诗词与音乐论文

诗词与音乐论文（精选11篇）

诗词与音乐论文 篇1

诗词吟诵自古有之。《尚书.舜典》上说:"诗言志,歌永言,声依永,律和声。",《毛诗序》曾记载:"在心为志,发言为诗,情动于中,而形于言;言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之……",在诗歌产生之初人们就对诗歌加以"咏歌之","咏歌之"就是把"发言为诗"中的诗歌唱出来(《说文》解释,"詠,歌也。或从口"。),就是说诗歌和歌唱在产生之时就已经紧密地联系在一起。而"吟诵"也可称为"吟咏","吟"本是叹息声;"咏"乃"永言",

将语音延长之意。诗词吟诵正是和"咏歌"相类似的一种读文方法。

一、音乐与诗词吟诵

美妙的歌唱具有极大的音乐魅力,无论是其优美的旋律还是那动人的词藻都是可以使人陶醉的。那么,诗词吟诵是否具备音乐魅力?答案是肯定的。《庄子》一篇中记载:"孔子读《春秋》,老聃踞灶觚而听"。这里孔子的"读",应该是一种最初的吟诵。孔子的吟诵可以让老子听得津津有味,可见孔子不仅《春秋》著得引人入胜,吟诵的歌唱旋律也一定很美。史料记载孔子曾教授弟子"诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百",其中的"诵诗"、"歌诗"可以归为诗歌吟诵。那么大胆推测一下,孔子定是对吟诵的音乐效果非常的喜爱才会在教导弟子的时候要求弟子们也学习吟诵。由此可见,音乐魅力对于诗词吟诵是有多方面作用的,不仅可以增加吟诵效果的美感,还可以由喜爱这种美感而将其传播下去。

古人非常重视音乐和诗词的关系,认为应当把音乐做为诗词创作的重要参考依据,其目的之一就是美化吟诵效果。元稹《乐府古题序》云:“在音声者,因声以度词,审调以节唱,句度长短之数,声韵平上之差,莫不由之准度。"这段话的意思被后人解释得非常清楚:刘尧民《词与音乐》就根据这段话来分析诗歌与音乐的关系:“诗歌组织的要素是'字'与'句',这恰恰适合于音乐的'音'与'拍','音阶'分清浊,'音数'有多少,'拍式'有长短,'拍数'又有多少。诗歌既要和音乐相融合,那么诗歌字数的多少和字音的高低清浊音数的多少相当。而诗歌句法的长短和句数的多寡,也要和音乐的拍式与拍数相当。"可以想见,吟诵被以上音乐规则处理过的诗词将会极富音乐美。

二、歌唱与诗词吟诵

歌唱与诗词吟诵有5密切的联系。著名学者赵元任先生曾这样评价吟诵:"所谓吟诗吟文,就是俗话所谓叹诗叹文章,就是拉起嗓子来把字句都唱出来,而不用说话时或读单字时的语调。这种吟法,若是单取一两句来听,就跟唱歌完全一样……所以吟跟唱的不同,不是本身上的不同,是用法的不同。"那么吟诵诗词也就近似于歌唱诗词,只不过是用法不同,"吟"是为了更好地领略诗词的文学韵味;"唱"是为了表达内心的感情。二者有密切的联系,用赵元任先生的话来说就是,若是没有这"用法的不同"二者是"完全一样"的。

歌唱对于诗歌的流传有重要的作用。诗是语言艺术,它可以通过文字准确的记录在纸张上,在传播上有其久远性,可是在传播的广度上就要受到很大的限制,因为在古代社会,教育的普及程度不高,识字并且能够读懂诗的人更是不多,所以不识字的人是很难接触到诗歌的。而可以歌唱的诗就可以不受限制的广泛在民间传播,那些不能读懂诗词的人也可以通过欣赏歌唱出来的"歌词"而接触到诗词并记住诗词本身。比如苏东坡的词《水调歌头?明月几时有》,这首词的家喻户晓是自不待言的,但是即使在教育已经普及的现代社会,能够一字不落的背出来的人还是比较少的。而经过梁弘志作曲,经王菲演唱之后,相信只要喜欢这首歌曲,喜欢王菲的的听众都能够和着那略带忧郁的旋律一字不落的将这首词背唱出来。这就是歌唱对诗词传播贡献的一个实例。现代如此古代更是如此,李白的诗《赠汪伦》一诗就很好地证明了这一点,拿李白的《赠汪伦》来说,其中一句"李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。",根据有关史料记载,汪伦只是一个不识字的人,因为酒酿得好和李白结下了友谊。可以大胆的推测一下,汪伦在送别李白时,嘴里的歌可能就是李白的诗句。那么可以说汪伦这个不识字的农民可以通过"踏歌"来记忆李白的诗。

歌唱的声音可以在很大程度上美化吟诵的效果。清朝的钱歉益在《历朝诗集小传?吴山人扩》中记载:"扩……吐音如钟,对客多自言游览武夷、匡庐、台宕诸胜地,朗诵其诗歌,听之如在目中,故多乐于之游。"吴扩能将吟诵诗词发挥到使听众"听之如在目中"的境界,看来和他的"吐音如钟"的声音是分不开的。吟诵者的歌唱声音清亮剔透,吐字清晰,那么在吟诵诗词的时候肯定也极具表现力,可以将作者的思想感情,诗词的意境恰到好处的表达出来,反之,如果没有好的声音,整个吟诵的效果就会大打折扣。

三、歌唱技巧与诗调吟诵

古人对吟诵时的声音运用也有具体详细的规定。明清时期的曲论家,对如何从诗的音韵入手,以适合音乐歌唱作了非常细致的探讨。如清徐大椿《乐府传声》中曾就"出声口诀"、"声各有形"、"五音"、"四呼"、"喉有中旁上下"、"鼻音闭口音"、"四声各有阴阳"、"平声唱法"、"上声唱法"、"去声唱法"、"入声派三声唱法"、"归韵"、"收声"等展开详细的辨析。这些规则其科学与细致程度并不逊于现代的声乐教学规则。

正如歌唱一样,吟诵诗词也要注意"字正腔圆"。所谓"字正"就是在吟诵时要吐字发音准确、清楚、响亮。而"腔圆"就是要求吟诵时,声音饱满、圆润、优美,腔调婉转、圆活、动听。由于吟诵音调的形成是建立在地方方言语调的基础上,而我国地域广阔,方言种类太多,而现在流行的普通话和古代的语音又有诸多不同,所以对于"字正"的要求可以区别对待。以唐诗杜牧的《山行》为例:

远上寒山石径斜,白云深处有人家。

停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。

这首诗押a韵,斜,家,花都是韵脚,有关资料记载在唐代这三个字的读音为:斜(sia),家(jia),花(hua),读起来十分的押韵。但是如果用现在的普通话来吟诵的话,韵脚就应读作斜(xie),家(jia).花(hua).这样,斜字的读音就不入韵,整首诗的谐和就会被破坏。但是在地方方言中,如苏州方言,斜字也读作(sia),可见方言仍然保留了大部分的古代语音,用方言来吟诵更接近于古代的吟诵腔调,吟诵的效果更浑然天成,接近古音。所以用方言吟诵对于古诗词吟诵的腔调、韵律、声音处理的发掘研究有极大的帮助。这样对于吟诵的“字正”要求,做到对方言的发音吐字清楚,准确,响亮就可以了。所以在用普通话吟诵时除了发音吐字清楚、响亮,还要注意一些音的语调与读音和古代不同,要尽量尊重古音的读法。比如本诗中的"斜"字应当读作"xia"。

吟诵的另外一个要求"腔圆"则离不开歌唱技巧:气息的稳定,充足;声音的响亮,优美;感情的充沛,到位;整个诗词吟诵的声音处理的跌宕起伏等。这里,主要论述气息的运用。在声乐教学中常说"三份情,七分气",气息在声乐歌唱中是非常重要的,在吟诵过程中稳定充足的气息也是必不可少的。没有好的气息,吟诵时就会出现"气弱则音薄"和"气短则音促"的现象。解决气息问题,要从两个方面来注意:吸气,呼气。而气息的运用大体可以分为:缓吸,急吸;缓呼,急呼。在吟诵过程中,缓吸一般运用于乐句结束时或诗词的上下句之间有充足的时间可以从容的吸气;急吸一般运用于乐句中间,由于乐句过长需要补充气才能够将乐句坚持下去。比如在吟诵腔调中,一字数音的单字长吟之后,由于本句表情达意还没有结束所以不能有明显的停顿,那就需要急吸,也可以说要“偷气”。缓呼就是在吟诵的过程中,把吸入的气体徐徐的呼出来缓呼所发出的音较为柔和,音调也比较平和;急呼就是把吸入的气体,以较快的速度呼出来,这种呼气方法一般运用于要求音高较高或者音量较大的字句,音调起伏较大。如何处理气息,要根据诗词吟诵的具体要求而定。见谱例:

分析谱例可知,这首诗的吟诵用气适合缓吸,缓呼。这首诗的节奏较为均匀、从容,使用的音符一般为四分音符和八分音符,吟诵时句逗处理为2、1、(两个字为一个单位和一个字为一个单位):床前、明月、光,疑是、地上、霜。举头、望明、月,低头、思故、乡。根据谱面分析,本诗是每一诗句三小节,这三小节也形成一个小乐句,诗句结束时这一小乐句也结束,这样的安排正好可以让吟诵者有充足的时间换气,换气点正好在上乐句末下乐句首之处:"光"、"霜"、"月"、"乡"字后。这首诗的旋律线平和没有较大或者较为突兀的起伏,所以,也没有需要用很多气息的地方。再看其吟诵的特点基本为一字一音,风格古朴简单,这种吟诵腔调应用缓吸的吸气方法,在吟诵时也应以缓呼为宜。这样的处理使发出的音比较平和温柔,音量适中,将词中那淡淡的思念之情淋漓尽致的表现出来。如现代声乐教学所要求的一样,只有气息稳定,感情充沛,才能有饱满,富于表现力的声音,吟诵诗词作品时也要做到气随声转而声音要根据感情的发展而发生变化,这样才能将作品的感情、意境酣畅淋漓的表现出来。

四、结语

吟诵这种中国古代的读文方法,在某种意义上是与传统文化共存的,只要中国传统文化能延续下去,它理应世世代代传承的。所以我们应该为吟诵的传承贡献自己的力量。我们可以充分借鉴音乐的魅力,让人们由欣赏吟诵的音乐进而欣赏吟诵本身。总之音乐、歌唱对于吟诵的研究与恢复是有巨大潜力的,希望通过音乐和歌唱的魅力帮助人们重新熟悉、喜爱吟诵,使中国的这种传统文化继续发扬下去。

摘要：吟诵艺术是中国传统文化的瑰宝,新文化运动以后被社会排斥。近十几年来,吟诵艺术以其独特的艺术魅力重新被重视,专家学者们开始进行发掘研究、恢复工作。在众多研究中,涉及吟诵艺术中的歌唱音乐因素的研究比较少,所以作者凭借专业优势从歌唱与吟诵的关系和作用以及歌唱技巧与吟诵等方面进行阐述,希望通过研究吟诵中的歌唱元素为吟诵的研究与恢复提供理论参考。

关键词：诗词吟诵,歌唱,音乐

参考文献

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[7]谢桃坊.关于古典诗词的吟诵[J].文史杂志,2000,(05).

诗词与音乐论文 篇2

音乐课标理念鼓励教学方法和内容的多元化。以古诗词为载体，让学生吟唱、诵读、表演、创造整合运用古诗词，可以更好地丰富音乐课堂和学生的音乐生活，从而引导学生享受音乐与古诗词相结合的神韵之美。

一、在音乐中欣赏古诗的意境之美

“诗言志，歌咏情”。古典诗词的精粹在于其创设的意境含蓄而隽永。学习古诗，最重要的是入情入境。王国维认为：“真景物、真感情融合而成的意境，正是中国古典诗词经久不衰的艺术魅力所在。”因此，不深入体会诗歌的意境，是难以理解诗歌的内涵、领略诗歌的魅力的。我们发现，一首好诗不仅含有深刻的意境，耐人寻味，往往也富有美妙的画意，所以很多古诗都具有“诗中有画，画中有诗”的特点。正是因为诗人的情感都融入到景物的描写当中，要引导学生了解这种情感，必须要从这渗透了“情”的景物入手。若把这些景物的画面展现在学生眼前，让他们有一个直观的感受，对画中的意境有一个具体的感知，就能很自然地引领他们走进诗人所创设的意境，从而更深刻地领略诗歌的图画美和意境美。笔者在执教《忆江南》一课时，首先让学生随着柔美细腻的江南音乐到江南深处看看，通过欣赏江南风光视频，将学生带入如诗如画的江南美景之中，学生们边看边想象，就会产生如在画中游的感觉，会被江南美景所陶醉而进入诗境，从而由衷赞叹“江南好”，传达出和唐朝大诗人白居易不谋而合的感叹——“江南好，风景旧曾谙”。

这样把诗与画再加音乐完美地结合起来进行教学，通过听音乐具体而形象地再现古诗中的意境，唤起学生丰富的联想，从而引导学生深入体会古诗的画面美，可以在品位上、意境上得以升华。

二、在吟唱中体味古诗的音律之美

古诗词是所有文学形式中既重视抒情又擅长抒情的表达形式，情感是构成诗美的主要内在因素。可以这么说，情感是诗的生命，没有情感就没有诗。而荀子也说：“声乐之入人也深，其化人也速。”意思是音乐生于人心，感人的力量最深，改变人的情感也最快。情也是艺术的本源，没有情感的表达，唱歌就失去了意义。我们必须对歌曲作品本身进行深入分析，而后形成准确、鲜明的情感体验，借助歌唱发声、咬字、吐字等手段，将内心特有的感受抒发出来，给予听众。笔者执教《忆江南》时，在歌曲处理中，问学生：“诗人在怀念江南的时候，是一种什么样的情感？”学生回答：是一种赞美、陶醉的心情。我接着问：“诗人陶醉在江南美景当中，但他已经远离江南，这时候又是一种什么样的情绪？”学生回答：难忘江南，对江南的思念久久不能忘怀。笔者语调激扬，接着问道：“难忘江南的一念之情呀，那诗句中哪一句最饱含诗人的这种深情呢？”学生回答“能不忆江南”。于是笔者顺着这种情绪深情朗读：“能不忆江南，这个‘不’字在他心中久久盘旋徘徊，才轻轻吐出„„”，然后笔者自然地范唱这一句，引起学生情感的共鸣，学生把握了感情基调，把自己融入诗境中，融入诗词中，融入诗人的感情和经历当中，发挥自己的想象，站在这首诗所描绘的情境当中，用自己的声音去感悟诗的内涵。

三、在活动中感受古诗的节奏之美

古诗是极具节奏和音律的，读起来朗朗上口，学生反复吟诵，可以进一步理解古诗的意境和内涵。如果仅仅让孩子千篇一律地集体朗诵，反反复复，一遍又一遍，显得枯燥乏味，孩子们很容易失去朗诵的兴趣。

在古诗教学中，要引导学生掌握古诗的节奏，在此基础上画出正确的停顿标记。当古诗词歌曲进入音乐课堂后，对节奏的把握就可以变得更加地丰富多彩。苏少版一年级下册音乐书中“我的创造”《悯农》，就设置如下的二声部节奏来朗诵，笔者先让孩子们自由朗读，然后听老师根据节奏朗读，让学生对比哪种更具有音乐性，随后让学生一边按节奏朗读一边用拍手跺脚的身势朗读，最后加入二声部，分组进行合作。

这种层层深入的方式，既可以提高孩子们的学习兴趣，又训练他们的听觉、节奏感及集体合作精神，体验和声的美感，从而更好地掌握诗歌，感受到诗歌的节奏美和韵味。

四、在舞蹈中演绎古诗的韵律之美

小学生是爱表现的，我们应创设一个轻松、开放的平台让他们尽情发挥，倾洒热情。有的古诗有非常明显的形体意象，可以用肢体动作表现出来。通过表演来展示学习成果是再现古诗意境的好办法。而且孩子喜欢运用肢体来表达自己的想法，在学生理解古诗内容的基础上，鼓励他们用动作、表情等方式来表现古诗内容，既可发挥学生的想象力、创造力，又可调动他们学习的积极性，且能进一步加深学生对古诗的理解、感悟和体验。在执教歌曲《春晓》一课时，在学生学会轻柔的、优美的声音演唱歌曲后，笔者引导他们创编动作，孩子们和笔者共同设计用双手并拢放至脸颊左侧做睡觉状，表示“春眠不觉晓”，接着食指在耳朵旁反复旋绕，表示“处处闻啼鸟”，双手在两侧上下“S”形舞动，然后张开五指由上至下抖动表示“夜来风雨声”，双手由胸前做小花状托举至头顶后向两侧打开表示“花落知多少”。

这种舞蹈动作的表演既体现了诗句的美感，也培养了孩子们的肢体协调性，让孩子们在舞蹈中演绎古诗蕴涵的内容，从而也使他们在感受音乐与古诗结合的节奏之美、韵律之美、意境之美中陶冶情操。

诗词与音乐论文 篇3

[关键词]：古诗词 流行音乐 整合教学

在我国的文化历史长流中，诗歌早在周代开始就已经出现了，至于春秋战国时期，《诗经》和《楚辞》的问世拉开了繁荣诗歌文化的新篇章，汉代专门设立了乐府机构用以收集民间歌谣，诗词最繁荣的时候还要数唐宋年代，所谓的“唐诗宋词”正是如此，这些都是诗歌文化在我国时代发展中的悠久历史。诗词之所以在我国源远流长，是因为诗词的美可以陶冶人的情操，熏陶人的精神世界，能感受诗词美的人会与诗词产生灵魂的共鸣，这是古诗词最吸引人之处。但由于诗词采用的是古体言辞，因而没有现代白话文那么通俗易懂，这就造成了阅读的障碍，也是导致学生产生抗拒心理的重要原因。另一方面，流行音乐作为一个时代广受人们喜爱的音乐形式，时常传播于大街小巷，可以算得上是“余音绕梁，不绝于耳”，连三岁儿童都能随口哼出几句，其影响力和渗透力不容轻视。而实际上，在古代，部分诗词也是以歌的形式表示出来的，所谓的诗歌指的就是这个意思。因而，如果将流行音乐与古诗词教学巧妙整合起来，必定可以提高同学对诗词的学习兴趣，对高中语文的古诗词教学将大有裨益。

1、引导教师回归生活

艺术源于生活，文学源于生活，语文古诗词的教学也必须要回归生活。作为一名高中语文教师，进行语文教学时不能和社会文化脱节，完全和当今时代的文化场绝缘，闭门苦读有时候并不是什么好事。新时代背景下的新课程要求要接受新的事物和教学视野，大众文化具有比较直白的表达宣泄，代表了人们日常生活中的情感，包含了众多的草根精神和情怀，这些都是课本和课堂上所没有的文化，流行音乐作为一种现代广受青少年喜爱的大众文化形式，应该要以正确的态度去对待这种文化，而不能一味地去排斥，也不应该分什么传统和异端，认为古诗词就应该用古色古味去教、去学，和流行音乐有什么相干。其实不然，古诗词和音乐本来就存在着一脉相承的潜在关系，不如说将流行音乐和古诗词教学整合起来看，才是另一种意义上的回归传统，并回归生活。

2、从流行歌曲的曲、词、唱等角度与高中古典诗词教学对接

2.1音乐和古诗词教学的对接

有些流行音乐作品以古诗词作为背景，作曲家不拘泥于古诗词或者古曲风，而是以当代人的音乐审美观进行再创作，将古典诗词和现代曲风很好的结合了起来。他们通过将中国古典音乐和一些现代的音乐元素巧妙融合在一起，形成一种极具现代感，又不失古风，和一般流行音乐有所差别的流行歌曲，例如歌曲《别亦难》取自于李商隐的诗《无题·相见时难别亦难》、歌曲《月满西楼》取自于李清照的词《一剪梅·红藕香残玉簟秋》，等，在这些歌曲中，作曲家的才情得到了极致的发挥，因为为古诗词谱曲的难度比为一般歌词谱曲的难度要大得多，非常考验作曲家的文学修养和音乐修养。而通过这种融合，就可以直接将歌曲引入到古诗词的课堂教学中。

2.2歌词与古诗词教学的对接

歌词与古诗词的整合是教师应该关注的重点，一方面，由于古诗词的言辞和现代白话文有较大的差异，因而容易造成阅读理解的障碍。另一方面，古代诗人的情感表达方式以及古代音乐都和当代的有所不同。因而，在当代来说，许多作词者并不会直接使用古诗词来作为音乐的歌词，而是以其作为一种再创作的素材，通过取景、取境、释义、释意、沿袭等方式来创作出新的歌词，这可以说是一种“文字融合”。

2.3吟唱与古诗词教学的对接

通过吟诵学习诗词是自古以来的研习策略，正所谓“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”。诗词的美妙之一就在于其音韵美，诗词的教学的终点不应该是停留在分析和理解上，而要定位于能将诗词深情并茂的吟诵出来。这对于一首曲子来说也是一样，音乐和词文虽好，但如果没有歌唱出来，就无法传达感情。而通过唱歌悟词、评曲品词，最终实现词曲再创，这就是熟读唐诗三百首所表达的境界。例如在教学苏轼的词《江城子·十年生死两茫茫》时，可以唱一曲许嵩的《清明雨上》，二者同表达了天人相隔的凄凉和遗恨之情。

3、通过感性体验、理性分析和审美再创，激发感性的华彩和理性的光芒

我们以经典流行歌曲《涛声依旧》为例来进行分析，《涛声依旧》取景取境于唐代诗人张继的《枫桥夜泊》，我们可以来看一下它的歌词和原诗的比较：

《枫桥夜泊》原诗：月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

《涛声依旧》词：带走一盏渔火。让它温暖我的双眼；留下一段真情，让它停泊在枫桥边。无助的我已经疏远了那份情感。许多年以后却发现又回到你面前。留连的钟声还在敲打我的无眠，尘封的日子始终不会是一片云烟。久违的你一定保存着那张笑脸，许多年以后能不能接受彼此的改变。月落乌啼总是千年的风霜，涛声依旧不见当初的夜晚.今天的你我怎样重复昨天的故事，这一张旧船票能否登上你的客船。

从歌词中我们可以看出，作词者将现代人的情感和古诗词作出了完美的对接和再创，再现了原诗《枫桥夜泊》的幽静凄美画面的同时，更多地流露出现代人的离别与爱恨情感，这一切的思念、无奈、惆怅与感慨等思绪，都在歌词中得到反复倾诉，表现得淋漓精致。

这些音乐作品不管从谱曲、旋律和歌词上，都表现的非常优美，让听者很容易就进入其所描述的情境，因而对于古诗词的教学来说，无疑可以很好的引起学生的情感共鸣，并激发他们学习古诗词的兴趣，而通过歌词的释义，也能让学生更好地理解原诗词的意思。

4、结语

古诗词是我国古典文化的瑰宝，它是诗人切身情感的文字体现，也是文学艺术的精华。学习诗词，不但是传承优秀文化的需要，也是提升自身文化修养的重要途径。考虑到如今高中生学习古诗词的兴趣低下，通过将流行音乐和古诗词教学整合起来，可以很好地促进高中语文古诗词教学工作的展开。

参考文献：

[1]金林.古典诗词在我国流星歌曲中的意境交互[J].天津音乐学院学报，2012（1）.

[2]汪新兰.流行音乐中的中国古典清洁[J].语文教学与研究（教师版），2010（8）.

谈古诗词与小学音乐教学的融合 篇4

在提倡素质教育的今天, 作为美育教育的音乐教育越来越受到人们的关注与研究。而作为提升国民音乐素质基石的小学音乐教育, 其教育理念和教育方式更是得到了广大专家和老师们的倾心探讨, 收获了可喜的成果。在广泛推行新音乐教育体系的同时, 为了更好的让孩子体验音乐情境, 在学习音乐的同时增添孩子们的文学修养, 笔者认为目前在一些学校中出现的“古诗新唱”这种音乐教学方式也是值得借鉴的。

1、诗乐的关系及其发展历史

在远古时期, 人们最原始创作的音乐就是声乐, 这是人类社会在自然中生活的结果。在中国, 从奴隶社会开始, 歌唱就成为古代重要的音乐形式。大家都很熟悉的《诗经》、《楚辞》和《乐府歌诗》其实都是民歌。我们的汉字具有声, 顿, 韵, 律的特点, “声”是指声音的高、低、长、短, 这就产生了诗的音高和节奏;“顿”是指我们朗诵诗词时的句读停顿, 是建立在诗词作品完整意义上的自然停顿;“韵”可以分为两种, 朱光潜在其《诗论》中讲“一种是句内押韵, 一种是句尾押韵。”;“律”指的是声律, 即

在发力的一瞬间肌肉可能不同程度的收缩, 但是要做到绝对放松, 否则将不能达到我们想要的速度、力度等。因此, 在我们练琴时就要彻底将指、臂、腕完美的和谐的统一起来, 做到真正的放松。

结语:对于一名钢琴学习者来说, 掌握一套正确且效率高的练琴方法是弹好钢琴的先决条件。以慢练最终达到快速流畅练习, 克服技术上的难点, 学会调整身体各部位的放松, 具备良好的心理素质, 使之适应不同的环境, 尽善尽美的弹奏完美的音符, 熟练掌握臂、腕、指的放松来

文孙明钰

汉字发声的规律, 也就是我们通常讲的“平仄”。汉字与音乐的旋律高低起伏及至旋律走向, 诗词中的自然停顿与音乐作品当中的“气口”都是有着密切关系的。正因为我们的汉字有以上特点, 所以才形成了“诗中有乐, 乐中有诗”。据考证, 《诗经》中就记录了3 0 5首歌曲, 分为“风”、“雅”、“颂”三大类。也就是说, 在《诗经》中记载的古诗词原本目的是用来歌唱的。而到了唐朝, 随着古诗的兴盛, 音乐也发展到了鼎盛时期, 这时候出现了许多著名的诗人, 他们的作品流传于世, 乐工们为之配乐, 并被人们广为传唱, 所以唐诗在古时也称“声诗”, 通过“旗亭唱诗”这个故事我们就可以知道这一点。“唱诗”的传统其实就是我国诗、乐一体化的传统。

我国著名音乐教育家、理论家廖乃雄教授强调音乐决不是一门孤立的艺术, 而是与语言、诗歌等有着密不可分的联系, 因而音乐教育必须贯彻语言——音乐——动作统一的基本原则, 把这三者密切结合在一起去进行音乐教学。他编写的《中华学校音乐教材》收录了很多他专门为古诗词配乐的作品, 如《梅花》、《春晓》、《静夜思》等, 将朗朗上口的古诗词与音乐紧密地融合在一起, 也就是我们教

提高练琴的效率。只有提高练琴效率, 才能迈向钢琴演奏的成功之路。

参考文献:

[1]赵晓生《钢琴演奏之道》世界图书出版社1999年版

[2]【匈】约瑟夫·迦特著《钢琴演奏技巧》人民音乐出版社2000年版

(山西旅游职业学院) 学中说的“古诗新唱”, 不仅使祖国文化遗产在艺术美的享受中传承下来, 而且能培养学生良好的音韵感和节奏感, 为日后的音乐学习打下较好的基础。

2、诗词音乐在小学教学中的意义

艺术贵在创新, 我们在小学音乐教育中最主要的目标就是让学生能够参与到音乐的体验之中, 培养学生丰富的想象力与创造力。音乐教学是培养小学生创新能力的主要途径, 我们需要通过多元化的教学方式来让孩子们参与到想象的空间, 让他们的创新思维得到不断拓展。古诗词作为我国五千年文化宝库中的重要组成部分, 与音乐有着紧密的联系, 二者都是作者内心情感的直接抒发。诗词不仅可以通过简短的文字来描绘出丰富的画面, 创设出多元化的艺术情景, 更能够表达出作者的真挚感情, 陶冶人的情操。在另一方面, 音乐新课程标准理念指出:我们在音乐教学中应当提倡将学科综合。虽然音乐与古诗词属于艺术的两种派别, 但是我们通过它们之间的联系, 对其进行有效地融合, 不但能够弘扬学生的民族精神, 还能够激发学生学习音乐的兴趣, 因此我认为在音乐教学中尝试“古诗新唱”这种方式是值得提倡的。

3、诗词与小学音乐教学融合的具体实践

目前我国小学音乐教材种类较多, 部分地区的教材中含有新编配的古诗词音乐, 这就要求音乐教师们根据学生的实际学习情况进行课程选择和有目的性的备课。这里所说的目的性是指音乐老师可以根据小学生语文课程的进度, 在学生学过相应的古诗词后进行“古诗新唱”的教学, 不仅可以让学生跨学科进行融会贯通, 而且可以更好地调动学生学习的主动性, 激发学生更好的理解音乐的内涵。在教学课堂上, 笔者认为可以从三个方面进行“古诗新唱”的教学实践。

首先, 让学生倾听音乐, 在“听”中创新。音乐首先是听觉艺术, 我们应当首先让孩子对音乐有初步的认识。这里说的听音乐, 不是被动的、盲目的去听赏, 而是让学生在老师的引导下有目的的主观听赏。由于音乐是一门听觉的艺术, 我们需要让学生首先通过倾听音乐来引起丰富的联想。由于每个学生的经历与素质不同, 他们对于古诗音乐的理解也有着较大的偏差。因此教学需要给学生释放思维的空间, 让学生在学习演唱之前, 要先聆听音乐, 让他们展开思绪的翅膀。通过对乐曲的提示, 让学生在聆听的同时, 引导学生说出听到的音乐中描写了什么。例如在教古诗歌曲《读唐诗》的时候, 教师可以通过对乐曲旋律律动和诗词的提示, 引导学生展开想象, 学生们通过自己的经验来描绘出自己的想象到的各种古诗画面, 有的学生甚至通过动作来表现多种古诗中的意境。有了一定的想象空间, 学生们对歌曲内涵就有了初步的认识, 接下来的演唱就会更好的投入情感, 从而使他们的音乐想象与创作思维得到提升与发展。

其次, 让学生感受情境, 引发他们的情感共鸣。教师可以通过具有感染力、形象性的古诗词和借助多媒体设备为切入口, 让学生能够感受到艺术情境, 引发他们的情感共鸣。例如教《春晓》的时候, 可以通过多媒体放映P P T的多种图片将古诗的意境让学生有着初步的了解, 另外增添了一些风雨声与鸟叫声的音效, 刺激学生的听觉, 从教学的开始就调动起学生的兴趣。在学习歌曲的过程中, 为了能够让学生更好地表现出音乐特点, 可以专门做一个花瓣落下的演示, 从而正确引导学生演唱歌曲的最后一句“花落知多少”。古诗词内容的意境美和语言的声律美是可意会而不可言传的, 用“古诗新唱”这个方式, 不仅可以帮助学生获得对古诗词意境美、声律美的理解, 而且可以让学生更好地体验音乐的律动美和内在美。

第三, 表情中的歌唱, 在“唱”中创新。一旦人们投入了情感, 就会在表情中表现出来。科达伊说过:“歌唱为音乐教育提供了最好不过的起点”, 只有通过歌唱, 并且是有感情的歌唱, 才能让学生真正体验到音乐与诗词的美。我们需要让学生在演唱中进入角色, 投入情感, 让学生能够通过表情语言唱出人文精神。古诗词本身有其内在的格律特点, 而学生在老师的引导下进行有律动的演唱, 也可以帮助孩子们将诗乐有效的结合。当孩子们能够较好的有表情的演唱后, 老师可以借鉴“唱诗班”的形式, 根据实际情况对学生进行声部分组, 组合成有中国特色的“唱诗班”, 让孩子在学习音乐的同时接受中华文化的洗礼。

结语

“古诗新唱”是当前小学音乐教学方式的有力补充, 它能够提升小学生们的学习兴趣, 转变传统的学习方式, 构建自主学习能力, 并且使学生自幼感受到我国古诗词的魅力, 继承中国的唱诗传统, 将中华民族文化发扬光大。笔者相信, 一首首被谱了曲的古韵悠长的诗词音乐, 经过孩子们天籁般的声音演绎后, 会赋予古诗词新的生命力。我们在实际的音乐教学中, 将古诗词融入到音乐教育, 通过多元化的教学方式, 培养学生多角度的创新能力, 提升学生的审美意识, 培养学生的爱国情操, 为学生综合素质的全面发展奠定良好的基础。

摘要：在远古时期, 最先产生的就是声乐。随着社会的发展, 人们将歌唱作为其表现生活的主要艺术形式。随着诗词与音乐的不断发展, 很多古诗被群众广为传唱。由此可见, 古诗词与音乐有着非常紧密的联系, 而在我国新的音乐课标中也指出, 我们在音乐教学中应当提倡将学科综合。虽然古诗词与音乐是艺术教育的两种不同派别, 但它们之间有着紧密的联系, 因此我们可以尝试让古诗词走入小学音乐课堂, 这样不但能够提升学生学习音乐的兴趣, 还能够培养学生的爱国主义情操。本文拟从古诗词与音乐的关系及历史发展过程阐述, 并对如何将古诗词与小学音乐教学相融合提出一些建议与思考。

关键词：歌唱,古诗词,小学音乐教育,音乐课标,融合

参考文献

[1]廖乃雄著, 《中华学校音乐教材》, 文化艺术出版社

[2][匈牙利]爱尔佐波特.索妮著, 《科达伊教学原理与实践:通向音乐教育之门》, 高建进译, 中央音乐学院出版社

[3]姜谧娅, 《试论科达伊-奥尔夫体系在中国小学音乐教学中的运用》, 中央音乐学院音乐教育系硕士论文集, 2009年

[4]张宁, 《中国传统音乐与古代文学共生关系的历史考察》, 河北大学, 2004年

[5]仇海平, 《琴心琴韵古色古香——姜嘉锵演唱的古代歌曲<阳关三叠>评析》, 中央音乐学院学报, 2007年01期

白居易诗词的音乐思想 篇5

白居易是唐代伟大的现实主义诗人，也是卓越的音乐评论家，他写下了许多感人至深、流传深远的华丽篇章。

白居易，唐朝伟大的现实主义诗人。他一生流传于世的诗作有2800余首，其中与音乐有关的有近700首。诗中对各种音乐要素理解透彻，描写细致。同时，这些篇章也是极为珍贵的音乐文化遗产。

一、白居易与乐器

白居易酷爱鼓琴并善弹之。正如他在《好弹琴》中所云：“本性好丝桐”，“一声来耳里，万事离心中。”又云：“七弦为益友，两耳是知音”(《船夜援琴》)。琴成为他赖以寄托、抒发情怀的精神支柱：“将何慰幽独，赖此北窗琴。”(《阴雨》)在诗人的心目中，除读书弹琴外，别无所求。在《履道新居》中写着：“琴书中有得，衣食外何求。”

白居易不仅爱琴，而且弹得一手好琴。“自觉弦指下，不是寻常声”(《寄崔少监》)。在他家中还专门建造了一个琴亭，为弹琴会友所用。他最喜爱的琴是“博陵崔晦叔所与”，其“韵甚清”。

琵琶也是白居易的喜爱，一首《琵琶行》更是将音乐的美妙与文学的意境相融合得妙绝入神。诗人在《听曹刚琵琶兼示重莲》中写道：“拨拨弦弦意不同，胡啼番语两玲珑。谁能截的曹刚手，插向重帘衣袖中。”对“胡啼”“番语”和胡人曹刚弹琵琶的高超技巧大加赞赏。诗人在《云和》诗中写道：“非琴非瑟也非筝，拨柱推弦调未成。欲散白头千万恨，只消红袖两三声。”首句“非琴非瑟也非筝”就是指琵琶，“云和”为阳刚神灵之象征，从题名“云和”及诗意来看，诗人“散恨”不寄托神明，不寄托宗教，而只用美丽的女子弹“两三声”琵琶，即可消除一切烦恼——“千万恨”，可见诗人对音乐的独特见解和对琵琶的钟爱。

除琴、琵琶之外，白居易对筝、筚篥、芦管等都有研究。诗人在音乐方面可谓有着深厚功底，这显然与他平日对乐器的了解和思考有密切的关系，所以才能将音乐和文学结合得水乳交融，恰如其分。

二、从《琵琶行》看音乐在白诗中的表现

白居易的`《琵琶行》历来为人们所称道，被认为是中国诗史上写音乐的最为杰出的一首，其写作技巧非常高妙。它把弹奏者起伏跌宕的思绪贯穿于演奏始终，使其音乐内容具有明确的主题。写演奏时边写指法技巧，边写奏出的乐音。写乐音，使用了各种手法：不仅以视觉比听觉，而且以听觉比听觉，强化了音乐的形象;有时同时摹写几种乐音，视觉与听觉同时显露，使人耳不暇接;在摹写乐音时，还注意把描写的手法与诗歌的音韵相配合，从而描绘出一个个优美动人的意境;在演奏中旋律不断发生着变化，无论是高亢还是低沉，无论是流利还是涩滞，都能各尽其妙。演奏过程也起伏多变：由低音入高潮又渐入低潮，最后陡然转入高潮，在高潮中戛然而止。曲终时再用侧面描写，以烘托其效果，在音乐描写方面，此诗确实达到一个时代的高峰。

首先，作者从“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”，这一环境气氛的烘托开始，在寂静的江面上忽然乐声由远而近，划破夜空，把“醉不成欢惨将别”的哀伤推引出来，“忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发”，这是诗人情绪与整个环境气氛的转折点。此时，江船、江水以及人都出现了一种静止状态，表现一种宁静之美。接着琵琶声出现，有了“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”的句子。这表现了琵琶女在低沉幽咽的音调中，哀伤到极致，为后来琵琶女的愁恨迸发埋下伏笔。此时，江上的一切都是凝固的，而唯一留下的空间就是让读者去无限想象琵琶女细腻的内心活动。这种休止符的运用，将虚实相间的表现手法发挥的惟妙惟肖，用无声托有声，用休止强调乐曲效果，也突出了音乐的主题。接着，在情绪不断高涨之后，音乐达到了极点，琵琶女的叙述变成了对社会不平的一曲控诉!这控诉势如“银瓶乍破”，又如“水浆迸发”，当演奏者与听众心潮澎湃达到极点之后，“四弦一声如裂帛”，并在最高潮处，琵琶声戛然而止。此时，“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”，诗人第二次正面描写休止，再次将听众引入到悲伤的环境中去。

节奏的变化又是作者内心变化引起观众共鸣的又一亮点。起先，整个环境气氛很平静，节奏平稳。接着，“轻拢慢捻抹复挑”，似乎是带有吟诵式的散板，节奏自由轻快，抒发琵琶女的感叹，把人们带入一个可以自由想象的空间，紧接着就“急雨”如“私雨”，“大珠小珠落玉盘”，随着情感的触发，节奏在急板和慢板之中交替。在平稳的慢板中，我们似乎可以看到琵琶女在慢慢倾诉，保持了悲怨的感情基调。在一个无声的休止之后，节奏骤变，“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”，急切的快板将乐曲推向高潮。琵琶女的哀怨与诗人内心的感伤，势如汹涌波涛，一发不可收拾。这种节奏变换，使描述充满了动态效应，赋予了诗句以音乐形象的具体化表现。

诗词与音乐论文 篇6

对于古诗词，《乐记》中说：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本乎心。”古往今来，无论是《诗经》中的风、雅、颂，还是唐诗、宋词、元曲，大都能作为“歌曲”演唱。在古诗词教学中引入古诗词歌曲演唱，直接用“以唱代教”、“以唱抒感”、“以唱代背”的方式进行教学，那么，歌唱熟了，诗词自然也就背熟了，有利于理解古诗词中的意境和复杂情感。具体做法如下：

一、用音乐营造课堂气氛

俄国著名文学家托尔斯泰说：“音乐的魅力，足以使一个人对未能感受的事有所感受，对理解不了的事有所理解，使不可能的事变为可能。”用音乐导入，在营造课堂气氛，激发学生情感，进行审美熏陶等方面可以发挥独到的作用。

如讲授苏轼的《水调歌头·明月几时有》，我播放王菲演唱的流行歌曲《明月几时有》。“明月几时有？把酒问青天……”哀婉绵长、柔情似水的声音，深深地吸引住学生，悠扬的乐曲声把学生带进了凄丽迷茫的意境中；讲授苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》时，以《三国演义》的主题歌《滚滚长江东逝水》导入，浑厚的男中音、雄浑的气势，让学生仿佛看到了当年赤壁鏖战时，年轻有为、意气风发的周瑜谈笑风生、指挥若定的神态。在语文教学过程中，适当使用流行音乐，可以极大地提高学生的学习积极性，提高课堂效率。

二、用音乐指导学生品评古诗词

古诗词教学是中学语文教学的一个重要内容，但很多古诗词中的意境和所表达的复杂情感，学生很难领会。将音乐融入诗歌教学，不但能激发学生学习古诗词的兴趣，而且能陶冶情操，并使诗歌潜入心扉。

如讲授李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》，我播放翁培伦演唱的流行歌曲《护国良相狄仁杰》片头曲《饯别》，“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼……抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”悲怆中包含高昂乐观的乐曲，加上翁培伦那至情至性，忧郁但不消极的男中音，把作者情感表达得淋漓尽致。学生似乎看到素怀远大的理想抱负，又长期为黑暗污浊的环境所压抑，深感日月不居，时光难驻，心烦意乱，忧愤郁悒的诗人，面对寥廓明净的秋空，遥望万里长风吹送鸿雁的壮美景色，仿佛现实中一切黑暗污浊都已一扫而光，心头的一切烦忧都已丢到了九霄云外，不由得激起酣饮高楼的豪情逸兴，想高飞远翥到天上去摘取明月。但现实“夷羊满中野，菉葹盈高门”的可憎局面，又让诗人觉得“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，陷于“不称意”的苦闷中，只能找到“散发弄扁舟”这样一条摆脱苦闷的出路。通过流行歌曲，学生能很好地理解作者的复杂情感，更能体会出作者面对实际生活中的种种缺憾，不屈服于环境的压抑，也不屈服于内心的重压，不甘沉沦的、豁达乐观的精神。

现代流行歌曲白话歌词，把晦涩难懂的古典诗词演绎得通俗易懂，学生在优美的音乐中，真正体会到作者的情感、领会了诗的内涵。

三、用音乐帮助学生背诵古诗词

古诗词中的很多优秀内容被很多现代的音乐制作者制作成具有时代风格的音乐。在教学时，教师借助这些流行音乐，能使古诗词长留学生心间。在讲授苏轼的《水调歌头·明月几时有》时，我播放了王菲的《明月几时有》，学生们边学边唱，不亦乐乎。十几分钟的时间，他们就把这首词全背了出来。这次尝试，拓宽了我的思路。于是，我利用课余时间，给学生听一些这类歌曲。如：根据李煜《相见欢》改编的《独上西楼》、李煜《虞美人》改编的《几多愁》、李商隐《无题》被改编的《别亦难》、李清照《一剪梅》被改编的《月满西楼》等。渐渐的，当初不喜欢古诗词的学生也加入吟唱的队伍，古诗词的默写有了很大的改善。

总之，作为语文教师，恰当应用学生喜爱的流行歌曲进行古诗词教学，不但能使学生体会到音乐之美，而且为古诗词课堂教学开辟了一片新天地，大大地提高了古诗词课堂教学的有效性。

参考文献

[1]韦丽双.谈古诗词与歌曲音乐的相融教学[DB/OL].http：//wenku.baidu.com/ view/fe5a9021a5e9856a

56126069.html.

[2]黄源境.浅谈流行歌曲在语文教学中的运用[J].科教文汇，2001（10）.

诗词与音乐论文 篇7

一、中国古诗词吟唱概念

古诗词的吟唱是一种文学与音乐相结合的艺术形式,其较为全面地展示了古诗词和音乐之间的相互联系。古诗词吟唱是古人的一种唱读方法,是一门古老的艺术,这门艺术来自民间方言及民间音乐的密切结合。随着普通话的朗读与朗诵的倡导和推广,吟唱之道早已成为历史了,作为一门艺术其产生发展乃至消亡自有其内在与外在的原因。古诗词吟唱的艺术价值很高,中国和外国对于这类诗词的研究开始于上个世纪20年代,古诗词艺术歌曲已经成为声乐表演中重要的一环,对古诗词艺术歌曲鉴赏、美学特征、艺术特征、 创作特征、演唱特点等进行多方面的调查和深入探索,是我们声乐工作者目前要着手的工作。古诗词艺术歌曲文化意境很美,这种类型的音乐艺术不但和文学有关系,跟音乐也有着密切的联系,它传承了中国古代文词的特点,意境高雅随性,体现了较高的文化修养。文学和音乐两种艺术相辅相成, 也具有各自的特点,从中寻找可以利用的地方进行系统的引用,可以让中国传统文化得到有效传承。

二、中国古诗词吟唱与中国古诗词艺术歌曲的区别

中国古诗词吟唱与中国古诗词艺术歌曲是有所不同的, 中国古诗词艺术歌曲是在古代著名诗词之上进行深加工,并配合音乐进行伴奏演唱的一种艺术表现形式,是将古诗词底蕴和现代乐器进行结合的一种独特的表现手段。

而中国的古诗词吟唱,往往强调其传统吟唱方式,也带有很强的民族特点,一般其节奏比较松散。对比古诗词艺术歌曲的演唱,古诗词吟唱往往不拘泥于硬性的节奏和唱法, 讲求随心随性,强调根据个人的喜好和看法进行吟唱。其形式上更加活泼,内容感强。

比较而言,中国古诗词吟唱与中国古诗词艺术歌曲各有其特点,都以古诗词为蓝本,但是各自的节奏曲调却并不一致。如果说中国古诗词艺术歌曲是阳春白雪的话,那中国古诗词吟唱就一定是下里巴人了。分不清哪个更好,但是它们都是中国传统艺术文化的瑰宝。

三、中国古诗词吟唱在音乐中的传承方式

( 一) 中国古诗词吟唱的传承。在传承此类古诗词吟唱艺术的时候,应该采用传统古典的教授方法,让练习者在学习的过程中,首先学习闺怨诗和送别诗之间的上平下仄,然后再从对仗工整和诗词之间的音调变化的细节进行讲学。只有采取接近传统的古诗词教授方法,才能够把握住古诗词文化中的精髓,体现出古诗词文化的古色古香和原汁原味。

山水田园诗歌在吟唱的过程中,风格比较清新和婉转, 它在诗词意境的表达中,塑造了一个悠远和闲适的文化氛围。尤其以陶渊明的诗词适合作为吟唱类型的诗词来表现, 采菊东篱下,悠然见南山。常见的风格比较朴素和自然,给人一种平淡和质朴的视觉享受。中国古诗词吟唱演绎中的闺怨诗和送别诗,由于诗词的风格缠绵悱恻,诗词的句意比较含蓄,适合进行吟唱表现。尤其以南唐李后主李煜的诗词为上佳,春花秋月何时了,往事知多少,小楼昨夜又东风,故国不堪回首明月中。这种类型的诗词吟唱含蓄且隽永,练习者在吟唱的时候朗朗上口,歌词表达一气呵成,很容易引发听者的共鸣。人生若只如初见,何事秋风悲画扇。等闲变却故人心,却道故人心易变。纳兰性德的闺怨类型诗词飘逸雅致,在吟唱的过程中有一种浪漫的气质,容易受到广大古诗词爱好者的欢迎。

( 二) 中国古诗词吟唱的创新表现形式。在具体的传承活动中,为练习者播放高水平的诗词吟唱的音频文件,在投影仪上配合诗词背景文化图片的展示,让练习者迅速进入到诗词古典厚重的意境中去,并且在逐句逐字的吟唱模仿活动中,显著提高自己对于古诗词艺术的理解。在古诗词文化的传承利用与创新价值开发活动中,应该积极地运用媒体推广的方式,提高公众对于古典诗词传唱技法的掌握;可以在广播音乐进行古典诗歌唱诵精品推送,安排社会知名的歌星参与到古典类型诗歌唱片的录制活动中去,利用他们的影响力,让古典诗词和歌词艺术更加能够被群众接受。

叙事说理类型的古诗词也是吟唱者经常选用的表现题材,在诗词艺术表现中,白居易的离离原上草,一岁一枯荣。 野火烧不尽,春风吹又生。不仅能够让听众很快明白作者的表达意图,而且能够丰富听众的情感世界。除此之外,叙事说理诗词在吟唱艺术表现的过程中,曲调比较清新和明快, 叙事风格简洁自然,带给演唱者较强的内心振动。在古诗词文化传承的过程中,应该重视传统和经典吟唱歌曲的艺术价值开发,从而让更多民众喜闻乐见的诗词类歌曲被人传唱。

( 三) 古诗词吟唱与人文背景的融合演绎。边塞诗、怀古诗也是我国古诗吟唱艺术表现的重要类型。边塞怀古风格的诗词寄托了作者对于遥远家乡的思念,屈原的怀古诗在我国诗词领域中占有重要的地位。汩余若将不及兮,恐年岁之不吾与。怀古诗沉郁顿挫,在厚重和内敛中表现了诗人们对于社会现实的反思。它的风格比较慷慨和悲壮,例如曹操的诗词中:东临碣石,以观沧海,水何澹澹,山岛竦峙。在萧瑟和灰暗的感情基调中表现出了一种庄严和肃穆的思想感情。在古诗词吟唱的传承与创新中,应该从此类诗词背后所蕴含的历史人文背景进行分析,深入剖析时代的发展对于古诗词文化发展的具体影响。在吟唱活动中,根据诗词中原有的感情基调来确定表现的节奏,这样才能够保证诗词吟唱活动更加贴合它的原有风格。在文化传承的过程中,应该从诗词咏诵的语音、乐音的运用技巧进行分析,从而体现对于古诗词的背景文化的深入把握。

四、中国古诗词吟唱在音乐中的创新形式

中国古诗词吟唱要得到传承与发展,就必须在现代社会与音乐相结合,创作出大众喜爱的音乐作品。特别是需要将当前的流行元素结合诗词进行相应的谱曲创作。当前,已经有了一些优秀的现代歌曲与古诗词的吟唱相结合的例子。

( 一) 以《滚滚长江东逝水》为例的创新形式。如《三国演义》电视剧中杨洪基的《滚滚长江东逝水》,就是在《临江仙》的基础上进行的词曲创作。其词曲的演唱不仅迎合了现代人的审美特点,其中的诗词意境也与电视剧中的剧情紧密贴合。不仅融情入境,以歌传情,结合电视剧还给了很多人以思考的余韵,其传唱之广,也就不足为奇了。

( 二) 古诗词吟唱在音乐中的优势分析。费玉清的《一剪梅》和王菲的《明月几时有》都是利用古诗词配合现代曲风进行的音乐创作。古诗词,特别是词,其长短句结合,与音乐节奏感有着天然的契合,变化形式也较为丰富。由于处理得当,上述歌曲都在语言、音乐和音韵上达到了完美的和谐统一,也因此受到了人们的欢迎和传唱,是当前比较典型的古诗词吟唱在音乐中的创新与传承的范例。

五、结束语

古诗词吟唱在音乐中的传承要注意多个方面的配合,其一是对古诗词有所了解,并对其意境的鉴赏方面有一定的积累,只有对古诗词有一定的了解,才能在吟唱方面更加理解其意境并饱含感情。其二是要注意每首古诗词的各自特点和背景,并在传唱过程中积极结合当前的新趋势、新技术提高演唱的效果。最后也是最重要的,就是要结合实际,创造出受众喜闻乐见的音乐作品。只有受到大家欢迎,被广为传唱, 才是对古诗词吟唱的真正保护与传承。

参考文献

[1]沈松勤.唐宋词社会文化学研究[M].杭州:浙江大学出版社,2000.

诗词与音乐论文 篇8

一、诗词内部音节节奏的音乐性

节奏是事物运动过程中有秩序、有规律的反复连续。世间的万事万物都有节奏, 四季更替是节奏, 昼夜更替是节奏, 潮起潮落是节奏。人的呼吸、心跳都必须有节奏。在音乐中, 节奏是指音响运动中有规律交替出现的长短、强弱现象, 在诗歌中则指通过语言有规律的停顿、反复, 呈现一种整齐回环之美。

诗的节奏的最小单位是音节 (die Silbe) , 也就是每个字的音节。汉语是单音节字的语言, 基本上一个音节一个字。但德语属于日耳曼语系, 是多音节词的语言, 一般一个单词多个音节, 一个单词的多个音节或两三个单音节词之间构成一种重读与轻读相间的规律。如果我们慢吟一首德文诗, 会发现诗句中重读音节与轻读音节按一定的规律交替出现, 这种规律被称为:韵律 (der Versmass或das Metrum) 。诗句中一轻一重, 或一重一轻, 或两重一轻等形成节奏的最小单位称为音步 (Der Versfuss) 。古典诗歌一般都有非常严格的韵律限制, 早在古希腊的诗歌和戏剧创作中就已如此。在希腊语和拉丁语中, 人们通过音节的长短来划分音步。在德语中, 则往往就是通过重读和非重读的区分。马丁·奥皮茨 (MartinOpitz) 很早就在《德语诗学》 (Buch von der Deutschen Poeterey, 1624) 一书中指出, 德语诗歌的音步应该由重音 (Akzent) 和音调 (Ton) 来决定。下表罗列了几个最重要的音步, 其中重读音标记为 (H) , 非重读音标记为 (S) , 也就是我们通常所说的“扬” (Hebung) 和“抑” (Senkung) :

德语诗中重读音节与轻读音节按一定规律的交替出现与德国音乐的均分律动相当吻合。这一点充分展现出德语诗歌在节奏方面所具备的音乐性。歌德创作的诗词在这一点上展现出的音乐性也尤为突出, 如《五月之歌》 (见谱例) :这是一首非常规整的四音步诗, Wie、und、Es都是副词或连词, 在德语中属轻读音节。Herrlich、leuchtet、Sonne、dringen、Blüthen、jedem、tausend、Stimmen等双音节词的重读音节在前, 轻度音节在后, Natur也是双音节词, 但重读音节在后, 轻读音节在前。如果按照音节的轻重读法来朗诵这首诗词, 会发现其轻读与重读相间构成了非常有规律的律动感。如第一句:Wie herrlich leuchtet mir die Natur (大自然多么明净美妙) 中的die是个复数定冠词, 轻读。这样整个第一句就构成了轻-重轻-重轻-重-轻-轻重的律动关系。接下来的三句诗也基本上是这样的结构。这一轻重有规律反复的律动关系与西方音乐中二拍子的有规律的强弱律动非常吻合。所以, 《五月之歌》具有很强的节奏感。

例:《五月之歌》

从上例在强拍扬、在弱拍抑的布局可以看出, 贝多芬在为《五月之歌》谱曲时, 很好的遵循了诗词的自然律动, 使歌曲唱起来朗朗上口, 成为经典之作。歌德的其他诗词同样具有强烈的节奏感, 充分展示出了诗的音乐性。

二、诗词外在结构韵律的音乐性

中外诗家都认为, 语音的和谐使人听起来悦耳动听, 读起来朗朗上口, 所以, 能展现这种语音和谐的音韵之美成为诗歌具有音乐美的又一个形式指标。音韵之美以押韵为主要手段, 韵的反复出现, 能营造出一种音韵回环之美, 并给人以有规律停顿的稳定感。韵律的要求早在古希腊时期的诗歌和戏剧创作中就非常严格。在德语诗中, 尽管也存在无韵诗歌, 但讲求韵律美的诗歌更为普遍, 并因具有音乐美而更受作曲家的青睐。从歌德的入乐诗来看, 都是押韵诗词, 和谐的韵律使歌德的入乐诗词彰显出丰富的音乐美。

德语诗常见的押韵格式有三种:

第一种是交叉韵:a b a b c d c d交叉押韵, 这种交叉韵与中国古典诗词偶数句押韵, 单数句不押韵的方式很接近, 区别只在第三句是否与第一句押韵。交叉韵由于韵脚的错落有致, 在韵律上显得回环有度, 既不太过紧凑, 又不会失之于松散, 显得最为韵致, 中外诗家都很喜爱, 歌德的大部分入乐诗词就是采用的这种押韵方式。

第二种是对偶韵:a a b b c c d d成对押韵, 如在《魔王》一诗中, 全诗都采用了这种押韵方式。

例:《魔王》

Der Erlkoenig

魔王

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?

这样迟谁在黑夜和风中奔驰?

Es ist der Vater mit seinem Kind;

是那位父亲带着他的孩子;

Er hat den Knaben wohl in dem Arm,

他把孩子抱在他的怀里,

Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm.

他把他搂紧, 给他保持暖气。

Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?

我儿, 为何藏起你的脸?

Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?

爸爸, 你, 没瞧见那个魔王?

Den Erlkönig mit Kron'und Schweif?

那魔王戴着冠冕, 拖着长裙。

Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.

我儿, 那是一团烟雾。

……

押韵有助于强化诗词的情感色彩, 魔王采用的对偶韵:ind、ind、arm、arm, icht、icht、eif、eif, 通过韵脚的一致, 可以加强后一句诗词对前一句诗词情绪的承载与发展, 使诗词结构显得更为紧凑, 尤其是《魔王》这种从头到尾充满戏剧性矛盾的诗词。

第三种是包韵:a b b a c d d c, 这一种相对前两种押韵方式在歌德的入乐诗词中较少出现, 本文不多赘述。

歌德入乐诗词音韵上的音乐性不仅仅通过有规律的轻重音节和押韵来体现, 诗词中常出现的诗句的排比和反复手法因与音乐本身的韵律相通, 从而使诗词彰显出更强的音乐性。首先, 在分节歌中, 同样的曲调可以有多段歌词, 按照音乐规律, 歌词的几个段落之间必须保持相同或相近的结构, 从《魔王》可以看到, 歌德的入乐诗词, 段落结构规整、一致, 从乐段结构上来说, 非常适合入乐, 尤其是歌曲创作中最常见的分节歌形式。其次, 在音乐创作中, 重复、变奏都是旋律发展手法中最常用的技术, 这与诗词创作中的反复和排比有着异曲同工之妙, 这同样可以从《五月之歌》和《魔王》看出。在歌德的其他入乐诗词中, 句与句、段与段之间的重复或排比句式也运用很多, 如《傍着爱人》中, 四段歌词的开始分别是“想念你”“看见你”“听见你”“傍着你”, 作者以这样的排比方式连绵不断地叙述思念之情, 使诗词所内含的情感悠然不迫、娓娓道来, 具有一气呵成的连贯之美。

结语

诗词与音乐论文 篇9

1. 古诗词音乐鉴赏教学方式的定义

古诗词音乐鉴赏的教学方式,就是古诗词教学者通过音乐,将古诗词中所包含的深层含义传达到学生内心当中的一种过程。

2. 古诗词音乐鉴赏教学方式的优点

分析当代古诗词音乐鉴赏的教学方式在高职院校古诗词课堂上对学生所起的作用,总结出了以下几个优点:

( 1) 古诗词音乐鉴赏教学模式让原本枯燥的古诗词课堂变得活跃起来。

( 2) 古诗词音乐鉴赏教学模式吸引了更多高职学生的眼球,并激发了他们对古诗词的兴趣。

( 3) 对古诗词进行音乐鉴赏,增加了高职学生内在文学的涵养。

( 4) 在整个古诗词音乐鉴赏的教学过程当中,高职学生逐渐培养出了自身优良的人文素养。

( 5) 古诗词音乐鉴赏教学模式,让高职学生对古诗词有了更深的理解。

3. 探究古诗词课堂的教学方式

在传统的中国文化教学模式中,古诗词教学者只是单一地按照课本上的知识,来对高职学生进行古诗词文化的教授。但教学者的这种简单的教学模式,却让高职学生对古诗词产生了一些偏见。他们认为,学校开设古诗词这一课程,无非就是想要让他们对中国的古代文化有所了解,并通过对这些古诗词的学习,从中理解古人对他们所处社会的一种看法。但是,这些高职学生因为不了解古诗词对当代教育的重要性,也不知道学习古诗词会对他们自身产生一些什么样的影响。所以,在他们的这种主观臆想的控制下,他们对古诗词教学产生了极大的厌恶感。于是,在教学领域不断进步的过程当中,教育部门逐渐将古诗词的音乐鉴赏教学模式引入到了现代高职学生的古诗词课程中来。而这一过程的结果,无疑是将古诗词与高职学生的学习紧密地联系了起来。

4. 探究当代古诗词音乐鉴赏教学方式的弊端

古诗词音乐鉴赏的教学模式虽然对高职学生古诗词的教学起到了一定的作用,但在这个实施的过程当中,它也显露出了一些弊端。现就针对于古诗词音乐鉴赏教学模式中出现的弊端进行仔细的分析,总结归纳出了以下几点:

( 1) 将音乐鉴赏的教学方式引入到古诗词的课堂中,使大部分的高职学生在学习古诗词的过程当中,太注重听觉的感受而忽略了古诗词自身所蕴含的意义,以及诗人想要借此抒发出来的情感。

( 2) 高职学生利用课余休息时间去对古诗词进行音乐鉴赏,增加了高职学生的学习时间,使他们过于疲劳而无法专心地学习其他课程。

( 3) 在对古诗词进行音乐鉴赏的过程当中,极个别的高职学生进入了一种忘我的境界,这就使得他们根本无法对古诗词作出最客观的评判。

( 4) 古诗词音乐鉴赏的教学模式太过于吸引高职学生的注意力,以致让他们对其他课程产生了厌恶的情绪。

综合以上所列出的四个弊端可以看出,如果古诗词教学者太注重将音乐鉴赏的教学模式引入高职学生的古诗词课堂里,不仅不会起到他们当初所期望的效用,反而还会对高职学生的学习造成一定的困扰。于是,如何正确地将音乐鉴赏的这种教学模式引入到高职学生的古诗词课堂中来,是古诗词教学者目前最应该深思和探究的问题。

二、探究古诗词音乐鉴赏与高职学生人文素养之间的关系

1. 研究当今高职学生的人文素养

一方面,学生在进入高职院校之前,就已经接受过了九年制义务教育。但他们在此过程中,并没有很好地将自身的人文素养培养起来。甚至有的学生在进入高职院校的时候,对中国博大精深的文化依旧还是一知半解,在性格和人文素养方面都存在着各种各样的问题。

另一方面,大多数高职院校在对学生进行古诗词教学的时候,只是对学生进行了一些简单的古诗词知识的传授,而不太注重对他们进行人文素养的培养,这就更进一步加剧了高职学生在人文素养方面上出现的问题。举个例子解释,就像饲养员在丢了羊之后,不对自身先前的错误做法做出弥补,而让羊接二连三地丢失。而这一过程的结果,最终只会让饲养员受到更大的经济损失。

所以,认真分析和研究上面所说的那两个方面,就能够很容易理解到: 高职院校要想培养出更具有优良人文素养的学生,就必须对古诗词音乐鉴赏教学模式中的不足之处做出合理的改变。因为,只有完善了高职学生古诗词音乐鉴赏的教学模式,才能够培养出具有良好人文素养的高职学生。

2. 如何构建出对高职学生更有利的古诗词音乐鉴赏教学模式

一个完善的教学模式不仅可以带动学生的积极性,还可以培养学生的性情,陶冶他们的情操,并让他们在学习的过程中,逐渐改掉自身的缺点。古诗词的教学模式也是如此,要想在古诗词的课堂里培养出一批具有极高人文素养的高职学生,就必须完善现有的古诗词音乐鉴赏教学模式,并挖掘出更有利于高职学生发展的教学方法。

因此,现针对于如何构建出对高职学生更有利的古诗词音乐鉴赏教学模式,提出了以下几点要求:

( 1) 合理选择 古诗词教 学内容。一篇好的文章能够给读者带来正能量,好的古诗词也是如此。古诗词教学者在对高职学习进行教学的时候,要择优地选取一些积极向上的古诗词。这样一来,就可以让高职学生在学习古诗词的同时获得满满的“正能量”,也可以让他们变得更加的积极、开朗。

( 2) 为学生营造出一个好的学习环境。学生的学习离不开自身所处的环境,而一个良好的学习环境,则会给学生的学习结果造成直接影响。所以,在古诗词的课堂上,教学者也要为学生营造出一个良好的学习环境。有了好的学习环境,学生才能够专心地学习。

( 3) 教学者要积极地引导学生的思想。在教学的过程当中,教学者和学生两者之间是紧密相连的。学生的学习在很大程度上都跟教学者有关。所以,教学者在对学生进行教学的时候,也要注重与学生之间的沟通,才能让学生在他们的带领下朝着更好的方面去发展。

因此,古诗词教学者要想构建出更有利于高职学生学习的古诗词音乐鉴赏教学模式,就必须对现有的古诗词音乐鉴赏教学模式进行改革与完善。

三、结束语

综上所述,对高职学生进行古诗词音乐鉴赏的教学,可以很好地培养他们自身的人文素养。但当代的古诗词音乐鉴赏的教学模式还存在着一些弊端,所以教学者必须针对这些弊端,对古诗词音乐鉴赏的教学模式进行改革和完善。只有这样,才能让高职学生在古诗词学习过程中培养优良的人文素养。

摘要：古诗词是我国文化历史中最具有代表性的一类文体,将古诗词引入高职课堂,有利于培养高职学生优良的文化涵养和个人素质。而如何更好地运用古诗词的音乐鉴赏教学模式,来培养高职学生的人文素养,这又成为了教育工作者最应该深思和探究的问题。

诗词与音乐论文 篇10

当今我国传统文化越来越受到全社会的重视,社会上掀起了“国学热”,在我国中小学教学过程中融入更多优秀的传统文化因子,尤其要在小学课堂教学过程中传承中华古典文化精髓,已经成为人们的共识。因此,古典诗词、民歌、戏曲等等古典音乐文化形式已悄然走进中小学教材和课堂。然而,在具体的教学过程中,如何让古典诗词歌曲与现代音乐元素和学生生活良好地结合,让小学生能与几百上千年的古人心声相通、情感交融,这方面的研究还有待加强。笔者结合自身多年的教学经验,就这一课题提出一些粗浅的意见。

一、以古典诗词节奏感辅助音乐教学

在我国,诗歌这种文学形式滥觞于《诗经》,它在形式上是四言诗,受其影响,古诗是以两个音节——即两个汉字作为一拍,如《诗经·召南·草虫》的诵读节奏为:“喓喓/草虫,趯趯/阜螽。未见/君子,忧心/忡忡。”其具有均匀整齐,朗朗上口的音韵美。《诗经》中还有少量的六字一句的诗篇,是古六言诗的萌芽,其阅读节奏也是以两个汉字为一拍。汉朝以后,五言诗和七言诗逐渐成为主流,它们与四言、六言诗的不同是总有一个独立的单音节,使得诗歌的韵律更富有变化,产生了声音的回环美。此外,为了使整首诗的音调读起来更流畅和谐,古人在诗作中还要求对仗工整,讲究押韵,比如大家耳熟能详的李白的《静夜思》:“床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。”其中句尾的“光”、“霜”、“乡”三字,韵尾均是“ang”,让整首诗读起来十分流畅悦耳,对账与押韵让文学之美与音乐之美走得更近了。

音乐与节奏感是天然地紧密联系在一起的,而且节奏感有生物的生理基础,许多小动物在听到富有极强节奏感的音乐时都会不由自主的跟着节拍动作,人类对节奏感的体验和把握也丝毫不亚于动物。小学生对节奏感有本能般的感受,但更加复杂多样的节奏仍必须经过不断地学习和练习才能体验其美感,掌握其技巧。通过在小学的音乐课堂上讲解一些古典诗词的韵律、节奏的知识,并有选择地教学生朗读古典诗词,有助于培养小学生的乐感,也能有效拉近孩子与古典文化的心理距离。

二、以古典诗词中的意境辅助音乐教学

许多优秀的古典写景诗词具有“诗中有画,画中有诗”的特点,这部分诗作不仅仅具有一般古典诗词的声韵美,更有或优美、或空灵、或苍茫、或雄壮的独特意境。意境是各种艺术表现形式中普遍存在的一种能够让人体会和感悟到的、难于用语言表达来传递的独特意蕴或境界,它是美学研究中的重要课题。在小学音乐课堂的教学过程中,让学生在阅读朗诵写景诗的同时联想到诗创作时看到的景色之美,充分体会到诗中的唯美意境,既能培养学生的审美能力,提高学生的审美情趣,又能让学生更深入地理解古典诗词中的内涵,一举多得。

比如唐代诗人王维的名句“大漠孤烟直,长河落日圆。”它出自王维赴西域边关慰问将士途中所作的《使至塞上》,当王维走进苍茫荒凉的大漠,目力所及,尽是黄沙漫漫,只有在遥远的天际一柱孤烟似有似无地升腾,黄昏中,诗人踏上了一座高耸的沙丘,落日的余晖洒在波光粼粼的河流之上……奇异瑰丽的异域景象如在眼前!老师可以寻找与王维的这首诗意境相似的音乐,把诗句作为音乐的歌词唱出来,或者为这首诗谱曲,在小学音乐课堂上教学生一边歌唱,一边在黑板上简单地画出大漠、孤烟、长河、落日的景象,帮助学生营造出身临其境之感,让学生全身心地沉浸到诗情画意之中。这种生动有趣的教学方式也更能激发学生的学习兴趣。

此外,为了能让小学生更直观地体验到古典写景诗词中的“诗情画意”,老师可以借助现代发达的信息技术,通过多种方式将诗与画紧密地联系在一起。比如利用多媒体设备,老师可以在教学之前先收集与课程内容有关的古代优秀画作的图片或照片,并配上与画作表达主题相一致的诗词歌赋,做成精美的PPT,在音乐课堂上,老师可以一边放旋律优美舒缓的音乐,一边将画作图片和诗词用投影仪播放出来,同时给学生讲解古诗词、古画的内涵意境。看、听、唱有机结合,能够明显提高音乐课堂的吸引力。

三、以演传情辅助音乐教学

音乐、歌唱和舞蹈自古以来就总是被结合在一起。舞蹈是一种表演,是人通过自己的肢体语言表达出音乐与唱词中的内涵和意境,在小学生的集体活动中,表演是一种常见的形式,把表演融入到小学音乐课堂的教学中,能产生极强的代入感,大大加深课堂内容在学生脑海中的印象。如果能将古典诗词、戏曲以课堂表演的形式表达出来,往往能收到非常好的效果。

(一)挖掘古典诗词中的表演元素

古典诗词中有不少童趣诗,比如白居易的《池上》、骆宾王的《咏鹅》、胡令能的《小儿垂钓》、高鼎的《村居》等等。就拿《小儿垂钓》来说,全诗为“蓬头稚子学垂纶,侧坐莓苔草映身。路人借问遥招手,怕得鱼惊不应人。”这首诗事件、人物、场景等元素表达的很充分,画面感十足,可以说是小学生表演的上好素材。老师可以将学生分成几组,分别表演湖边的垂柳、青草、水中的鱼儿、钓鱼的小孩、路人……一边放着音乐一边歌唱一边表演,让学生深入地感受诗词的意境和美感。

(二)挖掘古典戏曲中的表演元素

中国古典戏曲种类繁多、内容丰富,本身就集音乐、歌唱和表演于一体,是取之不尽,用之不竭的音乐教育素材宝库。在小学音乐课堂的教育实践中,同样可以从古代优秀的戏曲中寻找素材。比如著名的元代戏剧作家关汉卿的《窦娥冤》,早有艺术团在剧院上演,小学音乐老师可以借鉴已有的演出,设计出符合小学音乐课堂实际的表演方式和情节,让学生们扮演不同的角色,实实在在地过一回“古代生活”,这样不仅能加深小学生对古时候的社会人情的理解,也能接受到古代优秀戏曲的熏陶。

四、结合古典诗词与流行音乐辅助音乐教学

二十世纪伊始,随着我国延续了两千多年的封建帝制终结,与封建社会文化形态相适应的文言文也逐步退出了历史的舞台。新文化运动兴起之后,作为新时代书写表达方式的白话文以其简单易懂、明白晓畅的优点迅速普及到全国并一直沿用至今。然而,由文言文写作而成的诗词歌赋天然具有的音韵美是白话文所无法比拟的,因此,进入二十一世纪以后,我国古典诗词歌曲的艺术价值被重新发现,许许多多的歌手、舞者、音乐人回归到传统文化中寻找灵感和创作素材,诞生了一大批脍炙人口、广为传唱的饱含传统文化元素的歌曲、音乐,这些流行音乐的“新瓶”装入的诗词歌赋的“旧酒”在古典与现代之间寻找到了契合时代特点的共振频率,让古典美与现代美良好地融合在了一起,是小学音乐教学的不可多得的素材。

比如近几年红遍大江南北的歌曲《新贵妃醉酒》,即是一首以京剧改编而成流行音乐,其歌词表达的是唐玄宗李隆基和贵妃杨玉环的凄美爱情故事,在伴奏和演唱上都有京剧的表现手法,是集古典戏曲与流行音乐于一体的典范。再如广为人知的我国十大古典名曲,其实有不少只见于古籍记载,曲谱早已失传,但现代音乐家们根据古人对其意境、风格的描述记载,重新谱曲,使得这些名曲重新焕发出生命力,古筝曲《高山流水》、《广陵散》即属此类。还有不少古典诗词直接被谱曲传唱,其中亦不乏精品。在小学音乐课堂教学过程中,老师可以充分运用这些独具特色的流行音乐元素,从各个方面引导学生体验音乐之美,启发孩子们的音乐天赋。举例而言,《新贵妃醉酒》这首歌曲,老师可以先让学生欣赏,然后逐一讲解歌词中的典故、音乐与唱法中的京剧知识,然后收集古典文学中关于唐玄宗与杨贵妃的诗词,如白居易的名作《长恨歌》,为小学生简略讲解它们的古文知识,还可以进一步引导学生比较《新贵妃醉酒》与《长恨歌》歌词的优劣,引发学生的思考,提升学生的鉴赏能力。

五、结语

让古典诗词歌曲走进小学音乐课堂,不仅是我国优秀传统文化传承的需要,也是小学生素质教育的题中应有之义。在我国改革开放持续深化,文化形态日益多元,小学生接触的信息复杂多变的新形势下,小学音乐老师应结合现实生活和小学生的心理,积极探索小学生更容易接受,更喜爱的教学手段,在古典诗词歌曲与现代生活与音乐特色之间寻找契合点,继承与创新并重,探索更教学的多方式方法,让音乐之美与童心产生出最大的共鸣!

摘要：任何文化形态,都是历史与现实的统一,每一个民族在发展自身文化的道路上,都必须在继承传统的基础上不断推陈出新,这样才能保持本民族文化永不衰竭的生命力。在音乐教育领域,古典诗词歌曲是我国传统文化中的精品,小学音乐课堂是启蒙孩童人文情怀、培养孩童审美能力的重要阵地。让古典诗词歌曲在小学音乐课堂上焕发光彩,对传承我国优秀传统文化,提高学生的人文素养都有重大意义。本文就从教学策略的角度探讨了古典诗词歌曲走进小学音乐课堂的方式方法。

关键词：古典诗词,小学,音乐,教学

参考文献

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诗词与音乐论文 篇11

黄自的作品数量不多, 但涉及体裁范围较广, 有管弦乐、清唱剧、艺术歌曲、儿童歌曲等, 其中大部分具有较高的艺术性。黄自创作了各种歌曲45首, 改编歌曲10首, 清唱剧《长恨歌》7个乐章, 管弦乐《都市风光幻想曲》, 以练习曲式写的弦乐四重奏、赋格曲、创意曲等8首, 其中以“九·一八”以后创作的《抗敌歌》、《旗正飘飘》、《九·一八》等爱国歌曲最有影响。其中艺术歌曲是黄自作品中数量最多的一种, 也是最能代表他创作风格和艺术成就的一个方面。

一、黄自艺术歌曲的艺术特征

黄自艺术歌曲的总体艺术特征可以概括为三个方面:

1. 调性的表现力与创作的结合

黄自在他的《音乐的欣赏》一文中提到了调性的表现力, 详细论述了各种调式和不同调性的色彩与表情作用和转调所引起的色彩变化, 并列举了许多作品作为例证。例如他指出在舒曼的歌曲《献词》中“你是我的快乐, 你是我的痛苦”一句中, “乐”字用明朗的大三和弦, 而“苦”字则把大三度改为小三度, 可是译者为了押韵, 把“苦”字移前一拍, 放在了大三和弦上, 这就抹杀了舒曼创作的原意。以上这几句话不仅对作曲者和分析作品者有启发, 对歌词译者也是当头棒喝。在黄自的作品中, 常常可以找到这种细致的表现手法。例如《春思曲》中, 他用降半音和减七和弦来表达“应是梨涡浅”的“浅”字, 这传神的一笔, 把一个“为伊消得人憔悴”的怨妇形象生动地刻画出来。同样的例子还有《长恨歌》中《六军不发无奈何》一曲中“遥遥蜀道长”的“长”字, 用升半音和增二度暗示道路的漫长和步履的艰难。

2. 音乐创作风格民族化

黄自是第一个系统地、全面地向国内学子传授欧美近代专业作曲技术理论、并有着建立中国民族乐派抱负的音乐教育家。留美学习期间, 他深入学习西方音乐理论和作曲, 并创作了我国第一部交响音乐作品《怀旧》。在创作的道路上, 他不断地探索研究, 以最终建立中国自己的“民族乐派”为目的。他说:“百年前俄国在欧洲音乐界上毫无地位可言, 但是最近五六十年来突飞猛进大放异彩, 俄国音乐家将自己固有的民谣用德国科学化的作曲技术发展起来, 结果就造成一种特殊的新艺术。我们现在所要的是学习西洋好的音乐方法, 并利用这种方法来研究和整理我国的旧乐与民谣, 那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”

他创作了合唱曲、艺术歌曲和爱国歌曲等大量作品, 西方作曲技法与中国千百年的民族音乐风格巧妙地结合在一起, 具有非常高的艺术鉴赏性。黄自先生在自己的创作中, 对民族化的和声复调写作进行了许多探索。如无伴奏男声四部合唱《目莲救母》是以民间的佛曲故事为题材, 进行中国风格的、复调性合唱处理, 是对西方作曲技法进行“民族化”的实验。

3. 钢琴伴奏中造型手法的运用

黄自先生的艺术歌曲中, 钢琴伴奏起着非常重要的作用。在有些歌曲中, 钢琴对旋律只起着衬托作用, 如《玫瑰三愿》, 而在《思乡》和《春思曲》中的某些意境, 则都是钢琴用造型手法与和声手法表现出来的。如《春思曲》中, 黄自用轻柔缓慢的伴奏和弦与抒情旋律相结合描写“潇潇夜雨”。再如《思乡》中的“一声声道:不如归去!”一句, 钢琴伴奏用造型手法描写杜鹃的啼声, 非常形象生动, 以至于, 去掉歌调, 它几乎就是一首独立的钢琴独奏曲。在这两首抒情歌曲中, 钢琴伴奏起到了特别重要的作用。

二、诗词歌曲中的诗意营造

黄自的作品与中国古典诗词有着密不可分的关系。黄自不仅精通作曲和音乐理论, 还爱好文学, 娴习诗歌, 是一位多才多艺的学者。黄自热爱古典诗词, 唐诗最喜李白和白居易, 宋词最爱苏轼和辛弃疾。他为他们的诗词谱写的歌曲, 不仅音调和诗歌语言配合得天衣无缝, 而且以其传神之笔, 生动地表现了诗词的意境, 在遵循艺术歌曲的传统技法的基础上, 将中国古典诗词精品和现代优秀的诗歌与他那清雅乐韵融为一体。以诗词为题材, 他能比较深刻地理解原诗的含义, 并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。

与诗词结合的艺术歌曲作品, 一类选自唐宋古典诗词, 主要作品有《点绛唇·赋登楼》 (宋·王灼词) 、《花非花》 (唐·白居易词) 、《卜算子》 (宋·苏轼词) 等;另一类则选自与他同时期的诗词, 代表作品有《玫瑰三愿》 (龙七词) 、《春思曲》 (韦瀚章词) 、《思乡》 (韦瀚章词) 、《天伦歌》 (钟石根词) 等。

他用苏轼《水调歌头》词中的“我欲乘风归去, 又恐琼楼玉宇, 高处不胜寒。起舞弄清影, 何似在人间”来解释莫扎特《朱彼特交响曲》第二乐章孤高落寞的意象, 妙喻传神, 呼之欲出。他说舒伯特在歌曲《你是安宁》 (Dubist die Ruh) 中用色彩鲜明的转调描写爱人明亮的目光, 很足以显出“秋波那一转”的神韵。巧妙地引用《西厢记》的名句, 不仅是对爱人眉目顾盼的妙喻, 还点出了转调的“转字”。《思乡》和《春思曲》的词作者韦瀚章也喜欢《西厢记》, 《思乡》的“一声声道:不如归去”就套用了《西厢记》的名句, 黄自则非常赞赏性地在伴奏中描写了“不如归去”的鹃啼声。

黄自曾为李白的《峨嵋山月歌》谱曲, 后来当这首歌被收入《中学音乐教材 (初级) 》时, 歌词改用了李白的另一首七言绝句《下江陵》, 主要是因为旋律和《峨嵋山月歌》中两个强拍上的“去声”有不和谐之处, 而改用《下江陵》可以使词曲结合得更好。

事实上, 黄自在艺术歌曲的创作中总能做到音乐与歌词协调配合、鲜有倒字现象发生, 这决非偶然。汪颐年先生在《忆黄自》一文中说:当他每次拿到一首歌词的时候, 都非要先把歌词中的每一句、每一字的声韵搞清不可。但是他自己的北京话不好, 时常咬不准音, 而我由于从小在北京生长, 在北京学习, 北京话比较好, 所以他拿到歌词后总要我先念给他听, 一遍没听清楚就念两遍, 两遍不够, 三遍……直到他把歌词中全部声韵都弄清楚为止。有时歌词比较长, 他就在每个字旁边注上声韵的符号, 免得弄错。他所作的歌曲在音调上、节奏上和句法结构上, 都和歌词结合得很好, 唱起来很顺口, 很容易听懂。由此也可以看出, 黄自在创作中关于如何处理语言和音乐的关系是下了一番功夫的。这样的创作性格与白居易倒是颇为相似, 因为他也有不少为白居易的诗词谱曲的艺术歌曲作品。根据白居易的诗所作的《花非花》和同是以白居易的诗《长恨歌》为题材所作的同名清唱剧中的《山在虚无缥缈间》, 二者在风格上非常接近, 两者的歌词都是描写梦一般的幻境, 音乐都表现出缥缈恍惚的朦胧气氛。

在《花非花》中, 淳朴的五声音阶旋律具有鲜明的民族风格, 和声非常清淡, 低音部重复着旋律音, 把和声夹在中间, 几乎没有和弦进行的感觉, 功能性很弱。白居易的小诗《花非花》词是这样的:“花非花, 雾非雾, 夜半来, 天明去。来如春梦不多时?去似朝云无觅处。”我们知道白居易的诗向来以语言浅近著称, 诗中的意境大多较显露, 而这首《花非花》却颇有些“朦胧”意味, 在白居易诗中是一个特例。这首诗表现出一种对于在生活中存在过的, 而又最终消逝了的美好的人与物的追念。黄自在创作这首歌时, 准确把握了诗中所呈现出来的朦胧意境。歌曲按诗词“三三, 三三, 七, 七”的句式做成了两个大乐句的结构布局。节奏安排与诗格相切, 有一种独自吟咏的古朴风味。旋律与和声都非常稳定, 节奏也很统一, 句法很匀称。在和声上, 除了引子中的终止式和最后的终止式用功能和声、“天明去”有Ⅵ-Ⅱ的进行、“来如春梦”有Ⅶ-Ⅰ-Ⅵ-Ⅴ的进行外, 全曲只用一个主和弦, 但它是和Ⅵ交替的, 这样Ⅵ就成为第二个主和弦。由于10小节中7小节是主和弦, 和声就显得比较静止。

第一句是音乐的“起、承”, 共四小节。为加强迷惘之感, 第2小节以同样的节奏上移四度重复, 第3、4小节的曲调是前头音调的变化与综合, 音乐语言显得精炼而含蓄。第二句是音乐的“转、合”, 也是四小节。以第一句的结尾音作为第二句的起始音, 似有把“来”与“去”两个字做成诗意的引申“来如春梦不多时”的曲调低回高转, 推向歌唱旋律的高点, 却又无可奈何地下行到6的长音。“去似朝云无觅处”曲调偏低, 同时做了“rit”的减慢延长和很弱的处理, 深深表现出对生活的感叹。全曲旋律紧紧相扣, 行如流水, 自然成曲。虽然只有8小节, 其寓意却是耐人寻味的。

(谱例一·花非花)

《卜算子·黄州定慧院寓居作》, 苏轼这首词的创作年代基本与《念奴娇·赤壁怀古》属于同一时期, 都是苏轼被贬为黄州团练副使时所作。词的上阕叙写寓居定慧院时的寂静情况。“缺月挂疏桐, 漏断人初静。谁见幽人独往来, 缥缈孤鸿影。”“漏”指漏壶, 古人用漏壶滴水来计算时间。在定慧院夜深人静、月挂疏桐之时, 仿佛有个“幽人”独自往来, 如同“孤鸿”之影。这个“幽人”可能是想象的, 也可能是苏轼自指。下阕承接上文而专写“孤鸿”, “惊起却回头, 有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖, 寂寞沙洲冷”。说这个“孤鸿”惊恐不安, 心怀幽恨, 拣尽寒枝都不肯栖息, 只得归宿于荒冷的沙洲。黄自用印象派的手法来表现这种缥缈幽远的境界。五声音阶的旋律显得非常淳朴、古雅。从旋律来看, 调式是五声商调, 但从和声来看, 则以羽调为基础, 而又含有商调和角调的因素 (第一小节出现商调的Ⅱ, 第3、4小节出现角调的Ⅲ7) 。因此, 调式色彩是很丰富的;和声色彩的来源除了调式色彩的混合外, 还有色彩性的和弦, 例如在全曲短短的11小节中, 大量地用了小七和弦的平行进行, 特别是在两端部分 (开头4小节和最后3小节) 。这种带有印象派倾向的和声手法是与歌词的朦胧飘忽的境界相适应的。这首歌曲的独特风格, 在黄自的作品中是不多见的。

(谱例二·卜算子·黄州定慧院寓居作)

除了表现朦胧的诗意外, 黄自的艺术歌曲作品中也有基调慷慨的作品。如为辛弃疾的词《南乡子·登京口北固亭有怀》所配之歌。辛弃疾在词中把孙权作为杰出的英雄歌颂, 认为孙权和不战而屈的刘琮不同, 抵抗并战胜了侵略者, 含有明显的借古讽今之意。全诗风格明快, 情调乐观昂扬, 给人以鼓舞和力量。黄自在创作当中准确把握了这首词的遒劲风格, 旋律起伏较大, 钢琴伴奏用了三连音的密集和弦, 深含“满眼风光北固楼”、“不尽长江滚滚流”的宏伟气势, 是黄自作品中的慷慨沉雄之作。

除了为古诗词谱曲外, 黄自还有为现代诗词创作的艺术歌曲, 《春思曲》和《思乡》是其中优秀的代表作, 流传至今已有近一个世纪, 深受声乐爱好者的喜爱。这两首歌都是由韦翰章作词, 不拘词调, 形式都是分上下两片的双调。我们以《思乡》为例:

歌曲分为两大段, 第一段是前15小节。孤独的人依靠在床门内向外眺望, 乐句不长, 仅用“柳丝系绿, 清明才过了, 独自个凭栏无语”, 即把画面展开了。第一人称的语气, 歌唱的旋律在“栏”字上划了一个小弯, 既圆滑又柔美。钢琴在13和14小节用右手和左手分别在每小节的第一拍和第二拍上重复两个“跳音”, 生动地描绘了杜鹃自由和快乐地跳动的情景, 充满了活力。第16小节是第二段的开始, 从“Con anima crese poco a poco”的表情记号, 已经能看出音乐的发展与变化。钢琴从和弦由轻到响, 在统一的节奏中不断地拉“宽”, 如同孤独的心跳激动而有力地展开, 一直推到“问落花”形成了歌曲的高潮。但是没有钢琴回应, 钢琴又出现似歌曲开头的短句, 唱出了愿与落花流水同去的叹息。

(谱例三·思乡)

三、结语

黄自学习西乐, 用优秀的西方音乐创作的方法来研究和整理我国的旧乐与民谣, 来创造具有俄罗斯国民乐派意义上的中国民族新音乐的主张, 反映了当时多数音乐家的愿望, 对当时和此后中国新音乐的发展产生了积极而深远的影响。他通过为古典诗词谱曲等多种途径所作的音乐实践, 为我们留下了珍贵的遗产和宝贵的创作经验。通过他的这类作品我们可以看出, 黄自在创作中始终贯彻中西融合的主张, 强调民族音乐文化的重要性, 并努力在其作品中做到形式和内容的完美契合, 细致入微地刻画作者内心的思想感情, 已经形成一种更为内在的、抒情的艺术风格, 为中国艺术歌曲的本土特性又加上浓浓的一笔。我们在尊重欧洲艺术歌曲的同时, 不应丢弃本民族的优秀传统, 而应时刻关注传统诗词等文学文化。中国民族文化博大精深, 值得作曲家探索的不计其数, 当代作曲家在这方面应该多加学习、借鉴。

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