正濒临消亡,一些民间音乐艺术的创作主体正在边缘化、老龄化。民间音乐不能堂皇地登上大雅之堂,只能在街头巷尾互相传唱。与此同时,西方钢琴音乐、歌剧等,也不能被大多数人所欣赏。但大部分人们认为应该与西方文化“接轨”,对西方音乐文化不能完全摒弃。

三、德州区域音乐文化与多元音乐文化的演出场次及演出现状

首先看一勾勾的演出现状:

(一)解放后,德州人民政府十分重视地方戏曲,1950年组织了第一个“一勾勾”剧团。

(二)1955 年该团代表临邑县参加了山东省业余戏曲汇演,演出剧目《东秦》。

(三)1956 年临邑县兴隆乡四音剧团参加山东省第二届戏曲观摩演出大会,演出《西秦》并获展览演出纪念奖。

(四)1957 年该团在济南市“振成舞台”演出,引起文化部及宣传部的重视。

(五)1959 年 10 月临邑县一勾勾专业剧团成立。演出剧目有《西秦》《梁山伯与祝英台》。

(六)1962年该团演出了大量新剧目,如《胡林抢亲》《王小赶脚》《拾玉镯》《三进士》《女驸马》等古装戏,现代戏《迎春花》《刘胡兰》《洪湖赤卫队》《前沿人家》《社长和女儿》等十几个大中小型剧目,其中《红梅》参加了省汇演,《巧遇》在潍坊演出15天,场场爆满。

(七)1971 年,临邑县成立京剧团。至此,临邑县“一勾勾”剧团被解散。

(八)80 年代末,临邑、禹城、齐河一带农村,仍有业余剧团演出。

(九)2001年秋天,被冷落了30年的“一勾勾”戏曲唱腔,在中央电视台来临邑采风活动组录制的《文化与生活》第七频道播出。

(十)2005 年 8 月至 2006 年 3 月,“一勾勾”剧种被评为“国家级非物质文化遗产”。

(十一)2006年5月,临邑县一勾勾研究传播中心成立,重新排演《王小赶脚》并多次演出。

(十二)2007年2月,参加省农民文化艺术节比赛,获银奖。

(十三)2008年在德州市春晚演出《逛济南》博得了观众的掌声。

(十四)2011年10月28日德州学院音乐系邀请一勾勾传承人邝书云、徐冬青、徐心贵三位老艺人举办地方戏曲讲座。2011年11月31日晚,一勾勾《王小赶脚》在德州学院音乐厅演出。

(十五)2011年11月16日,一勾勾《定能战胜顽敌渡难关》等十六部现代剧目,在临邑文化广场演出,同时该县十五所中小学开设了一勾勾教授课程。

(十六)2012年8月18日临邑县戏剧家协会成立,传承历史文化遗产地方戏一勾勾。

(十七)2012年春节前夕临邑县一勾勾研究传播中心排演了《定能战胜顽敌渡难关》,在德州地方春晚上演出。

(十八)2012年12月23日在平原县十三个乡镇活跃着544个草根剧团,自编自演。

再看德州木板大鼓的演出现状:

(一)德州木板大鼓最早发源于鲁西北农村,老百姓喜闻乐见,清朝光绪年间形成木板大鼓雏形在各地演出。

(二)1956年木板大鼓第三代传人王长志在第一届山东省曲艺大赛中获一等奖。

(三)1957年木板大鼓第四代传人张振武在山东省曲艺大赛中获三等奖,并获山东省曲艺家称号。

(四)1964年长篇鼓词《林海雪原》演出,深受欢迎。

(五)1984年在地域曲艺调演中,木板大鼓《锄奸记》获演出二等奖。

(六)2008年4月19日,《德州日报》以一篇《不让绝活成绝唱》报道了夏津木板大鼓在黄河故道的表演现场,同时在电视台连续播出,引起强烈反响。

(七)2008年12月25日,德州夏津木板大鼓第五代传人张书坤在当地表演,观众掌声雷动,叫好声一片。

(八)2012年1月17日,在德州第一届网络春晚上,民间艺人魏凤珍演出《赞德州》大鼓说唱,深受欢迎。

(九)2012年2月29日,德州日报报道了德州鲁西北木板大鼓传承人70岁民间艺人张连功于茶余饭后走街串巷,骑着自行车转遍方圆几十里的乡村、集市,演唱木板大鼓,深受欢迎。

(十)2012年5月28日,在禹城梁家镇农家院里,鲁西北木板大鼓的传承人张连功演出《龙腾虎跃喜迎春》。

(十一)2012年9月11日,德州平原县成立了全省首家大鼓协会,民间艺人延续传统艺术形式,“日出荷锄躬耕,日落吹拉弹唱”。

(十二)2013年7月6日,德州曲艺家协会、德州青少年宫联合在希森欢乐岛举行消夏曲艺晚会,表演了西河大鼓《将相和》。

最让人担忧的是德州运河船工号子:

运河号子是省级非物质文化遗产,唯一的传承人武城县的梁永和已年过八旬,京杭大运河上洪亮的“闯滩号”如今早已不复存在,梁永和成了这运河上的最后的纤夫,无人继承成为这个“非遗”项目保护工作最大的阻碍。

(一)1964年在“上海之春”音乐会上,以德州区域运河船工号子改编的“唱秧歌”受专家好评并在电台播出。

(二)1965年随着运河水源的不足和轮拖的替代,没有了船工行业,船工号子随之湮迹。

(三)2011年9月27日,国家文化遗产研究院专家团来德州调研运河文化遗产的研发与利用情况,研讨运河文化的发展现状。

(四)2012年6月25日,武城县文化部门对具有重要历史文化科学价值而面临消亡的运河船工号子进行了音像资料建制等文化遗产活态传承。

(五)2013年7月4日,“运河情”六省市音乐作品研讨会在德州市召开,作曲家将以运河为载体进行创作,德州市征集作品100余首。

世界多元音乐文化的演出现状:

(一)2007年7月德州学院音乐系青年教师岳月在德州学院音乐系举办了钢琴独奏音乐会。

(二)2008年德州学院音乐系青年教师于宏在德州学院音乐厅举办钢琴独奏音乐会。

(三)2009年德州学院音乐系青年教师武凌于德州学院音乐厅举办钢琴独奏音乐会。

(四)2009年德州学院音乐系青年教师任陆、岳月“双钢琴演奏会”在德州学院音乐厅举行。

(五)2010年德州学院音乐系青年教师任陆钢琴独奏音乐会在德州学院音乐厅举行。德州电视台同时作了直播采访。

(六)2013年德州大剧院投入使用。

(七)2013年5月30日,“德之声”合唱团在德州学院音乐厅举行专场音乐会,演出17首曲目,有男生合唱、女生合唱、混声合唱等。

四、德州区域音乐文化及多元音乐文化对德州发展的影响

以上调查情况反映出,德州区域音乐文化与世界多元音乐文化在德州的演出场次远远不能满足德州市、县广大群众的文化生活需要。目前德州市没有区域音乐文化专业创作队伍,地方传统剧目濒临消亡,没有专业的演员队伍,没有资金支持。另外,宣传力度不够,很多德州年轻人根本不知道“一勾勾”“木板大鼓”“运河号子”等区域音乐文化。

全球一体化是当今世界的发展趋势,加强对各个不同国家地域、民族赖以生存的音乐文化的尊重和理解,成为人类相互了解的共同基础。音乐文化是既能代表一个民族的文化体质特征,又能直接感受与交流的世界文化现象。因此,“弘扬民族区域音乐文化,理解多元音乐文化”,实现区域音乐文化与世界多元音乐文化的结构比较、功能转换、良性互动、相互融合、有机整合,是摆在我们面前的重要课题。

建设幸福德州是2011年德州市委、市政府为更好地满足人民群众对美好生活的新追求而作出的战略决策。提升文化凝聚力,推动文化遗产融入经济社会发展,融入德州生态旅游事业,是建设幸福德州的重要工程。区域音乐与多元音乐文化的繁荣与发展,是德州人民群众精神生活文明程度的体现,它会使德州了解世界,让世界了解德州,从而使德州走向世界。它注入了时代内涵,塑造了德州特色的新时期城市精神,具有提升城市品质、推动城市发展的重要功能。

摘要：本文分析了1950年至2013年德州区域音乐与多元音乐文化演出的状况,以期为德州区域音乐文化的传承与发展作出贡献,进而推动城市品质的提升。