音乐与建筑的共性

音乐与建筑的共性（共5篇）

音乐与建筑的共性 篇1

摘要：音乐是一种表演艺术, 个性和共性成为表演艺术家不可替代的特点。带有独创性的个性和作品内涵的共性是在音乐表演中有着重要地位和作用的两个方面。

关键词：个性,共性,音乐表演

在音乐表演艺术实践中, 表演家的艺术个性是其二度创造成熟的标志, 也是音乐表演艺术优劣的标准之一。音乐表演艺术之所以被称为二度创作, 它的不可被代替的本质属性和价值在于:只有通过它, 才使作品成为活生生的音乐存在, 也才得使同一作品呈现出神采各异的美。同时, 作为第二度创造, 音乐表演的基本性质也决定了它必须兼顾真实性和创造性两个方面, 要力求做到二者的和谐统一。真实性、创造性, 也就是音乐表演中的共性与个性。

音乐表演艺术家的艺术个性, 是二度创作主体所具备的各种因素的有机复合体, 诸如:艺术技巧、生活阅历、文化修养、世界观、音乐才能等等。当这些因素在表演中相互渗透相互融合中发生作用的时候, 它们就形成了音乐表演主体所具有的一种创造能力。这种创造能力以一种相对稳定的形态, 表现在他们的音乐表演的二度创作过程中。虽然这种能力产生和形态形成的规律性在任何音乐表演艺术家那里都是基本相同的, 但就这种能力在每个音乐表演艺术家的二度创作中的具体实现来说, 又带有各种不同的特点。这种在音乐表演过程中的表现, 使一个音乐表演艺术家同其他表演艺术家相区别的特殊性, 就是该音乐表演艺术家的表演艺术个性。

音乐表演艺术家的“共性”是指:他们都具有对音乐美的灵敏的感受能力和认识能力, 都掌握相当程度的演奏方法, 往往对作品真实的反映, 追求音乐表演的真实性, 规律性。他们必须是掌握音乐艺术表演规律的人。

音乐表演艺术家寻找与创造个性主要表现在两个方面:一是对于音乐作品的形式结构和音调内涵所显示出来的美的独特的感受能力和认识能力;另一方面是音乐表演艺术家所具有的独特表现方法。前是寻找, 后是创造。二者结合为思维能力和与操作能力的统一体。这种创造性必然是符合规律的共性的范畴之内的创造, 离开规律也就是离开共性的与众不同, 虽然是个性的东西, 但失去了共性也就失去了范围, 成为一个任意的个性。即是说, 个性是在共性范畴之内的个性, 共性是在个性基础的共性。因而无范畴限制的个性并不等于正确性, 无个性的正确性也不等于创造性。表演者的共性和个性关系是互为前提和互为条件的。

音乐表演艺术的本质是第二度创造, 顾名思义, 也就是在第一度创造的基础上进行的。它赋予了音乐作品鲜活的生命, 这就是表演的艺术。音乐表演的作用是巨大的, 它不仅仅丰富了人们的文化生活, 它更加表现出音乐的美感, 深入到观众的心中。在音乐表演艺术中, 个性与共性如何共存, 取决于演奏家对作品的判断。正是因为在音乐表演中个性与共性共存, 才使得音乐家可以在音乐表演创造中忠实原作进行表演创造, 使音乐作品历史音乐风格与时代精神相统一, 最大限度的发挥音乐家的表演技巧和艺术表现。可以说, 因为有了共性与个性, 才使得音乐表演更具有艺术性。

当代指挥大师卡拉扬也说过:“指挥家不只是总谱的执行者, 而且是赋予总谱以生命的人”。音乐表演艺术家与作曲家的直接交流方式就是通过乐谱交流。作曲家把生动的乐思以乐谱的形式记录下来, 即使写得多么详尽, 用了多少表情术语, 也无法记录音乐内部的律动和变化, 更无法记录蕴涵在音乐作品中的种种情感和思绪。由此可见, 音乐表演中的创造力和个性的发挥是多么的举足轻重。个性是音乐表演创造走向成熟的标志, 它表明表演者有着清晰的自我意识, 不仅对音乐作品有着独到的见解, 并且能够根据自己的特长发挥, 找到适合自己的表演方式, 形成独特的表演风格。当然, 在最大限度发挥个性的同时, 也要忠实音乐原作。因为任何一部音乐作品, 都属于一定的历史时代与风格范畴, 在体裁形式与表现内涵上也都有各自的规定性。充分了解作曲家的历史时代与风格范畴, 切实把握音乐作品形式与内涵的规定性, 是进行第二度创作的基础, 是音乐表演获得真实性的基本保证。可以说, 真实性与创造性, 是客观与主观的协调与统一。演奏者的个性与作曲家的个性融为一体, 而不是任何一方受到制约和压抑。个性与共性两者之间需要微妙的平衡, 如果演奏者的个性占了上风, 那么则会被看做没有遵照作曲家原来的风格, 是属于过分执着于自我。但若是演奏者本人的意图太少, 又会被看成是平淡无奇、缺乏个性的演奏了。所以说, 个性与共性在音乐表演中的地位是平等的, 在表演过程中, 它们是要双方兼顾的并且要融合在一起, 才能创造出具有时代意义的经典作品。

但是, 要达到与作曲家完全一致的思想感情是不可能的, 只能尽量去接近作曲家的原意。所以, 研究第一手的历史资料是完全必要的。因此现象还原、本质还原也变得尤为重要了。所以怎样看待音乐作品的背景, 怎样看待作曲家的构思, 在这一点上, 个性与共性就显示出了它们的意义和价值:使得审美对象也就是音乐作品的地位变得更加的重要。

因为要忠实原作, 所以还要对音乐作品进行形式的分析、内涵的感受和风格的把握。分析是对一部艺术作品的一种理性上的冲击, 是必不可少的。音乐分析, 使演奏家通过音乐基本理论, 例如管弦乐法、旋律学和声学、作品分析的学习, 来认识和掌握音乐内在的结构规律和表现方式。音乐表演者为求得到作品的正确解释, 重视了更多的细节方面, 如表情术语和力度记号等等, 对作品理性和感性相结合进行细致分析。同时, 演奏者还会深入作品, 发掘内涵。演奏者赋予作品生命, 自然要了解作品的一切。比如历史环境, 作曲家的生活环境和创作特征等等。音乐表现出的情感, 都经过了演奏者细细揣摩, 如此一来使演奏者在表现音乐作品时能最大限度的把握作品的艺术风格。

音乐表演中个性与共性的存在, 为我们进一步认识音乐表演艺术的地位和作用提供了一个新的视角。那就是:音乐表演并不仅是一种再现的艺术, 它不仅忠实地传达和再现音乐家的作品, 更重要的是它还是一种赋予创造性的艺术。这样, 它就对音乐表演者提出了更高的要求, 即不仅要有可以完满表演和再现音乐表演的技能, 还要有对音乐作品进行创造性解释和体验的能力, 做出具有现代意义的解释, 丰富其内涵。而对于演奏者来说, 拥有对作曲家的历史时代、音乐风格和创作构思的了解, 获得对相关音乐作品所处时代和风格的基本概念, 再结合对具体作品的音乐分析, 将会更大的提高自己的音乐表演水平。

个性与共性, 也规范了发展表演艺术个性的合理前提。演奏家们作为作曲家和听众之间的载体, 除了遵循作曲家的一度创作之外, 也要充分考虑到听众的审美心理。这与时代发展相关, 应该尊重当今听众的心理。但是, “盲目从众”或“盲目反众”都是不可取的。演奏者, 听众和作曲家三方通过音乐表演进行交流。演奏者作为音乐表演的直接执行者, 成为了作曲家和听众之间沟通的媒介, 他们担负起培养听众的艺术鉴赏能力、提高他们音乐审美水品的使命。在满足听众审美需求的同时, 也要不断丰富和扩大音乐表演曲目, 拓宽听众的音乐审美领域。

可以说, 有了个性和共性这二者的存在, 音乐表演艺术才能不断向前发展进步, 同时对表演艺术家们也提出了更高的要求。它要求音乐表演者要有历史的视界, 对音乐作品的历史意义和深刻内涵有深刻的理解和体验, 同时又要有现实的视界, 用现代人的立场观点和思想情感去理解和体验历史的意义和内涵, 使音乐的理解和演绎达到一个新的境界, 从而, 音乐表演的创造性也就得到了充分的体现。

音乐与建筑的共性 篇2

关键词：音乐；舞蹈；艺术本体；共性

中图分类号：C40 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）05-0201-01

2011年3月，学科目录正式把“艺术学”收入为学科门类中，“音乐与舞蹈”合并成一个本体，成为“艺术学”下面的一个子学科。从这个事件来看，不单单是学科与教育理念的发展融合，同时还存在学科并置中音乐与舞蹈本身的自身发展。“音乐与舞蹈”这门学科是一个一级学科，它的宗旨是培养具有更高水平的学术研究能力以及创新能力的多维符合型人才。这将引领艺术本体进行更为高层次的学术研究和学术探讨，同时还能够从其他学科角度出发来论证艺术表现形式的结合的科学根据。从这个背景出发，“音乐与舞蹈”的本体特征共性体征的分析就显得特别重要。

一、从艺术本质看，音乐与舞蹈把握世界的方式具有同一性

一些学者在“音乐与舞蹈”这门学科中专门讨论了人类对艺术的感知形式：哲学的把握形式是思辨；用思想的力量构建起人类的价值观；而宗教的把握形式又不相同，它以“虔信”方式去了解和感知世界，用神圣的力量来搭建信仰；科学的把握形式是证明，用知识的力量来构建认知世界；艺术的把握形式是人类的感觉，用创造力的方法来构成感知世界。在艺术创造的阶段，“音乐与舞蹈”都是通过形象的表达形式来认知外部世界，来了解内心世界，来表达人类对理想世界的渴望，艺术品的欣赏体验，可以让接受者去了解世界和感知世界，进而人接受者产生一中感知情感，然后获得一种价值认同感、时代召唤感，达到激发人类自身思想的力量[1]。

二、从艺术生态看，音乐与舞蹈具有一脉相承的血缘关系

“音乐与舞蹈”是人类最为古老的艺术表现形式。舞蹈是一种视觉上的表现艺术，从远古时代开始，就跟音乐密不可分，同时还同源同种。从文化生态上来看，“音乐与舞蹈”是文化表达的两种不同形态。在很多古籍中都能找到“载歌载舞”这样的场景描述词，体现了在古时候就已经将音乐与舞蹈充分揉合在一起。《诗谱》中关于“巫师与歌舞”作为一种职业记载，也能从侧面证明“音乐与舞蹈”是相伴在一起的，一直都在伴随这人类的成长，他们之间有一种血脉相连的关系，都有一种热烈但严谨、活泼但井然的表现手段。音乐有很强的塑造力，但是在具体形式上比较弱小，但舞蹈却可以在表现形式上有很强大的发挥，音乐能够启迪人类的心灵世界，可以把难于表达的形式进行可视化。“音乐与舞蹈”的结合可以说是天作之合。

三、从艺术范畴看，音乐与舞蹈的文化类属部分趋同

舞蹈在艺术的表现形式或者是感知形式都有不同的归属，音乐是属于感知艺术和听觉艺术；但舞蹈是属于多维艺术或视觉艺术。但是从艺术的创造形式来说[2]，“音乐与舞蹈”都能够放映出主体所表达的主客观内容，都能展现不同的社会功能，从展示形式来说两者也有多种多样形态的联系。这种联系通过两者的有机结合，使得“音乐与舞蹈”表现形式更为多样化，表达内容也更加丰富多样，人类的感知能力也能够从不同表现形式体现出来。

1.根据不同的艺术形态创造方式，艺术可以归为四个大类，造型艺术、语言艺术、表演艺术以及综合艺术。“音乐与舞蹈”都是归属于表演艺术。音乐是用声音来传递艺术，玩舞蹈则是通过人体的优美动作来传递艺术，连续的流动，表达不同种的情感。

2.根据不同的艺术形态创造的方式是多种多样的，艺术又可以分为再现艺术和表现艺术，“音乐与舞蹈”都属于表现艺术，它们都是标胶侧重内部的表现形式，通过内部的主观世界来传递出对外部世界的感知。

3.根据现代艺术作品的不同种社会功能，艺术又能够分为审美艺术和使用艺术。“音乐与舞蹈”都能够归属为审美艺术。二者都是为了满足人类的视觉或听觉审美，用艺术的品质来给人们一种审美的快感或审美的享受。

四、从艺术符号看，音乐与舞蹈的节律具有一致性

作为一种艺术符号，“音乐与舞蹈”都是在表达人类的内心世界感受[3]，从另外一个方面来说都在说明人们的生活情况，通过不同的艺术形式来书写生活的情感，人们的日常活动带来不一样的灵感，这种灵感能够给创作客体一种记录的形式，进而用“音乐与舞蹈”表现出来。从这种表现形式来看他们具有高度的一致性，都是通过节律来控制艺术的输出步骤，节律快，“音乐与舞蹈”输出的快，反之则慢。像前面提到的，“音乐与舞蹈”在生态上有必然的联系，所以他们在人们的心里、体形或者运动方式上都有高度的一致性。

从符号学的观点来看，“音乐与舞蹈”都在呈现一种符号表达的过程，但是符号是一种流动的符号，这种流动性必然包含有节奏，这是一个不能缺少的因素。节奏值得是在不同时间内的音符或者是动作的序列，节奏能够看作是“音乐与舞蹈”的关节，这些关节能够把每一段都巧妙的连接起来，形成一个完美的整体。其整体的节奏也就表达了舞蹈的形态。节奏在控制上是通过节拍来完成的，它是“音乐与舞蹈”所存在的共同点。节奏在“音乐与舞蹈”控制着整个形式的表达方式，也是两者的脉搏。

五、结语

从以上分析可以达到“音乐与舞蹈”是两种不同种类的艺术表达形式，也是两种不同的艺术方式，但是他们能有机结合成为一个科学的整体，这个整体能够产生巨大能量，让艺术表达更加完美更加丰富更加美观；这是因为“音乐与舞蹈”在艺术本质、艺术生态上都有着相同的特征，这就使得“音乐与舞蹈”能够完美的揉合在一起，共同表达出一种人类对世界的不同感知形态，也能够自我升级成为一种更高的表现形式。因此，我们应该更好的树立理论上的知识，这样更加有利于奖励一个更加清晰、更加系统、更加条理分明的艺术学科体系，促进“音乐与舞蹈”能够得到更加健康的发展。

参考文献

[1]甘玉蓉.试论“音乐与舞蹈学”艺术本体的共性体征[J].音乐大观，2014

[2]朱良志.破解中国舞蹈的生命之美[J].中国艺术报，2012

音乐与建筑的共性 篇3

一、个性中的“性格”

我试图从人的性格这一层面展开阐述个性在音乐表演中的地位与作用, 心理学对“个性”的研究成果表明:个性 (personality) 是决定人的独特的行为和思想的个人内部的身心系统的动力组织。这个动力系统是由性格 (character) 、气质 (temperament) 和能力 (ability) 三个子系统构成的。2黑格尔认为艺术的对象主要是人及其生活, 他写道:“性格就是理想艺术表现的真正中心。”3艺术由人创造, 它又表现人的内心世界。每一个人都有性格, 性格不一样所表现的个性也就不相同, 相似性格的人之间表现的个性也存在差异。艺术家的作品与自身的性格有着紧密的联系。从音乐的领域来说, 例如:古典主义时期的“交响乐之父”——海顿, 海顿对音乐的热爱, 对人生、世界、自然所持的豁达态度和他乐观坦然的性格, 使他的音乐里充溢着健康、质朴、幽默、轻松的情趣。而属同一时期的贝多芬的音乐则充满了自由大胆和激情超越的精神, 象征着力量、意志和气势。他的音乐之所以至今让人震撼, 正是发自贝多芬内心的声音找到了通向人类心灵的路。因此, 艺术家彰显的个性, 受他内在的性格影响。大提琴家卡扎斯谈到:“每一个演奏艺术家都应当在触及作曲家心灵的状态中去寻求自己的有个性的风格。”4有的人喜欢探求新鲜事物, 对一切新颖的乐曲都有好奇心, 都有强烈的兴趣。然后通过自己的演奏风格和技巧演奏作品时时都能给听众带来意想不到的新创造。作为一位演奏者, 在平时的练习中也会有所感悟, 如果是一个性格内向、不喜爱表现自己内心的演奏者, 那么他表现出来的音乐就会有所保留, 表现地不那么外放, 相对比较含蓄。也有性格内敛但表现力十足的例子, 但这并不那么常见。当你将自己演奏的曲子录音做成音像, 你也会从一首乐曲中“听到”演奏者的性格。音乐是表演的艺术, 也是作曲家、演奏家表达情感的艺术, 无论这首乐曲是哀怨的、悲情的, 还是热情、活跃的, 听者、欣赏者都希望感受到的是演奏家完全释放出来的情感, 毫无保留地演奏激情。并且, 每个人都有他自身独特的性格, 当演奏者在演奏乐曲时也会流露出他的性格特点, 这便有了自己演奏的风格。

二、创造性与灵感

我们在谈论音乐表演的个性与共性这个问题上, 往往会接触“创造性”这个词语, 音乐表演也具有创造性, 音乐表演家在演奏同一首乐曲时, 他们演奏的乐谱、音符大致相同, 而个人演奏后留给观众的听觉感知, 情感体验是不尽相同的。即便与听众个人的听觉感受有密切的关系, 但是这种创造性更多的是由演奏者个人创造出来的, 它包括演奏者们在演奏时即兴的发挥, 对乐曲中某些音符的装饰, 也包括演奏者们在演奏前对乐曲不同的理解与诠释, 使得“个性”从中迸发出来。浪漫主义美学最根本的一点是对主体创造性的强调, 高扬的主体性的核心其实是个性, 让个体的创造力自由无拘无束地发挥, 让欣赏者强烈地感受到个性创造的魅力, 鲜明、独特的个性品格的表现力。音乐表演者也将个性的创造, 即认为在舞台上即兴的创造发挥是对表演内容的创新, 曾听位演奏家说过这样一句话:在舞台上, 尽情的发挥自我, 按照自己当时的想象和感触来演奏乐曲, 很有可能演奏的和平时练习的乐曲理解不一样, 其中的即兴发挥就是你个性的展示, 这就是一种创新。创造性离不开灵感, 大自然赋予人类“灵感”, “灵感”造就人类的创造, 无论是在艺术的领域还是在社会科学的各个领域, 灵感在创造过程中的重要性已不容忽视。张前与王次炤编著的《音乐美学基础》中给灵感做了一个这样的结论, 即它是作曲家在有意识和无意识的想象之中获得的一种“带有自发性”的创造性心理行为。5灵感之所以有利于创造性的发挥, 是因为灵感能使人体对新异的经验更加开放, 能更好地将自己与外部的环境联系起来, 使个体的感知和认识更加明晰, 也能使个体焕发出巨大的活力。6因此, 灵感能促进个体超越思想和行为的限制, 从而有利于创造性的发挥, 表现出较高的创造力水平。演奏者在表演时要赋予激情, 达到忘我状态, 将注意力高度集中到乐曲中去, 这也是出发灵感的心理条件, 柴可夫斯基曾经说过, 只有当“艺术家完全被沉思所占有的时候, 才可能有灵感。”此外, 我们在平时练习演奏时, 还要学习多发现新鲜事物, 对客观事物保持新鲜感觉, 在潜意识中去激发我们的灵感, 发挥我们的个性。

三、审美观念的共性与整体性

以情动人, 大多数善于探寻作品内涵美和深层价值的演奏家, 往往是将技巧运用于情感之中, 通过表演使听者的耳朵能够领会到作品的真实内容和真挚的感情。实际上, 这样的审美追求是演奏家的一种体验传达, 在自身与观众之间建立了一座沟通的桥梁, 使之有同感、有同悟。这样的审美观念在音乐表演领域, 是演奏家们所具备的共性。

其次, 音乐演奏家在感知作品时会十分细致地、认真地研究乐谱。钢琴家霍夫曼指出:“一首乐曲的正确演绎, 来源于正确的理解, 而这又得完全依靠细致的正确视谱。”7演奏家对乐谱的认识和对乐曲基本内容的解读, 一般情况下, 都是相同的。能够正确地去理解作曲家创作的目的与意义, 对乐谱的解读在音乐表演中占据着很大的重要性。当演奏家能够从头至尾完整地将乐谱上的音符演奏完时, 他们所注重的就是作品的整体性。演奏家在演奏乐谱的基础上追求作品的整体把握和综合感受, 使得乐曲像小溪流水一样, 顺势向下, 或许在演奏中会遇到中间个别几个音符弹错, 也可视为溪水中的石子儿, 注重乐曲发展的大线条是主要的。卡拉扬也谈到:“把乐谱的事先忘掉, 从生动的音流 (音响流动) 中窥视出一个整体的艺术形象来。”8音乐表演艺术家的再创造使得作品更加丰富、多样, 充分地加入自身的审美观念, 使得作曲家未能意识到的美的因素体现出来, 个性与个性的碰撞, 个性与共性的交融, 让作品演奏的更具光彩与魅力。

音乐表演中的共性与个性是相互交融, 二者缺一不可。表演者在演奏时要注意将共性与个性把握好, 让流动的音符不仅可以表现作品的内涵与意义, 而且能够在作品的演奏中不断地注入优秀的新颖的思想与观点, 体现演奏者内心的情感与体验, 使表演艺术走向一个新的境界。

摘要：本文试图在文献的基础上对个性与共性在音乐表演中的地位和作用进行一定的理论研究, 从人的性格、创造性和灵感这三个方面研究音乐表演中的个性, 从演奏家的审美观念和对表演的整体性两方面来解释音乐表演中存在的共性。

关键词：性格,创造性,灵感,审美观念,整体性

参考文献

[1]修海林罗小平, 《音乐美学通论》[M], 上海音乐出版社, 2004年5月第4次印刷.

[2]杨易禾, 《音乐表演艺术中的个性与共性》[J], 黄钟 (武汉音乐学院学报) 2003年第1期.

[3]高拂晓, 《中外音乐表演理论研究进展及比较和评价》[J], 中央音乐学院学报, 2011年第3期.

音乐与建筑的共性 篇4

一、声乐与管乐

在师范类音乐教育的专业教学中, 无论是管乐教师还是声乐教师, 都必须充分了解探究声乐与管乐的共性, 运用这些共性来在教学实践中进行有效地、科学地指导学生进行吹奏和歌唱训练, 这样, 才能保证他们在这两方面都能达到音乐教育专业所应有的水平。

(一) 呼吸与气息的共性

声乐与管乐都是运用气息这一点几乎是不容质疑的, 这也是学好二者必须要掌握的条件之一。在实践教学中, 常有人认为学习吹管乐会影响歌唱发声, 他们认为吹奏乐器时会使喉部肌肉紧张, 劳损声带, 从而影响发声, 孰不知这正是因为气息的错误使用而造成的。正确的气息不仅不会起阻碍作用反而对二者的互相学习起到促进和帮助的作用。据了解, 在我国有很多著名歌手和电视播音员都从事过管乐演奏.他们在运用气息方面都有很好的基础。

声乐与管乐都是靠气息带动从而发音。虽音色不一样, 气息震动点也各不相同——声乐的发音是气息震动声带, 而管乐发音是气息震动哨片和簧片或管体。但发音原理是一致的, 都离不的话题, 也可以回忆某一件自己的趣事等等, 这些都能使自己的紧张、不安情绪得到转移和淡化。

⒊强化心理素质, 培养外向性格。针对心理素质较差的学生, 教师在日常学习中要注意强化训练, 也不必要完全局限在声乐领域, 比如让其在主题班会上演讲、在公开课上多发言等。在课堂演唱时可以多组织一些同学旁听, 或者多举行周末音乐会, 汇报音乐会等, 这些都是强化学生心理素质的方法。此外, 教师还要引导学生学会在实际演出时把思想集中在歌唱方法、曲目处理、情感表现等方面, 要告诉自己台下的观众对于你的演唱都是欣赏、支持和鼓励的, 敢于歌唱, 享受歌唱, 让观众从你的歌唱中获得无与伦比的快乐, 并让自己愉悦其中。如果你是内向型性格, 那么还需促使自身性格开朗化, 因为内向型性格对表演专业来说是有明显弊端的。对于内向性格的学生, 作为教师来说, 要以鼓励式教育为主, 抓住这类学生的每一次进步给予充分肯定, 逐步建立其歌唱的自信心, 日常生活中要对他们多加照顾, 潜移默化的让他们更多的融入到集体生活中, 为其多创造一些展示自我的机会, 为逐步适应舞台表演的需要做铺垫。作为自身来说, 应该积极参加集体活动, 与老师、同学、朋友加强交流, 在公开场合大胆抒发自己的看法、感想和意见。课外多观看一些高水准开气息。管乐与声乐在气息运用上完全一样, 同时也非常重要。如音乐的强弱是声乐与管乐的重要表现手段之一, 它直接影响旋律的线条以及音乐感情。然有很多学生, 无论是在演唱或是演奏中, 每当遇到有强弱表现的乐句就会出现音准不佳, 这就是气息没有控制好气流而造成的后果。气息能控制气流, 而气流对震动频率又至关重要, 然而频率又直接决定音高的准确性。因此要解决好强弱之间的音准问题首先要有科学的、正确的运用气息的方法。

在演奏或演唱中, 呼吸作为一种技巧, 它可以为演唱、演奏补充气息。通过呼吸动作不断调整演奏、演唱状态, 这样也保证了音乐的完整性。

吸气可用闻花香时深吸气的动作使喉结等整个上呼吸道畅通无阻、放松舒展地打开, 这一过程不能有任何阻碍气息畅通的动作。这样一来, 一方面可以消除喉部的紧张感, 另一方面通过这种吸气的方式保证气息的充足和力量。凡音程在高音运行时都必须用丹田来稳定气息, 从而使震动点保持所需要的频率, 这样发出的音高就不会出现上下波动而影响音准和音色的问题, 同时在低音运行时也要使气息下沉来稳定所需要的发音效果。

(二) 吹奏与发声技巧的统一

1. 气震音 (颤音) 技巧的运用共性

由于在不同器乐里的称谓不一致, 这里的“气震音 (颤音) ”其实就是指演奏者运用气息使音乐旋律呈波浪式的活动。这种发音技巧是声乐与管乐在音乐表现中都必不可少的一种技巧, 尤其是运用在舒缓的旋律中更能加深它的舒情性和流畅性。对管乐和声乐来说, 他们所用的气震音 (颤音) 方法也是相通的。主要是运用“胸腹式呼吸法”。即依靠腹腔震动气流使声音有规律的上下波动从而起到使音色更加柔美的效果。另在哨片乐器类还有用嘴唇压柔的方法来达到独特的演奏风格。而这些方法依旧必须要用丹田来稳定气息才能完成。

2. 花舌音技巧

“花舌”音是吹管乐和声乐里比较常用的一种技巧。“花舌”是在演奏或是演唱时, 要求舌体在口腔内自然的微微翅起, 在呼气对舌尖冲击的同时产生密集连贯的颤动而发出的碎音效果, 类似“吐噜”之声。在实际演奏或演唱中它表现一种较为强烈的气势, 不过更多地是担任点缀的作用, 如运用得当, 又可以有力地表现出乐曲的强弱对比和明丽谐趣的良好效果。

演出, 开阔艺术视野, 明确艺术追求。

当然, 还有一些比如要多参加舞台实践、课堂要与舞台统一、对所要演唱的作品要把握准确等问题, 这又与声乐学习过程中其它环节所进行的培养和训练密不可分了。

综上所述, 学生良好歌唱心理的建立是培养学生坚韧的歌唱毅力, 定制心理标准严格要求学生, 培养学生对作品的情感表现能力, 充分的舞台实践等方面综合作用的结果, 所以声乐教师要有条不紊的进行长期的训练和探索。

参考文献:

[1]邹长海.声乐艺术心理学[M].人民音乐出版社, 2000.

[2]余笃刚.声乐艺术美学[M].北京:高等教育出版社, 1993.[3]赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海:上海音乐出版社, 1989

[4]欧阳仑/王有志.新编普通心理学[M].西安:陕西师范大学出版,

作者简介:

张磊 (1982~) , 男, 汉族, 声乐硕士, 广西民族大学艺术学院音乐系声乐教师。

3. 连音、跳音技巧

吹管乐和声乐皆必须运用气息来完成发声。“连音”技巧出来的效果就如同弦乐的连弓奏法一样, 使每个音符之间连贯。常用于歌唱性、抒情、悠长的旋律。这种技巧要求气息平稳、呼吸肌肉扩张范围较大, 积极程度适中, 从而完成音乐旋律走向的优美性和完整性。声乐里的“跳音”相当于吹管乐的“吐音”技巧, 它们的气息运用相同, 只是声乐要求震动声带而已。“跳音”在吹管乐里又被称为“吐音”, 大致可分三种:单吐、双吐、三吐。但无论是吹管乐还是声乐都是靠控制送气与闭气来使每个音符之间不相连接而完成“断音”这一音响效果。

二、拉弦乐与弹拨乐

拉弦乐与弹拨乐同属于器乐。弹拨乐是指用拨片或指甲弹奏的乐器, 我国的弹拨乐器分横式与竖式两类。包括筝、古琴、扬琴和独弦琴、琵琶、阮、月琴、三弦、柳琴、冬不拉和扎木聂等。国外最典型的为古典吉他。而拉弦乐是属于弓弦乐类乐器, 一般用马尾制成的琴弓拉奏, 如民族乐队里的二胡、高胡、中胡、板胡等胡琴类和西洋管弦乐队中的大提琴、小提琴、中提琴和低音提琴等虽然他们的外型差别较大, 演奏方式也各异, 看似是不同类别, 但其实在实际教学和演奏中却也有着许多共性, 而通过掌握它们的共性来辅助互相间的学习是十分有必要的:

(一) 对触弦的要求

拉弦乐与弹拨乐都属于通过震动弦而发音的乐器, 这两类乐器的音色截然不同, 且对弦的震动手法也完全不同, 弹拨乐器一般是用手指弹挑来震动弦, 也有用拨片来拨弹。而拉弦乐却是用弓来磨擦弦而产生震动。但对于二者触弦以及出来的音质这一要求上而言也是有共性的。拉弦乐讲就音色柔和, 弹拨乐讲就音色清脆, 一般情况下, 要做到这一点关键在于右手。比如拉弦乐的弓毛在与弦相互摩擦时一定要注意拉弦的角度与触弦的力度, 如磨擦太重或角度不准确就会使声音出现沙哑, 但太轻又会使音色不饱满, 而弹拨同样如此——如右手指甲或者拨片触弦太深, 或是角度、力度不准确, 也能造成发音的失误。

(二) 对指法技巧要求

1. 手腕放松

在这两大类乐器中, 由于乐器自身的构造加之音区跨度一般比较大, 因此在低中高音区的变换时需要在上下把位或者说品位、相位中交替完成。在练习中手指必须做到快速、准确、连贯, 且具弹性。指法不熟练或者手腕紧张僵硬就会导致音符不连贯, 甚至影响音准。因此, 手腕和手指很关键, 因此练习时必须放松手腕和手指才能在各种把位上应用自如, 再加上通过自己内心的音准来判断具体的按音点, 这样才能完成乐曲所需要的各种音程连接。

2. 滑音技巧

滑音是这两类乐器在演奏中常遇到的手法之一, 它对于音乐说简单也简单, 说难也难。简单到好似某人说话的声调起伏都能有旋律可循, 难则难到要使之好听还需注意很多其他因素。“滑音”这种技巧能加强乐曲的表现能力, 使乐曲在风格上的处理起到很好的效果。有时没有滑音会使整句甚至整首完整的乐曲变的寡而无味, 如果掌握不好这种技巧在处理乐曲时难免会造成音乐的整体美感下降。虽然是不同的两类乐器, 但二者在使用“滑音”这一手法上也有相似的地方。拉弦乐是上下滑动, 而弹拨是左右推拉, 其中古筝是压弦和松弦, 不过弹拨也有上下滑动的时候。虽然他们的手指移动方向不一致, 但都离不开听觉和手指到位的准确性, 这需要在长期的练习中不断地去完成。

3. 揉弦技巧

揉弦是这两类乐器中共有的技巧之一, 这种技巧能使旋律更加优美, 更加传情。它们都是以手腕带动手指在弦上快速滚动而产生压力, 使发出的声音有规律地上下起伏而达到表现深情的一种效果。其中古筝的揉弦有所不同, 它是用手指快速上下压弦, 使声音波动而产生需要的效果。它们的共性都是一样, 以改变弦的张力而达到目的。在练习过程中左手腕一定要放松, 力度集中于指尖, 快揉和慢揉都必须熟练, 这样才能很好的运用到旋律所需要的地方。

4. 双手的配合

虽然管乐也是需要双手的配合, 它却并不像弹拨乐和弦乐那样由一只手把握音准以及包括滑音、揉音等技巧, 一只手负责发声和音色的处理等。而像弹拨乐和弦乐这种左右分工明确的, 在快速演奏时也就存在一些较难解决的问题。比如在演奏时, 双手都要抓音符的节奏点是很难的, 在双手灵活的前题下必须还要有一种准确的节奏点来支配双手的行为和动作, 当音符出现时左右手必须同时进行才能准确地完成音符的时值。如弦乐的右手出现推弓和拉弓, 弹拨的右手出现弹和挑, 尽管能出两个音符, 但这两个音符的音程关系就需要左手的指法来决定, 一旦出现快速的音符连接和右手的快速过弦, 若演奏者没有心理节奏则双手是无法统一的, 必须要在同一节奏点上完成双手演奏, 音符的表现才会清晰无误, 颗粒性也才因此能被树立起来。

三、打击乐器

打击乐器的种类较多, 包括扬琴都属于此类, 因为扬琴的音色近似弹拨, 人们习惯于将它例为弹拨乐器, 其实从演奏方式而言扬琴应该属打击弦鸣乐器。由于打击乐都是以敲打的形式来作为演奏手法, 所以在双手配合上, 以及力度处理, 音色和音型的变化等都有共同的相似地方。打击乐器是一种具有一定民族特色、节奏性强的乐器, 而且每组打击乐群都能独立演奏, 对衬托音乐内容、戏剧情节和加强音乐的表现力具有非常重要的作用。虽然可以划分到打击乐类的不同乐器多不胜举, 但从大体的练习方法而言, 还是有许多共同之处:

(一) 双手配合的要求

双手配合是打击类很重要一种练习, 要准确地演奏出各种音符, 就必须由慢而逐渐加快地训练左右手, 使双手能做到快、慢、轻、重, 缺一不可。在练习中要做到手腕放松、双手协调、力度统一, 且既能渐快渐慢又能渐强减弱, 能够抬手演奏, 又能放低手腕轮奏。这些要求在所有的打击乐器中的练习都是一致的, 也是最基本的要求。

(二) 在音色的变化要求上的统一

音色变化更是此类乐器在演奏中的重要表现手段。除扬琴和木琴外, 大多数打击乐器的音区都非常窄, 无法用音律来表现所需要的情绪, 只能用改变音色, 音型, 强弱, 等来增加演奏中的表现能力。打击乐器发音面积较宽, 不同的发音点就有不同的音色, 这就要求演奏者必须了解各个部位的发音效果, 在演奏中才能充分发挥打击乐器在音乐中的特殊作用。

(三) 在音型节奏要求上的统一

由于打击乐大多是衬托音乐内容、戏剧情节和加强音乐的表现力, 因此音乐中所有的节奏它都必须能演奏, 在音型的变化上也由此要求严格且复杂。在一首音乐作品中, 其旋律的风格特征决定着打击乐的音型特征, 但打击乐也直接反应了该音乐的风格特点。因此学习者无论是学习哪种打击乐演奏哪个区域的风格音乐, 都要重点掌握当地的主要和特色的音型节奏, 比如新疆音乐中切分音占多数, 西藏音乐中前十六节奏较多、重拍多在后等特点, 当然还包括其他很多民族和风格性较强的一些音乐。在掌握它们的特点后同时配合双手的协调运作, 才能发挥打击乐的优势和特点。这对打击乐类的演奏者来说尤为重要, 否则打击乐在音乐中就失去了它的重要意义。

结语

前面本人谈到的关于声乐与器乐里的吹管乐、弹拨乐与拉弦乐以及打击乐中各种类属乐器在某些学习和练习的过程中可以互相推理和借鉴的共性。其实除了这些小的方面看它们是有共性, 且就宏观的角度而言它们也是一样具有共性的。音乐提升到最高的境界就是情感的表达, 这也是音乐这种艺术不论分有多少种不同门类都具有的一种共性。在本文里本人仅概括性地谈论了一些对于音乐里的各艺术分支种类在一部分实践手法上的共性。音乐其实根本就是相通的, 由于学习者认识的不足导致了他们中间的一部分人无法很好的将多种艺术共同学习更不谈通过借鉴的手法来辅助其学习的效率。因此作为师者的我们更应该打破学生们在学习中思维的禁锢, 帮助他们走出困惑, 以便能够达到越来越好的学习效果。希望通过本文中的并不多的一些论证和举例能够让更多的学习者意识到音乐各艺术门类之间懂得互通互助, 能够对他们的学习起到一定的帮助。如果学习者能够遵循了这些规律、掌握它们之间的共性, 再经过孜孜不倦的努力、勤学苦练, 就可能成为出类拔萃演奏或演唱人才。

摘要：本文仅概括性地谈论了一些对于音乐里的各艺术分支种类在一部分实践手法上的共性。虽然这只是很少的一部分, 音乐其实根本就是相通的, 由于学习者的认识不足导致了他们中间的一部分人无法很好的将多种艺术共同学习更不谈通过借鉴的手法来辅助其学习的效率。因此作为师者的我们更应该打破学生们在学习中思维的禁锢, 帮助他们走出困惑, 以便能够达到越来越好的学习效果。

音乐与建筑的共性 篇5

节奏和人类的生产、生活实践息息相关,可谓伴随人的一生而存在。节奏也是每个儿童生而有之的本能。世界著名的三大音乐教学法一一德国奥尔夫音乐教学法、瑞士达尔克罗兹音乐教学法、匈牙利柯达伊音乐教学法,对于音乐教育的各个方面都有其独到的见解,但对于儿童节奏部分的教学却又有相同之处。

一、儿童节奏教学的指导理念

在德国奥尔夫音乐教学法中,卡尔·奥尔夫认为,“教授节奏是困难的,只能把节奏引发出来。”[1]

在瑞士达尔克罗兹音乐教学法中,达尔克罗兹认为,“人无不具有天生的节奏本能,不过需要加以诱发和培养,进而为音乐所用。”[2]

在匈牙利柯达伊音乐教学法中,柯达伊认为,“节奏是人的本能,是各种音乐要素中和人的生理、心理感受最直接的部分。”[3]在音乐节奏训练的初学阶段,教学中不进行抽象概念的讲授,而是通过音节的声音使儿童首先从感性上体验、识别。

三大音乐教学法关于儿童的节奏教学,都是从诱导和激发儿童节奏本能的角度出发,主张感性先于理性,节奏的教学训练不是由谱面开始,而是从音乐体验,情感体验来感受节奏律动,把儿童的节奏本能通过练习,诱发出来。变被动的重复练习,为积极的主体体验,这样更易于儿童掌握所学节奏以及感受到节奏的美。

二、儿童节奏教学的方式

奥尔夫音乐教学法主张节奏教学采用“声势”训练,所谓声势,就是可以发出声响的人体姿势,包括拍手、拍腿、捻指、拍腿、跺脚等等,通过身体这件打击乐器发出声响,组织节奏进行教学。

达尔克罗兹音乐教学法主张首先通过身体运动,感知节奏,再现节奏,唤起儿童的音乐本能,继而获得敏锐的音乐反应能力,获得良好的感知和体验音乐美的能力。达尔克罗兹认为身体运动是进行节奏训练行之有效的途径。

柯达伊音乐教学法主张配合身体律动对儿童开展节奏学习以及训练,在律动中获得节奏的认知和体验,身体动作是帮助儿童建立节奏感的手段和内心听觉的途径。

对于儿童节奏的教学,三大教学法不仅在指导理念上如出一辙,在教学方式上也都是强调通过身体动作训练、律动的学习训练而达到讲授节奏的目的。由此可见,身体动作与节奏是密不可分的,在身体运动的张弛之间其实已经孕育了节奏。

三、儿童节奏教学中多声部思维训练形式

三大教学法在儿童学习音乐的早期就开始强调多声部思维的建立。

奥尔夫音乐教学法关于多声部节奏的训练首先是从短小的节奏卡农开始,不断重复。奥尔夫教学法主张不抛弃每一个学生,直到每个学生都掌握了现有学习内容后再去尝试新的教学内容,当然这不是单纯的重复,在每一遍重复练习中都包含有新的意义。就像节奏卡农一样,把儿童分为两组,进行隔开一小节的身体动作练习,例如拍手练习。待其掌握后,可将儿童分为四组,进行隔开一拍的节奏卡农训练,如此,就由二声部变为四声部。也可将分组更加细化,变成八组或十六组,每组相隔一拍,交替出现,形成庞大的节奏卡农。在这种简单的变化重复中,利用身体动作,更为形象地帮助儿童形成音乐的多声部概念。除了节奏卡农外,奥尔夫教学法还采用不同拍子的多声部组合训练来帮助儿童建立多声部音乐思维。

达尔克罗兹音乐教学法强调以节奏为核心,以体态律动方式为依托,进行音乐教学。达尔克罗兹把动作与节奏紧密结合,把节奏训练细化,并制定了节奏运动的练习项目。对于多声部节奏训练,同样采用卡农形式进行。同时配合以对位节奏和复合节奏的动作练习,将复杂节奏符号转换为动态的运动,给儿童多声部的节奏体验。

柯达伊音乐教学法的多声部训练是以回声模仿、节奏卡农和歌唱时节奏与歌唱的二声部卡农训练开始,以身体动作与声音和身体的配合使儿童感知、理解多声部的概念。柯达伊认为节奏训练的方法应尽早采用多声部形式进行。

从节奏入手建立多声部思维的概念,可以使儿童更好地感知多声部音乐,无论是奥尔夫音乐教学法还是达尔克罗兹、柯达伊音乐教学,对于多声部节奏的训练,都无一例以卡农形式开始,运用身体运动,形成二声部以及多个声部节奏交替。

通过以上三点,可以发现世界著名的音乐教学法都主张激发、诱导儿童的节奏本能;运用身体动作去感知、体验节奏;同时在儿童音乐学习的早期就强调多声部节奏的训练,身体动作同样在多声部节奏训练中起到了主导作用。

三大音乐教学法的节奏训练,首要的出发点就是身体动作。虽然在奥尔夫音乐教学法中,这种“身体动作“称之为“声势”,在达尔克罗兹音乐教学法中,被冠以“体态律动”的名称,但究其根本,就是儿童自己的身体运动,通过身体动作表现节奏,再现节奏,通过身体动作,感受节奏律动,体验节奏之美。身体动作是节奏教学的起点,身体律动伴随音乐学习的始终,这是人类感受音乐、表现音乐最原始、最真切,同时也是学习音乐最有效的方式之一。

通过三大音乐教学法的儿童节奏部分教学的比较分析,对我国儿童音乐教育产生三点启示。

一、“玩”中学

玩游戏是每个孩子的天性,游戏可以让儿童轻松愉快地学习音乐相关的知识,让儿童在游戏中体验和感知音乐,继而用自己的身体动作去表现音乐,再现音乐,从儿童的天性中诱导最真切的节奏律动,激发最朴实的音乐元素。音乐游戏是一把可以开启儿童感受音乐的金钥匙。

二、“动”中学

音乐是时间的艺术,流动的建筑,它是一种高度抽象的艺术。既然音乐是流动的,音乐的学习也应该在“动”中去完成。音乐的性质决定了音乐学习的方式方法。儿童的天性又是活泼好动的,这就更加决定了音乐必须在“动”中去体验,在“动”中去理解。

音乐知识的讲授是枯燥的,尤其是节奏的教学,儿童被动的接受知识并不能很好地完成教学任务,只有让他们亲身参与其中,才能更好地完成音乐知识的传递。音乐的学习不是简单的记忆或是背诵,而是一种审美体验。不仅是节奏的学习要在“动”中进行,整个音乐的学习过程都应该是在“动”中去体验,去感受。

三、参与集体音乐活动,感受多声部音乐

我国的音乐,无论是民歌、戏曲还是民族器乐作品,多以旋律为主,黑人音乐是以节奏见长,西方音乐则是以和声为依据。这就决定了我们对于多声部音乐的理解是缺乏民族大背景的。在此基础上,儿童想要很好的理解掌握多声部音乐,首先需要的就是参与集体音乐活动,而对于单独授课的音乐课程,儿童更加偏爱集体音乐活动。集体节奏卡农,是多声部音乐的基础,童声合唱是儿童感受多声部音乐行之有效的方法之一。集体音乐活动为多声部音乐的学习与训练提供了有利条件。儿童在学习音乐的早期就开始建立多声部音乐思维的概念,无疑是有百利而无一害。

音乐是流动的,节奏是运动的。节奏是音乐学习的起点,身体动作又是节奏教学的起点。德国奥尔夫音乐教学法、瑞士达尔克罗兹音乐教学法、匈牙利柯达伊音乐教学法关于儿童节奏教学方面的观点是共融互通的。节奏是人生而有之的本能,需要通过学习把这种本能给能激发出来,身体动作是激发这种本能的手段,通过集体音乐节奏活动,开展多声部音乐思维的训练是世界著名的三大音乐教学法的共性。这些共同之处对我国儿童音乐教育乃至于音乐教育都有所启发,有所助益。

生活处处有节奏,生活时时有音乐,使儿童能够真正体验音乐,享受音乐,是每一个音乐工作者们的奋斗目标!

参考文献

[1].秦德祥:《元素性音乐教育》第63页,南京大学出版社,1989年。

[2].蔡觉民、杨立梅编著:《达尔克罗兹音乐教育理论与实践》第20页,上海教育出版社,1999年。

[3].杨立梅编著:《柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育》第66页,上海教育出版社, 2000年。

[1]秦德祥:《元素性音乐教育》,南京大学出版社,1989年。

[2]蔡觉民、杨立梅编著:《达尔克罗兹音乐教育理论与实践》,上海教育出版社, 1999年。

[3]尹爱青,曹理,缪力编著:《外国儿童音乐教育》,上海教育出版社,1999年。

[4]杨立梅编著:《柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育》,上海教育出版社,2000年。