都市书写（共4篇）
都市书写 篇1
摘要：徐迟是中国二十世纪三十年代都市诗歌书写中的代表诗人,通过对其《二十岁人》诗集的解读,结合作者的都市意识、创作个性,探究其都市诗歌中的诗学主题和艺术魅力。
关键词：徐迟,诗歌,都市书写
提到20世纪30年代的诗歌创作,除了以戴望舒为主的主情诗歌和以施蛰存为主的意象诗歌外,还出现了另一个重要的题材写作,即都市诗歌,以徐迟、路易士、陈江帆等为代表,他们着重描绘都市生活,“汇集着大船舶的港湾,轰响着噪音的工场,深入地下的矿坑,奏着Jazz乐的舞场,摩天楼的百货店”,[1]表现都市情绪与现代意识下的个体感觉,这其中又以徐迟诗歌表现最为明显。
徐迟1914年出生于浙江湖州,1928年于上海念中学,年轻的诗人从小镇开始走向城市。以上海为代表的都市在三十年代开始繁荣起来,不同于日出而作日落而息的乡村,都市每一秒都在变化,都市人的生活也处于波动与喧闹之中,年轻而又敏感的诗人感受着都市带给他的冲击与震撼,无法抑制内心涌动的诗情,用自己的才华与热情留下了关于都市的青春书写。
一.徐迟的创作个性与都市意识
随性而至的诗人有突破一切的勇气,敢于表达自我,打破外在形式对诗歌的限制,崇尚自由与个性。在1992年版《徐迟诗选》中出现了诗歌不分行的现象,不拘泥于旧诗格律的影响,基本上无格律无音韵呈现出诗的散文化特点,也反映出其诗歌的自由化倾向,诗句皆随情感迸发而成。在《我及其他》的初版中“我”字形象横七竖八的排布,诗人通过对外在形式的变化展现了自我在艺术中的无限释放与扩大,表现了现代都市人的张扬与冲动,是都市幻彩折射下“桃色的我”,也展现了诗人狂放不羁、随心所欲地追求浪漫化与自由化的个性。
同时诗人把握住都市青年复杂的情感变化,努力在诗歌中展现都市人的生活感受与深刻思考。当现代文明侵袭人与人的交集越来越多时,心与心的隔阂也越来越深,都市发展带来的迷惘、孤独笼罩在每个人的心上,诗人也在很多诗歌里展现了这种都市情绪,如《独居》“独居,埃及的十疫之一。寂寞呵,切碎的月亮直喷着我”[2]诗人将独居与埃及联系在一起,既有传统情调又有异域玛瑙大佛顶之下的落寞与难以排解的寂寞心绪,这种传统的题材发生了变异,诗人现代观感的融入更贴切地表达了都市人身在水泥森林却更加孤独的心情。
在其最具都市色彩的《都市之满月》中诗人注入的都市意识最为明显。“写着罗马字的十二个星……望一望都会的满月的表面,知道了都会的满月所浮载的哲理,知道了时刻之分,明月与灯与钟的三兼有了”,[3]十二个罗马数字象征着天上的星,塔上的钟指示着世人生活工作、左右着人的生活节奏、指挥着都市的运转,让都市按部就班的同时不免让人在追逐物质生活时使自我感觉钝化,失掉对精神生活追求。在都市时空观下,明确的时间意识和客观的机械化生活使得人影分离,灵魂难得自由。准时,工于计算,精确是由于都市生活的复杂和紧张而加载于生活之中,徐迟赋予了都会里的时刻以月亮、灯和钟的多重含义并使之具有了新的审美体验。
这种感知都市生活,体味都市情绪的特征正是徐迟诗歌中城市意识的体现。“新的机械文明,新的都市,新的享乐,新的受苦”,[4]诗人将这种物化和自我生命的精神追求结合在一起,注重个体情绪的书写并丰富地展现了现代都市人的复杂心理,相比于前期诗人的都市书写进入得更深。
二.都市异乡人
当诗人从乡村走向都市时,对都市的一切现代文明感到新奇甚至礼赞都市风景,“我来了,二十岁人,青年,年轻、明亮又健康。从植着杉树的路上,我来了哪,挟着网球拍子,哼着歌”。[5]然而随着时间流逝,诗人逐渐看到繁华背后的冷漠与病态并怀念起淳朴的家乡。乡村不同于讲究速度与发展的城市,它们更缓慢地进行着日常生活,而城市“街道纵横,经济、职业和社会生活发展的速度与多样性,表明了城市在精神生活的感性基础上与小镇、乡村生活有着深刻的对比”。[6]《苕溪的溪水上》中带有故乡特征的风物此刻成为情感的寄托和美好的化身,在故乡感情与诗奇怪地溶合了,虽然诗人早年离开家乡而故乡的一切在脑海里都是亲切可触的,尤其生活在城市之后更觉得家乡的小桥与小巷是“平和的象征,静穆的长廊,我的恋的指南针是向着这里的”。[7]这种浓烈真挚的怀乡恋乡的表达,对乡土家园的回望也是一种城市对乡村的隐归。
在《春烂了时》中都市街景与乡村风景同时并置,“街上起伏的爵士音乐,操纵着:蚂蚁,蚂蚁们。乡间,我是小野花:时常微笑的;随便什么颜色都适合的,幸福的”。[8]当都市文明与乡村文明对峙时,诗人还是选择站在乡村的一边,“把忧郁溶化在都市中,大多的蚂蚁,死一个,也不足惜吧”。[9]由于都市生活的功利,人们对生命越来越缺少敬畏,人心也渐趋冷漠,这种异化无不让诗人失望从而转向理想化的家乡。诗人向往都市文明而又难以接受都市化带来的弊病,这种矛盾对立的情感也是都市诗歌中最真实的表达并且也是对都市化进程的深刻反思。
习惯于传统的和田野的静态文明的诗人以漫游者的形象进入城市,面对发展中的城市,扑面而来的新鲜感,建造新文明的动力和来自西方文明中的时空意识都将诗人卷入了一场滚动的卷轴中。诗人从异乡人的视角观察都市生活,以变化的心情面对变化着的都市,一定程度上诗人走近了城市但始终徘徊在城市边缘,实则是都市中的异乡人,对都市也从新奇转入怀乡。这种心态的转变表明诗人至始至终没有完全融入都市,诗歌里岁有都市背景的展开而与此相连的都市心态缺乏深刻的体味,诗人从物质层面进入都市群体内心还有一段距离。
三.现代化的诗歌艺术
在现代诗歌书写中,诗人善于选取典型意象进行加工组合以此表现都市人的生活体验与情感变化。如《酒液》选取了酒液、五官、影子、雕像等意象突出刻画线条感,卷曲、e、雕像都是现代文明崇尚的美感体现,烘托出狂乱迷醉的氛围,展现了都市人纸醉金迷的奢侈生活。诗集里充满西方元素与意象的诗作也满目皆是《meander》、《leander》、《罗斯福的新纸牌》等都充满了都市光与色的交融。
特别要提到的是徐迟在写景诗作中也融入现代色彩,将古典意象符号和现代表达体系进行加工,别出新意。如《夏日小景》即使是最普通的景物抒写,诗人也在其中注入新的因子,外来词汇,风姿绰约的女性形象和奇特现代的意象选择,这些组合都使得诗歌焕发出新的光彩。《木叶的雕琢》木叶的“探戈舞”,将木叶想象成“浮雕的女体”和“朗姆酒”式的秋的红色,丰富的色彩及动态想象的结合让一片小小的木叶也变得观感十足,也直观反映了诗人在创作过程中受到美学影响,尤其是西方直接外露的描写带给诗人的感官冲击,同时也激发了诗人的再创造,将都市化的审美趣味与传统美学相结合从而产生新的艺术美感。再如《桥上》这篇描绘乡村小景的诗篇,诗人在字里行间里注入了颜色与动感“乳色的水,乳色的三月流动了”,[10]水是透明的而诗人在此处却想象力大开,如牛乳一般的河水让乡村的三月显得梦幻又浪漫,展现了诗人对事物细致的观察与捕捉能力。
同时诗人融入想象,感觉于诗作之中,如《秋夜》“秋夜,雨滴着,仿佛是,是春夜雪溶泻的时候的滴水,我的年龄的思想”,[11]诗人放大了秋夜的感受让听觉融入想象,明明眼前是秋天,作者却可以让感觉自由翻飞,将两个根本不可能同时出现的景象结合在一起,秋夜潺潺的雨滴竟如春夜慢慢融化的雪水,那缓缓流泻的清幽仿佛流入指尖,一丝清凉入骨。虽然这些诗不能算作标准的都市诗,但诗人的表达方式、艺术手法都开始慢慢转变,诗人观察的视角也在逐渐扩大,转向都市诗的写作不是一蹴而就的,个体情感的表露以及现代意识的觉醒都为徐迟从乡村走向都市,从“小桥”走向“隧道”奠定了坚实基础。
徐迟的诗歌创作明显带有青年诗人的印记依赖情感和经验写作,但这也是他的可贵之处,情感直露不讲究技巧却真挚动人。他敏锐地感受都市生活将自己的都市体验和都市情绪融入创作之中,虽然其创作主题不够深入,对都市复杂性的认识有所欠缺,但用其热情与青春灌注的诗歌,也展现了三十年代早期都市诗歌的创作风貌。
参考文献
[1]施蛰存.又关于本刊中的诗[J].《现代》1933年,第4期,第1卷.
[2][3][5][7][8][9][10][11]徐迟.徐迟诗选[M].武汉:长江文艺出版社,1992年版,第29页.
[4]柯可(金克木).论中国新诗的新途径[J].《新诗》1937年,第4期.
[6]格奥尔格·西美尔.大都会与精神生活[A].《现代性基本读本》.北京:北京科文图书业信息技术有限公司,2005年版,第639页.
都市书写 篇2
吴冠中是化合了东西方艺术的画家, 游走于油画与水墨画之间, 抽离了油画与国画的本质元素。油画作品中多了国画的线条运用, 平添了几分的东方意蕴。国画作品中水墨画多了油画最关键的色彩, 多了几分装饰意味。随着城市化的发展, 吴冠中开始被冷硬的建筑包围。依旧能发现诗意的画面, 都市独有的意境, 并以移花接木的运笔用色方式表达他对艺术的理解和理念。
1950年, 他第一次去法国, 爱上了印象派绘画, 爱上了塞尚坚实的结构, 爱上了梵高激情的颤动。这座让他吸收新艺术形式的国度, 成为他的第二故乡。1989年, 当吴冠中再次来到这片土地, 记忆中的那座城市已焕然一新。他怀念老巴黎的风韵, 作四幅《蒙马特》, 向没到过巴黎的人们展现浓缩了的老巴黎。他怀旧却不伤怀, 作《新巴黎》不改旧时韵味, 积极看待城市的变化发展, 将其新旧的异同, 看做继承与发展的典范。他依旧张开他的胸怀拥抱这位异国旧情人。古稀之年的吴冠中在协和广场回忆他的学生时代, 画了他年轻时从未想画的广场。时隔40年, 青春已老, 他的思维却在浪漫的穿梭。他形容道:“古代雕刻的古典人物在守护着灯林, 古老的灯林倒具东方直接竹林的韵味, 繁华的广场转化为肃穆的幽林”。 (2) 西方之境已然有了东方形式的意境, 仿似眼前出现的是王维《竹里馆》的“独坐幽篁里”、“明月来相照”。《协和广场》里的路灯随着小路蜿蜒到远方, 是幽林, 也是这片土地的守望者。凯旋门是巴黎四大代表建筑之一, 为纪念战争胜利而建, 肃穆庄严, 气势磅礴。《凯旋门》中的凯旋门前, 有红、黄、绿的报刊亭在我们眼前跳跃, 瞬间带来生活的气息。战争早已远去, 凯旋门变成一座超凡纪念价值的艺术品。
20世纪90年代, 吴冠中来到香港, 以香港为主题进行创作。他开始做出许多尝试, 相较于油画比较具象的表现形式, 他觉得水墨淋漓的渲染能更容易酣畅的表达都市情怀。1997年《都市之夜》终于问世, 这幅画略显浓厚深重, 他用浓墨粗笔横竖交织, 形成似楼非楼的大片楼群。与他平时的创作风格类似, 跳跃着的红、黄、绿色块色点, 镶嵌在黑、白、灰的虚实与明暗的层面上。墨色渲染的黑夜昏昏暗暗, 突然几笔亮色跃然闪烁在画上。一幅半抽象的城市夜景鸟瞰图展现眼前。楼与楼互不相让, 顶天立地争春秋, 灯红酒绿迸发的热浪, 谁主沉浮。他消融了东西方艺术、绘画与诗歌和音乐之间的隔阂, 在形式化的表现技巧之下, 客观自然的细节被略去, 每一笔一划轻松大气, 画的是画家的修养和心神。当观者站在大尺幅尺的《都市之夜》前, 除却画面视觉震撼, 被气势折服外, 还会不自觉地被带入富有东方气韵的隽永意境之中。这半抽象的都市风景, 调动了欣赏者的心理感受与集体记忆, 让他们体会到画面透露的情感观念。现代化的进程发展飞速, 令人眩目, 愈加蕴藏众生的喜怒哀乐, 这便是大师修养和品质的体现, 用他纯净超然的现代艺术表现形式守卫了东方意境, 保有对众生深沉的关心和感怀, 保存民族的身份与记忆。
创作《都市之夜》的过程中, 吴冠中感受到了传统水墨的衰颓之势。与此同时, 中国其他画家也有同样感受。很多人认为水墨只适合于表现山林自然, 作为闲暇时的精神寄托和慰藉。认为都市生活不宜出现在水墨画中, 沉重的水泥建筑、喧嚣的城市人群、复杂的思想, 对于水墨画显得太过沉重。城市化促使传统价值的回归, 但是艺术与时代气息相呼应才更能体会其社会价值。自1990年钱学森提出“山水城市”之后, 画家们开始思考, 作出一系列的革新。以城市为主题的水墨创作也越来越多, 但大多没有跳出传统水墨画的思维定势。吴冠中却能摆脱传统水墨画风格的枷锁, 深厚的积累和大胆的尝试使得笔下的城市具有强烈的时代特征。在吴冠中无数的绘画作品中, 都市风景题材很有限, 同时也印证了画家的生命轨迹。从他的作品中往往能看出他在生命不同阶段、不同地点, 所思所想各不相同。吴冠中的一生大多时间是生活在淳朴开阔的环境中直到90年代都市独有的生活气息和城市节奏形成并成熟, 画家经历了无数次沧桑起伏, 再来品味新都市的一切时, 就会显得格外深刻。
《网》是吴冠中在舟行太湖时, 所见所思的作品。网之一字用的极精妙, 顿显束缚压抑江河湖泊本应是水阔任鱼游的自在天堂, 却被人们处处撒网, 鱼的生存受到威胁, 美感顿失。其实吴冠中更是在感慨当代辉煌背后, 人们的生活依然艰辛。他写过一篇相应的短文这样描写:竞争之无情犹如鱼虾, 人们都落入了都市之网, 谋生之网。虽说现实美感已失, 画面却依然色彩绚丽, 依然展示城市的缤纷华丽。除了红、黄、绿, 还有橙、蓝、紫, 大大小小争相呼应, 格外热闹。可惜无一例外, 都被黑、白、灰交错编织的流动的网包络其中。背后的一切唯有身在其中的人们冷暖自知。这便是“网”, 一张限制了人们生活方向的网, 也是一张矛盾了内心、局限了视野的网。《十字街头》所画是南来北去, 东碰西撞的十字路口。人们在红黄绿灯的指示下, 疾步穿行。这时增添一些显得忙乱的点、线和颜色, 城市的繁杂本色瞬间淋漓尽致。画面一角伸出一棵垂柳, 略缓人们紧张的心。一方面, 画出了日新月异的城市建设, 另一方面, 画出了向往淳朴的精神层面。一幅绘画, 抽象而纯粹的表现形式, 激发了观众的审美感受;一篇短文, 凝练而诗意的语言表达, 启发了观众情感的自我挖掘。
吴冠中曾独白:“身有性命画图中, 我是以自己的整个人生为代价来谱写风景的。”他带着拥抱太阳的激情把全部的生命都献给了绘画艺术。不论水墨油彩, 不论山间小巷、苍茫天地, 在他手中总能挥洒心之所向、心之所想。他把对中国古典传统在现代发展的信念与美好祝福融入画中, 再有文笔倾吐他的真情实感, 强烈、简练、坦诚。艺术已经融入先生的生命, 如一曲诗意的音乐华章, 传达生命的诗意所在。
参考文献
[1]吴冠中.《画眼》, 文汇出版社, 2012
[2]吴冠中.《吴冠中文丛》, 团结出版社, 2008
都市书写 篇3
戏剧结构是文本的构成框架, 每一种戏剧类型都有自己的结构框架, 杜村的剧作的构成框架都是“小说体话剧”。本文所谓的“小说体话剧”, 指的是剧作的框架呈现上看起来和小说这种体裁的写法相类似, 在风格呈现上融合戏剧和小说这两种体裁表达上的优势, 使戏剧结构的构成框架不受传统结构的约束, 更自由灵活的表达作家活跃的跳动着的思维的戏剧。杜村的剧作, 正如他在他的“创作三定律”中所说, 他的剧作没有按照约定俗成的格式写, 无拘无束, 正因为这样, 他才形成了他独特的戏剧创作风格, 本文将之称为“小说体话剧”。很显然, 杜村借鉴小说这种相对自由的叙述方式, 更充分的发挥了他松散、跳跃的思维特色。加之在耳熏目染着的戏剧环境中长大, 杜村所不自觉吸取的戏剧养分有着先天的优势, 他编制的故事周全完整, 组织的戏剧结构也严谨扎实, 并且, 在矛盾冲突和人物塑造中, 富于艺术感染力。
任何戏剧都有自己的场景范型, 几乎杜村的所有话剧作品中都爱使用中性的、假定性强的、开放性的场景。《爱情泡泡》中的华都酒楼是一个开放性的场景, 始终被一种特别的音乐笼罩着。《爱又如何》一剧描述的是一段生活流程, 是一种生存状态, 场景跳动着变化, 时而在爱苑家, 时而在可馨家, 时而又是梦境, 时而是拜伦的借局处, 不得不使用中性场景。《上海小开》中城市夜色里的黑暗的交易、老式的石库门的房子、李奇的办公室、亭子间, 虽然可以把舞台装成一个很实的景, 但是考虑到有回忆、有想象, 导演也不会这么干, 这也不符合编剧的本意。《中国航班》更是一个超时空的舞台, 杜村在文本中已经做出了提示。《第五天神》在序幕中已经交代无需一个特定的景, 《浴火忠魂》中关于舞台设想, 杜村提出舞台要有纵深感和立体感, 至少是一个丰富的假定性空间。《蛋白质女孩》几乎是随着人物对话转换空间, 更是需要中性的景。《问心无愧》的故事虽然发生在老街, 但在剧中工厂车间、街道办、居委会、罗志雄家、金雅丽家、望江第一楼林巧珍家、秦筱娣家等地点不停转换, 还是需要一个中性的景。《宝贝们的天空》剧作家要求要用一个写意的舞台, 《丁香花》要求要尽量多景合一, 使用假定性强的景。中性的景适合变化, 更方便的配合戏剧剧情时间地点的随意流动。
也许有人认为, 杜村的都市爱情剧表达了人们痛苦、烦闷的心情因而就是消极的。试想, 如果只是在表达痛苦甚至展览痛苦, 那么可能会消极, 但是如果在表现人物内心痛苦的同时也随带着对痛苦的反思, 随带着想挣脱这痛苦的愿望, 随带着找寻心中的理想、寻找精神的家园的渴求, 并将这种反思、这种愿望、这种渴求以诗化意象表现出来的话, 就会对观众和读者构成情感冲击。当然, 这种情感冲击来自于悲剧性的艺术感染力, 但悲剧对观众的震憾、启迪和净化所产生的美感绝不等同于“消极”, 一个内心成熟、精神健全的观众或读者不会承载不了悲剧所带来的强烈、厚重有时甚至略带苦涩的美感享受。也许有人认为, 杜村的都市行业剧表达人物过于完美, 呈现的世界过分理想, 而实际上人又分明生存在一个再现实不过的物质环境中, 他笔下的世界和现实生活是不符的。那么, 又试想, 如果一个艺术家心中不怀着对理想的向往, 这就使他注定要在深刻的内心苦闷中生活, 并且他的作品也不能给人以希望和力量。
杜村的剧作引起了我对生活的一些反思, 杜村笔下的都市爱情, 那些写在舞台上的诗, 它不是生活的“真实写照”, 也不能回答生活中的间题, 它只想呼唤“激情”, 呼唤“浪漫”, 呼唤“清新”, 呼唤“纯朴”, 呼唤“理想”;杜村笔下都市里各行各业的人物, 也只是表达他对物欲横流人们迷失在都市里的一切美好的找寻, 那些写在舞台上的诗, 他亦不是生活的“真实写照”, 只是想帮助困境中的人们, 它只想帮助那些人找寻“激情”, 找寻“浪漫”, 找寻“清新”, 找寻“纯朴”, 找寻“理想”。最终, 杜村想表达的一定是人的生命中不可一时或缺的“诗意”。
参考文献
[1]杜村.上海小开·杜村话剧作品选[M].上海社会科学院出版社, 2008.
[2]陈煜.都市爱情:现代人的泡泡?——关于爱情泡泡的断想[J].上海戏剧, 1996, (05) .
[3]桂荣华.关于小剧场戏剧爱情泡泡的文化思考[J].上海戏剧, 1996, (05) .
[4]王晓鹰.呼唤“激情”创造“诗意”——爱情泡泡导演断想[J].上海戏剧, 1996, (06) .
[5]徐英.推到一座座门墙, 从门缝里钻出来——记杜冶秋[J].上海戏剧, 1986, (05) .
论张爱玲都市小说中的欲望书写 篇4
人的正常欲望在中国传统的封建文化中从来没有被正面肯定过, “发乎情, 止乎礼”、“君子喻于义, 小人喻于利”, 这是正统的中国人对待情欲和物欲的基本态度。然而二十世纪三四十年代的上海在西方资本主义商品经济和文化的冲击下, 率先成为“一个奇特的地方, 带着表面的浮华和深深的腐败;一个资本主义式的社会, 极度的奢华与极度的贫乏并存共生;一个半殖民地, 一小撮外国帝国主义分子践踏着中国的普通百姓;一个混乱的地方, 枪统治着拳头;一个巨大的染缸, 乡村来的新移民迅速地被金钱、权势和肉欲所败坏。”[2]资本主义文化刺激和唤醒了都市的感官, 激起了人的各种欲望, 但“在禁欲主义枷锁中被折磨得奄奄一息的人们很难想像到, 欲望的登场带来的并不是他们想像中的怡情悦性的田园牧歌, 不是丰润肥美的伊甸园;相反, 它在人的内心触发了一场永不停息的残酷战争。”[1]尤其是在农业文明和小农经济占主导地位的中国, 当时落后的生产力和不发达的经济关系都还无法满足这种过分和过早活跃起来的欲望, 于是在张爱玲的都市小说中, 我们看到了都市女性饱满而旺盛的欲望、内心强烈的矛盾冲突以及被欲望撕裂的痛苦灵魂。
一.为情所苦的“怨女”
“女人一辈子讲的是男人, 念的是男人, 怨的是男人, 永远永远。”
———《有女同车》
相对男人而言, 爱情和婚姻在女人的生命世界里占据着更为重要的位置, 甚至可能成为一个女人的精神支柱。然而, 深谙生活的张爱玲却说:“生在这世上, 没有一样感情不是千疮百孔的。”[3]所以在她的小说中就不乏在千疮百孔的感情世界中挣扎的“怨女”。
《金锁记》中的曹七巧被哥哥卖给患有骨痨的姜家二少爷, 在嫁入深似海的豪门后, 她的正常情欲得不到满足, 于是就想方设法地和小叔子姜季泽眉来眼去、打情骂俏, 想在他身上寻求宣泄。姜季泽虽是个花花公子, 面对七巧的挑逗也不免心动, 但他却“早抱定了宗旨不惹自己家里人”, 于是, 面对强压在心底却依然炽烈的情感欲望, 这么多年曹七巧只能“按捺她自己, 她迸得全身的筋骨和牙根都酸楚了”[4]。直到丈夫和婆婆相继去世, 分家独立出来以后, 七巧才有了能为自己做主的权利。这时姜季泽主动来找七巧, 对她道出爱慕之情, 七巧长久压抑的情欲在那瞬间苏醒, 太久的等待使她陷入梦一般的狂喜, 她“低着头, 沐浴在光辉里, 细细的音乐, 细细的喜悦……这些年了, 她跟他捉迷藏似的, 只是近不得身, 原来还有今天!”[4]枯槁的心灵多么需要爱情雨露的滋润, 但附着了金钱因素的爱情因不纯净而很快腐坏变质。当冷静下来的七巧不动声色地套问出姜季泽果然是事先策划好来算计她的, 就再也压不住心中的怒气, 暴跳如雷, 一边破口大骂, 一边大打出手。曹七巧的这种愤怒, 是带有明显的情欲烙印的, 这是一种由强烈的爱转化而来的恨, 和绝对的恨不一样。所以, 姜季泽走了以后, “她要在楼上的窗户里再看他一眼。无论如何, 她从前爱过他。她的爱给她无穷的痛苦。单只这一点, 就使他值得留恋。”[4]爱是不可靠的, 对七巧而言, 能紧紧抓在手心的唯有自己罄尽青春和幸福换来的那点沉默而冰冷的黄金。渴盼了多年的希望落了空, 重新沸腾的情欲就此被套上黄金的枷锁, 打入了十八层地狱, 成了无法转世投胎的厉鬼, 附着在曹七巧的灵魂深处。由于“欲望在本质上是人的一种非理性的存在, 它在策动人类在为了满足自身而不断进取的同时, 又常常引发人类走向破坏、反抗与毁灭的道路。”[5]因此, 她开始虐待儿媳妇, 盘问儿子与芝寿的性隐私, 然后在打麻将的时候公布于众, 肆意地贬抑羞辱她。她还与儿媳妇争夺儿子, 她整夜整夜地让长白陪她抽烟, 不让他回到自己的房间去, 而且她和儿子之间的那种谈话姿态也超过了正常的母子关系的范围, 她要在儿子身上满足那种被高度压抑的情欲, 没几年两房儿媳都在她变态的威压之下相继走上绝路。更令人不可思议的是七巧连亲生女儿长安的幸福也容不下, 裹小脚、退学、诱吸鸦片, 最后以“一个疯子的审慎与机智”毁掉长安“最初也是最后的爱”, 切断她通往未来幸福的人生道路。
身为女人, 张爱玲自然更了解女人对于情爱的那种近乎偏执的本能欲望, 她说:“女人恨起一个人来, 倒比男人持久得多。”[6]“一个坏女人往往比一个坏男人坏得更彻底。”[6]而这种恨一旦与情爱沾上边就会变得更为恐怖, 也更有破坏力。《半生缘》里的曼璐也曾有过极其美好的一面:为了家人而牺牲自己, 堕入风尘卖身养家。随着年华老去, 她只能屈就于祝鸿才, 怎料祝也不是真心待她, 花天酒地之外, 还坦承凯觑她的亲妹妹曼祯。曼璐刚开始也训斥他的无耻, 说“我这一个妹妹, 我赚了钱来给她受了这些年的教育, 不容易的, 我牺牲了自己造就出来这样一个人, 不见得到了头儿还是给人做姨太太?你别想着顾家的女孩子全是姨太太坯。”[7]但当婚姻受挫而寄情于初恋的曼璐特意穿上当年情人豫瑾最喜欢的颜色的衣服, 并以朝圣般的心情去会见豫瑾时, 他却告诉她:“人总是要变的, 我也变了。我现在脾气也跟从前两样了, 也不知是否年纪的关系, 想想从前的事, 非常幼稚可笑。”[7]再看到曼桢送给豫瑾的台灯和书籍时就不由分说地把曼桢当成情敌, 她觉得自己的一生完了, 就连那一点仅有的珍贵的初恋回忆也被妹妹破坏了, 她发出了“摧毁了肺肝”般的哭泣。最终出于嫉恨, 也为了保住自己的“幸福”, 这个曾为家人付出一切的女子不惜牺牲自己的妹妹来借腹生子, 并惨无人道地禁闭她的自由。我们不能简单地用“残忍”、“无人性”的“恶”来诠释曼璐的行为, 只能恐惧女人与生俱来的对情爱的本能欲望, 只能慨叹那个时代女性生存的卑微和艰难。
二.舍爱而谋生的“女结婚员”
“以美好的身体取悦于人, 是世界上最古老的职业, 也是极普遍的妇女职业, 为了谋生而结婚的女人全可以归在这一项下。”
———《谈女人》
纯洁浪漫的爱情, 一直是文学千百年来传唱不衰的永恒主题, 从执子之手到海誓山盟, 从心心相印到生死相许, 总是能引起人们无限美好的遐想。然而张爱玲却认为只有小说里有恋爱, 真的人生里是没有的;她把笼罩在爱情头上的迷人光环层层剥离, 剩下了实实在在的世俗。因此张爱玲写的几乎都是没有爱情的爱情故事, 而她笔下的都市女性也都不是爱情的理想主义者, 对她们而言, 生计才是眼前急需解决的迫切问题, 而爱只是一件遥不可及的奢侈品。
《倾城之恋》的白流苏虽然出身于式微的旧家庭, 但受过西式教育, 也算得上是一个新式女子。勇敢地同丈夫离婚后, 流苏只能无奈地寄居在娘家, 可是没想到的是当她的钱财被哥哥们花光后, 却在这个家里受尽白眼, 无法立足。“流苏听不得‘吃饭’这两个字, 心里一阵刺痛……”[8]吃饭问题其实就是生存问题, 这是流苏需解决的当务之急。冷酷无情的娘家无法再呆下去了, 想找事做又“没念过两句书, 肩不能挑, 手不能提”[8], 于是白流苏决定拿自己残存的青春与感情作一次婚姻与人生的赌博。她的择爱实际上只是为了寻找一个可以依傍的男人, 一个经济的靠山, 而这种依附关系和物质保障只有靠婚姻才能确立起来。所以遇到范柳原后她就要紧抓不放, 想用自己未逝的青春取悦于他。但范柳原从国外到国内, 几经坎坷获得了财产继承权, 却得不到族人的承认。范柳原有的是钱, 缺的是温情、理解和精神的慰藉;他爱白流苏, 除了喜欢她身上东方女性的独特魅力外, 还需要流苏的爱情。而白流苏迫切需要的不是爱情, 仅仅只是生活的物质保证和安全感, 因而范柳原半夜打电话对她倾吐爱意时, 她的态度并非爱的激动反是嘲讽, 她一心经营着一场婚姻, 根本无法理解范柳原的感情世界。在这场闪闪烁烁、来来去去的调情拉锯战中, 流苏明白, 重要的是他是否娶她, 而不是他是否爱她或她是否爱他。“没有婚姻的保障而要长期抓住一个男人, 是一件艰难的, 痛苦的事……但是她跟他的目的究竟是经济上的安全。”[8]所以, 从本质上来说, 白流苏是用谋爱的方式来达到谋生的目的。
张爱玲笔下的婚姻不再是感情的产物, 而是实现某种目的的手段, 是改变现状的唯一途径。结婚对女人而言成了一个金色的鸟笼, 也成了她们的不归路和永远的归宿。在生存的唯一途径上, 女性只能做一个“女结婚员”, “以美好的身体取悦于人”[6], 全力以赴追求那“世界上最古老的职业”[6]———婚姻。“找事, 都是假的, 还是找个人是真的”[8], 婚姻动机构成了生活的主旋律。在这些婚姻里, 情欲总是被压抑地退居二线, 取而代之的是物欲的张扬。《留情》中的淳于敦凤为了能过上衣食无忧的生活, 嫁给了比他大23岁的米晶尧。在这场婚姻中, 敦凤坦言“对于他, 根本也没有什么感情”、“我是完全为了生活”, 甚至“为了自己, 也得当心他呀, 衣裳穿脱, 吃东西……总想把他喂得好好的, 多活两年就好了”。[3]对于情爱的缺失, 敦凤虽心有不甘, 并也流露出在人前羞于承认那是她丈夫的尴尬, 但跟表嫂杨太太的生活状态相比, “自己觉得又变成个小孩子了, 在大人之下, 非常安乐”, 那是“经过了婚姻的冒险, 又回到了可靠的人的手中, 仿佛从来就没有离开过”。[3]在张爱玲看来, 在现实生活中物质是情感的基础, 也正是物质成就了人世间那一段段并不美好的恋情与婚姻, “生在这世上, 没有一样感情不是千疮百孔的, 然而敦凤与米先生在回家的路上还是相爱着”。[3]还有《连环套》中的霓喜、《沉香屑:第一炉香》中的葛薇龙无一不是在生活的磨砺中破茧成蝶, 成长为早熟而精明的都市女性。对她们而言, 婚姻不过是生活的保障, 而与爱情无关。
至于曹七巧, 当渴盼了多年的感情遭到致命的打击时, 她把瞬间复苏的情欲又重新狠狠地压制回心底, 此后物欲就成了她的精神支柱, 金钱就成了她心中唯一的目标。她并不像一般人那样被动的防守, 而是采取了更主动的攻击性的姿态去守住金钱。她把金钱看得高于一切, 总是觉得男人在觊觎她的财产, 风声鹤唳, 草木皆兵。这种异化的迷恋和不可自拔导致了“三十年来她带着黄金的枷。她用那沉重的枷角劈杀了几个人, 没死的也送了半条命。”[4]
“生命是一袭华美的袍, 爬满了虱子。”[9]张爱玲的都市小说通过欲望书写, 揭示出浓郁的悲剧色彩, 她围绕都市人物的欲望 (主要是情欲和物欲) 沉沦, 冷冷地掀开生命的华美衣袍, 直露出人性深处的阴暗、自私、虚伪、冷漠、扭曲、变态, 情爱的虚假、婚姻的无爱、生命的无奈与苍凉, 使我们看到了在特定时代下人的灵魂阴暗与丑陋的一角。
参考文献
[1]王宏图.都市叙事与欲望书写[M].桂林:广西师范大学出版社, 2005。
[2]李欧梵.中国现代文学与现代性十讲[M].上海:复旦大学出版社, 2002:116。
[3]张爱玲.留情.传奇:上册[M].北京:经济日报出版社, 2003。
[4]张爱玲.金锁记.传奇:上册[M].北京:经济日报出版社, 2003。
[5]郭晓鸿.欲望与人格——论张爱玲小说中的人性意蕴[J].山西大学师范学院学报, 2000 (4) :23。
[6]张爱玲.谈女人.流言[M].北京:北京十月文艺出版社, 2006。
[7]张爱玲.半生缘[M].北京:北京十月文艺出版社, 2006。
[8]张爱玲.倾城之恋.传奇:上册[M].北京:经济日报出版社, 2003。