形象比较研究

形象比较研究（精选12篇）

形象比较研究 篇1

摘要：《名利场》是英国作家威廉·梅克比斯·萨克雷的成名作品, 他的文章风格以批判现实主义著称。《名利场》这部作品, 以两位年轻女子的经历为主线, 讽刺并批判了当时英国上层社会的勾心斗角, 尔虞我诈的人际关系, 揭露了英国淫乱无度的社会现状。文章中的两位女性形象形成了明显的对比, 将文章的主题突出的更加明显。本文将从《名利场》中这两位女性的形象入手, 通过对二人的形象比较, 来更加深刻的理解这部作品的主题。

关键词：《名利场》,女性,比较

前言:

《名利场》的故事背景是很热闹的英国十九世纪中上层社会。当时英国国力强盛, 社会发展迅速, 而那些富有的商人却压榨着这个社会。中上层的各种人都在想方设法地争权夺利, 所谓“天下攘攘, 皆为利往, 天下熙熙, 皆为利来”。该故事是通过俩条线索展开的, 一条描述心地善良, 出生富贵家庭的艾米丽, 另一条是描述自私, 贫穷的贝基。作者借她们对“名利”的追求而最终走向不同的命运, 表达了对“名利场”的不满。《名利场》通过对人物生动的描写, 强烈地表达了作者的观点。

1、两个不同的女性形象

1.1 自私低贱的“女强人”

在《名利场》中, 作者塑造了一个自私, 卑微, 贫寒但是又坚强的角色, 她就是贝基 · 夏普。她出生在一个贫穷的家庭, 但是家庭的贫穷并没有让她屈服于命运。她深谙这个社会的规则, 只有爬上了上流社会, 才会摆脱贫穷。于是, 她利用自己的美貌与智慧, 处处卖弄风骚, 为的就是吸引那些美其名曰的社会上流人士。她玩弄各种手段, 不惜破坏别人的生活, 来获得自己往上爬的机会。只要身边出现了有钱有势的人, 她就会不惜一切代价的贴上去。她阿谀奉承, 卖弄风骚, 吸引着这些贵族们, 让他们成为自己向上爬的阶梯。虽然作者笔下刻画的是一个自私, 手段高明的让人厌恶的角色, 但是我们却不能忽略她身上那种坚强的品质与对这个社会的了解, 她在这个男权当道的社会, 利用自己的有优势让自己在这个社会更好地生存下去, 无疑是她性格中的闪光点。

1.2 善良美好的“寄生虫”

作者在书中塑造的另一个女性形象就是善良, 温和的富家女艾米丽。虽然艾米丽出生在一个富有的家庭, 但是她的身上却没有那些富家千金的骄纵跋扈, 而是待人平静温和。她的形象符合英国当时对女性形象的想象, 就是像她一样美好, 善良, 如女神一样的存在。她的形象与贝基的形象形成强烈的对比。艾米丽身处的家庭环境让她拥有了一份稳定的爱情。在家庭中, 她一切都以丈夫为中心, 从来没有自己的想法, 她所做的一切都是为了自己的家庭。艾米丽像一只寄生虫一样, 把自己寄生在男性的身上, 没有了父亲丈夫就没办法正常的生活。但是, 作者结尾的时候让艾米丽的生活重新回到了幸福与美满。虽然艾米丽是一个让人羡慕的美好的女子, 但是她性格中的顺从却是她人生中的一个败笔。

2、《名利场》带给我们的启迪

2.1社会环境对女性的影响

《名利场》中作者描写的社会环境就是追名逐利的, 而两位女性角色的生活就是处在这样一个大环境下, 这样的社会背景造就了当时的社会风气, 就是人人都在追求名利。社会的大环境会对女性产生巨大的影响, 《名利场》中的社会环境是男权主导的, 女性地位十分低, 女性的一切重心都在男性身上。而现在社会讲究的是男女平等, 女性地位有了很大提高, 女性不再是男性的附属品, 而是拥有独立社会地位的。除了社会大环境会对女性产生影响, 家庭的小环境也会对女性产生影响。两位女性从小生活的家庭环境则导致了她们最终的命运的不同。她们的生活环境截然相反, 两人的思想观念也就不同。贝基从小生活在贫困的环境中, 她想要改变自己的生活, 就会不择手段, 利用各种各样的方法攀附权贵, 让自己过上上层人的生活。而艾米丽从小生活在富有的家庭中, 她不会有和贝基一样的想法。如果她们的生活环境相同的话, 就不会出现两个相反的命运。由此可见, 社会环境对一个人的影响多么的大。环境会改变一个人的观念和处事方法, 好的环境会让一个人拥有正面积极的心态, 而坏的环境会让一个人的心态和理想出现扭曲, 最终走向错误的方向。

2.2 女性要有独立性

《名利场》中的英国是男权社会, 女性在社会中的地位十分低微。而现代社会讲求男女平等, 但是男女真正的平等是不可能的, 女性的生理和心理特质都注定了女性多多少少都会有一些劣势。女性可以不要强, 但一定要有自己的独立性, 自主性。而不是随波逐流, 别人说什么就是什么。女性也要不断地学习来扩大自己的视野, 学会客观地看待事物, 而不是只用自己狭窄的心胸看待事物。现在社会还有很多女性对自己的伴侣有过多的期望, 或重心都放在那个人身上。这样的女性就像《名利场》中的艾米丽一样, 其实她是可悲的。你的心思都围着他转, 过度的关心, 过度的紧张, 只会让他很累, 自己也很累。女性有了自己的空间, 自己的事业, 才会让人觉得更有魅力。就算遇到什么事。也会自己有能力解决。而不是总是把自己的老公当成天, 总是围着他转, 一旦出现问题就像世界末日。

3、结语

仔细回味《名利场》, 威廉 · 梅克比斯 · 萨克雷将当时的英国现状十分生动形象的用人物命运表达了出来。两位女主人公的命运贯穿全文, 成为这部小说的点睛之笔, 也由此表达了作者对当时英国的追名逐利的社会现状的不满与厌恶。两位女性的形象对比, 也更加让读者深刻了解当时的英国社会状况。

参考文献

[1]张业春《名利场》中的人物分析及其社会意义[J].内蒙古民族大学学报 (社会科学版) , 2014 (01) .

[2]齐娟, 王胜胜.赏析《名利场》中女性形象与人物命运[J].电影文学, 2014 (09) .

形象比较研究 篇2

谚语是人们长期生活经验的总结和智慧的结晶,从一个侧面,在一定程度上反映一个民族的社会生活和精神世界。通过对谚语的研究,可以了解一个民族的生活方式、地理环境、社会历史及审美情趣等。中日两国的谚语中,都有许多和动物相关的内容,它们生动地体现了人类的思想观念和感情喜好。本文通过粗略的统计,找出两国谚语中出现频率较多的动物,探究其中的原因所在,其次是探究两国在通过动物来表达生活经验、事物道理时所具有的使用特点,最后比较同一种动物在两国谚语中,人们对它们的感情色彩和评价是否一致,从而更好地了解中日两国谚语中对动物的使用偏好和动物形象,达到更好地掌握和使用两国谚语的目的。中日谚语中最常出现的动物

笔者通过对浙江古籍出版社2006年版的《新编谚语大全》的统计,整理出了该书所收录的近8000条中文谚语中动物所出现的频率。另外,日语方面统计了2002年9月上海译文出版社《新日汉成语谚语词典》所收录的8000条左右的谚语中动物出现的频率。

形象比较研究 篇3

关键词：红字；水浒传；海丝特；潘金莲；潘巧云；比较

中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）01-0190-04

霍桑是19世纪美国浪漫主义小说家，施耐庵是14世纪中国现实主义小说家。霍桑的代表作《红字》批判资本主义世界的文明，施耐庵的代表作《水浒传》揭露中国封建社会官逼民反的残酷现实。两部作品表现的主题完全不同，两位伟大的作家生活在不同时代、不同国度，分别代表着西方与东方迥然不同的创作倾向与风格。仅就此而论，两位作家和他们的代表作品都没有可比之处。然而，我们把《红字》与《水浒传》对照起来读，就会发现：前者的女主人公、男主人公和后者描写的一些女性、男性形象，有许多可比之处。通过对比，我们更能清楚地发现两位作家不同的创作倾向，更能深入理解两部作品包含的一些思想意义。

一、海丝特与潘金莲不幸婚姻的比较

简单说来，《红字》讲述了女主人公海丝特一生的事迹，勾勒出她走过的一条漫长而曲折的人生道路。她与丈夫没有爱情，跟别人有了孩子，又拒绝说出孩子的父亲是谁。依据新英格兰宗教风尚与法律，她被判刑，并按有关规定，必须在胸前挂起红字，以示她偷了汉子。任何人也难以想象：一切打击、迫害，反而激发出她闯出一条新的生活道路的勇气与力量。

《红字》对海丝特的外貌刻画得非常生动：“那年轻妇女身材硕长，体态优美之极。她头上乌黑的浓发光彩夺目，在阳光下熠熠生辉。她面孔不仅皮肤滋润、五官端正，而且还有一对鲜明的眉毛和一双漆黑的深目，十分楚楚动人。”主人公如此青春焕发、光彩照人，理应嫁给一个才貌双全的小伙子、彼此结成美满的婚姻，一生过上幸福的生活。可是，事实恰恰相反。她所嫁的齐灵窝斯，面貌丑陋、身材畸形。此人是个书虫，他把自己最宝贵的时光主要耗尽在图书馆内，却把海丝特丢到一边。夫妻关系极度不和谐，彼此之间不能建立真正的爱情。作者描写这桩畸形的婚姻，客观上提醒读者深入思考这样一些问题：是什么样的主客观因素，使海丝特不能嫁到如意君郎？齐灵窝斯为什么可以毁掉她花一样的年华？海丝特为什么连自己的婚姻都不能自主？这种不道德的婚姻为什么要落在一个女人的头上？资产阶级所提倡的自由、博爱到底是什么货色？由此，我们可以对照《水浒传》所描写的潘金莲与武大郎的婚姻。该书交待：潘金莲“眉似初春柳叶”，“脸如三月桃花”。她和海丝特一样楚楚动人。她的婚姻也和海丝特一样不幸：她是清和县一个大户人家的使女，那个大户要缠她，是因为她“颇有一些颜色”。有些颜色就受到欺辱，这是由女子卑贱的社会地位所决定的，是由当时不合理的婚姻制度造成的。同样，美丽的海丝特也是被欺辱者，她的社会地位也不比潘金莲好多少，当时美国的婚姻制度也是压迫妇女的。该书交待：潘金莲“只是去告主人婆，意下不肯依从。”她维护自己的做人权力，有着追求婚姻自由的强烈愿望。然而，她的正当防卫和合理愿望带来的结果是：“那个大户以此恨记于心，却倒赔些房奁，不要武大一文钱，白白地嫁与他。”大户的报复行为，把她推向苦难深渊。由此，我们准确推断：海丝特嫁给齐灵窝斯，也是被迫无奈的，像潘金莲的命运掌握在大户手里一样，她的命运也不被自己所掌握，或被当时的社会制度所操控，或被别人所操控。该书交待：潘金莲所嫁的武大：“身不满五尺，面目生得狰狞，头脑可笑，清河县人见他生得短矮，起他一个诨名，叫做三寸丁谷树皮。”武大从外貌到生理，都属于残疾人。潘金莲嫁给这样的人，如何能获得爱情？如何能生活得幸福美满？同样，《红字》描写海丝特嫁给残疾人齐灵窝斯，正是借此让读者思考：海丝特如何能获得爱情？如何能生活得幸福美满？更让读者思考，这到底是谁之罪？

对比海丝特与齐灵窝斯、潘金莲与武大这两桩畸形的婚姻，的确能引起我们的诸多思考。

二、海丝特与潘金莲罪名的比较

《水浒传》叙述说：“原来这妇人见武大身材短矮，人物猥獕，不会风流，这婆娘倒诸般好，为头的爱偷汉子。”武大生理等方面的缺欠，必然给夫妻关系带来一系列恶果，而且这些恶果还必须由她一个人品尝下去。正是基于此点，作者竟冠冕堂皇地给她加上“爱偷汉子”的罪名，这实在是于情于理不合。姑且说潘金莲“爱偷汉子”的罪名，不是作者强加给她的，而是根据作者后面叙述的事实：潘金莲第一次向丈夫的弟弟武松求爱，选错了对象，注定成为一次失败的尝试。第二次她与西门庆苟且偷欢，更是所托非人，犯了比第一次更为严重的错误。据此，说潘金莲“爱偷汉子”，也就具有一定的合理性、逻辑性。然而，她错嫁武大的根源，作者没有追究；她躲避武大郎寻求自己的爱情有其合理的一面，作者视而不见。后来，她伙同别人药死武大郎，占主导地位的善良本性逐步退却，占次要地位的劣根性逐步增强。潘金莲的这种变化，当然有其自身的内在因素，但是不起决定作用。西门庆、王婆对她的合伙坑陷，虽属外在因素，却起决定作用。作者对主要是这种外在因素使她论为杀人犯的事实，更不做任何分析。我们再看《红字》的有关描写：海丝特与齐灵窝斯结婚后，他们一直居住在安特卫普。就在两年前，齐灵窝斯把海丝特一人送上去往大西洋对岸的马萨诸塞的征途。然后，打算也来这里。可是，齐灵窝斯被海盗俘虏，海丝特孤独地居住在波士顿。这时，年轻英俊的牧师亚瑟闯进她的视野，他们真诚地相爱了，度过一段隐蔽而热恋的生活。不久，海丝特怀孕的隐情暴露，因通奸罪被抓，在狱中生下小女珠儿。海丝特受到惩罚，她必须终身穿着一件绣着红色A字的外衣，字母A代表“通奸”一词。试比较：潘金莲偷汉子的罪名，是被作者直接点示出来的。之后，作者叙述她爱偷汉子的事例。如前所说，作者未能冷静地分析所谓爱偷汉子的原因，只是站在具有正统观念者的立场上，对潘金莲做出评判。在一定程度上，暴露了作者歧视妇女的思想倾向。海丝特爱偷汉子的罪名，是用她必须穿着的一件绣着红色A字的外衣表示出来的。尤其字母A，直接说明她是不恪守道德规范的荡妇。作者没有站在具备正统观念者的立场上，更没有倒向宗教势力一边，他只是通过有关的客观叙述，让读者由海丝特的外衣，看到加给她罪名的邪恶势力的丑恶本质。不止于此，与《水浒传》的作者施耐庵直接评判潘金莲的罪名相比，《红字》作者霍桑只是提供一些事例，让读者对海丝特做出相应的评判，尤其给读者充分想象的空间。比如齐灵窝斯在海上失踪，他死里逃生之后，不去与妻子见面，却在暗地里跟踪妻子，看妻子对自己的爱情是否忠诚。联系齐灵窝斯后来竟倾全力寻找与海丝特通奸者，并进行复仇的行径，读者会做出判断：齐灵窝斯心理阴暗，不顾海丝特不爱他的事实，只是把自己的快乐建立在他人痛苦的基础上，为了达到自己占有海丝特的目的，不惜把她抛到陌生的地方，随后又跟踪侦察。他是一个极端自私自利之徒，是和《水浒传》里欲霸占潘金莲的西门庆，没有本质上的区别。退一万步讲，即使海丝特的通奸罪成立，这个自私自利之徒，也负有不可推卸的责任。甚至可以说，是他把海丝特推向苦难的深渊。作者正是希望读者顺理成章地做出判断：海丝特几乎是无辜的，她追求属于自己的爱情，不但不是犯罪，而且是合情合理的，正当的。表现出作者进步的爱情观、婚姻观。endprint

施耐庵《水浒传》直接评判潘金莲的罪名，暴露出作者落后的爱情观、婚姻观。霍桑《红字》让读者思考海丝特的罪名是否成立，表现出作者进步的爱情观、婚姻观。

三、海丝特与潘巧云婚外恋的比较

我们再把《红字》与《水浒传》的相关人物进行比较。海丝特一人住在波士顿，没有相依为伴的人，生活是困苦的。又由于她与齐灵窝斯的婚姻没有爱情作为基础，因此，她与亚瑟产生婚外恋。与海丝特相比，潘巧云的经历也是苦难的。《水浒传》交待，潘巧云先嫁的一个王姓官员，两年前身亡。后嫁给杨雄，两人做夫妻不到一年。据潘巧云介绍：杨雄一个月当中有二十来天都在牢狱值班。杨雄不贪恋女色，以工作为重，符合作者的好汉标准。然而，他不注重建立夫妻之间的感情，使夫妻生活失于正常，潘巧云发生婚外恋实属必然。

面对海丝特与潘巧云的婚外恋，《红字》的作者霍桑与《水浒传》的作者施耐庵，表现出不同的态度。霍桑认为：海丝特有了婚外恋，才是她正常情感的表达，否则，将是对人性的压抑与扭曲。施耐庵则认为：潘巧云后来发生婚外恋，是对杨雄感情的背叛，是不恪守妇女之道的可耻行为。由此看来，两位作者在对待妇女的问题上，态度是根本对立的。一个主张妇女可以自由恋爱，一个主张妇女应该恪守三从四德的礼教。在这一点上，生活于西方资本主义时代的霍桑，远比生活于东方封建社会的施耐庵，高明得多。由此，我们进一步认识到，霍桑《红字》的主题是鲜明的，它反映了时代的要求，尤其反映了广大妇女的迫切愿望，即开展妇女解放运动，破除束缚妇女手脚的传统思想，让广大妇女充分获得自由恋爱的权益，全社会应当尊重女性，保障她们的合法权益不受到破坏。

《红字》所描写的海丝特与亚瑟这对情人的爱，其表达方式是隐蔽的，他们的爱情，只有在无人发现的角落、阴暗寂静的森林间，才能显现出来。他们需要精心选择幽会的地点，他们的往来活动不得在阳光之下进行，或者说不但不受法律、道德、制度的保护，反而受到所有世俗之人的谴责的。通过这些描写，作者恰恰要告诉世人：他们的爱，其表达方式应该是公开的，他们的爱情是合理合法的；他们的往来，应该在阳光下进行，对于他们的一举一动、一言一行，任何人没有谴责的权力。人们应该向他们投以羡慕的眼光，应该祝福他们过上幸福美满的生活。事实上恰恰相反，当海丝特的红字出现在胸前，周围的人惊呆了，向她投来鄙弃的目光，嘲笑她，甚至在心里诅咒她。这样，迫使读者思考：人们为何是非颠倒，把正当的看成是不正当的，把白的说成黑的，把上颠倒为下，人为地制造观念的混乱。作者也正是由此提醒读者认识到：宗教的一些清规戒律是害人的，当时的许多道德伦理是束缚人的正常活动的绳索，高喊文明、自由、博爱口号的一些政客们，他们的面目是伪善的、可憎的，当时的意识形态领域的一些占统治地位的思想，应该统统被扫进历史的垃圾箱。

通过海丝特与潘巧云婚外恋的比较，分别反映出《红字》作者与《水浒传》作者各自的立场、观点。

四、海丝特与潘巧云婚外恋形式的比较

我们对照一下《水浒传》的相关描写：潘巧云与和尚裴如海相见，潘巧云主动调情，裴如海积极呼应，类似海丝特与亚瑟相遇的过程。在追荐亡夫的过程中，潘巧云与裴如海的调情活动，也紧锣密鼓地进行，彼此眉来眼去，以目送情，气氛庄严的道场，被他们搅得乌烟瘴气，使得追荐亡灵的活动显得滑稽可笑。“追荐到三更时分”，潘巧云派人叫来裴如海，与之调情订约。一切关节打通之后，潘巧云与父亲潘公、待女迎儿乘轿来到报恩寺还愿。裴如海用酒灌醉潘公，将潘巧云引入卧房，两人不正当的关系开始发生。临别，潘巧云制订双方幽会的计策。

潘巧云与裴如海这对情人的爱，其表达方式基本是公开的。他们的爱情，几乎是在大庭广众之下显现出来。这与海丝特与亚瑟表达爱情的方式恰恰相反。当然，多次幽会，又是双双共同采取的形式。与霍桑描写海丝特与亚瑟幽会的意图更相反，施耐庵描写潘巧云与裴如海的幽会，是借此告诉读者：他们的爱，其表达方式不应该是公开的，他们的爱情是不合理合法的。他们的往来是见不得人的，任何人都有谴责、监督他们的权力，人们应该向他们投以鄙弃的眼光。概括地说：在霍桑看来，海丝特与齐灵窝斯之间没有爱情的婚姻，让它尽快地死亡。海丝特与亚瑟的以爱情为基础的婚姻，应该公开建立起来，任何道德规范、宗教势力、政治文明，都不能阻止这种婚姻关系的建立。从中再次表现出霍桑的男女平等的进步思想。与霍桑相比，在施耐庵看来，潘巧云与裴如海之间的爱情，一开始就不应该建立的，潘巧云应该死守与杨雄之间的婚姻关系。从中仍然表现出施耐庵的男尊女卑的落后观念。由此我们清楚地发现：西方的资本主义时代与东方的封建主义时代，人们的婚姻观、爱情观、有进步与落后之分。霍桑在《红字》里表现的进步的婚姻观、爱情观、是值得我们充分肯定的。

五、海丝特与阎婆惜等四女性结局的比较

为了进一步表现自己的婚姻观、爱情观，霍桑在《红字》的后半部，完成了对主人公海丝特形象的塑造任务。海丝特承认自己所犯的通奸罪，诚恳地接受处罚，勇敢地把红字佩戴在胸前。刑满出狱后，她带着珠儿离开市镇，住进郊外的一间小小的茅屋里。茅屋位于半岛的边缘上，不和任何住家毗邻。是早先移民建造的，后来被舍弃了。“因为附近的土地荒瘠得不能耕作，同时位置比较偏僻，脱离了社会活动的圈子。”作者为什么要大书特书“茅屋”呢？它象征海丝特离群独居的痛苦生活的开始。海丝特本来可以逃到别处，隐姓埋名。可是，她没有这样做，她留在犯罪的地方，接受人间的惩罚。“茅屋”不仅是她安身立命的地方，也标志着人间对他的惩罚。“茅屋”象征她对自己所犯罪行的忏悔，象征她灵魂净化的开始。一句话，作者赋予了“茅屋”多层的象征意义，借此说明海丝特开始彻底重新做人，客观上削弱了海丝特原来不以犯罪为耻，反以犯罪为荣的坚强反叛性格。不过，作者以此也为展示海丝特的全新形象埋下伏笔，这种全新形象是：“她靠自己的高超刺绣手艺，扶养珠儿，维持生活。”她把全部多余的资财都用来施舍，她替穷人制做粗衣。她把那些穷人当作施舍的对象，向他们伸出了救济之手。尽管她所救济的人，时常还会侮辱她，尤其“那些社会上层的妇女”，对她极尽讽刺挖苦之能事，但是，她一如既往地从事她的慈善事业。最终，她赢得周围所有人的同情和尊敬，在大家眼里，她胸前佩戴的红字A，具备了“能干”和“天使”的含义，由耻辱的代号一变而为慈爱的象征。endprint

作者借助海丝特的全新形象，昭示后人，广大妇女有悔过自新的能力，她们完全可以掌握自己的命运，社会各方应该给她们更多的生活出路，使之自立自强。尤其是邪恶势力，不得断送她们的前途。

为了进一步挖掘《红字》积极的思想意义，我们还是对照《水浒传》的一些相关描写。该书所涉及的女性是以扈三娘、孙二娘、顾大嫂为重点描写对象的，也是把她们作为正面形象划入梁山泊的男性世界里的。在描写与之相对的女性世界时，作者则选择了前面提到的潘金莲、潘巧云，还有阎婆惜、贾氏为重点描写对象。在作者笔下，这些女性都是反面形象，与海丝特的正面形象恰恰相反。而且她们的结局都一样：一个个走向断头台。这又与海丝特开始了全新意义的生活，形成了鲜明的对比。

依据《水浒传》的相关描写，从表面看，四女性都是罪有应得，是她们自己把自己送上断头台的。如阎婆惜非要让宋江交出未接受晁盖赠送的百两金子，又不归还晁盖寄来的书信，才被宋江杀害的；潘金莲因与西门庆、王婆合伙害死武大郎，才被武松杀害的；潘巧云因诬陷石秀，又与裴如海偷情，才被石秀联合杨雄而杀害的；贾氏因与李固合伙坑害卢俊义，最终才死于卢俊义的短刀之下。实际上，她们都有着合理的要求，即追求属于自己的爱情。这是她们应该获得的权力。可是，旧的制度，旧的礼教不允许她们获得这种权力，不允许她们与男子处于平等地位。如前所说，在作者笔下，她们都是淫妇。其实，她们都有着美好的生活理想，她们希望过上正常的爱情生活，希望建立属于自己的真正爱情。一旦美好的愿望难以实现，她们才丧心病狂，以害人始，以害己终。因为在当时的历史条件下，没有任何一种力量，包括舆论的力量，来支持他们自由地追求美好的爱情生活。在万般无奈的情况下，在变态心理的驱使下，她们只能重复地走一条害人害己的道路。此外，没有第二条道路可走，客观上无不说明：旧时代广大女子的命运是悲惨的。

历史的车轮由施耐庵生活的14世纪，转动到霍桑生活的19世纪上半叶。当古老的中国仍然延续着封建社会的统治时，美国进入了资本主义时代。在一些新思潮的影响下，霍桑笔下的女性形象与施耐庵笔下的女性形象，某些品行略微相似，主要具备了截然不同的性格与命运。与阎婆惜、潘金莲、潘巧云、贾氏一个个走向断头台的结局相比，海丝特则不然，女儿长大成人，得到一笔不菲的遗产，海丝特一度从这块殖民地消失，几年之后，她一个人回到破旧的茅屋，胸前仍然赫然印着先前的红色印记。这时的“茅屋”含义发生质的变化，它象征着海丝特纯真的心灵，象征着她全新意义生活的开始，象征着她美好的德行，象征着经过否定之否定之后的全新的自我。就是说，她重新回到茅屋，绝对不是从前的生活的简单重复，而是已经站在人生的新的起跑线上，她以从来没有过的新姿态，向着光明的人生境界，大踏步地前进。一句话，她走向了成功的人生。人总是要死的，但是，死的意义是不同的。人们在她墓碑上，只刻一个字母，那就是象征优美、慈爱的“A”字，人们以此永远地怀念她，她已经活在人们的心里，人们到处传扬她的德行。我们再做比较：从表面看，海丝特与阎婆惜、潘金莲、潘巧云、贾氏四女性，都追求属于自己的爱情，最终也都未能获得成功。然而，霍桑借助描写海丝特反抗一切黑暗势力的特殊方式，即勇敢地承认强加给自己的罪名，借助描写海丝特用自己的德行向世人昭示：不怕任何打击，不怕任何侮辱、责骂，自己走自己的路，尤其借助描写她最终闯出一条人生的新路，以此宣扬全书的主题：女子们要勇敢地追求爱情，要争得与男子平等的地位，自己要努力奋斗，执着地去实现美好的生活理想，全社会的力量，都要支持广大妇女自由地追求美好的爱情生活。

说到这里我们完全清楚地理解，《水浒传》通过描写四女性的自我毁灭过程，彻底否定妇女追求自己爱情的行动。与之相反《红字》通过描写海丝特自我新生的过程，说明作者全方位支持妇女思想解放的运动，说明作者支持妇女自由恋爱的行动。

六、亚瑟与周通等四男性形象的比较

我们现在顺便讨论另一个问题：是否说《红字》的作者霍桑，处处比《水浒传》的作者施耐庵高明呢？他在《红字》里表现的创作倾向更具进步性呢？当然不是。《水浒传》突出官逼民反的主题，歌颂梁山好汉的除暴安良、扶危济困的精神，难道这样的创作倾向不更具备进步性吗？原来，《水浒传》只是在描写的枝节问题上，表现出错误的创作倾向，如对妇女的歧视等。与之相比，《红字》是否也表现出错误的创作倾向？是的。比如它通过塑造男主人公亚瑟形象，就表现出错误的创作倾向：当海丝特被披上那件带红字的外衣，永远被钉在耻辱柱上的时候，和海丝特一同犯有通奸罪的牧师亚瑟，他一直隐瞒自己的罪责，没有勇气站出来，承认自己就是珠儿生身父亲。作者不遗余力地把他写成一个善于悔罪、善于在内心进行自我谴责的人。刻画他极度痛苦的内心世界，说他常常捂住胸口，表明那个红色的A字暗藏在心里。直至小说的结尾，作者才写到牧师亚瑟，做了最后一场动人的讲演之后，终于走上刑台，向大家坦白自己的罪孽，他撕开胸前的衣裳，露出里边藏着的红字，接受公开的惩罚。他再也没有活下去的气力与勇气，猝然死在刑台的一边。作者借此说明：亚瑟在死亡中获得新生。

显而易见，作者处处为亚瑟开脱罪责，把他打扮成一个善于改过的人。其实，亚瑟是个十足的伪君子，当红色A字外衣加在海丝特身上时，他不仅不勇于担当，而且还加入到谴责海丝特的行列里。他每次宣扬宗教清规戒律的讲演，照样是那样的精彩，即使他表露自己悔罪心理时，也被误认为是过分谦虚的表现。作者不去谴责他的种种罪责，反而在他的笔下，亚瑟皇而堂之地成了正面人物，最终，说他完成了自我谴责，自我悔过、自我更生的历史进程。作者这样描写大大削弱了小说的批判现实的力量。他对男性的犯罪行为，采取了包庇纵容的态度。这种态度反映到小说创作中，其不良后果，是显而易见的。

在纵容男性犯罪行为这方面，霍桑与施耐庵的态度是相同的。《水浒传》的有关描写，完全证实了这一点。如该书描写所谓四个淫妇的同时，写到四个男性色鬼；周通、王英、安道全、董平。在作者的笔下，淫妇必然因“淫荡”而身亡，奸夫却因“好色”，或满足好色欲望，或猎取的对象被残酷杀害。淫妇与奸夫的下场有天壤之别。作者认为，杀掉这些女性是正义行为。他允许男性好色，不能容忍女性淫荡。这一切，正反映出他纵容男性犯罪行为的创作思想局限性。

总而言之，《红字》的作者霍桑，《水浒传》的作者施耐庵，他们对男性犯罪行为都持有纵容态度，这是不足为法的。

七、结论

现在，我们可以得出结论：通过海斯特与潘金莲不幸婚姻的比较，可以引发诸多思考，如无论在西方、还是东方，当时的女性为何总不能获得真正的爱情？她们为何不能生活的幸福美满？这到底是由什么原因造成的？又到底是谁之罪？通过海丝特与潘金莲罪名的比较，我们发现：《水浒传》作者只是强加给潘金莲以爱偷汉子的罪名，然而，对她所谓爱偷汉子的原因视而不见，客观上暴露了作者歧视妇女的落后思想倾向。《红字》作者借助红色A字的外衣，表示出海丝特爱偷汉子的罪名。不过，作者没有倒向宗教势力一边，而是通过客观描述，不仅让读者觉得海丝特罪名不能成立，而且觉得她追求属于自己的爱情是正当的、合理的，从中表现出作者尊重女性的思想和进步的爱情观、婚姻观。通过海丝特与潘巧云婚外恋的比较，我们得知：《红字》作者认为，海丝特有了婚外恋才是她正常情感的表达，否则，将是对人性的压抑与扭曲，主张妇女可以自由恋爱。《水浒传》的作者则认为：潘巧云发生婚外恋，是对杨雄感情的背叛，是不恪守妇女之道的可耻行为，主张妇女应该恪守旧的礼教。通过海丝特与潘巧云婚外恋形式的比较，我们领悟到：《红字》作者认为：海丝特婚外恋形式应该是公开的，不应该受到任何力量的阻挠和破坏，男女的地位是平等的。《水浒传》的作者则认为：潘巧云婚外恋形式即使是隐蔽的也不行，应该取消，她必须死守与杨雄的婚姻关系，女人必须充当男人的附属品。通过海丝特与阎婆惜等四女性结局的比较，我们知道：《水浒传》作者通过描写四女性的自我毁灭过程，彻底否定妇女追求自己爱情的行动。《红字》作者通过描写海丝特自我新生的过程，完全肯定妇女思想解放运动，支持妇女自由恋爱的行动。通过亚瑟与周通等四男性形象的比较，我们认识到：《红字》与《水浒传》的作者对男性犯罪行为都持有纵容的态度。孰是孰非，在比较之中更加分明。

形象比较研究 篇4

(一) 礼赞女性品质

在巴金众多的小说中, 由《家》、《春》《秋》三部长篇小说组成的《激流三部曲》, 是巴金享誉文坛的一部巨制。其中, 《家》不仅是巴金文学道路上的第一块丰碑, 也是巴金呼吁自由、民主的一面鲜明的旗帜。在《家》这部小说中登场的瑞珏、钱梅芬、鸣凤等女子, 个个个性鲜明, 让人难忘。巴金在《家》中丝毫没有吝啬对女性美好品质的礼赞。在他的笔下, 我们会看到美丽善良、宽厚无私、积极进取的女性形象。梅芬的婚姻是不幸的, 但她没有因此而抱怨自己的母亲, 却一味的自责;对自己曾经深爱着的觉新, 怀着一如既往的爱, 以能见到他作为自己最大的安慰;对于瑞珏, 自己的“情敌”, 也没有丝毫嫉妒和怨恨, 却流露出羡慕之情。瑞珏也是宽厚无私的, 她深深的爱着觉新, 并爱屋及乌的爱上梅花, 为他采梅、插梅、画梅, 即便在知道丈夫是因为怀念梅芬而喜欢梅花之后, 也没有埋怨和责怪, 反而产生了对梅芬的怜悯之心, 并由此而深深自责, 这些无不表现出瑞珏的善良、贤达。

岛崎藤村赞美女性的纯洁, 带有鲜明的“处女崇拜”情结, 对社会的弱势群体——女性充满了同情。生活在封建家族里的种, 作为小泉家的长女嫁入桥本家之后就再也没有出过远门, 一切听从丈夫的安排, 为了整个家辛苦操劳。照顾智力发育较晚的女儿, 顾及已及婚龄的儿子, 张罗店铺的生意, 管理家丁的薪资及生活等。如此繁杂、琐碎是事情都压在这名柔顺的女子身上。生活辛苦, 种却毫无怨言。《春》里的主人公岸本的嫂子是这样一名令人垂怜的女性, 丈夫锒铛入狱, 自己守住家的同时, 还要孝顺婆婆、照顾孩子, 日夜操劳。文中细致的刻画了这名令人钦佩的女性的手, 手上道道裂痕无不诠释着生活的辛劳。作者是怀着同情、伤感的心情去描写、刻画这些女性的。

(二) 批判压制女性的封建制度

通过《家》我们可以看出巴金呼吁女性独立, 竭力批判男性中心主义。他通过抨击“男尊女卑”、“三从四德”和“节烈观”等观念来揭露封建礼教、伦理道德对女性的残害。瑞珏, 一个温柔敦厚的人, 对丈夫百依百顺、忍辱负重, 听凭摆布, 她的婚姻是家长包办的, 她为觉新和梅芬的故事而内疚, 她完全失去了自我。梅芬, 一个聪慧凄婉、多愁善感的姑娘, 竟然由于长辈们在牌桌上的失和而丧失了自己憧憬的爱情, 她也没有勇气进行反抗, 去争取自己的幸福, 反而将其深埋心底, 顺从地接受了长辈硬加给她无爱的婚姻, 遭遇家庭变故之后, 她归咎于自己的命运。巴金通过对生活于现代中国社会的新女性形象的塑造, 揭露了男权文化网络的深邃性及其影响的长期性, 鲜明地显现出作者批判男性中心文化的理想光辉, 洋溢出对女性强烈的关怀与同情。

岛崎藤村笔下的女性同样生活在封建道德这副沉重枷锁之下, 没有恋爱婚姻自由, 失去了自我, 她们婚后对丈夫一味顺从, 任劳任怨, 尝尽生活之苦。生活在封建家族里的种, 出嫁后就再也没有出过远门, 一切听从丈夫的安排, 应付生活中所有的繁杂和琐碎。但是, 即便如此还是得不到丈夫的爱和尊重, 惨遭抛弃。被抛弃的种非但不怨恨丈夫的薄情, 反而责怪自己太保守, 不能讨丈夫欢心, 不能陪丈夫娱乐畅饮。即使在得知丈夫有外遇的情况下, 还依然对丈夫的回头抱有幻想, 认为丈夫只是一时情迷, 总有一天会回到家里, 回到自己的身边。在这部小说里登场的另一名女性——雪, 只因为家人期望自己和书生结婚无奈放弃了和相爱的人相守的美好姻缘。虽然忘不了相爱的人, 但依然听从父母的安排和三吉结了婚。婚后, 相夫教子、辛苦劳作, 毫无怨言。岛崎藤村笔下的雪和巴金笔下的钱梅芬的悲苦命运有相同之处, 都是由于封建家族的力量而失去了和相爱的人相守的幸福。

二、人物的感召与时代的熏陶

个人对万事万物的看法、观点是与其生活经历密不可分的。正如“我观万物, 万物皆着我之色彩”所示的那样, 作家在其作品中体现的观点、看法同样也产生于自己的人生经历。要比较岛崎藤村和巴金的女性观, 就要从二者的人生道路入手, 分析其女性观的形成背景。

(一) 人物的感召

对巴金来说, 杰出的西方女性对其产生了深远的影响。他为《东欧女豪杰》中的苏菲亚流了不少的眼泪;他赞美妃格念尔的人格, 认为她是一代青年的指路明灯;他与爱玛·高德曼保持书信往来, 并称其为“精神上的母亲”。他翻译了大量文学作品对女革命家进行介绍和宣传, 包括屠格涅夫的《门槛》、英国蒲列鲁克尔的《为了知识与自由的缘故》、俄国司特普尼亚克的《三十九号》、波兰廖抗夫的《薇娜》等。这些杰出女性的斗争事迹、坚强品格和忘我的献身精神, 正是巴金心目中的理想女性所具有的精神品质。这种精神感召作用, 一方面, 使巴金在对这些西方女革命者的革命理想、革命精神大力歌颂时, 也对中国的女革命者寄予了同样的希望, 希望现实生活中要求进步的女性都来学习、发扬她们那种永不退缩的英勇战斗精神, 使女性在社会总体解放的基础上获得自身的自由解放。另一方面, 巴金进一步关注了走出家门的新女性的生存现状, 开始寻找一条女性解放的真正出路。

北村透谷对岛崎藤村的影响是深远的。他所领导的浪漫主义同陈旧的封建自私自利主义进行了不懈的斗争, 他通过《内部生命论》等强调尊重人和人的内部生命, 这种斗争精神和追求自我的精神都不同程度的影响了岛崎藤村, 后来成为岛崎藤村谋求生命解放的精神力量所在。北村透谷对封建道德的斗争表现在他的女性观、恋爱观上。文艺评论《厌世诗家和女性》的发表, 标志着带有鲜明个性的批评家、文学思想家北村透谷的登台。在评论开头部分, 他写到:“恋爱乃人生之妙药”, 这一大胆的主张, 被称作“近代日本精神史上最早的恋爱至上的宣言”。北村透谷的恋爱观来自基督教的精神主义和纯洁观念。他认为高尚的恋爱应是洁白无暇的, 从而走向处女崇拜。有些评论家甚至指出, 如果没有北村透谷也许就不会有作家岛崎藤村了。由此可见北村透谷对岛崎藤村的影响之深刻。理所当然, 岛崎藤村的女性观也深受北村透谷的影响, 礼赞女性美好品质的同时, 带有鲜明的“处女崇拜”情结。

(二) 家族的影响和时代的熏陶

家庭生活的长期影响和新文化运动的思想熏陶对巴金女性观的形成具有深刻意义。巴金深受母亲关于“爱”的教诲, 与最底层劳动人民有密切接触, 目睹了劳动人民的悲惨现状, 从而逐渐认清了封建社会及家族制的罪恶真相, 尤其同情和关爱那些不幸的女性。巴金跳出整个社会和家族, 开始萌发对封建制度的反抗精神, 最终成为了封建大家族的叛逆者。他对受压迫与受践踏的下层劳动人民和女性的同情与热爱也形成了一条深层的感情线索, 为巴金女性观的形成创造了一定的情感基础。同时, “五四”时期先进知识分子的理论指导, 社会上整体对女性问题的关注和思考, 卓有成效的女性解放活动的展开, “男女平等、女性解放”思想的不断普及和推广, 为巴金女性观的形成播下了积极的理论种子, 如他所言:“五四运动像一声春雷把我从睡梦中惊醒了。我睁开眼睛, 开始看到了一个崭新的世界”。巴金就在这种良好的社会氛围的熏陶中, 开始对女性解放与女性革命有了一种基本的认识与思考。

时代背景留给岛崎藤村的烙印也是深刻的。岛崎藤村出生在木曾马笼, 世代经营旅店、批发店, 兼作村长。父亲正树由于对文明开化的时代潮流感到不满、烦闷, 因而得疯病去世。岛崎藤村目睹了家族的衰落, 亲历了女性的艰辛, 对生活在封建大家族的女性充满了同情, 从而在这以后的文学作品中体现出来。再者, 当时封建气息浓厚, 生活在封建道德枷锁下的女性都还过着麻木顺从的生活, 而从来没有想过反抗。就连认为这种生活是不合理的想法都没有过。对于长期生活在封建道德枷锁下的女性, 岛崎藤村是怀着深深的同情去描写刻画的。

以上通过对岛崎藤村与巴金笔下女性形象的比较, 我们看到了中日两国在文学近代化进程中的同步演进, 也看到了在同样的历史背景下分处中日两国的作家巴金和岛崎藤村不约而同地对封建制度的控诉和抗争。

参考文献

[1]巴金:家[M], 北京:人民文学出版社, 1979

[2]岛崎藤村:家[M], 南京:江苏人民出版社, 1981

[3]王长新:日本文学史[M], 北京:外语教学出版社, 1994

[4]岛崎藤村:春[M], 福州:福建人民出版社, 1984

[5]巴金全集, 人民文学出版社, 1986年版

[6]蔡颂:传统与现代交织下的生命图腾——巴金小说中的女性世界探微》, 理论与创作, 2006年第6期

形象比较研究 篇5

《史记》对人物的刻画，可谓“千人千面”，不同的人物具有不同的性格特征。司马迁笔下的的人物形象总是那么血肉丰满，神形毕现，淋漓尽致，主要原因就在于他善于以大环境（历史背景、人物经历、主要事件等）作烘托背景，做到有详有略，紧扣人物性格特征，层层揭示成败原因，最终水到渠成。

一、外在性格与内在心理比较

在 《史记卷七--项羽本纪第七》中，文章之始这样刻画项羽 的外在形象：“籍长八尺馀，力能扛鼎，才气过人，虽吴中子弟皆已惮籍矣。”仅这么一句，就给读者一个孔武有力的高大形象，让人很自然地联想到戏台上的古代武将。他的暴戾是喜欢 用“坑”或“烧”的办法来对待下层人士或自己所憎恶的东西，使自己失去人心，由义军变为被诸侯讨伐于垓下的“逆贼”。暴戾而无谋，最终的归宿是自刎。然而项羽又是善良的，最讲情面的。一方面是刚毅勇武，一方面是百转柔肠；一方面是温和仁慈，彬彬有礼，一方面是凶狠残暴、杀人如麻。他嫉恶如仇，不惜大肆杀戮，却又极易被别人的顺遂、依附所影响，其脆弱的感情之门极易被虚假的亲敬所攻破，进而表现为错位的 仁爱和荒唐的姑息。

刘邦的心理可用一句话来概括：豁达大度，却又暗藏心机。他的性格受到他远大抱负的驱动，在长期的军事政治斗争中经受磨砺，不断优化，从而促成了他一生的事业。起初，刘邦外向豁达的性格中包含着粗疏散漫的一面。他年轻时整日蛰居乡里，四处游荡，好酒色。但是在参加起义之后，“军事斗争的刀光剑影，政治斗争的尔虞我诈，迫使刘邦有意识地约束自己的行为，不断优化自己的性格”。刘邦克服了自己的欲望，采取了一系列笼络秦民、收买人心的措施。可见刘邦在起义后逐步抛弃了自己性格中散漫不羁的成分，朝着成热稳健的方向发展。

从总体说来，刘邦的性格中优点的部分是勇敢、豁达，缺点是粗疏散漫。向好的方向发展是豁达大度，敢作敢为，乐观 向上，善于结交。显然，刘邦的远大抱负驱动他向好的方向发展。同时严酷的政治军事斗争的锻炼和他身边智能之士的影响，迫使他由粗疏变为严密，由散漫变为有心机，使自己的性格不断优化，表现了独特的性格魅力。这些性格因素促使刘邦赢得了很好的机遇，并且得到了诸多贤才良将的辅助，增强了自己控制局势、把握机会的能力，从而使自己从一个不起眼的泗水亭长成长为一代帝王。

二、政治、军事才能比较

杀宋义和巨鹿之战的胜利，使项羽军事才能大放光彩，此时项梁已死，项羽脱颖而出。杀宋义，使其“威震楚国，名闻诸侯”；他在著名的巨鹿之战中，以高昂的斗志和背水一战的决心，向十倍于己的秦军发起了进攻。他俘秦将斩秦卒，九战九胜，摧毁了秦军主力。赫赫战功中，项羽是年轻英武、勇气超群的，是霸气十足的征服者的形象。应该说，项羽破釜沉舟、勇破章邯的壮举是功不可没的。

但这卓著的战绩却无法弥补他政治手段的幼稚。一是函谷关的两次“大怒”是其由军事斗争为主到政治斗争为主的转折时期，也是他由鼎盛到败亡的转折，由完整庞大的军事业绩到残缺低劣的政治业绩的转换。这两个“大怒”，一方面表现了项羽的豪勇，另一方面也表现项羽缺乏谋略。后来的分封诸侯、杀义帝、逼反齐人，都说明其政治心理的幼稚，被项羽分封的诸王，多忙于维持自己的地位，并不真正服从项羽的领导，没有受封的人，更是心怀怨恨，刚刚一个月就互相攻杀起来。对“得天下”没有全盘考虑，在政治斗争中，他的表现往往是被动的、情绪化的。他的英雄气概，缺乏雄才伟略做基础。

汉高祖刘邦以谋略胜，得天下。那么他的形象则不可能用“纠纠武夫”表现。“仁而爱人，喜施”六个字，就把刘、项性格的 截然不同表露得淋漓尽致；一个是宽厚畅达的，一个是彪悍易怒的；一个以仁交人，一个以力服人。两者作比，项羽的政治才能远逊于刘邦；而刘邦的军事才能又逊于项羽。

所谓得民心者得天下。项羽反秦，得楚人之心，六国人之心，故能率领六国诸侯军推翻暴秦。但在胜利的同时，他所过之处无不残灭，逐渐失去人心，特别是秦人对他的怨恨。刘邦与他不一样，既不扰秦人，也不增加秦人的负担，原任官职的照旧，连降王子婴也保护起来。对于暴秦的苛政峻刑尽除去，只与秦父老约法三章。两相对比，一仁一暴就极其明显。凡此种种，不单说明刘邦治军有方，更重要的是反映出一代君王的雄才伟略，于“治”，是用了“方法论”来解决问题、平缓矛盾。再后来与项羽兵戎相见，更表现出他对项羽性格的了解，于是“知己知彼，百战不殆”，或是逃跑，或是反间，或是激将，或是诈取„„处处击中项羽要害，以细腻胜粗犷，以智慧胜鲁莽，以众智胜寡断。

三、文化修养比较

初始阶段，刘邦、项羽所处的层次几近相当，而且都有惊人言词。二者文化水平都不高。然而二人后来的性格却截然不同，究其原因是其所处环境和接触的人存在着差异。项羽因与秦有家仇，从小就受到叔父项梁的管教。而且项梁略有指挥才能，所以在其战死之前，项羽并没有得到独立应付社会的机会，对社会上奸诈、丑恶的一面可谓“知之甚少”，这就为他以后悲剧的产生埋下了伏笔。刘邦呢？虽然看起来德性不佳，但他对生活的态度却是积极的、主动的、有独立思考的。做泗水亭长是他自己的选择，在声色、酒水与小吏朋友们的薰染下，他的社会经验无疑比项羽要丰富得多，所以敢大肆赊酒喝、敢不持一钱却假报进款目。可见他不仅熟识社会的林林总总，还谙熟其中技法。从朋友那里赚好处，是他使用的最娴熟的技法之一：开始是萧何，再是曹参、樊哙，对他的举荐与“保”。可见这里刘邦注重的是对人的关系的运用，是通过感情联络来换取忠实友谊的。

刘邦从一个小吏开始起义，最终消灭群雄，吞并天下。善于用人可以说是其成功的关键因素。而项羽继承祖业，拥兵百万，骁勇善战，最后却落得自刎乌江的结局，用人不善是失败的重要原因。刘邦曾不无得意地总结自己成功的秘诀：“夫运筹策帷帐之中，决胜于千里之外，吾不如子房。镇国家，抚百姓，给馈饷，不绝粮道，吾不如萧何。连百万之军，战必胜，攻必取，吾不如韩信。此三者，皆人杰也。吾能用之，此吾所以取天下也。项羽有一范增而不能用，此其所以为我擒也。”得人者得天下，失人者失天下。刘、项二人的斗争史实际上就是二人网罗人才、驾驭人才的斗智史。

马克思主义认为：“个性是受非常具体的阶级关系所制约和决定的。”即每一个人都在一定的社会关系中活动，他的思想观念、性格特质都是在一定的社会关系中形成的。一定的环境形成一定的性格，而一定的性格又决定一定的命运。项羽之 败印证了这一真理:性格即命运。

性格与机遇往往决定人的成败，在客观机遇相同的情况下，怎祥利用良好心态来争取和创造更大更有利的条件，刘邦与项羽的形象和个性心理比较正好说明这个问题，引申于现实生活的其他方面，意义无不大同小异。

[参考文献]

形象比较研究 篇6

关键词:曹操;《三国志通俗演义》;《三国演义》;形象;比较

一、《三国志通俗演义》与《三国演义》版本解析

元末明初人罗贯中在前人所创造的各种有关三国题材的文学成果基础上,纳百川而成大海,创作出了中国第一部长篇章回体历史演义小说——《三国志通俗演义》。罗贯中在小说中所勾画的三国历史框架以《三国志》《资治通鉴》等史书为主要依据。在细节描写和人物形象塑造上则广泛地吸收了裴注、《三国志平话》、元杂剧三国戏以及各代三国诗中丰富的创作素材,并在此基础上加以扩展、虚构,使这些广泛流传于民间的三国传说故事、野史杂传等等丰富的内容都成为了小说中的典型化情节。总之,罗贯中在继承前人的基础上所独立创作的这部伟大的小说是三国题材演化史中的巅峰之作,集大成之作,是中国小说史乃至中国文学史上一部不朽的作品。恰如明人高儒所评:“据正史,采小说,证文辞,通好尚,非俗非虚,易观易入,非史氏苍古之文,去瞽传诙谐之气,陈叙百年,该括万事。”

现存最早的《三国志通俗演义》的版本,是明嘉靖壬午年(公元1522)刊刻的《三国志通俗演义》,即通常所称的“嘉靖本”。全书二十四卷,二百四十则,题署“晋平阳侯陈寿史传,后学罗本贯中编次”。至《李卓吾先生批评三国志》本,将二百四十则合并为一百二十回;清康熙年间,毛纶、毛宗岗父子在李卓吾评本的基础上对作品进行了系统的评点及修改。毛评本《三国演义》自清初以来一直广泛流传,至今日更是成为了家喻户晓的通行本。而原本《三国志通俗演义》反而较少受到关注。然而,欲了解罗氏创作的原貌,则必须从《三国志通俗演义》入手。而《三国志通俗演义》中的曹操形象,更是曹操形象演进过程中极为重要的发展环节。

二、《三国志通俗演义》中的曹操形象

曹操是《三国志通俗演义》中塑造的众多不朽的艺术典型形象中最为成功的一个。罗贯中对前代源于史书、杂传、诗歌、平话、三国戏中的有关曹操的各种文献记载、传说故事采取了兼收并蓄的态度。无论是正面的,还是负面的,视表现人物的需要,作者皆取而用之。由此,这些流传于各个朝代的事件被作者巧妙地串珠成链后同时作用于曹操这一人物身上。不仅使其性格在多元中形成统一,而且明确地表现为不同于任何一个的艺术典型。这一艺术典型的性格结构是复杂的、多层次的,同时也是统一的。

(一)曹操人物性格的复杂性

《三国志通俗演义》中的曹操是一个奸雄,“奸”与“雄”的同时存在造成了曹操人物性格的复杂性。首先,《三国志通俗演义》中的曹操仍然是东汉末年历史上叱咤风云,统一北方的政治家、军事家。试看书中曹操出场时的一段文字:“为首闪出一个好英雄,身长七尺,细眼长髯。胆量过人,机谋出众。笑齐桓、晋文无匡扶之才,论赵高、王莽少纵横之策。用兵仿佛孙、吴,胸内熟谙韬略。”曹操以“英雄”的身份出场,他过人的胆识是作者极力渲染的“雄”的品质。这一品质首先在“诛宦讨卓”的宫廷政治斗争中得到了集中的表现。在何进谋划尽诛宦官的过程中,曹操劝谏何进说:“宦官之势,起于冲、质之时,朝廷滋漫极广,安能尽诛?倘事不密,必有灭族之祸。请详察之。”这一极富远见的正确的策略不但未被何进采纳,反被何进叱为“汝小辈安知朝廷大事。”当袁绍主张“召四方英雄之士”进京“尽诛阉竖”之时,曹操又一次站出来以忠言劝说何进:“宦官之祸,古今皆有;但世主不当假之权宠近侍,浸润成疾,使至于此。若欲治罪者,当除元恶,但付一狱吏足矣,何必纷纷召外兵乎?欲尽诛之,事必宣露。吾料其必败也。”何进依然没有采纳曹操之言,并认为曹操“亦怀私意”。结果何进被杀,董卓进京乱政专权,曹操“乱天下者必进也”的预见得到了印证。此时满朝文武一筹莫展,“尽皆掩面而哭”,在这危难时刻,只见座中一人抚掌大笑曰:“满朝大臣,夜哭到明,明哭到夜,焉能哭死董卓耶?”原来又是曹操挺身而出,他定下献刀刺卓之计,冒着杀身灭族的危险去行刺董卓。这一行动虽然没有成功,但曹操的胆量、勇气以及甘愿冒死的决心都使他成为这一事件中独一无二的英雄。

在作者让曹操以英雄的面目在书中出场时,又紧接着写了曹操年幼时假装败面口欺骗叔父的故事。也就是说,曹操的“奸”与“雄”是同时出场的人物特质,它们都是人物的主体性格。又前文所叙曹操在谋刺董卓事件中是一个英雄,而作者在此事件之后所作的叙述,则极端地表现出曹操的奸与残。曹操谋刺董卓失败后,在逃跑途中来到了世叔吕伯奢家中。吕伯奢对待正被追捕的曹操非常热情,欲杀猪款待。而曹操在听到“磨刀之声”和“缚而杀之”之语后,顿生疑心,误以为吕家要杀害自己,于是“不问男女”,杀死了吕家老小八口。更为可恶的是,当曹操明知误杀以后,又为了保全自己杀死了为自己外出打酒的吕伯奢。这种“知而故杀”的行为,是“大不义”,是极其残忍、无情的。之后书中用曹操的一句话道出了其如此残忍的原因:“宁使我负天下人,休教天下人负我!”这种极端利己的心理使曹操必然具有多疑、奸险、不择手段的性格。这一性格在此全方位地表现出来,也由此贯穿这一人物形象始终。在《三国志通俗演义》中,曹操的奸与雄总是同时存在的,它们共同构成了曹操这一人物的主体性格,也形成了这一性格的复杂性。

(二)曹操人物性格的多层次性

如前文所述,罗贯中笔下的曹操因为具有两面主体性格而显得复杂。但是,“奸”与“雄”并不能完整地概括曹操这一人物的性格内涵。在这两面主体性格之下,是人物多层次展开的侧面性格线索,这些侧面性格既丰富了主体性格,又与主体性格保持着和谐、统一。首先,在曹操“雄”的主体性格中,罗贯中又通过多个性格侧面的描写来丰富曹操性格中“雄”的内涵。

第一,在殘酷的政治斗争和军事斗争中,为了扫除异己,巩固自己的权利,曹操有其奸狠的一面。而从另外一个角度,为了统率三军,为了笼络人心,为了成就霸业,必然也要求曹操的性格中具有包容性的一面。曹操性格中的包容性首先表现在惜才用才上。曹操一生都以广揽人才作为最重要的政治策略。曹操纳才,不问出身,不论贵贱,即使来自敌方阵营,甚至曾经势不两立,曹操都能以宽广的胸怀接纳之。曹操著名的谋士荀彧、许攸都曾旧事袁绍,曹操对其皆视若心腹。在官渡之战最紧要的关头,许攸弃袁绍来投曹操,曹操闻许攸前来竟“不及穿履,跣足出迎之”。许攸为曹操献“火烧乌巢”之计,军中将士皆劝曹操不可轻信许攸,而曹操却对许攸信而不疑。若无过人的胆识与胸襟,曹操岂能在这危急时刻接纳许攸并委以重任?然若曹操不纳许攸,又岂能取得官渡之战的全胜?

第二,为了笼络人才,让众多有才之士能为自己所用,曹操有一套十分积极的与部将的相处之道,在这些相处之道中,也折射出曹操性格中闪光的地方。例如:曹操虽然智谋出众,见识过人,但与部将相处时,却并不刚愎自用,而是能够真诚地听取部将的意见。对于一个政治军事领袖来说,这一点是非常难能可贵的。也正是这一可贵的品质,为他赢得了一次又一次的胜利。仍以官渡之战为例,曹操先依荀攸之计确定了正确的战争策略;又在将士疲惫、粮草缺乏,打算放弃官渡之时听从荀彧“画地而守之”的建议,坚定了战斗的决心;最后,曹操又用许攸之计火烧乌巢粮草,取得了转折性的胜利。此三计若缺一,曹操就很难取得战争的最后胜利。相反,袁绍也正是因为拒不听从谋士的建议,骄傲固执,才最后落得惨败的下场。

第三,赏罚分明的行事作风也是曹操成就霸业不可或缺的领袖品质。曹操领军征战,只要取胜,必定犒赏将士。对于功臣爱将,更是以厚赏相酬。有时甚至兵败,曹操依然会奖赏有功之人。例如建安十三年,夏侯惇与于禁、李典引军南征,至博望坡时,夏侯惇执意催军赶杀,中了诸葛亮火攻之计,致使曹军死伤惨重。回到许昌后,夏侯惇向曹操负荆请罪,并言说于禁曾预见诸葛亮火攻之计并劝阻自己一事。曹操听闻,对于于禁之才大为赞赏,并在兵败的情况下同样厚赏了于禁。对有功之臣,曹操会慷慨嘉奖;而对有过之臣,则无论亲子爱将,皆毫不留情。例如曹操率军西征张鲁时,夏侯渊、张郃因疏忽大意被敌兵劫寨,致使曹军大败。曹操恨二人之轻率,大怒曰:“汝二人行军许多年,岂不知‘兵若远行疲困,可防劫寨’,如何不作准备?”因此欲斩二人以明军法。可见即使是曹操的至亲,在军法面前也没有情面可讲。

第四,罗贯中同样也多层次地描写了曹操性格中“奸”的一面。曹操的“奸”,除了表现为前文所叙的奸诈、残忍两个主要方面外,也同样有其他侧面的表现,例如僭越皇权。在皇权至上的封建社会中,曹操最为人所厌恶的当是他对皇权的蔑视与践踏。罗贯中在《三国志通俗演义》中对这一侧面进行了充分的描绘。其中最典型的情节当属“许田射鹿”了。曹操与天子在许田狩猎,“操与天子只争一马头,背后都是操的心腹之人”。献帝令曹操射一只大鹿,曹操竟然讨要只有天子能用的雕弓与金鈚箭,这已然是大不敬了。待曹操射中之后,群臣皆以为乃天子之箭,于是高呼“万岁”,曹操此时挡在天子面前,心安理得地消受这“山呼万岁”之声。曹操欺君罔上若此,“奸臣”“奸贼”之名不可谓不当也。

由此可见,“奸”“雄”二字还远远无法概括曹操性格的全部,他的性格体系是一个多方面展开的层级结构,它们从不同角度大大丰富了这一人物的性格内涵,使曹操当之无愧地成为全书中最好看也是最耐人寻味的人物。

(三)曹操人物性格的统一性

有人也许会说,这么多性格因素同时出现在曹操身上,难免会造成人物性格的无序、分裂,从而导致人物形象塑造的失败。然而,罗贯中笔下的曹操却是一个完整的活生生的艺术形象。这就是因为在复杂面前做到了统一。曹操之“奸”并不能阻挡其取得战争的胜利,也不能影响其胸中的雄才大略,有时反而会成为其保护自己、达到目的的手段;而曹操之“雄”虽不能抹煞其性格中狡诈残忍的阴暗面,但若“奸”与“雄”产生矛盾,“奸”便会向“雄”的方向转化,最终仍然达到统一。例如曹操“割发代首”的故事,曹操当然不可能真的自刎,这固然是他在玩弄权术,但另一方面权术的目的却是为了严明军纪。“奸”是为“雄”服务的,若没有“割发代首”,又怎能表现出法令严明、言出必行?又怎能统率三军呢?再看曹操降张辽一节,张辽被俘后,曹操认得张辽乃当日濮阳城内放火之将,张辽骂曰:“只可惜火不大,若火大,烧死你这国贼!”曹操听闻此言,怒不可遏曰:“败将安敢辱吾!”拔剑便欲杀张辽。刘备、关羽俱劝曹操张辽乃忠义之士,当容留身边。于是曹操的态度旋即发生了巨大的改变:他先大笑曰:“我亦知文远忠义之士,故相戏耳。”又亲自为张辽松绑,并说:“纵使杀吾妻子,亦不记仇。”张辽用曹操昔日中计惨败之事辱之,曹操岂有不怒之理?曹操为报父仇徐州屠城,又岂是不记仇之人?然曹操爱张辽之才,敬张辽之义,杀之不如降之。于是曹操顷刻间化怒为善,变恨为爱,那一番虚词假意自是曹操奸处,然此种气度、此种爱才之心又恰是曹操雄处。可见,曹操性格中的两个主体方面是始终统一于人物形象内部的。它们相互交融,互相转化,共同构筑了这一生动完满的人物形象。

综上所述,《三国志通俗演义》中的曹操是一个复杂的、丰富的、完整的人物形象。罗贯中恰如其分地设置了可获取的各种于人物塑造有益的故事情节,而没有有意地取舍材料。并在此基础上进行了一定的合理性虚构,从而使曹操这一人物形象没有走向任何一个极端。他没有伟大似神,也没有可恶如鬼,他是一个真实的、血肉丰满的人。这也正是曹操这一艺术形象塑造最为成功、内涵最为丰富之处了。

三、通行本《三国演义》对曹操形象的再塑造

毛本《三国演义》中,弥漫着强烈的贬曹色彩,曹操性格中的“奸”与“雄”已经不再处于共存融合的状态,而是“奸”远远地占了上风。无论在封建伦理道德上,还是在性格品质上,曹操已然成为对立于刘蜀的反面人物形象。在《读三国志法》中,毛氏父子便非常明确地表示了他们的立场。《读三国志法》第一句话,毛宗岗便开宗明义地说:“读《三国志》者,当知有正统、闰运、僭国之别。正统者何?蜀汉是也。僭国者何?吴、魏是也。闰运者何?晋是也。”在毛宗岗的正统观念中,“蜀为帝室之胄”而“魏为篡国之贼”,这一封建正统道德观念不仅贯穿毛本《三国演义》始终,也大大影响了曹操这一人物形象的塑造。曹操之僭越乃毛氏父子绝无可能容忍之处,其“窃国家之柄而姑存其号”的做法也为人所共愤。因此这一人物在毛氏父子的评改之下必然难逃被贬斥与批判的命运。再有,毛宗岗在《读三国志法》中谈到:“吾以为三国有三奇,可称三绝。诸葛孔明一绝也,关云长一绝也,曹操亦一绝也。”诸葛亮之“智绝”、关羽之“义绝”、曹操之“奸绝”固然概括得不错,然此三绝一定,便为人物设定了其形象发展的模式。曹操之“可恶”在毛宗岗的评改中被渲染、强化,而其他可赞之处则被相应地弱化甚至抹杀,因此更显得奸诈凶残。即使提及其智,毛宗岗也同样以贬词叙之。例如,他在《读三国志法》中所言:“智足以揽人才而欺天下者莫如曹操”“是古今来奸雄中第一奇人”。这两句话当能准确地表述出毛氏对曹操的评价。曹操在毛本《三国演义》中,以一个奸狠的国贼形象出现。为了完成这样的形象再塑造,毛宗岗主要做了以下三方面的工作:

(一)在刘、曹对比中见优劣

如前文所述,由于毛氏父子强烈的封建正统道德观念,“尊刘贬曹”的思想始终贯穿着毛本《三国演义》。因此,曹操总是作为正面人物刘备的对立面出现,在两相比照下使胜负自见。这正是毛宗岗再塑造曹操形象采用的主要方法之一。例如毛本《三国演义》第一回写道:“百忙中忽入劉、曹二小传:一则自幼便大,一则自幼便奸;一则中山靖王之后,一则中常侍之养孙。低昂已判矣。”在第一回正文刘曹二小传的描写中,写刘备是“玄德幼孤,事母至孝”;而写曹操则用其“败而口”以欺叔父一事,于是毛氏有评道:“玄德孝其母,曹瞒欺其父,邪正便判。”再看“曹操释关羽”与“刘备送徐庶”两个典型情节的对照:毛本《三国演义》第二十七回中写曹操送关羽离去后,关羽因缺少一纸“丞相文凭”而屡受阻碍,因此才不得已过五关斩六将一路杀去。毛宗岗评道:“其于关公之去,赠金、赠袍,亲自送行,而独吝一纸文凭,不即给与。使关公而死于卞喜之伏兵,或死于王植之纵火,则操必曰:‘非我也,守关将吏也。’”而书中第三十六回写刘备送徐庶之景则情深意长,感人肺腑。当刘备得知徐庶将要离去,与徐庶对饮而泣,“坐以待旦”;第二天更与徐庶“并马出城,至长亭下马相辞”;最令人感动敬佩的当属其送别之辞:“备分浅缘薄,不能与先生相聚,望先生善事新主,以成功名!”直至徐庶上马,刘备仍紧紧拉住徐庶的手说:“先生此去,天各一方,未知相会却在何日!”说罢,泪如雨下。一边是金银珠宝贿赂不成万般无奈让其离去,一边是设身处地为其着想以真情送其离去,两相比较之下,毛氏自有定论:“曹操之于关公,佯纵之而阴阻之,及阻之不得,而后送之;若玄德之于徐庶,则竟送之而已。且曹操深欲袁绍之杀玄德,而玄德惟恐曹操之杀徐母。一诈一诚,相去何啻天渊!”在与刘备的对比中,曹操成了一个道德丑的典型,他的奸伪、自私在鲜明的对比中被揭示得淋漓尽致,让人读来也难免不产生爱刘恨曹的情感倾向。

(二)在情节、文字的改动中丑化人物

与罗贯中的《三国志通俗演义》比较来看,毛本《三国演义》有很多与其情节、文字相异之处,这些相异之处必然会影响人物形象的表现。就曹操人物形象来说,在情节文字的变化中,人物丰富复杂的性格结构逐渐向集中表现其道德丑的方向发展了。试举数例说明之:例如前文所述曹操义释关羽一事,罗本《三国志通俗演义》中,曹操数次下令沿途关卡不得阻挡关羽;而毛本《三国演义》中,关羽却因为缺少曹操的一纸文凭而遭遇重重困难。这一情节的细微改动使曹操全关羽之义的大度成了阳奉阴违的阻挠。再以曹操对待刘备为例:曹操引刘备见献帝后,献帝认刘备为皇叔,曹操的部将都认为这件事于曹操不利。罗本《三国志通俗演义》中写曹操的态度是:“玄德与吾结为昆仲,安肯外向耶?”而毛本《三国演义》中,曹操则换了另一副嘴脸:“彼既为皇叔,吾以天子之诏令之,彼愈不敢不服矣。况吾留彼在许都,名虽近君,实在吾掌握之内,吾何惧哉!”言语上的些许变化使一个心胸宽广,有王者之风的曹操变成了一个老谋深算、阴险虚伪的小人。

还有曹操在书中的出场,毛本也与罗氏原本大异其趣。罗氏原本写曹操出场是“为首闪出一个好英雄”,而毛本中则是“为首闪出一将”。在毛本《三国演义》中,用“英雄”来指代曹操当然太不合适了。无论是在正文还是回目中,我们可以看到不少指代曹操的称呼,有很多都是诸如“曹瞒”“老瞒”“奸贼”一类极富贬斥性的语辞。例如罗本中的“曹操勒死董贵妃”,到毛本中是“国贼行凶杀贵妃”;而“祢衡裸衣骂曹操”则成了“祢正平裸衣骂贼”等等。可见,称呼的变化可以使赋予人物的情感取向发生很大的变化,而曹操的国贼形象在毛本中是表现得非常明确的。

(三)在评点中表现出强烈的贬抑之情

毛本《三国演义》最显著的特征即是毛氏父子的评点。他们以回前批语、文中夹评的形式对小说的情节、人物、结构等各个方面进行了符合其道德及审美倾向的评点,极力地深化曹操奸狠虚伪的性格特征,表现出对曹操的贬抑之情。例如,在曹操残忍杀害吕伯奢灭口的正文之后,毛氏有一段激愤的评点:“乃翁之结义兄弟也,而既杀其家,复杀其身,咄哉阿瞒!岂堪复与刘、关、张三人作狗彘耶?”毛氏先激烈地控诉曹操“既杀其家,复杀其身”的无情无义之举,又将此举与刘、关、张的结义之情作出比较,以更加突显曹操的奸诈凶残。而在陈宫患曹操之奸狠,拔剑欲杀曹操之文后,毛氏又鲜明地表达出自己的立场:“该杀!”这两个字虽然简单,却铿锵有力,掷地有声,在文中本写曹操之奸之残的情节之后贯入这样的评点,更加能引起读者对曹操的反感和对其无義行为的痛恨,并同时在对比中进一步牢固尊刘贬曹的审美倾向。

就是在毛氏父子如此的修改、评点之下,曹操的形象失去了罗贯中《三国志通俗演义》中的多层次性、复杂性,而扎扎实实的就是一个国贼奸雄的艺术典型。“奸绝”正是这一艺术典型的典型性所在,这一典型性形象经过再塑造之后,人物性格重点突出了,但丰富性相对弱化了。他因为性格中的一绝——“奸”而同样能给读者留下深刻的艺术印象,但在性格的绝对化中又显得不够真实。然而毛本《三国演义》毕竟是今天离普通大众最近的一个阅读版本,因此,毛本《三国演义》中的这个“奸绝”曹操也是今天普通大众最为熟悉,最为接受的曹操形象。历史中的曹操也许会对这个被艺术化的自己不甚满意,但是,从塑造典型艺术形象的角度来说,这种定型化的工作还是值得肯定的,因为它终究为我们展示了一个绝版的精彩人物,“古今来奸雄中第一奇人”——曹操。

参考文献:

[1](明)罗贯中.三国志通俗演义(全二册)[M].上海古籍出版社,1980.

[2](明)罗贯中.毛宗岗批评本三国演义(全二册)[M].(清)毛宗岗批评,孟昭连,卞清波,王凌校点,长沙:岳麓书社,2006.

[3](明)罗贯中.三国演义(全二册)[M].人民文学出版社,1998.

[4]朱一玄,刘毓忱.三国演义资料汇编[M].南开大学出版社,2003.

[5]关四平.三国演义源流研究[M].黑龙江教育出版社,2001.

[6]张作耀.曹操传[M].人民出版社,2000.

形象比较研究 篇7

一、写形与写意

乍看起来, 歌川国芳画的水浒人物也许更接近于绿莽原形。他们个个五大三粗, 蓬头垢发, 或赤膊或半裸, 加上密密麻麻纹身, 俨然一副黑社会打手的扮相。在他的刻刀之下浪子燕青 (图1) , 已然成了“浪人”燕青。浪人和草莽同属江湖, 亦可一类。

而相比之下, 陈老莲绘的梁山好汉, 看上去却要“赢弱”些, 至少不是个个魁梧、肌肉发达, 且动态舒缓自然, 欲行又止, 欲静亦动, 不露声色, 不张扬跋扈, 却似功力深厚。鲁智深被陈老莲画成这样 (图2) , 似乎早已没了拔刀相助, 快意恩仇的血气方刚, 而多了份虚怀若谷的沉稳。

歌川国芳的画的是“大张旗鼓”:表情怒目、造型夸张、动态生动, 画面颇有东瀛戏剧性, 极具艺术张力。而陈老莲的画的是“深藏不露”:不画场景, 专攻神韵, 于微妙之中要见性格, 所谓“颊上风生, 眉尖火出, 一毫一发, 凭意撰造, 但有昂藏伟岸之气” (汪念祖《水浒叶子引》) , 十分得道。

歌川国芳喜画“形”, 而陈洪绶善画“意”, 各有所妙。

二、精致与精到

两人画技皆为精湛, 却风格迥异。歌川国芳画工“精致”, 陈老莲画法“精到”。

看歌川国芳的几个梁山好汉, 线条流畅生动, 色彩瑰丽且层次丰满;画得是一丝不苟, 事无巨细, 细节处更丝丝入扣, 精益求精。精致, 这既是国芳“武者绘”基本画风 (为此, 当时的日本引爆了水浒传风潮) , 又体现了集大成的浮世绘“歌川派”特质 (晚期“歌川派”作品, 画、刻都越来越精细) , 更是反映了日本艺术的一条风格主线:精美致极。

再看陈老莲所画《水浒叶子》 (所谓“叶子”, 是流行于当时民间的酒令牌子, 始于宋, 晚明时颇为盛行) 里的好汉, 仅了了数笔, 简明意赅, 但却栩栩如生, 气宇不凡。白描线条“高古”, 雕刻刀法也浑厚 (《水浒叶子》有若干版本, 主要是黄肇初和黄君蒨两个刻本) , 深得陈洪绶的笔墨精髓, 画得“精到”。陈塑造人物是不求精准摹写的, 但求“神似”。“形到”不如“意到”, 中国文人画画向来追求的是点到为止, 不求形之“极致”。

三、画“恶”与画“善”

人都有善恶两面, 梁山好汉更是这样。比较而言, 歌川国芳主要画“恶”, 而陈老莲却画“善”的一面。

例如同样是“浪里白条张顺”, 国芳画的是涌金门外, 张顺口衔刀剑、击毁水闸, 行将战死的场面, 然而, 此时的这个悲情英雄, 却被他描绘成一个气势汹汹、大有杀人越货之嫌的凶神恶煞 (图3) :这是画人“恶”的一面。而老莲《水浒叶子》上的张顺 (图4) 则要清秀得多, 浓眉大眼, 面相平和, 一副胸有成竹的样子, 这是画人的“善”的一面。

其实无论善恶, 都是人的本性。但画得太“恶”, 就不像人了, 而像“神”或“怪”;反之, 画得太“善”, 也不像人, 倒像“仙”或“道”。歌川国芳画的是日本能剧里水浒, 因为能剧里多神和鬼怪, 而陈洪绶画的却是中国评书里的, 因为评书里有“义”, 也有“春秋”, 更似“人”的故事。

四、市井文化与文人志趣

有段话讲得好, “从没有一种文化模式能用这么静止的方式表达自己的趣味和品味。浮世绘表达了在这个极度闭关自守不与外界接触的社会中迅速扩大的社会阶层的趣味、欲望还有快乐” (《非西方艺术》奥利雷) 。

这其中包含两层含义:一是说浮世绘是纯日本的, 二是说浮世绘也是纯平民的。

浮世绘, 顾名思义, 浮华世间风情之绘 (题材多为美人、武士、风景、名所、春宫、鸟羽等) 。它的创作者来自民间, 主要绘市井喜爱事物, 且衣食于民, 体现了平民性, 反映了德川晚期日本江户出现的所谓的“町人文化” (即市民文化) 的欣欣向荣。而其间, 歌川国芳 (本名井草孙三郎) 出生丝绸染坊之家, 拜师歌川派, 自立后, 迎合市井审美意识, 绘《水浒传豪杰百八人系列》, 实为“市民的艺术”。

而“陈章侯 (老莲) 精墨妙笔, 不以表著忠良, 而顾有取于绿林之豪客” (《凌烟阁功臣图·自序》刘源) 绘《水浒叶子》, 却有着不同的志趣。一是文人之“趣”。酒座之上, 觞羽之间, 群贤毕至, 少长咸集, 得“母夜叉孙二娘”叶子, “惧内者饮”, 得“神行太保戴宗”, “步健者饮”, 好生快活。二是文人之“志”。陈老莲生逢乱世, 天资聪颖却仕途无门, 命运多舛;到头来成了遗民。他题“九纹龙史进”叶子, “众人此顾杀, 吾意独怜才”, 舒怀才;题“呼保义宋江”叶子, “刀笔小吏, 尔乃好义”, 乃赞其忠义;题“赤发鬼刘唐”叶子, “民旨民膏, 我取汝曹。泰山一掷等鸿毛”, 实表气节。晚明的优秀文人, 多半是这样:有雅趣, 但不失宏志, 离经叛道, 却仍然忠义正统。

比较两者, 《水浒传豪杰百八人系列》画的是市井, 而《水浒叶子》绘的是志趣。这里不需要有孰高孰低之分, 只是要明白:市井文化属流行文化, 画到底终归都是画“偶像”, 而文人画, 画的是志趣, 画什么都总是在画“自我”。

形象比较研究 篇8

关键词：神性,《南柯太守传》,《南柯梦记》,淳于棼

唐代李公佐传奇《南柯太守传》讲东平游侠淳于棼与二友豪饮,酒醉时被摄魂至槐安国,与瑶芳公主共谐连理。淳于棼任南柯太守二十年,政绩颇佳,一次领兵与邻国交战败北,其妻因病去世。淳于棼回京贵极禄位, 权倾国都,引王忌惮被逐。淳于棼酒醒,一切如昔。遂依照梦境找到大槐树下一个蚁穴,穴中之情形与梦中所见一一应合。淳于棼顿悟浮生若梦,遂绝弃酒色,栖心道门。三年后终老于家,正应验了梦中其父所言三年后相见。

汤显祖的《南柯梦记》继承了《南柯太守传》灵肉分离的叙事方法和借梦譬喻的创作思路,具有迷离奇幻的神性色彩。然而两者具有不同的神性品格,有学者指出《南柯太守传》更多地受到道家思想的影响,而《南柯梦记》被喻为“直与大藏宗门相吻合”[1]。以下就以 《南柯太守传》和《南柯梦记》中的淳于棼形象为中心, 通过人物身份、人物行为、人物所蕴含的审美品格展开具体分析。

第一,就人物身份而言,《南柯太守传》中的主人公淳于棼随着情节的发展被赋予四重身份:赋闲乡里的武将、位高名重的驸马、飘零他乡的异客和栖身道门的仙家。整部小说以南柯一梦为叙事中心,重点表现淳于棼进入梦境后作为驸马的荣辱一生,淳于棼作为武将和仙家的情节着墨不多。小说不惜笔墨地摹写淳于棼初入槐安国时所经历的声色富贵,对其发迹变泰的过程作了详尽描述。其中南柯太守的身份实则是驸马身份的置换。 淳于棼治理南柯郡二十年,风化广被,百姓称颂。期间瑶芳公主又为其诞下五子二女,俱获荫封。淳于棼凭借驸马身份交游权贵,荣曜日盛。正当人生步入顶峰之时, 邻国檀萝国来侵,好友周弁轻敌兵败,不久病卒。公主亦因疾而亡。淳于棼扶柩回京,依旧交游宾从,威福日盛,终引王忌惮。槐安国王一句“卿本人间,家非在此” 点醒梦中人,淳于棼顿感飘零,遂请还。一辆破车,两个心不在焉的侍从相送,与当初迎候他的阵仗全不能比。 飘零他乡的异客与位高名重的驸马身份所形成的鲜明对比,加深了小说浮生若梦的主题。

值得注意的是小说结尾处淳于棼成为弃绝名利、求仙问道的仙家。而《南柯梦记》在这一点上与小说有着明显的区别。该剧结尾处淳于棼燃指焚香,在契玄禅师的道场中虔心祷告。忽见一道金光,天门洞开,槐安国五万户同时升天,淳于棼亡父、段功、周弁、田子华、 国王、国母、琼英、灵芝、瑶芳一一升天。特别是当看到定情物金凤钗、小犀盒儿瞬间化为槐枝、槐荚子时, 淳于棼才意识到“凡有所相,皆是虚妄”, 其立地成佛的结局强化了佛法无边,诸色皆空的思想。该剧受到佛教思想的影响可见一斑。淳于棼从仙家到佛徒身份的置换, 是汤显祖独具匠心的改编。这一笔法绝非凭空想象,而是经过精心安排的立体构思。

首先,该剧保留了原小说中作为赋闲武将时的淳于棼听经情节,并将此情节延展开来,赋予人物更多灵性。 淳于棼游寺遇到契玄禅师,即问他如何破除烦恼,契玄禅师赠与偈语。契玄禅师道:“老僧以慧眼观看此人, 外相虽痴,倒可立地成佛。”于棼的问禅与契玄禅师的机锋都表现淳于棼的佛性与慧根;其次,剧作在淳于棼周围设置若干笃信佛教的人物,作为副线暗示淳于棼信佛的必然性。《南柯梦记》中《念女》一齣,透过槐安国王后为女儿请经的细节,详细论述了《血盆经》的缘由与作用,具有某种宣教思想。皇后请下《血盆经》送与公主供养流传,淳于棼却说:“治国齐家,只用孔夫子之道,这佛教全然不用。”此处淳于棼奉行孔孟之道, 全然不理佛教,而在梦醒之后却皈依佛教,这在某种意义上暗示王后和瑶芳公主持经念佛对淳于棼发挥了潜在影响;最后,该剧还详细敷演另一具有佛教色彩的人物——契玄禅师。《南柯梦记》中的契玄禅师一上场便交代五百年前自己在佛塔上不小心洒落莲灯灯油于蚁穴中,佛祖预言五百年后这些虫蚁会遭遇一次灵变,所以他特地来扬州感孝寺借说法了此公案。淳于棼亲历了灵变这一事件,此为南柯一梦故事的起因。槐安国王后请琼英郡主到禅智寺求经,契玄禅师进上《血盆经》为瑶芳公主祈福。此情节实则将梦境与现实相勾连。剧末契玄禅师做下水陆道场超度蚁虫升天,点化淳于棼。契玄禅师在剧情肯綮处发挥着关键作用。吴梅评价淳于棼实为场中之傀儡,契玄禅师乃“提掇线索者也”,可谓的评。 除此之外,该剧更通过契玄禅师之口大段宣扬佛法,譬如第八齣《情著》,契玄禅师所唱【梁州序】以及之后与淳于棼的对话就是化用《妙法莲华经》之《普门品》, 梁廷柟在《曲话》中说:“《南柯》‘情著’一折,以《法华·普门品》入曲,毫无勉强,毫无遗漏,可称杰构。” 契玄禅师以佛语入曲,甚是高妙。剧作浓墨重彩地敷成契玄禅师这一佛教人物,为该剧涂抹上浓郁的佛教色彩。

第二,就人物行为而言,小说《南柯太守传》中淳于棼是一个带有游侠气质的武将,其行为具有三个特点, 其一是豪放,这表现在他嗜酒与养豪客的行为中。淳于棼因酒忤帅,失去帅心后索性自我放逐,与豪客纵诞饮酒, 生活惬意,并未显出被贬斥官场后的郁郁之色;其二是黠趣,这表现在少年淳于棼好与女色相狎。淳于棼在禅智寺见灵芝夫人及侍女美貌,言调笑谑,毫不顾忌,又在契玄禅师法座下与上真仙子及其侍女顾盼不舍,一副风流少年的作派;其三是放诞,这主要表现在淳于棼不留心仕途和不拘细行上。淳于棼成为驸马后,其妻劝他为政,淳于棼自谓放荡不习政事。其妻又劝勉他“但为之, 余当奉赞。”在妻子周旋和朋友的襄助下,淳于棼成功上任南柯郡。淳于棼行为上的不拘小节一则表现为他饮酒尚侠,二则表现为其拙于揣测上意,故有因酒忤帅和遭主忌惮。

总之,无论是豪放、黠趣还是放诞,小说中淳于棼的行为整体上可用“不经”两字来形容。无论是造梦之前淳于棼尚侠轻儒的行为还是历梦之后坚心修道,远离尘俗,淳于棼行为上的不经都让他与传统的儒业保持着一定的距离,也让整部小说流露出侠与玄的色彩。然而在《南柯梦记》中,淳于棼的行为更多地指向凡性,这主要表现在淳于棼被赋予了凡人的基本欲念。

首先,《南柯梦记》着力刻画淳于棼对情的执念。 这种情包括人类三种最基本的情感:亲情、友情和爱情。 就亲情而言,剧中淳于棼当上驸马之后的一个要求就是获得失散多年的父亲消息。剧末淳于棼燃指发愿,只为能见父亲一面,足见淳于棼重视人伦亲情;就友情而言, 淳于棼当上驸马后就力邀好友田子华、周弁为其幕僚, 三人交好,占尽富贵荣宠;就爱情而言,淳于棼的一生为情所痴。淳于棼初见三位上仙时,契玄禅师让白鹦鹉道出“蚁子转身”,淳于棼却听成了“女子转身”。契玄禅师将“惟有梦魂南去日,故乡山水路依稀”[2]32的偈语暗藏诗句中,然而为情所障的淳于棼根本没听懂这是自己未来的命运。该剧虽然简化了对淳于棼与瑶芳公主的爱情描写,但淳于棼对瑶芳公主无疑是重视的。因为他深知在槐安国所获得的一切皆是因其驸马身份。当公主去世,寂寞难耐的淳于棼竟然与琼英、灵芝、上真仙子厮混,出现三女侍夫的淫乱场面。值得指出的是, 这一情节在小说中并没,乃汤显祖增饰。这一笔法无疑表现出作为凡人的淳于棼人性中的丑与真。在剧末,淳于棼眼见瑶芳升天,还要拉扯她下来与之再做夫妻。淳于棼对瑶芳的执念并不全是源于他们二十多载的夫妻情分,而是他为情所执,不愿梦醒的心理表现。

其次,该剧亦表现出淳于棼对权欲的渴望。在《侠概》 一齣中淳于棼纵有十八般武艺,但对卸甲归田的生活仍怀愤懑之气。他道:“一官半职懒踟踌,三言两语难生受。 闷嘈嘈尊前罢休,恨叨叨君前诉休。”这份闷与恨正是壮年被弃的淳于棼的心理表现。瑶芳问淳于棼想要当什么官时,淳于棼自我打趣要做“老婆官”。国王除授南柯太守一职,淳于棼立即感谢妻子的抬爱。经过二十年的宦场历练,淳于棼早就谙熟权力的魅力。他凭借自己乘龙拜相,受宠三宫的恩遇,在给妻子挑选葬地时,坚持选择蟠龙冈。右相指出蟠龙冈是国家气脉,淳于棼则谓: “生男定要为将相,生女兼须配王侯,少不的与国咸休, 此乃子孙万年之计。”这出淳于棼炽热的权欲昭然若揭。

总之,《南柯梦记》中淳于棼不是一个集真、善、 美为一体的非凡人物,他对情的痴迷、对权的执念是凡人共有的特点。如果说《南柯太守传》中淳于棼不经的行为与整部小说稽神语怪,事涉非经的特点相符合的话, 那么《南柯梦记》则是在人性的维度上重塑淳于棼,通过表现其凡性的一面来阐发万物有情,只要远离颠倒梦想,任何人都能立地成佛的道理。

第三,就人物所表现出的审美品格而言,有学者指出《南柯太守传》真正要表达的主题是:人生如梦,只有委命于天,才能济于大道。因此小说中的淳于棼则被敷成上一层道家玄色。首先,从小说的叙事空间来看, 淳于棼从因酒入梦,到大梦初醒。“酒”成为其造梦和梦醒的关节点。以酒醉譬喻人生的执迷,以酒醒譬若人生的彻悟,酒与梦构成小说中现实与梦境的双重叙事空间,而小说所指向的人生真谛(栖身道门)则是酒与梦之外的第三层叙事空间,酒与梦实则是作为人生若梦中 “梦”的意义而存在,如此繁复的叙事空间营构出言不尽、 意无穷的意蕴;其次,从人物的命运来看,淳于棼从身无一物的平民到贵极禄位、权倾国都的南柯太守,仅因 “玄象谪见、国有大恐”的星象被逐出国门,此谶纬之说成为决定淳于棼命运的重要节点,而谶纬之说的根源与道教文化不无关系;最后,淳于棼潜心修道,三年后卒, 合于梦中父亲所说的再见之时,这些细节亦增添了人物奇幻色彩。

同样是表现人生的虚无,《南柯梦记》中的淳于棼则被敷成上一层深重的悲感文化。而这层悲感色调则主要源于佛教文化。就人物命运而言,该剧中一干人物无不是遵循着因果的宿命。契玄禅师五百年前佛塔灼蚁一案即结下与蝼蚁的因缘。瑶芳公主与槐安国王后持经念佛,是有飞升果报。淳于棼为情所障,遂被蝼蚁摄魂。 后经南柯一梦,终发大愿,以燃指焚香的惨烈方式堪破一世情痴,得以立地成佛。相较之下,《南柯太守传》 中淳于棼三年而亡合于父亲的预言,为二人终得骨肉团圆留有遐想空间,在某种程度上海保留了对亲情的肯定。 而《南柯梦记》则让淳于棼彻底堪破一切情痴,跳出轮回才终得解脱。《南柯梦记》借助轮回果报观,以有情写尽无情,比《南柯太守传》更具有生命哲学的意味。

就戏剧情境而言,剧中主人公的情缘发生与结束都与佛门相关。《南柯梦记》中琼英、灵芝、和上真仙姑以佛场为情场,在禅床畔选东床,这一独具匠心的设计让淳于棼与瑶芳的情爱从一开始就与佛教结下不解之缘。 淳于棼一梦醒来,仍然不忘梦里诸相,发愿要与瑶芳再见一面。契玄禅师做下水陆道场,众僧持杨枝洒水,为淳于棼洗净心尘,“香风台殿雨花天,人天玉女持花献, 花光水色如空旋。仗如来水月观,把世界花开现……” 在这样一个纯美、寂静的夜晚,淳于棼终圆心愿,哪知再见时亦是诀别时,寂静的水月观成为二人情尽之处。 无论是天竺院的观音座下还是水月观的祭坛之上,寂院深寺见证了淳于棼因空见色到因梦悟空的全部过程,淳于棼的情始与情灭都与佛堂僧寺有着密切关联,而后者也为二人虚妄的情缘抹上了一层灰重的色调。

《南柯梦记》中以一种仰视的姿态静味精微奥渺的佛法,使剧作具有了一种空灵、悲悯的色调。在汤显祖的笔下此岸的一切不过是转瞬即逝的幻象。世间的新雨、 落花、抑或是一阵东风都成了传递佛法的重要意象,如第一齣《提世》【南柯子】:“玉茗新池雨,金柅小阁晴。 有情歌酒莫教停,看取无情虫蚁,也关情。国土阴中起, 风花眼角成。契玄还有讲残经,为问东风吹梦,几时醒?” 该齣既是对全剧内容的概括,更是剧作家对妙不可言的佛旨的体味。佛法里有“不著相”之说,意即心无挂碍, 不执著于世间诸相。《南柯梦记》中无论是梦中之相, 还是眼前之物,都不过是一场幻影。该剧以一种静默远观的目光看待世间“诸相”,力图在“诸相”背后窥破永恒的佛理。汤显祖用迷离惨淡的戏剧情境写尽人间的真与丑,通过写人性之丑来仰视不可企及的神性之光,然而在面对现世世界时则不免发出一声悲悯的哀叹。

形象比较研究 篇9

一、理论框架

荷兰管理学者Fons Trompenaars仿效Hofstede的理论提出了七大文化维度,分别是普遍主义对特殊主义、关系特定对关系扩散、成就对先赋、中性对感性、个人主义对共有主义、内在导向对外在导向、连续时间对同步时间。本文主要运用普遍主义对特殊主义,成就对先赋,中性对感性这三个文化维度进行分析研究。

普遍主义和特殊主义是指在互动情景中,遵循的规范或评判的标准是一视同仁还是因人而异的。如果一视同仁则为普遍性文化,如果因人而异则为特殊性文化;先赋予成就是指在互动情景中评价他人或自己的根据和标准是什么,是以先天的条件还是后天努力获得的能力。以先天条件,比如出身、年龄、性别等为基础的属于先赋性文化,以后天的能力为基础的属于成就性文化。

依照Trompenaars的观点,中性文化中的人情绪常常含而不露,人们之间的交流比较微妙,喜怒不形于色;感性文化中的人情绪表露往往鲜明而夸张,人们进行交流的时候,眉飞色舞、手舞足蹈。

二、中美国家形象广告片《人物篇》和《欢迎你》

2011年1月17日,《中国国家形象宣传片——人物篇》在美国纽约时代广场的六块大型电子屏幕上亮相。该片以中国红为主色调,在短短60秒钟时间内,涵盖文艺、体育、商界、智库、模特、航天等各行各业的数十个杰出华人,以“智慧、美丽、勇敢、才能、财富”等诠释中国人形象。美国的宣传片为《美国欢迎你:肖像美国》,时长7分钟,是美国迪斯尼公园和度假村响应美国国土安全部“安全边界,打开国门”的倡议制作而成,全片用发散的手法来描写各个行业、不同种族普通公民的生活状态,表现出美国文化的多样性和多民族平等自由的融洽气氛。

三、中美国家形象广告片多模态对比

1.再现意义。再现意义中,图像的结构分为叙事和概念结构两种。图中的某几个元素构成斜线,就形成了矢量。矢量只在叙事图像中存在,概念图像中没有矢量。叙事图像展现发展中的行动和事件、变化的过程、瞬间的空间安排。而概念图像则表示更为稳定的意义,如在类别、结构或意义方面,包括分类过程、分析过程、象征过程。中国国家形象人物篇大多由概念图像构成,叙事图像较少,人物大多静止站立,表情庄严肃穆;而美国欢迎你则大多由叙事图像构成,展现普通老百姓的生活状态。

“发人深思的中国学术”整个画面由表情肃穆,庄严站立着的五位中国著名学者构成,仅是一种展示,而不包含任何动作行为。图中所呈现的物体没有构成任何矢量,只是一个概念图像。“快餐店shot”呈现的是快餐店的一个展示。画面中,快餐店员工轻松地端来两杯咖啡,并在放下咖啡的瞬间露出灿烂的笑容。店员的双手自然形成了两个简洁明快的矢量,所以这幅图是典型的叙事图像。镜头让观众感受到了店员对自己工作的得心应手和喜爱,展现了一种轻松自然的生活状态。这体现了中国文化中性的特征,中国人更倾向于控制情感的外露,而美国文化则偏于感性,美国人喜欢自然流露自己的真实情感,很少刻意控制情感的外泄。

2.互动意义。图像可以产生观看者和图像中描绘的世界的互动,通过这种互动使图像观看者对看到的景象产生态度。构成互动意义的因素有接触、社会距离、态度关系和情态。在日常生活和工作中,人与人之间的社会关系决定了他们之间应该保持的距离。同样,图像镜头取景框架的大小,远景近景镜头的运用也会影响到图像参与者与观看者之间的亲疏关系。图像中不同参与者的实际距离也体现他们之间的社会关系。

“中国的太空旅行”画面由六名着统一航天服的航天员组成。画面中六人穿着统一的航天服并排而站,体现六人亲近的社会关系。六人目光坚定,像是共同战斗的战士,一起为中国的航天事业努力奋战。”“田间shot”是一名普通美国农民站在自家农田的场景。广阔的农田里玉米茂密地分布在这位农民的身后,临田而站的农民露出自信满足的微笑。展现了该农民作为这片广袤农田的开拓者和所有者的自豪和幸福,这份成就和幸福只属于他自己。《人物篇》中大多是行业代表集体出现,共同展现该行业的卓越成就,体现出中国是典型的集体主义文化,而在《美国欢迎你》中,大多是以个人或家庭为单位独自出现,展现和享受属于他们自己的那一份成就和幸福,体现出美国是典型的个人主义文化。

3.构图意义。显著性是指图像中的元素吸引观看者注意力的不同程度。通过被放置的位置、前景或背景、相对尺寸、色调值的对比、鲜明度的不同程度等来实现。

《人物篇》在30秒中相继出现50多位杰出人物代表,当中即包括了在国际上被认知的“名人”,如航天英雄、导演和体育明星等,又包括了一些非凡的“普通人”,如感动中国人物、抗震小少年等。《欢迎你》没有任何解说,没有出现任何明星、企业家、政治家等身份的人物,也没有麦当劳肯德基、NBA、硅谷,只是用一张张微笑的脸突出美国人乐观、幽默的本性,用黑人白人一起工作互相帮助说明美国的种族歧视正在不断弱化。宣传片没有过多的描述美国都市的繁华,人物通过居家、休闲、运动等生活化的方式营造出一种幸福感的氛围,让人在无意识中产生认同感而达到宣传目的。

“中国五美”由家喻户晓的五位明星美女构成,各位美女身着华服,色彩纷呈,风姿绰约。整个宣传片的第一个镜头就锁定了这五位光鲜靓丽的中国明星,镜头由近及远,凸显了五位美女的美。由明星首先引起观众的注意,吸引观众的目光。“主妇浇花shot”表现的是一位普通的家庭主妇假浇花的场景。这名主妇悠闲地在自家院子里浇着花儿,脸上露出灿烂的笑容。虽然穿着朴素,但却浑身洋溢着满足的幸福。人物篇大多由家喻户晓的明星或名人组成,容易引起观众的注意,给观众留下深刻的印象,体现出中国是一种更注重先赋的文化;而在美国欢迎你中,所有的画面都是由普普通通的老百姓组成,他们展现出生活或工作中最真实自然的状态,却也体现出满满的幸福,给人以很强的感染力,体现出美国式一种注重个人成就的文化。相比中国宣传片的努力表现,美国似乎随意的多,更被戏称为旅游宣传片,没有繁华只有普通,我们的拼命表现与之比较似乎有点过了。

文化背景不同使得两国的外交政策有着根本性的区别,宣传片的内容自然也风格迥异。中国人比较注重整体布局,所以宣传片内容注意连贯和统一性,讲究画面感,集体利益摆在第一位,风格也比较正统,难免让人难以亲近;美国一直推崇人权至上,追求自由平等,所以内容比较亲民,风格比较随性,比较容易让人感同身受。虽然我国政府在国家形象宣传片的制作上还有很多不足,但在国际间推广形象宣传片这一行业为本身的意义已经远远超过其内容,它预示着中国在国际外交上将越来越主动,未来还有很长的路要走,这仅仅是一个开始。

摘要：国家形象作为国际社会对一国的普遍认知和评价,是一国软实力的重要组成部分。因此如何塑造良好正面的国家形象,提升国家的软实力成为愈来愈多国家关注的问题。在2011年推出的《人物篇》和《角度篇》是中国首次尝试以广告片的方式塑造国家形象,迈出国家公关的标志性一步。但与美国的国家形象广告《欢迎你》相比,我们会发现由于两种文化的巨大差异,中美两国的国家形象广告片有着截然不同的文化内涵。

形象比较研究 篇10

一、物质化的孤独

这里的孤独是指精神世界的孤独。孤独的物质化是其最终产生孤独的情感因素所不能回避的条件基础。物质化的孤独则归根到底与物质在其心中所处的位置有关。当物质的重要性强于精神或者物质的需要取代了精神的需要时,个人道德的心理防线将会被打破,衡量事情的标准将会进一步更新,以适合自己物质化的心理需要,导致个人的精神世界空虚,出现物质化的孤独。

对于盖茨比和祥子来说他们之前的生活都对他们产生了很大的影响。盖茨比的父母是庄稼人,盖茨比本身的傲气让他羞于承认自己的身世背景。早早离开父母,去履行他“上帝之子”的使命。后来他爱上了一个在自己脑海中理想化的女人,并把自己最后没办法执子之手归结于物质条件。祥子幼年失去父母到京城打工,买车,车被抢,被骗钱,又买车,又卖车。生活的坎坎坷坷铸就了之后的他们。盖茨比执着于扭曲了的“美国梦”,把物质上的丰裕看成自己黛西结为伉俪的必要因素,极力的追求那种“亲密感”,而忽视了他们不可逾越的阶级之间的差别。他追逐着自己不属于的阶层,用物质上的满足来填补心灵的空虚。他的心理一直是孤独的,他用奢侈的宴会,喧闹的人群来证明自己受欢迎的程度,以此来吸引黛西。名人在他的庭院出入,他的谜一样的故事被大家口口相传,他吸引了越来越多的人,包括“他的”黛西。其实从本质来看,他们都是看客而已。黛西和汤姆最后的合谋,曾经的“好友”对出席他葬礼的百般托辞,都华丽丽的告知了他的孤独。

从马斯洛的需要层次理论来讲,祥子是把满足基本的生理需要,安全需要看成自己的全部需要,没有归属的需要,没有爱的需要,因为他自以为不敢奢求。他屈从于虎妞是因为物质。祥子之前是因为自身的肉欲而进入了虎妞的圈套,但不得不说结婚之后蛮横的虎妞还是给了他很大的物质支持。虎妞难产的时候,他一听几十块便选择了等着“该死”的人死去,却宁可用最后的一些钱埋葬她,他最后选择他不接受小福子也是因为所谓的“爱与不爱,穷人得在金钱上决定,‘情种’只生在大富人家”1。他背叛了自己的心,最终也丢了自己的心。他没有体会那种“亲密感”,没有经历包括劳动能力和创造能力在内的“繁殖感”,他“绝望”,他成了“孤魂野鬼”。

纸醉金迷,物欲横流的社会一直是我们所唾弃的。大多数的人之所以抵挡不住诱惑,认为“金钱至上”,是因为他们过度神话了物质的作用,大到可以包揽爱情,大到可以超越阶级,大到可以塑造人生。扭曲了的物质概念注定使他们经受更多的精神上的挣扎,让他们体会物质化的孤独。盖茨比的葬礼的荒凉,祥子后来走兽的生活,都是精神的荒芜给他们带来的惨痛的代价。

二、物质化的“梦”

盖茨比和祥子一样的拥有梦想,一个想要“拥有一辆车”,一个希望建造自己的“人间天堂”。这些都是其意识所反映的客观实在,即称之为物质。物质决定意识,意识反作用于物质及人的主观能动性是物质与意识关系的基本内涵。

梦想物质化了,也就是意识物质化了,那么意识的反作用将独立于意识屈从于物质。那么最后的决定权将大大的决定于这个意识是正确的还是错误的。基于其意识的物质化,主观能动性已经无需考虑,归结点将放在当时的时代背景、社会情况及世界观、价值观是否于人的物质化的意识相符。这也就是两位主人公最终失败的原因。因为其物质化的“梦”,使其没有基于社会意识正确的发挥主观能动性,背离了当时的社会存在,最终导致了失败。

祥子同样做着他的梦。“他老想着有辆车,可以使他自由独立,像自己的手脚的那么一辆车。”2可是就是一辆车成为了他接近一辈子的追寻,最后成了他痛苦的根源。要强的,能吃苦的祥子日日夜夜为筹集买车的钱而奔波,他吝惜他的每一分钱。他辛苦挣来的第一辆车被可恶的军阀没收,后来攒的钱被孙侦探骗走,虎妞给买的车随着她的葬礼而去。命运狠狠地打了他一个又一个巴掌,告诉他生活本不应该只有“车”,本不应该只有你自己。你应该拥有你的朋友,你的爱人,你的家庭。祥子的意识却早已物质化,祥子慢慢领悟到的却是物质的无与伦比的重要性。所以他屈从了虎妞,“反正自己跳不出圈儿去,什么样的娘们儿不可以要呢?况且她还许带过几辆车来呢,干嘛不享几天现成的清福!”3,他成了一个真正的马车夫,和他们一样,曾经看不惯的,曾经不耻的开始慢慢习惯。最后他的梦都变成了“那么回事”他的梦破碎了,他的脑海里只剩下了自己,自私的、堕落的自己。

詹姆斯·盖兹给自己改名为杰伊· 盖茨比,意思为上帝之子。他用虚幻的身份获得了虚伪的爱情,因为物质的匮乏选择了暂时的放手。他寻找机会,寻找时机。最后他开始在别人的指导下通过不正当手段挣钱。他暴富了,物质条件得到了很大的提升。他的别墅华丽的像宫殿,他的穿着精致的像王子。在他的心里,物质是一切梦开始的地方,有了这一资本才能获得爱情,获得友情,获得一切。他也知道“她的话音里充满了金钱”4,也许这也就是他追寻这个满载着物质的梦的原因。他的梦最后随着一声枪响破碎了,也许他早就知道了这个世界是多么的物质,他喜欢的玫瑰花是多么的丑恶,他追寻的这个梦是多么的不现实。只是他怕一不小心坚持了这么多年的梦破碎了,他该何去何从。没想到,最后现实让他付出了代价。物质化的“梦”深入了他的骨髓,物质到他可以忽略人的个人意识,忽略情感归属,忽略精神世界的荒芜。

三、迁移引起的文化冲突

综观两部作品,可以发现两部作品都存在潜在的文化冲突现象。而这种文化冲突源于他们地理位置上的迁移及其由此引起的价值观念的变化。《了不起的盖茨比》描写了西部人在东部的故事。第一次世界大战结束后,美国进入了短暂繁荣时期,许多青年失望于日日宣称的“民主”“平等”的口号,失望于国家,失望于社会。开始寻求发展,寻求希望。由于西部经济的落后,许多青年来到东部开始新的生活。祥子则是从农村到城市谋生。随着清政府统治的结束,满族人的地位一落千丈。习惯了把保家卫国作为职业的他们一时间没有工作可做。大批的人开始搬迁到相对发展快的地方找工作,当时占比例最大的便是“洋车夫”,不可否认祥子的身上体现了当时满人的处境,透露着老舍先生强烈的民族意识。同时也体现着农村人陷入城市文明中所面临的挑战。

地理位置的迁移使他们经历了强烈的文化冲突,他们开始慢慢的接受当地的价值观念对自身的同化,换句话说他们也在潜意识中进行着价值观上的迁移。

在当时的中国,随着商品经济的产生,城市面貌及市民意识已经发生了显著变化。而作为传统农业社会代表的祥子则是守旧意识的代表。当时的城市虽处于军阀统治下的动乱却也具备了城市化的一些特征。人们的金钱观念的提升,贫富差距的拉大,利己主义泛滥都大大影响了个人意识很强的祥子。城市中所充斥的金钱和欲望大大磨灭了祥子的纯真和善良。以“资产阶级”形象出现的刘四爷,以“女权主义”形象出现的虎妞,都在不断地扭曲祥子对社会的认识。从刘四爷那里体会到了自己身份的卑微,自己的下贱,自己的贫穷。从虎妞那里见识到了金钱的统治地位,见识到了所谓的“手段”和“圈套”。市民文化给祥子造成了很大的文化冲突,并使他在这场文化冲突的战争中屈从于城市的“兽”样,重新确立了自己的价值观的认同。正如老舍在文中指出“人把自己从野兽中提拔出,可是到现在人还把自己的同类驱逐到野兽群里去”。5

美国的东部和西部有着明显的差异,这种差异不仅表现在地理位置上,更体现在经济发展水平和文化上。美国的西进运动从18世纪末开始一直到19世纪末20世纪初结束。西进运动导致农业中心西移,西部的农业产量占全国总产量的半数之多。《了不起的盖茨比》中的故事发生于20世纪20年代,当时的西部区别于东部发达的资本主义工业是以农业为主。这也就造就了基于不同经济发展模式的文化价值观。东部资本主义经济发达,个人主义的价值观占据重要位置,一战后,美国进入了短暂繁荣时期,东部意味着物欲横流,奢靡的社会,意味着精神荒芜,传统价值观坍塌的社会,而西部意味着农场生活背景下的简单,淳朴,精神世界相对东部丰富的社会。西部的他们去到东部,在纵情于欢乐的世界也沾染了和阶级地位相符的个人主义的习气。汤姆和黛西便是其代表人物,他们开始确立起极端的个人主义意识,而盖茨比则是保持了其西部精神本质的,又致力于追求东部物质的介于东部和西部之间的代表人物。不可否认他们都一定程度上呈现了价值观的迁移。盖茨比价值观迁移的不彻底引起的文化冲突导致了他永远也进入不了汤姆和黛西的世界,进入不了真正的上层社会。这也就是尼克在盖茨比死后怀着沉痛的心情要远离那“鬼影幢幢”的东部世界的原因。

四、个人主义的末路鬼

盖茨比和祥子同样败给了个人主义,里面的内涵却值得我们仔细的考究,换句话说,个人主义有着属于特定地域,特定时代,专属的烙印。

个人主义的历史应该从文艺复兴时期的人文主义的思想就可以算起了,直到19世纪作为一个词首次出现在了《论美国的民主》中被人们所接受。

20世纪初,个人主义开始被引介到中国,并被陈独秀,李大钊,鲁迅等爱国人士宣扬,作为国家危难之际复国道路的思想武器。然而“由于当时中国社会缺乏个人主义话语所需要的政治和文化前提,加之面临一场前所未有的民族革命,国家存亡上升为全民族的首要问题”。6个人主义更加如履薄冰,集体主义才是人之所向。一个人的力量是不够的,要想取得成功必须依靠整个集体,整个社会。

个人主义为什么不能在中国发展壮大?其根本原因在于个人主义和资本主义是相伴相生的。所以它不能也不可能和社会主义制度所契合。我想这应该也是老舍想要表达的思想。老舍在《骆驼祥子》中把祥子定义为个人意识很强的人,祥子坚信只要依靠自己的努力和奋斗就一定能买到自己的一辆车,娶个好媳妇,过上美好的生活,“他不大关心战争怎样的毁坏田地,也不大注意春雨的有无,他只关心自己的车”,⑦他的三起三落,没了车,没了钱,以至于最后没了心。老舍在祥子已经堕落成“鬼”时提到“他的命可以毁在自己手里,再也不会为任何人牺牲什么。个人努力的也知道怎么毁灭个人,这是个人主义的两端。”这恰恰是老舍对当时鼓吹的个人主义的讽刺,个人奋斗是行不通的,祥子的悲剧就赤裸裸的证明了这点。

形象比较研究 篇11

关键词：恶魔婆婆 曹七巧 庆子 比较

中图分类号：I106 文献标识码：A

在古今中外，关于婆婆与儿媳之间关系的问题，在被传统宗法所统治的家庭中一直都是一个不可避免的课题，并在哲学、社会学、文化等领域中都有一定的研究意义，但它一直也被传统的儒家社会视为一个禁忌。正因为如此，在中日文学作品中，相对于其他题材，描写关于婆媳关系问题的作品是极少的。综观中国文学史，关于此题材的作品可以说是屈指可数。例如：古代的《孔雀东南飞》，现代剧作家曹愚的《原野》，巴金的《寒夜》以及张爱玲的《金锁记》。而在日本的文学作品中亦是如此。在此，笔者想要围绕着《金锁记》中的曹七巧与《不如归》中的庆子两位婆婆进行比较。事实上，在张爱玲《金锁记》这部作品中反映出的不仅仅是婆媳问题，关于女性、人性问题等很多方面都有所涉猎。在日本作家德富芦花《不如归》中也有对婆媳关系问题、母子关系问题、夫妻关系问题、新旧道德问题、如何看待传染病问题、女性问题等方面的精彩描写。但笔者在此主要着眼于这两部文学作品中的婆媳关系问题以及其婆婆形象，试探讨婆媳关系问题产生的根源。

一 曹七巧与庆子的共同点

《金锁记》中的曹七巧与《不如归》中的庆子在许多方面都有着相似点：

（一） 作为儿媳时的二人同是被压迫的从属者

《金锁记》中的曹七巧在结婚前是一个开朗的姑娘。由于哥哥和嫂子的贪欲，把她作为一棵摇钱树“卖”到了名门大户人家——姜公馆。七巧的结婚对象是姜家的二儿子，一个患有骨痨症的残疾男人，常年卧床。姜家用重金把她聘来做了正头奶奶，只是为了让她死心塌地地服侍二爷。虽然七巧对自己的婚姻十分不满，但又无力抵抗，只能忍气吞声地接受。从此陪伴着残疾丈夫过着漫长的死囚式的生活。当时的历史虽然已经处于一个转型期，但是因为姜家是个旧时的名门望族，所以依旧保持着古老传统的思想文化与礼教，仍然维持着一套传统的封建秩序：三个儿媳每天都必须向年长者请安、下人随时伺候着，总之一切都是按照旧习礼教进行着。来自于贫民的女子七巧因此在姜家到处都受着冷遇。

德富芦花笔下所描写的庆子嫁到川岛家后，也遇到了喜欢施暴力的丈夫：“川岛家经常处在戒严令之下，家属仿佛都在未装避雷针的大树底下过夏天，战战兢兢地打发光阴。……对于丈夫的暴行，庆子起初曾经反抗过五六次；后来意识到无济于事，就不再争执，模仿韩信的作风：屈身忍辱；不然，采取三十六策中的上策：溜之大吉。在这期间，她万事忍气吞声，多一事不如少一事；然而丈夫的性情并未随着年月而改变。……她把知事太太，男爵夫人的光荣称号看得不值一文，有时心中竟涌起这样的念头：情愿脱离这苦海，去当坟墓看守人的老婆，平安渡过一生。”

从以上的论述中可以了解：作为媳妇时候的七巧和庆子同是被压迫的从属者，过了几十年的不幸的婚姻生活。七巧在婆婆和丈夫死了之后，分到了大量的家产，终于从“奴隶”变为了“王者”，可以肆意地支配家中的一切。庆子也在丈夫仰卧在棺材里的那一刻“透了一大口气，同时真心的眼泪也扑簌簌地掉了下来”。

（二） 成为婆婆的曹七巧与庆子

1 对待儿媳的态度

《金锁记》中的七巧在婆婆和丈夫死了以后，获得了姜家的财产。因为丈夫是个患有软骨病的残疾人，所以七巧长期压抑着性欲，并由此对儿子姜长白产生了畸形的依恋，在有意无意中总希望把儿子永远地留在自己的身边。在慌忙中为儿子娶了媳妇芝寿后，又开始嫉妒起儿子与芝寿的亲密关系来。因此在芝寿嫁入三日之后，七巧便立刻迫不及待地开始扮演起婆婆的角色，使用婆婆的权利，并在芝寿身上寻求可供补偿她曾在姜家做儿媳所遭受的痛苦。此时她已忘却她曾经媳妇的身份，只管在芝寿身上获取她补偿性的满足感。

《不如归》中的婆婆庆子也对新婚不久的儿媳浪子开始实行“虐待”。“川岛家的寡妇忍耐了三十年的苦痛的水闸，等到丈夫的棺材一盖上之后立刻开放，水一下子都流了出来。……她就开始向周围的人肆意的催索不知不觉之中累积起来的利上滚利的借款。”浪子嫁到川岛家不久，便处处受到婆婆的讥讽。“‘活了二十岁，这一点也不会做，亏你还来做媳妇哪！’冷笑的声音再加上轻蔑的眼色。自己二十岁做媳妇的时候，正是像这样挨骂的。……世上的人大都是不知不觉间想在自己生前取得补偿，以眼还眼，以牙还牙，即所谓吃了江户的婆婆的亏，在长崎的媳妇身上进行报复。”

最终，七巧和庆子也都间接地逼害死了儿媳。芝寿和浪子死亡的导火线都是相同的：患上了肺结核病。在芝寿患病之后，七巧便抱怨说她这个也不能吃，那个也不能吃，又不能干活，说不定是在装病等等，甚至有时候用恶毒的话讽刺。最后致使芝寿身心痛苦不堪而忧郁而死。无独有偶，浪子虽然有着与丈夫短暂的幸福新婚生活，但肺结核病病发的同时，被庆子以此为借口让他们离婚，最终，浪子大叫着“太痛苦了！太痛苦了！再也不做女人啦！”而痛苦地死去了。作为儿媳的芝寿与浪子的死是那个封建家长制时代的悲剧，是处于婆婆压制下儿媳的必然命运。

2 对待儿子的态度

七巧与庆子作为婆婆虐待儿媳的主要原因是担心儿子的爱被媳妇夺走。因此她们用尽所有的方法和手段来破坏儿子和媳妇之间的感情，教唆他们离间。因为她们惧怕失去儿子和儿子对自己不孝。曹七巧为了使儿子长白不离开自己的身边，甚至教唆他吸食鸦片。有一日母子一起抽鸦片时，七巧曾质问长白什么时候开始变得不孝了。庆子对儿子武男也有同样的质问：“一味儿的庇护老婆，不听爹娘的话，不是不孝的东西吗？……你把老婆看得比爹娘还重？蠢东西！一开口就是老婆，老婆。你要把爹娘怎么样？随便做什么事，只把浪子放在嘴上，你这不孝的东西！我同你断绝母子关系！”由此可见，她们是害怕儿子爱的失去和不孝的。婆婆担心家庭成员中新加入的成员——儿媳跟她们无血缘关系，却作为与儿子最亲密的形象来“抢夺”自己的儿子的爱。这是作为婆婆无法容忍和不愿承认的事实。因此，作为婆婆，在家庭中的尴尬位置使她们也只能把所有的怨气都宣泄在儿媳身上。而夹在与自己关系最亲密的母亲与媳妇中间的儿子，也只能对母亲“唯命是从”。

二 由两位恶魔婆婆共同点之所见

通过上述内容的分析，我们便可以发现：虽然七巧和庆子分别是处于不同国度的婆婆，但却有许多惊人的相似之处，反映着共同的问题。成为婆婆之后的七巧和庆子，完全忘记了自己做媳妇时的苦痛，当她们脱离儿媳的身份，成为婆婆后，便开始迫不及待地虐待儿媳，以此来获取补偿性的满足感，同时极力地想要破坏儿子与媳妇的关系，拼命地想要把儿子留在自己身边。对此，在《不如归》中，作者德富芦花有很清楚的描写与比喻：

“当初新生受尽高班生的虐待，后来自己做了高班生，就把虐待新入学的学生引为无上的快乐。没有忘记脱下礼服时的胆怯和困惑的婆婆，照理不会虐待媳妇。然而这里就显露出庸人的卑鄙相来：等到新娘的新气已经过去，冠上了婆婆的头衔，而眼前来了一个媳妇的时候，她就放肆起来，不知不觉间变成了和当年自己所深恶痛绝的婆婆一样的人。”

也许曹七巧与庆子并不是有意识而为之的，但封建家长制在她们身上留下了深深的烙印，在无形的潜意识中，逐渐把当年受气的儿媳变成了令人厌恶的恶魔婆婆。

无论是中国还是在邻国日本，封建家长制根深蒂固。因此在古老的封建家长制度下，不仅仅是从被压迫者到压迫者的七巧和庆子，就连被压迫者芝寿和浪子也无法从儒家传统文化中代代沿袭的“被食，自食，食他”的循环中解放出来，他们最终都会成为封建家长制的口中物，成为时代的悲剧，令人深思。

三 “恶魔婆婆”产生的根源

首先，我们通过人的社会属性或者是社会关系来看看婆婆与儿媳在社会关系网中所处的位置，来解码婆媳关系所处的“尴尬”位置。

作为人际关系之一的婆媳关系，事实上较一般的人际关系如父子关系、夫妻关系来得更为复杂。婆媳角色并非建立于一般家庭人际关系的自然属性之上——即以血缘与性爱为基础；却和家庭关系的本质属性——即以人伦，道德，价值取向，心理，经济和法律等社会属性相关。这表示婆媳关系既不受性爱与血缘关系的束缚，却又暴露在精神与心理等本质属性的大环境中，而往往造成家庭悲剧。（李怀敏，1995：46）。

婆婆，媳妇以及存在于她们之间的儿子三者的关系，并不是一般所说的三角关系什么的。也就是说，并不是相互的关系能用直线来表示的。而是在以作为母性本能的自己为中心点的圆圈内，儿子是否包含在圈内与否的问题。儿媳希望丈夫能进入自己的圈内，而作为母亲是寸步不让的。共存成为一个极其困难的问题。因此一种异样的气氛经常漂浮在婆媳之间，这也是对“男性”的争夺，是一个无法避免的问题。“浪子认为做父母的是不可能对小辈吃醋的，然而她却觉察出：丈夫一回家来，她同婆婆之间就发生一种异样的关系……有时她悄悄地感到烦恼：婆婆的所谓孝道和他们夫妻间的爱道，不知应该走哪一条，一时难于启步。”

其次是其所处的社会环境。张爱玲笔下的曹七巧是处在封建社会的大背景中，曹七巧本身作为一个女性，家庭并不出众，本身又无经济来源，只能“依靠”婆家。而无情的封建家长制度又使她这种女性根本无立足之地。多年的挤压使得她的人性发生了扭曲；而日本毕竟与中国的国情不同。虽说日本并没有与公婆同住的习惯，但庆子所处的环境是长男夫妇必须与公婆同住，并有赡养公婆义务。究其深层原因，不得不说，男尊女卑的价值观是两国所共通的。女性在家庭以及社会所处的地位，不同程度导致了婆婆在家庭中所扮演的恶魔形象。

四 七巧与庆子的不同点

笔者认为《金锁记》中的曹七巧这一人物形象比起《不如归》中的庆子更为彻底一些。庆子对于儿媳浪子多少是有一些好感的。庆子也这样想过：“虽然不喜欢浪子，但也不厌恶”。但七巧对芝寿从来就不抱有丝毫的后悔和怜悯的心情。之所以会有如此的差异，笔者认为是因为《金锁记》的作者张爱玲，本身作为一个女性作家以及她本身的成长经历，使她能够切身地站在女性的立场上，去避免用男权文化的社会价值标准和心理价值标准观察女性和社会。因此，曹七巧这一形象不仅仅展示了旧时代女性的不幸与悲哀，也深刻地反映了其人格的分裂和人性的泯灭。而日本作家德富芦花则是一位社会派小说家。通过《不如归》的创作，作者想要揭示受着封建压迫的男女青年的苦痛，通过典型的悲剧引起当时日本无数男女的共鸣，对当时的日本社会有一定的启示作用。

综上所述，本文主要是通过中日两国文学作品中“恶魔婆婆”七巧和庆子形象之比较，寻求其共通处，并粗略探讨了其产生的根源。七巧和庆子这两者虽然有许多不同之处，但都是封建家长制中婆婆的代表者。两部文学作品也在不同程度上写出了婆媳关系问题，让读者从更深刻的角度解读了如今社会中也并未消失的婆媳关系问题。事实上，这两部作品都是作者的代表作，在其他的方面也有相似处，笔者将在以后的研究中继续探讨。

参考文献：

[1] 德富芦花，丰子恺、巩长金译：《不如归·黑潮》，人民文学出版社，1989年版。

[2] 张爱玲：《传奇》，经济日报出版社，2003年版。

[3] 林幸谦：《荒野中的女体Ⅰ·Ⅱ》，广西师范大学出版社，2003年版。

[4] 乔以钢：《中国女性的文学世界》，湖北教育出版社，1993年版。

[5] 三好行雄：《日本现代文学大事典》，明治书院，1995年版。

形象比较研究 篇12

两位女主人公所处的背景

两部作品的女主人公所处的时代是明治时期和上下世纪初的美国。这时期两个国家都以战争的胜利获得了许多财富。日本明治维新以后, 首先要赶上西方强国的目标, 对外发动了侵略战争。因中日甲午战争的胜利得到了很多财富。其次明治时代的人们的价值观也有了很大的变化。在金钱面前人人平等的观念占了主导地位, 所以一直持续下来的身份制度也开始崩溃了。加上在日本引起了西欧化、开放化、资本主义化热潮, 结果在这样的社会里生活的很多年轻人的思想也开始腐朽。《金色夜叉》的主人公阿宫就是代表人物。阿宫是抛弃自己的爱情, 选择了金钱, 作者详尽描述了阿宫的堕落过程。而“一战”胜利之后美国获得了巨额的财富利润, 为新技术革命创造了条件和基础, 美国地位也大大提高, 美国社会空前繁荣, 享乐风潮日益盛行。生活在这样时代的人们的思想也有了变化。她们抽烟、烫发、超短裙、追求个人成功和享受是所有人的梦想。整个美国社会仿佛一台高速运转的赚钱机器, 一个狂欢的舞台。人们尽情享受科技和物质财富带来便利的同时, 也流落出精神上的空虚。《长岛春梦》的主人公黛西生活在“喧哗的二十年代”, 她的言行观念被打上时代的烙印。作者通过黛西, 完成了这个时代的爱情观。

两位女主人公的爱情观

《金色夜叉》是女主人公阿宫和贯一的爱情故事。女主人公阿宫出生在富裕的家庭, 长得十分漂亮, 家里已许配给了贯一, 周围的人都很羡慕他们。有一年的新年玩纸牌的会上, 偶然出现的带着钻石戒指, 光彩夺目的富山夺走了阿宫的心。阿宫与贯一解除了婚约。在月光照耀的海岸边, 贯一苦口劝说阿宫回心转意, 但是徒劳无益。在热带贯一消失了踪迹以后, 阿宫盼望着贯一回来, 但是也没有完全消除掉对富山的迷恋, 所以跟他结婚。阿宫虽然结了婚把身体委托给丈夫, 但心却永远属于贯一。有一次偶然的机会遇上了贯一之后, 阿宫更明确地知道了自己仍然爱着贯一, 而且产生了乞求他的想法。阿宫曾多次给贯一写信, 表示自己的歉意, 但贯一根本不予理睬, 反而把信烧掉。可是有一天夜里, 贯一梦见了阿宫自杀, 于是猛然觉醒到自己走错人生的道路。不久以后, 贯一打开阿宫的来信, 才知道阿宫因悔恨和思念而得了病, 而且阿宫的丈夫变了心, 处于十分不幸的境遇。从贯一的变化可以推测阿宫可能得到宽容。

《长岛春梦》的女主人公出生在一个有钱人家庭, 富裕的家庭条件, 使她从小开始养成好出风头、成为少男少女们崇拜的对象。她穿着白色衣服, 开白色跑车, 家中电话响个不停。跟其他女孩子一样, 黛西也追求浪漫的恋情, 但是她的这种浪漫必须是建立在金钱和地位基础上的。盖茨比的外貌和与众不同的潇洒气质吸引了黛西, 然而却因贫困而被她抛弃。黛西频频出席舞会, 认识了年轻富有的汤姆·布坎农并与其结婚。结婚那天, 他租了一层楼, 并送给她一串价值35万美元的珍珠。黛西的虚荣心得到了满足。但是很快因汤姆的粗俗风流非常痛苦。盖茨比的文雅真诚也让黛西感到一丝后悔。他们从芝加哥搬到纽约, 住在长岛美丽的别墅, 但是这一切并不能阻止汤姆在外边的风流韵事, 黛西只有把痛苦埋在心里。正在这时候盖茨比发了财, 也在长岛购买了富丽堂皇的别墅, 举行盛大的宴会吸引了黛西。黛西心存犹豫, 游离与两个人之间的时候, 汤姆揭露盖茨比的巨额家产来路不正, 感到惊奇的黛西撞伤了汤姆的情妇。这时, 盖茨比却甘愿承担责任, 但狠毒的汤姆利用盖茨比的知心密谋诡计, 造成了盖茨比的猝死。

在黛西自命不凡的心目中, 始终需要有钱的人围着自己, 为自己服务。她对爱情的理解很肤浅, 英俊的外表, 文雅的气质固然重要, 但更重要的还是金钱。黛西离开了贫困的盖茨比, 选择了富有的汤姆, 这就是证明了这一点。黛西这种势利的爱情观以及不负责任的态度直接导致了盖茨比的悲剧。与黛西相比较看, 阿宫也在爱情的选择上, 把金钱放在第一位。但是阿宫一直心理后悔, 所以贯一也从梦中醒来, 担心阿宫的事情。也就是说“爱情胜于金钱”的结局。

两部作品的现实意义

《金色夜叉》的女主人公阿宫和《长岛春梦》的女主人公黛西描绘了明治时期和美国二十世纪20年代的金钱文化。现在生活中人们仍然追求金钱。不管物质文明高度发展的资本主义国家, 还是逐渐完善市场经济体制的中国, 把金钱当作人生的最终目标不择手段地去攫取的人并不少。这样的拜金主义和享受主义仍然有相当大的影响。诚然商品经济社会追求物质享受是很正常的, 个人用自己的劳动和智慧换取金钱, 提高生活质量是可以赞成。与此同时人们追求健康文明, 丰富多彩的精神享受也必不可少, 追求浪漫真诚的爱情更是人类历史上一个永恒的主题。然而, 如果像《金色夜叉》的阿宫那样后悔, 想找回自己的爱的话, 那样的人生太艰难。而且又像《长岛春梦》的女主人公黛西那样追求“镀金”的虚假爱情的话, 会变成虚伪、自私、冷漠、终有一天被社会抛弃的。

参考文献

[1]赵国华.外语教学[N].人民日报社西安印务中心, 2004.

[2]中村新太郎.日本近代文学史话[M].北京大学出版社, 1986.

[3]吉田精一.现代日本文学史[M].上海人民出版社, 1976.