都市电影（共5篇）
都市电影 篇1
意象,即是寓“意”之“象”,指创作者将情思融入了作品之中,从而让“都市”成为非单纯意义上的城市,而是具有特定含义的空间场域。娄烨的电影,便是在着力构建一个意象之城,用其独有的影像语言描摹着在都市中发生的种种欲望故事。
一、个性摄影
个性摄影是娄烨电影风格的重要组成元素,也正是这样的摄影风格,构建出了娄烨电影中独特的都市意向:杂乱而又弥漫着难以压制的欲望。《春风沉醉的夜晚》是娄烨拍摄的一部同性恋题材电影,娄烨用摇晃的镜头语言营造出了一个压抑、暧昧、绝望而又无奈的都市空间。电影将故事地点设置在了现代都市南京,在影片中,我们可以看到有关南京的种种标签:简陋的小巷、杂乱的路边摊、冰冷的工厂、随着车流后退的道路标牌以及江城最后居住的破败不堪的老旧楼房,这些都是电影的写实部分,充满着生活气息,但是却少了一股世俗味道,更多的是一种对现实生活的诗意表达。他还反复运用了“雨”、“水”这些意象,将南京这座城市描摹得温润而又暧昧,让观众感到雨中弥漫着如火般被压制的欲望。当然,以“水”为意象在很多电影中经常出现,如在电影诗人安德列·塔科夫斯基塔的《伊万的童年》(1962年,前苏联)、《镜子》(1975年,前苏联)等电影中,滴答的雨滴、散落的井水是常见的画面元素,从而让电影充满着朦胧的诗意美感;在蔡明亮的电影《河流》中,“水”被当作欲望的一种表达形式。对于南京这座城市,娄烨的电影较为偏爱,如《春风沉醉的夜晚》、《推拿》都聚焦于此,无论是从政治、历史还是文化方面,这座城市都有着帝王气与脂粉气的混合味道,而这正是娄烨电影想要的城市性格:通过“浮城”之感,提升自己电影空间的“诗意”气质。影片《紫蝴蝶》中“银幕上的夜景、雨景气氛、韵味很浓,浓到看不清演员的表演;镜头摇晃得也很独特,具有现代风格,有时甚至晃到看不清演员的动作与表情”1,这种观影感受与《春风沉醉的夜晚》如出一辙。
二、音乐铺陈
音乐在构建娄烨的都市形象方面也起着重要的作用。娄烨电影的音乐具有强烈的个性特色,画面与音乐的良好把握构建出了别具风格的都市意向。娄烨的电影音乐多为独立音乐人的作品,从而增加了电影自身的艺术个性。如《春风沉醉的夜晚》便获得了第47届台湾电影金马奖最佳原创电影音乐奖,在这部电影中,配乐用了吉他、口哨等多种形式,时刻流露着淡淡的感伤情绪,与画面中的雨水一起构建出了一个迷乱而又沉闷的空间,营造出了一个凄美的都市意象。而在电影《推拿》中,娄烨选取了独立民谣音乐人尧十三的旧作《他妈的》作为配乐,歌曲表面看似充满抱怨与愤懑,实则饱含深情,吉他声、口哨声以及浅吟低唱的形式为画面增添了诗意的情绪,歌词“我深爱的那个姑娘!她一点一点吃掉我的眼睛,我的世界,只剩下红色”,“如果时间可以倒流,我会在第一天就闭上眼,然后什么都看不见”,让人印象深刻。虽然这首歌曲为旧作,但是与《推拿》的“盲人”故事以及意境十分贴切,让影片呈现出一种诗意的美感。
三、写意符号
在娄烨电影中,都市变成了一个充满意象的符号,娄烨用了都市的意象,而去掉了故事中人物与城市之间的关系。娄烨电影的主人公,对都市有着复杂的情感,一方面都市即是围城,围住了电影中人物冲动的欲望;在另一方面,城市也是这些角色需要继(下接第138页)续寄居的空间,无从逃离。如在《推拿》中,小马在最后虽然离开了原先的推拿地方,却在另一个陋巷之中,开起了自己的“小马推拿”,在城市的另外一个空间中继续着自己的情感,亦如《春风沉醉的夜晚》,江城虽然离开了罗海涛,但最后又与一个新的恋人寄居在了一个破败的楼房之中,过着平淡的、让人喟叹的生活。这就是娄烨的都市意象,纪实、诗意、边缘、平常、无奈相互杂糅交缠。
在多种写意符号的交融影响下,娄烨电影中的都市就像河流般有着歇斯底里的狂流,也不乏暗流涌动,欲望时常被困顿于一隅之中。大量直白的性描写与展露、自残式乃至自我毁灭式的情节都是其电影惯用的元素。这些元素的组合,散发着强烈的青春荷尔蒙的味道,也充满着压抑的情感。
四、结语
随着近年来中国社会发展以及电影市场的成长,越来越多的电影开始将视角转移到都市这一视域。“第六代”导演便是这一转变的直接推动者与创作者,“从某种意义上说,‘第六代’作品的共同主体,首先关乎于城市——演变中的城市”2。娄烨,“第六代”导演的代表人物,也是在当下少有的保持着自己的个性风格的电影导演,随着电影《推拿》(2014年)再次进入大众视野,其电影中的都市意向也日渐明晰,弥漫着迷乱的欲望与错位的情绪,他将在这条创作道路上继续前行。
都市电影 篇2
小人物的角色最难演
郭德纲在该片中出演一位四十多岁的“吝啬富商”，对家人对自己都非常小气，舍不得花销，失去了他全部的时间和家庭生活快乐。因与其他三个有缘人合伙买车这个新鲜事，通过网络凑到了一起，发生了错综复杂的纠葛，不被外人理解的苦衷、种种口不由心的巧合，最终使故事中喜中有情，笑中有涩，涩中有泪。“幸亏我比较幸运，有那么多支持的我人一直在我身边，我很开心。”记者问及他的拍片感受时，郭德刚坦言“这个富人角色比较难演，很有挑战性，我有信心演出不一样的精彩！”
从《撒娇女王》中时尚大龄“白骨精”，摇身一变为《车在途》中带着“拖油瓶”的包工头，剧中严小莲扮演者“千变演艺女王”王一楠，对待婚姻和家庭如戏中角色一样重视，在现实生活中她其实是一个非常热爱家庭、喜爱孩子的小女人。 “在外赶戏很累，每天拍戏结束后，几乎都会打电话回家与父母聊上几句，听听唠叨，也解乏，第二天就又精神抖擞的冲锋陷阵去！”剧组中5岁的小演员曦曦最喜欢也是这位“美丽妈妈”，到剧组第一件事就是特别认真的与王一楠这位“单身剩妈”对戏。
电影，一定要给观众心灵的蛊惑力
作为该剧导演之一的华原，言谈非常低调。但当他聊到影片时，眼眸中显现出的是影人们所特有的真诚与炙热。他谈到说电影一定是一个社会化属性的精神文化产品。能够把一种新的认知观念随着电影这个精神层面的文化产品注入社会，所给观众带来的心灵蛊惑力，和一份贴心的温情感受，远远大于画面上的刺激和票房上的辉煌，这也应该是电影人的真实使命。
之所以选择执导《车在途》这部喜剧题材影片，实际上也是华原对自己的又一次挑战，择选现代都市生活中“接地气儿”的小人物、小情节、小故事，破除“狗血”、“恶搞”此类低俗喜剧桥段，用一个又一个细节，和由合理的内在逻辑而产生的巧合、意外，勾勒出鲜活的生活影像，在更大、更理性的范围内，能够更真切地去感受这个时代的脉动，更真实的去反映这个时代的主流，这对他来说有着非凡的意义。
都市电影 篇3
1947-1949, 文华出品了包括《不了情》《假凤虚凰》《母与子》《太太万岁》《好夫妻》《哀乐中年》在内的6部都市市民电影。除资料不详的《好夫妻》之外, 其他的5部电影都在商业上取得了不同程度的成就, 为文华40年代的迅速崛起累积了雄厚的商业资本。
1947年2月6日, 桑弧导演、张爱玲编剧的《不了情》在“沪光”“卡尔登”两个剧院开始上映, 票房很好, 不久, 文华老总吴性栽提取了3500万元奖励给大家。作为文华成立以来的第一部作品, 《不了情》获得一致好评, 有“胜利以后国产电影最最适合观众理想之巨片”1的美誉。
1947年8月21日, 桑弧导演、佐临编剧的《假凤虚凰》在“大光明”“大上海”上映, 在市场高奏凯歌。以上海乃至整个中国的最大影院大光明电影院来说, 其在1947年的卖座之冠就是《假凤虚凰》, 观众达16.5万人次。后来这部影片又被导演佐临翻译成英语, 配音后成为中国第一部英语拷贝送往国外放映, 这也是新中国成立前唯一一部译成外语的中国影片。当时美国《生活》杂志用了3页篇幅介绍这部影片, 并登出李丽华的剧照。2
1947年12月14日, 由桑弧导演、张爱玲编剧的《太太万岁》在上海“皇后”“金城”“金都”“国际”四大影院同时上映, 被称为“本年度影坛压卷之作”, 取得“连日客满, 卖座第一”3的好成绩。由于这部影片在当时影响之大, 曾经引发了文化界的一次争论, 来自极左的批评对张爱玲后来的电影创作产生了相当大的影响。但是文化界的批判并没有影响观众对张爱玲的喜爱程度, 《太太万岁》在饱受非议的同时也赚足了眼球。
1947年10月8日, 由李萍倩编导的《母与子》在上海“皇后”“大上海”戏院、“文化”会堂三个影院上映。在1948年2月15日上海文化运动委员会假座互湖社大礼堂举行的“中正文化奖金电影奖”颁奖大会上, 评选出10部优秀影片, 《母与子》在《八千里路云和月》之前排名第三, 前两名分别是“昆仑”出品的《一江春水向东流》和“国泰”出品的《裙带风》, 可见《母与子》在当时社会中引起的巨大反响。这部影片的成功客观上保证了“文华”每年出品四部影片的数量, 而且由于其艺术品质上乘, 也同时实现了商业上的利益。
二、文华都市市民电影的商业密码
文华的管理机制和宣传制片策略帮助文华作品打通了进入市场的路径, 但是电影作为产品进入市场之后便要接受广大观众的检阅, 文华影业是凭借什么样的商品特性赢得了观众的喜爱, 换言之, 文华创作者在都市市民电影中输入了哪些商业密码从而使影片通往高票房之路, 这是问题的关键。
(一) 全明星阵容
成立之初的文华公司有意识的网罗大量明星, 尤其是具有票房号召力的明星。1947-1949年3年间, 文华即与陈燕燕、刘琼、李丽华、周旋这样的电影大牌明星合作过, 也网罗了石挥和卢碧云这样在话剧界首屈一指的舞台巨星, 同时培养了诸如蒋天流、张伐、韩非、秦怡等初涉影坛的优秀青年演员。“明星”元素在文华都市市民电影中发挥着不可小觑的作用, 在个别影片中甚至成为了决定一部影片风格的关键因素。
在文华的都市市民电影中, 《不了情》无论在电影语言还是内涵意蕴上都不能算是最出色的一部, 相比较张爱玲后来根据剧本扩写而成的《多少恨》, 《不了情》在情感表达上显得生涩和突兀。但是《不了情》能够取得巨大的商业成功, 说明电影作为一种商品, 其市场回报率是由多方因素构成的, 明星因素就是其中一个重要的元素。
当时“文华”力邀息影多年的陈燕燕参与演出, 而陈原本是为出演《假凤虚凰》而与“文华”签约的。但是她看到了剧本后, 发现不是自己擅长的悲剧戏路, 而拒绝出演, 于是张爱玲迅速为陈燕燕写了一个新剧本, 《不了情》就此诞生。可见《不了情》的“悲剧风格”是为明星“陈燕燕”量身打造的。陈燕燕在30年代因《大路》《三个摩登女性》《母性之光》等多部影片走红, 虽然息影多年, 但是对于观众来说仍然有着极大的吸引力, 应该说正是“陈燕燕复出之作”的定位, 成为了《不了情》的最大商业卖点。在男演员上, 文华选择了上海“孤岛”时期最红的男明星刘琼, 1939年, 在上海最有名的电影杂志《青春电影》举办的“影迷心爱的十位影星”活动中, 刘琼以2527票雄居榜首4, 可见红极一时。“张爱玲+桑弧+陈燕燕+刘琼”这样的明星团队, 促成了《不了情》的高票房。
文华最受瞩目的明星当属有“话剧皇帝”之称的“石挥”, 相比较陈燕燕的合作性质, “石挥”则是文华的专属明星。文华为石挥安排的角色都极具辨识度, 具有很大的发挥空间。即便是如《太太万岁》和《夜店》中的嘴脸丑恶的反派角色, 也能因石挥生动的表演而抢尽风头, 可以看出文华在有意识的包装“石挥”, 树立他实力派喜剧明星的形象。谢晋曾回忆道:“新中国成立前”石挥的片酬在老电影人里面是最高的一个”5。1948年拍完《艳阳天》以后, 石挥与吴性栽续签合同, 石挥提出“加薪、自己做老板和独立编导一部影片“三个要求”, 这种条件在当时来说可谓不可思议。但为了能留住石挥, 吴性栽答应了他的所有条件。6这与吴性栽爱才惜才的个性有关, 同时也证明了与石挥在“文华”举足轻重无可取代的地位。
(二) 迎合市民趣味
作为以市场盈利为终极目标的民营公司, 文华公司的影片首先是面对大众欣赏层面所拍摄出来的。体现在文华的都市市民电影中, 就是对城市市民趣味的捕捉。
当时电影市场中真正的消费群体是中产阶级、小知识分子和市民阶层, 无论是东南亚还是中国内地和中国香港等地区, 都是如此。因此, 文华影业公司都市市民电影的创作都是有意识地侧重于表现富有中产阶级和市民阶层喜怒哀乐的生活内容。与当时风起云涌的进步电影潮流中, 文华温和和中立的创作风格似乎呈现出“小众”的特点, 但是结合上海市民社会的发展状况来看, 文华都市市民电影中所表现出的市民意识却是建立对观众群体的了解基础上的“大众化”选择。在题材的选择上, 文华都市市民电影正如上文所述的将大多数的上海市民阶层为表现对象, 通过描绘他们的生活琐事, 反映旧上海形形色色的人际关系。爱情与婚姻是文华都市市民电影最热衷挖掘的主题, “家庭”则是文华最喜欢的叙事场景。
《不了情》讲述了家庭教师家茵和身为有妇之夫的男主人之间的爱情故事;《太太万岁》讲述了中产阶级家庭中的少奶奶“陈思珍”在丈夫出轨之后游走在家人中间如何化解家庭和婚姻危机的故事;《好夫妻》讲述了一对新婚夫妻进入生活层面后的与破镜重圆的故事;《假凤虚凰》讲述了一对各怀鬼胎的骗子男女最后冰释前嫌的故事;《母与子》讲述了少女黄素被男朋友抛弃后, 历经坎坷, 成为著名的话剧演员, 最终与失散多年的儿子相认的故事。《哀乐中年》讲述了小学老师陈绍常人到中年后对家庭和人生的重新思考以及与年轻女教师刘敏华的情感故事。
通过对六部文华都市市民电影的主题分析, 我发现文华的都市市民电影在通俗化的创作原则下也有着也探讨了处于发展中的市民社会伦理道德的价值评估与重建。但是文华都市电影用一种温和而非革命的方式来表现, 这种柔性处理方式建立在对观众的心理把握上。事实上, 以普通市民阶层为主体的观众既是期待新鲜事物的, 又是保守的。《不了情》中的“婚外恋”, 《假凤虚凰》中的“骗婚”, 《母与子》中的“私生子”, 《太太万岁》中的“二奶”, 《哀乐中年》的“老少恋”, 都在对传统伦常的暧昧挑战中满足了观众一定程度上的“猎奇心理”。
(三) 灵活的叙事技巧
一个好的主题如果没有用合适的方式来承载也是不可能为大众所喜欢的, 文华的都市市民电影非常重视剧本基础和叙事技巧, 从文华对“张爱玲”“佐临”等剧作家的重用就可以看出。实际上, 四十年代中国电影的叙事技巧已经相当成熟, 进一步承袭和完善了中国电影的影戏传统。文华的都市市民电影叙事流畅、结构完整, 非常注意情节的起转承合和对细节的雕琢, 在叙事过程中通过巧妙的叙事手段吸引观众的注意力, 调动观众的观影兴趣。总之, 文华都市市民电影的通俗化叙述策略拉近了观众与故事之间的距离, 是文华都市市民电影能取得观众喜爱的内在原因。
苦情戏是中国早期电影的最重要的叙事手段之一, 也是中国早期观众接受程度最高的一种表现形式。《不了情》和《母与子》都是带有“苦情”元素的, 但是《不了情》将“苦情”稀释在张爱玲对人情世故的洞察上, 表现出来一种“淡淡的哀愁”, 《母与子》将苦情转化为励志的手法, 两者都可以看作是对传统苦情戏的一种变形。此外, 《不了情》和《母与子》中有许多情节的设计是很见剧作者的功底的。在《不了情》中, 张爱玲很注意剧情的内在关联, 比如道具“花瓶”在情节上的前后呼应, 又比如对家茵父亲和家茵两代人婚姻关系的对比影射。桑弧在视听语言上也有创新, 比如家茵同身体内另一个自己的对话的拍摄方式, 两个陈燕燕同时出现在银幕上, 这种内心戏的表现形式别具匠心。
《母与子》的故事具有明显的传奇色彩, 李萍倩借鉴了话剧的表现方式制造了强烈的戏剧冲突。从影片的剧本架构来说《母与子》前半段以苦情为主, 后半段转为励志, 苦情到励志转变的传奇色彩符合大众的审美趣味。片中, 李萍倩利用“对比”的方式来扩大男女主人公之间的差异性, 唤起观众对女性角色的同情和认可, 从而引导观众的道德取向。
另外李萍倩在关键情节上大量运用“巧合”的方式来制造戏剧冲突。卢碧云扮演的黄素与她的“情敌”——蒋天流扮演的富小姐是“闺蜜”;蒋天流和韩立人结婚时邀请卢碧云做伴娘;三人关系悬念揭晓时三人都在场;16年后卢碧云和失散的儿子在《雷雨》中演母子;主办《雷雨》演出的戏院的老板是当年抛妻弃子的男人韩立人。可以说, “巧合”的设计是《母与子》的剧作基础, 没有巧合就没有这个故事, 多重巧合的运用在最大程度上增强了电影的戏剧张力。同时, 商业电影创作经验丰富的李萍倩是调动观众情绪的好手, 在本片的一处关键情节中, 他采用了“悬念置后”的方式来吸引观众的注意力。蒋天流扮演的富家太太第一次提出要给黄素看未婚夫照片时悬念本可以揭晓, 但是导演设计情节让她忘记带照片, 将悬念推到三人都在场时揭晓, 制造了更大的尴尬和戏剧冲突, 调动了观众的观影情绪。
注释
11 .《申报》.1947.4.
22 .方明光.《海上旧梦影》.上海人民出版社, 2003.1:247.
33 .分别引自1947年12月6日、13日、27日上海《大公报》《申报》和《新闻报》.
44 .刘澍.《刘琼、狄梵的岁月留痕》[J].大众电影, 2003 (11) .
55 .舒可文.《谢晋:中国知识分子的精神标本》.《三联生活周刊》, 2008 (40) .
都市电影 篇4
此次澳华阳光都市情感系列微电影无论从导演、演员、以及主题曲的制作皆是经过精心挑选，匠心独具，这也将观众的胃口高高吊起，让我们对影片更加期待。
任达华：不会酿酒会品酒
任达华在澳华阳光都市情感系列微电影第一部《美·错》中饰演一名沉稳寡言的酿酒师，采访当天，影帝任达华身着哥本哈根皮草，在片场忧郁的喝着红酒，依然是一贯的时尚路线。当在片场被问起是否对酿酒感兴趣时，他笑言自己不会酿酒会品酒，喜欢一边喝红酒，一边看电影的感觉，而此次剧中选用的红酒——赤霞珠，就是他最爱的红酒之一。美酒、音乐是慢生活的典型装饰，配以哥本哈根皮草的时尚、柔滑，三者对身心的触摸舒适、典雅，使任达华的影帝形象得到完美体现。而幸福的皮草更加贴近亲情的主题，身为父亲的任达华在谈及亲情时兴奋与幸福溢于言表，曾在微博发布女儿送给自己的巧克力照片。任达华坦言自己是个“慈父”，女儿亦是他的“贴心小棉袄”，拍摄都市三部曲不仅是支持微电影事业发展，更多的是实践情感。
孙静：本色出演 挑战自我
出于对角色性格、形象以及剧情的全面考虑，澳华阳光都市情感系列微电影女主角选择了青年小提琴演奏家孙静。通过小提琴的旋律表达情感是音乐魅力所在。孙静将小提琴带入微电影是跨领域的提升，她本人是一个有梦想、有正能量的演奏家，在微电影中塑造人物个性，诠释不同人物风格，存在很大挑战。
当被问到首次跨界当演员会不会有压力时，孙静表示这对自己的确是个挑战，自己在表演方面还有很多地方需要学习，但片中饰演的角色都和小提琴有关，对自己而言算是本色出演，会努力扮演好这几个角色，也相信自己不会辜负片方的信任。电影中孙静通过小提琴将角色的内心感受呈现出来，同时也是她本人生活的自然流露。谈及今后的艺术之路她坦言，做好自己就好，要耐得住寂寞，才能守得住繁华。用心做音乐，多呈现完美的作品，最终实现人生理想。据悉，孙静个人音乐演奏会也即将在六月微电影上映之初隆重举行。
导演：强强联手 突破自我
澳华阳光都市情感系列微电影的导演选择了中央戏剧学院系主任高雄杰以及在第2 8届中国电影金鸡奖颁奖典礼夺得“导演处女作奖”的新锐导演路阳。两人皆为青年导演，相信两位炙手可热的青年导演的加盟能给澳华阳光系列微电影注入更多活力，碰撞出更加令人期待的精彩火花。
主题曲：金牌音乐制作人亲自操刀
澳华阳光都市情感系列微电影主题曲都是由著名唱作人李天华亲自操刀量身打造。三部澳华阳光系列微电影的主题曲，每一部的曲风都不同，包含了每部微电影的风格与意境，有以怀旧婉约为主的节奏，有代表孤单寂寞的曲风，还有积极励志的强劲旋律，从词曲创作、编曲、录音、到后期制作，李天华都亲自操刀担任团队主力，将中国传统乐器与西方管弦艺术在音乐上的完美结合，为观众带来一场完美的听觉盛宴。
剧情：给情感一次宣泄的机会
本次微电影系列拍摄主要选取：怀旧、亲情、励志三个不同的情感主题。最终确定的剧本与电影拍摄初衷十分契合，在与主题贴近的同时，表达了对情感的宣泄、对亲情的感悟以及对梦想的坚持，每部微电影都将其主题与意境得到充分的表现。澳华阳光系列微电影同时在澳洲葡萄园取景，且影片选中的红酒皆为澳华阳光签约的多位世界著名酿酒师所酿。葡萄园的每一寸土地，每一株葡萄树，都经过种植师辛勤培育护理，每一滴葡萄酒都是酿酒师用伯乐般精神抚育出来的。电影在葡萄园取景，能够更好地展示葡萄酒原产地与发展历史，弘扬葡萄酒文化，体验都市情感与大自然的完美结合。
都市电影 篇5
相比其它电影类型,新世纪以来的华莱坞都市爱情电影在电影的营销和传播上更加突出,也正因为如此,此电影类型在近些年取得了颇为显著的票房成绩,[4]成为华莱坞电影的中坚力量。使用新媒介、借助档期并制造话题,以及利用具有多样化身份的导演是新世纪以来的华莱坞都市爱情电影主要的营销方式,之所以如此自然与对日趋年轻化的受众的准确把握有关———无疑受众是营销的核心。但在此更为重要的是,华莱坞都市爱情电影如何使为受众量身定作的营销方式成功建立电影与受众之间的桥梁?这三种营销策略是如何进行运作的?此乃本文的主要目的。如此,本文以新世纪以来的华莱坞都市爱情电影作为对象,试图从新媒介、档期、具有多重身份的导演这三个方面探究都市爱情电影在电影营销上的具体运作与创新。这三种方式虽看似各自独立,却相互关联,共同建构起属于华莱坞都市爱情电影的“本质上一致”的声音,并将其准确传递给受众。此番研究不仅使我们窥见华莱坞都市爱情电影在新世纪以来得以展露头角的主要原因之一,从而为其它华莱坞电影类型的营销与传播提供经验;更为重要的是,电影营销作为华莱坞电影产业必要环节之一的重要性被愈发凸显出来。
一、新媒介与电影营销
新世纪以来,随着互联网技术的日趋进步和更新,与其说人们的生活方式和生活习惯越来越依赖于互联网,倒不如说互联网重构了现代人的生活方式和生活习惯。而“新媒介”的出现,某种程度上又是互联网技术不断往前推进的表征,其以更加具体的方式,作为一种新的文明的标志融入了人们的生活之中。新媒介与传统媒介的最大区别显然在于改变了传播的状态,由最原始的一点对多点的传播,变为多点对多点的传播,通过新媒介,每个人都可能成为传播者———接受信息的受众亦如此,受众的主动性相较于传统媒介时代越来越强。正如,“营销即传播”,因此,当传播的媒介发生了变化,电影的营销方式也应当相应发生改变。综观新世纪以来的华莱坞电影,其大多趋向于采用互联网营销方式,即以新媒介作为工具和平台,对电影进行宣传,从而实现与受众之间良好的互动,而受众集中于“新世代”[5]的都市爱情电影尤为如此。
微博是华莱坞都市爱情电影的营销重镇。这与微博的特殊性和较为广泛的受众面有关,微博作为一个新型的社交平台,每个微博用户都可以在这个平台上划定自己的“一亩三分地”,并通过发表140字左右的文字从而与他人(也包括陌生人)达到交流和互动的目的。并且,“按照互联网的‘六度分割理论’,只要即时传播的信息具有穿透六类不同人群的价值评价的能力,它便会在层层转发中即时通往互联网的每一个角落。”[6]正如,微博最重要的一个功能是“转发”,通过不同人的转发,促使信息产生“核裂变式”的传播效应和如“几何级数”般增长的传播速度。由此,微博为电影营销提供了良好的条件和平台。
《失恋33天》是为典型案例。该电影投资仅900万元,却获得了超过3.5亿元的票房。如此突出的成绩很大程度上当归功于其良好的营销策略———该电影无疑挖掘了一个可供复制的市场营销模式,并提供了许多新的营销策略。其中,微博营销在这些营销手段中占据首要地位且起到了关键性作用———据统计,“微博上以‘失恋33天’为关键词的微博高达560条,电影官方微博的粉丝突破了10万。很多观众在看片时也表示,自己进电影院看这部电影,之前就是受到了新浪微博的影响。”[7]
《失恋33天》选择微博作为其主要营销平台,总体上源自于对受众的精准把握———新世纪以来华莱坞电影的主体受众为以80后、90后为主的“新世代”,使用“微博”显然是他们热衷的生活方式之一。在此基础之上,《失恋33天》的微博营销都围绕作为“新世代”的受众及其趣味而展开。首先,注重话题营销。微博常常是“话题”的集散地,这主要与其可以对信息进行即时发布,即时回应,更重要的是可即时转发有关。《失恋33天》曾在其官方微博开展过关于失恋的话题讨论,并同时制造出“爱就疯狂、不爱就坚强”、“失恋并不是一件坏事,它可能是你下一个幸福的开始”等子话题的讨论,这些话题契合了“新世代”的趣味,击中了有过“失恋”经历或者正处在恋爱中的年轻人的内心世界;第二、善于利用微博名人进行营销,而以“新世代”为主的都市爱情电影的受众对名人尤其是对影视圈或娱乐圈名人特别关注。《失恋33天》上映之后,姚晨、宁财神、何炅等人大力在自己的微博推荐该电影,而这些人拥有众多的粉丝,粉丝们爱屋及乌关注电影,并对名人推荐影片的微博进行评论和转发,从而“传播效应”得以发生,同时这又是一个不断良性循环的过程;第三、互联网/微博的特性之一在于“时空压缩”,使远距离的、陌生的人之间也同样可以互动,通过众多微博用户/观众之间的互动,微博用户/观众对于影片的讨论和评价得以展开,进而他们对影片的卷入度便得以提高。《失恋33天》通过邀请全国各地的微博用户主动分享自己的感情故事、心路历程、观影体验从而使观众加深对该影片的了解,而电影的官方微博也会对这些微博进行转发从而达到宣传影片的效果。
有一些影片,可能并不如《失恋33天》般面面俱到,只是侧重于微博营销的某一方面,比如名人效应。在《非诚勿扰2》进行宣传期间,导演冯小刚利用自己的名人身份,开设微博直接与受众进行对话,并且为自己的微博起了一个别名“冯通社”,用来吸引注意力。该电影上映之后,不乏批评之声,面对此局面,冯小刚主要运用微博“冯通社”进行回应,其语言风趣幽默,在提高了电影关注度的同时,还一定程度上将对电影的批评转化为正面因素;《小时代》在此方面同样表现突出:《小时代》上映前,以实名的身份发出第一条电影微博,转发量近10万条,评论将近五万条。几天后,郭敬明又通过自己的个人微博贴出电影的第一张海报,该微博的转发量高达13万,评论接近7万条。与冯小刚一样,郭敬明也借助微博对针对影片的负面评论进行了回应,其意义显然不仅在于消解对影片不利的负面信息,更重要的是借由对负面评论的妥善回应,达到了宣传影片的效果。
除“微博”这一营销渠道之外,另一种被年轻人/“新世代”广为接受的社交网站(Social Network Site)也同样成为都市爱情电影营销的重要阵地。国内的社交网站排前两位的主要是开心网(www.kaixin001.com)和人人网(www.renren.com),另外还有校内网、360圈、51.com等。虽然社交网络与微博之间的某些功能存在重合,但是相对而言,社交网络更侧重于“多对多”的交流,也即人与人之间的交往和互动———好友之间进行互加,从而互相分享信息,具有对称性;而微博虽然也有互相关注的形式,但是即便不关注,也同样可以获得想要获得的信息,因而具有不对称性,所以某种意义上而言微博更像一个信息平台或集散地,大多数普通用户更多的时候只是作为受众存在,而名人和意见领袖则通常充当着“发表人”。因此,在社交网络进行电影营销的具体方式与在微博又有所不同。都市爱情电影在社交网站的营销常常借助一系列有针对性的、与电影、与网络的用户的兴趣爱好相契合的活动得以展开。
以乐视影业对《小时代》的营销为例。乐视首先将《小时代》的受众定位为“网络原住民”,以此为开端,其在各类社交媒体上收集有关受众的数据,从而对受众进行更加细致和详尽的定位和分析。乐视最终将这些“网络原住民”的“驻扎地”锁定在360、腾讯空间、搜狗、人人网这几个社交网络平台,继而在这些平台上开展活动:比如与360和搜狗网站合作推出抢票活动,与人人网联合策划了“青春纪念册”活动。当然,社交网站也可成为与电影有关的视频投放的平台,比如《101次求婚》便曾在人人网投放三段“全民告白”视频:第一段讲述平凡人的求婚故事;第二段是好声音学员金志文的婚礼;第三段是幼儿园小朋友对求婚的理解。在“网络原住民”的“部落”投放包含他们感兴趣的话题“求婚”的视频,这无疑利于将线上的用户转变为影院的观众;与此同时,《101次求婚》的观众也会主动在人人网发表对电影的评论———比如网站上有《101次求婚》的经典语录,以及文章《<101次求婚>:当爱情不再门当户对》等,这也是对电影的再次宣传。
综上所述,随着信息技术的发展和推进,互联网重新建构了人们的生活方式和人际关系,微博、SNS社区、微信等新媒介产品融入了每个人尤其是成长在互联网时代的“新世代”的日常生活。由此,受众被赋予了更多自由,受众的角色从“被动的收听者、消费者、接受者或目标对象向搜寻者、咨询者、浏览者、反馈着、对话者、交谈者转变”[8]基于此,以广大新媒介用户(新世代)作为主要目标受众的都市爱情电影的营销策略也发生了改变。新世纪以来的都市爱情电影,呈现出凭借“新媒介”,尤其是微博和SNS社交网站进行电影营销的趋势,这不仅有助于将活跃在线上的用户转换为电影观众,同时成为观众的用户又可以转化为电影的“传播者”,换言之,通过互联网/新媒介开展的电影营销不再是传统的信息的单向输出,反而是形成了一种良性的互动和循环。
二、档期安排与话题制造
“档期”这个概念的出现和使用是某种程度上是电影的产业运作趋向成熟的标志。中国电影的档期意识[9]的萌芽,始于1980年代末至1990年代初之间,但真正意义上的“档期”的出现当以1997年冯小刚的影片《甲方乙方》为标志。该电影在12月24日上映,取得了不俗的票房成绩,中国“贺岁档”这一概念由此产生。在此之后,冯小刚接连三年在同样的时间段推出电影,从而建构了中国观众在春节时期观看电影的习惯,“贺岁档”作为档期得以完全确立。由此,中国电影的档期意识越来越自觉,更多的档期开始出现:暑期档、情人节档、七夕档、光棍节档是除贺岁档之外较为重要的几个档期,另外,“五一档”、“十一档”这些以法定节假日框定的假期也常被提及。
新世纪以来的华莱坞都市爱情电影,善于运用“档期”,作为一种类型电影其类型特质也与某些档期的内涵特别契合。贺岁档、暑期档、情人节档、七夕档、光棍节档这几个档期对此电影类型较为重要,其中七夕档、光棍节档可以说是被其生产出来并因此得以确立的。同样以《失恋33天》为例,在其完整的营销策略中,除了对“新媒介”的使用之外,该电影对“档期”的周密安排也不可小窥———成为档期营销的一个经典案例。光棍节作为一个有效的电影档期出现和固定化源自于《失恋33天》,而《失恋33天》的成功也同样依赖于与“光棍节”的高度契合。这种“契合”首先表现于电影的内容与档期内涵的相匹配。电影讲述的是一个“失恋”的故事———北京高端婚礼策划师黄小仙被相恋七年的男友劈腿,虽然如此,黄小仙在情感失意的同时,却发现了很多从前被自己忽视的人和事。这样的电影内容恰好契合了“光棍节”的内涵:虽单身或失恋,却依然要好好生活,爱情可能不期而遇等等。其次,电影的内容与对“光棍节”有着高度认同感和接受度的群体的消费习惯和审美诉求也完全吻合。“光棍节”的目标对象无疑为“新世代”,他们年轻,有一定的经济实力,对新鲜事物有着与生俱来的好奇,同时又极为“感性”。单身却又对爱情充满憧憬的他们会以“光棍节”的名义聚集在一起,甚至正处于恋爱中的他们也会因“光棍节”这个在他们看来饱含“情感”的节日相聚。而在电影院观看电影,尤其是都市爱情电影成为他们对待此节日的态度和方式之一。正是在这个意义上,对“光棍节”已形成生活和消费习惯的“新世代”顺理成章成为在“光棍节”上映的《失恋33天》的主体观众。
“档期”相对而言指的是“一段时间”,换言之,“光棍节”档期并非只有“11月11日”这一天。因而对于具体的上映时间,也应当细致安排。该电影一开始的上映时间定于11月11日当天。但后来又有所调整,提前至11月8日。之所以如此,与节日氛围通常会在节日前被酝酿出来有关———商家对节日氛围的酝酿功不可没:《失恋33天》上映的当年即2011年,淘宝网为挖掘“单身经济”的潜力,开展了各类营销活动,以各种方式对“光棍节”进行渲染;与此同时,影片提前上映某种程度上也可以推动节日氛围的高涨,这是一个相互的过程。事实证明,《失恋33天》对档期的时间安排是准确的,虽然其遭遇了同期上映的电影如《猩球崛起》《铁甲钢拳》等好莱坞大片的冲击,但因为“光棍节”的氛围与影片内容、观众消费和审美需求的有效契合促使许多单身男女、甚至于情侣都选择了该影片。[10]
“话题”的制造是与档期营销相辅相成的一个重要面向,是档期营销的重要内容,正如国内金牌制片人张伟平曾说:“电影商业运作的核心是‘事件’营销,最好是制造盛事。”在《失恋33天》中,配合“光棍节”这一档期的话题显然是“失恋”,或者说,“失恋”对于以“新世代”为主的电影受众而言天然便是一个话题。对于“失恋”这一话题的具体操作,《失恋33天》主要以相关短片和活动为主,以此为“光棍节”这个档期添砖加瓦。《失恋33天》拍摄了一组名为《失恋物语》的短片,从不同的城市选取不同的年轻人讲述自己的失恋故事,然后在微博等平台投放,此举措还引领了网友们自发地拍摄了20多个来自不同城市,并采用不同语言进行传播的版本;与此同时,电影发行方还建立了“失恋博物馆”,它其实是针对该片在新浪视频建立的一个视频官网所提出的概念,包含了大量的视频宣传素材,以及网友的分手信物,失恋后的心情感受、疗伤歌曲等内容。当“失恋”作为一个话题,并以《失恋物语》与“失恋博物馆”的形式出现时,其对于具有特殊内涵的“光棍节”档期的意义、对于作为电影受众主体的“新世代”的召唤性以及对于都市爱情电影《失恋33天》的宣传效果可想而知。某种程度上,“光棍节”的特殊内涵以及包含的巨大的话题性使其成为新世纪以来都市爱情电影的专属档期,也成为爱情片争相抢夺的档期。[11]
对于新世纪以来的都市爱情电影而言,另一个档期“七夕节”的出现与“光棍节”有着异曲同工之妙。“七夕节”是中国传统节日,该节日在现代社会实际上早已被遗忘,但新世纪以来,随着商业运作的无孔不入,其包含的能量和意义被重新挖掘出来,电影的档期营销也参与了对此节日的重新解释和建构。都市爱情电影的电影内容和风格完全契合了“七夕节”的档期内涵,同时该节日的受众与都市爱情电影的受众一样,也都以“新世代”为主。“七夕”成为热门的电影档期当始于2009年的电影《非常完美》。但该电影在营销策略上其实并未着力于“七夕节”,因当时该节日对电影的影响还尚未突出。电影于2009年8月14日上映,距离七夕12天,所以其票房的成功一定程度上促使“七夕节”成为一个重要的档期。在随后的几年,不断有电影,尤其是爱情电影在此档期上映。2013年七夕档———8月8日至8月13日(七夕节)前后,有3部都市爱情电影选择在此档期上映,分别是《小时代2:青木时代》、《一场风花雪月的事》、《一夜惊喜》。通过对该档期的运作,此三部电影成绩都较为可观,最终《一夜惊喜》成为该档期的赢家,票房近两亿元。《一夜惊喜》对于七夕档期的运作可能并未有《失恋33天》对于“光棍节”的运作那般系统和完整,但也不乏针对性。该电影主要以现场与观众互动的活动配合“档期”进行宣传。比如在七夕节当天,由主演李治延(在片中饰演张童宇)出席电影的兰州见面会,现场派送巧克力与鲜花,与粉丝进行温馨浪漫的互动,粉丝讲述自己的爱情经历,由李治延进行回应。
其它几个档期,如“暑期档”、“贺岁档”、“情人节”档,相对于“光棍节”和“七夕”两个档期而言,更加成熟化和普遍化,虽然其他类型的电影也都会抢占这几个档期,但它们对于华莱坞都市爱情电影而言也同样具有特殊性和突出的意义。首先,“情人节”对于都市爱情电影而言,其契合度和重要性自不用说;而暑期档和贺岁档的主要受众群体与都市爱情电影的目标受众有着高度的一致性———因为都市爱情电影的观众主要是以80后、90后为主的新世代,他们中的很大一部分都是在校学生,这个群体具有一个天然的优势即有暑假和寒假两个假期,因此他们是暑期档和贺岁档的主要观众。虽然每个档期因其自身的特殊性,所以在具体的运作方式上也会有所不同。但经由以上论述,尤其是通过对《失恋33天》“光棍节”档期安排的路径和策略的分析,得以见出华莱坞都市爱情电影的档期营销的基本规律和宗旨:即根据电影的具体内容以及受众的结构和特征选择档期,换言之尽量寻找档期内涵、电影的内容和风格以及受众的审美和消费习惯三者之间的交叉点;在档期基本确立之后,还需制造相应的话题与之配合,以达到最好的宣传效果。不仅如此,电影的档期营销还必须包括发现和创造档期的能力。因为,当一个档期愈发成熟和规范化之后,会出现电影扎堆争抢此档期的情况,某些在此档期的影片则会遭到冷落。
三、具有多重身份的“导演”和全产业链的核心
新世纪以来的华莱坞都市爱情电影呈现出一种新的趋势和现象:即导演身份的多样性———既是导演、又是明星和演员,或者也可以同时是编剧甚至出品人等,而以往的电影通常是分工明确的。导演的多重身份能够给都市爱情电影带来更多的商业气息和大众文化意味,在电影风格的指认上,也可以形成多重意味,正如陈犀禾在《新都市电影》一文中所说:“作为(演员)的徐静蕾、赵薇等,银幕前他/她使成功的都市人,幕后她/她是‘主宰一切’的导演———明星、角色、导演三重身份,同时赋予了这些电影特殊的指认意义。明星首先作为一个真实的人存在,同时他/她扮演的角色和他/她本人的人格面具相互呼应,形成固定的明星形象。当明星成为一部电影的导演时,其明星形象、导演身份和电影的类型定位相互呼应,明确了电影的类型指向。”[12]这一段论述其实一定程度上也解释了为何新世纪以来的都市爱情电影呈现出“商业化”、“类型化”的特征,但这只是从电影内容和风格上来谈导演身份的多重化对都市电影(也包括了都市爱情电影)所产生的影响和存在的意义。而事实上,身份的多重性和模糊性使电影的导演具有了控制整个电影的产业运作的权力,因此具有多重身份的导演某种意义上成为一种营销方式或营销渠道,而这也从另一个侧面解释了诸多明星纷纷做导演拍电影的原因,因为其在电影营销上具有天然的优势。所以,与其说是“导演”本身参与了电影的营销,倒不如说是整合在“导演”这一称谓之上的多重身份为电影营销提供了更多的可能性和新的路径,换言之,多重身份之下的“导演”已然区别于传统意义上的“导演”,聚集在其身上的各种身份促使其成为一个“营销渠道”,经由这个渠道,电影以及有关电影其它细节被传播出去,进而被消费者所接受,并使其在心目中建构起一种对于电影的想象和期待。
以徐静蕾为例。徐静蕾一直以来被观众熟知的是其作为演员的身份,以及由其主演的电影所构建的独特的明星气质———文艺、知性。直到2003年,徐静蕾完成了导演处女作《我和爸爸》,2006年又拍摄了《一个陌生女人的来信》,其导演身份逐渐得以确立。而在2010年上映且市场成绩突出的《杜拉拉升职记》中,具有导演、明星、演员(角色)多重身份的徐静蕾作为一个“营销渠道”或一种营销媒介的重要性被凸显出来。为了给影片进行预热,徐静蕾至少登上了近10本杂志的封面,并且五六次霸占新浪娱乐头条图片。此般为影片宣传和造势,其借用的显然不仅是“导演”身份,更是其“明星”身份,她在杂志封面和新浪娱乐头条上的形象既知性又性感———这无疑与其在电影中的“角色”形象有关,也与其独特的明星气质相契合。徐静蕾2015年自导自演的都市爱情电影《有一个地方,只有我们知道》也同样遵循了借用“多重身份的导演”进行宣传的逻辑,形式主要包括开展以“爱情”为主题的徐静蕾个人访谈、以及徐静蕾奔赴各地邀请嘉宾开展的宣传。当然,无论电影通过何种身份———导演、演员/角色或明星进行宣传进而传达的信息,最终这些信息必须是统一的,并以“导演”这一身份集中呈现出来或被“导演”这一身份引领和传递。
相对而言,郭敬明的《小时代》更具有典型性。相比如徐静蕾一般兼具导演、明星、演员身份的“导演”而言,郭敬明的身份则更加复杂和模糊———其以“导演”身份作为核心,兼具作者/编剧、出品人以及“公众人物”的身份。首先,因为是《小时代》原著的作者,同时是又电影的编剧,所以郭敬明能够掌握电影剧本的创作内容,又因为是《小时代》的导演,所以演员的选择、以及电影的拍摄等都由其决定;而同时他又是出品人,所以电影的宣传和发行(往下可以延伸至影院终端)也都在其掌控之中,并且这些部分由于被同一个人操控,所以可以同步进行并相互渗透。由此,一个完整的全产业链被凸显出来,作为多重身份的导演郭敬明成为这一全产业链中的核心,电影的任何营销策略都将围绕这个全产业链的核心———具有多重身份的导演而展开。
如果将受众的研究和电影内容的设定也纳入“营销”的范畴的话,那么郭敬明的多重身份的意义则更为清楚。作为80后的郭敬明,有着与“新世代”几乎共通的文化取向和审美习惯,他与80后、90后的接受视域是对等的,因此他一开始便很清楚地知道和确认了电影《小时代》的受众群体;与之相对应的是,作为《小时代》的作者和电影《小时代》的编剧,其在对内容进行创作之前,已经有了对市场的精准把握;他在写作和编剧前便已经找好了自己的目标读者群,已经瞄准了自己的市场定位,所以他的写作其实是一种高度产业化的写作,形成了一种商业性的、可复制再生产的创作模式,其以“季”这一美剧的放映概念出版《小时代》小说系列,便是突出体现。正是在这个意义上,我们可以说《小时代》电影的营销,是从产业链的源头———即对受众的把握和电影内容的设定便已经展开,显然,郭敬明从一开始便是作为核心存在的。
郭敬明的触角不仅停留在上游的剧本创作、演员的台词表演等环节,还无限延伸至电影的场景布置、海报、预告片,演员的服饰等方面。毋庸置疑,他始终是主导。比如仅就《小时代1》而言,该影片的整个宣传策略都是围绕郭敬明而进行的。郭敬明坦言:“后期宣发所有的物料都是我在掌控、预告片、花絮都是我在选择推广的节点,每隔多久需要一个刺激点都是我在负责。”[13]而在以前,电影中的所有的宣传物料实际上都是外包给其它公司的。而关于预告片的设计和拍摄、以及海报的内容和风格、甚至到主题曲,郭敬明都是亲自把握,有自己清晰的考量。比如他让苏打绿演唱主题曲,是希望借助后者的文艺气息,来均衡电影中太过商业的部分。[14]除此之外,郭敬明还带领主创人员到处开展影迷和媒体见面或接受专访,但是郭敬明通过借用不同身份亲力亲为,取得的成效颇为明显。
当电影《小时代》上映后被社会舆论诟病为对拜金主义和物质主义的肆意宣扬时———这当然是针对郭敬明的导演、编剧和作家身份而言的,郭敬明并未置之不理,相反是以一种理性的态度来对待———在各种专访中,郭敬明对各类批评进行了理性回应。由此,对批评的理性回应实则也成为《小时代》电影营销的一部分,善于营销的郭敬明对此当然早有所意识,因而其“回应”也自然是有意为之。当然,郭敬明的《小时代》的电影营销不仅只有郭敬明团队,其共有四个团队,其它三个分别是:盛大国际团队、成功推广了《致青春》等片的麦特文化、和乐视影业。盛大国际作为制片方,负责资金筹措、演员和投资人的寻找选择等;而麦特文化负责《小时代》的宣传;而乐视影业则主要负责发行。尤其是乐视影业,在《小时代》的营销上发挥了举足轻重的作用。虽然如此,但几个营销团队所做的一切又都是以郭敬明的团队为核心的,并且电影营销中最重要的“内容”部分由郭敬明掌控。所以可以毫不夸张地说,在整个《小时代》的电影营销和产业运作中,郭敬明自身已经成为一个营销渠道,而且是一个灵活的、多变的,可以贯通上下的渠道,经由这个渠道,一个全产业链得以凸显出来,而郭敬明显然是作为产业链的核心而存在的,而促使这一切成为可能的显然是作为导演的郭敬明所具有的多重身份。
换言之,正是因为身份的多样性,促使导演具有了至高无上的权力,其触角得以伸展到电影营销的各个方面,甚而将对电影受众的把握以及文本内容的设定也纳入到“营销”的范畴中来。对此郭敬明和《小时代》是典型,徐静蕾和《杜拉拉升职记》和《有一个地方,只有我们知道》也同样有所呈现。由此,借由“具有多样性身份的导演”作为一种营销渠道对电影进行宣传,也成为新世纪以来都市爱情电影的一种新的趋势。
四、结语