音乐编创

音乐编创（精选10篇）

音乐编创 篇1

一、音乐段落结构与舞蹈段落结构的关系

舞蹈在它出现开始便与一个名字:音乐, 有机的联系到了一起, 音乐离不开舞蹈, 舞蹈也不能没有音乐。“音乐是舞蹈的伴侣, 而不是舞蹈的伴奏, 在一部舞蹈作品中, 音乐语言和舞蹈语言就像是同一条铁路上的两根不同的铁轨, 共同承载着装满者感情的火车向前缓慢行驶, 将观众带入各色人物的感情气氛之中, 与人物分享喜悲。”这段话是一位著名的音乐家在书中提到的。在古今中外的舞蹈艺术和发展的历程来看, 舞蹈艺术的进步和音乐的发展有着不言而喻的奇妙关系, 舞蹈和音乐之间相辅相成, 不可或缺。它们虽然是两种不同的科目, 可是却在它们的长期发展中浮现了繁若天星的相似性, 就是说, 它们在段落结构等方面有着很多的关联性。舞蹈音乐段落结构的设置主要是为了促进表达, 不同的音乐段落结构能够从不同的角度来表达相同的主题, 并使得主题呈现多元化。而舞蹈段落结构的不同也有助于舞蹈内容的表现, 让它们展现出一定的情感, 来深化舞蹈的内涵。舞蹈作品创作是汇聚了音乐语言和舞蹈语言艺术创作。舞蹈作品的创作者在创作过程中, 必须不断的构建舞蹈语言与音乐语言之间的或交织、或平行、或抵抗的结构关系。这样, 才把舞蹈和音乐相融合在了一起。

二、音乐的旋律和舞蹈旋律结构关系分析

到底什么才是旋律?旋律是指舞蹈或者音乐在它们的表现过程中, 作者用流动的时间形态来展现自身的情思以及感触, 这样的情思以及感触最终都将以音乐的起伏跌宕、音符的跳动来产生的音乐线条形式得以最后的表达。在舞蹈作品编排创作的过程之中, 编舞者不得不要面对音乐语言与舞蹈语言如何相融合的问题, 以及如何运用音乐来凸显于舞蹈作品的关键。为此, 旋律是情感的表达关键, 它充分的表现出了创作者的心情情况。和其他的情思表现方式来对比, 旋律的表现方式具有一定的抽象性, 并不能通过具体的含义来体现。也就是由于这样的原因, 使得舞蹈编排、创作者能够充分发挥自己的艺术想象空间, 通过不同的舞蹈表达方式来展示他们对于音乐的情思, 使得两者能够相得益彰, 构成一个完美的艺术思想结晶体。

三、舞蹈与音乐的有机结合

舞蹈的编排与创作人员在编排、创作舞蹈的时候, 他们常常会喜欢运用音乐表现方式的截然不同的表达效果, 来向舞蹈作品去致敬, 并加以慰问。舞蹈编排、创作者们往往会努力研究、创作出音乐语言与舞蹈语言共同承载思想感情的舞蹈作品。他们希望该作品同著名音乐舞蹈家胡尔言老师在书中所描述的一样, 犹如一辆情感的列车, “把观众带进人物的感情氛围之中, 与人物共喜共悲。”音乐是完全可以作为一种基本节奏和旋律随着舞蹈而开始或者截止, 这种表现形式的关键作用是用音乐来烘托舞蹈表演的整个过程, 让舞蹈能够有美好的表达主体, 并从始至终一直都引导着舞蹈的发展与变化;舞蹈创作也可以把音乐作为主要对象, 通过音乐来展现舞蹈的主要内涵。这种表现方式的相互联系是舞蹈以音乐为基础, 并通过音乐的思想来为舞蹈的传递能量, 它们在表达主体上是一样的;舞蹈家们可以通过音乐来获得创作灵感, 展示音乐所激发的自我情感。音乐和舞蹈的这种关系是当前很多舞蹈创作的形式, 编舞者根据音乐带来的情感启发, 创造符合音乐心境的舞蹈内容, 从而具有较强的感情基础。舞蹈编排、创作者们还通过舞蹈作品的创作实践, 用以探究音乐表现方式和在舞蹈作品创作过程中使用方法及可行性。舞蹈编排、创作者们通过这种方式让音乐和舞蹈更好的融合在了一起。

四、总结

总体来说, 舞蹈家们的舞蹈表演的情感要根据音乐结构的不同的程度来进行演绎, 不能根据自己单纯的想法将它们分割开来, 让两者无法实现它们的和谐统一, 最后破坏了舞蹈的表演性和它的观赏性。一般在创作舞蹈或者音乐时, 舞蹈编创家们通常都会采用一些不同的旋律走向、和声色彩、节拍切割、音色搭配、调性转换以及空间的创意因素来帮助他们自己所想要表达的音乐情感。而当舞蹈音乐结构比较单一的时候, 舞蹈表演内容和形式也趋于简单, 简单的音乐结构背景下不大可能衬托复杂的舞蹈表演, 不然就会让音乐和舞蹈表现呈现出非常大的落差, 造成观赏者觉得表现形式不统一, 主体不一致等反面效果。舞蹈音乐就像是一种奇妙的粘合剂, 它能够将作为空间视觉艺术的舞蹈和作为时间听觉艺术的音乐紧密地结合在一起。舞蹈音乐对于塑造舞蹈形象、刻画人物性格、深化作品主题思想、推动情节发展具有极其重要的作用。最终来获得某种特别的效果, 但是最终不管是哪一种方式, 都是想通过音乐旋律来推动舞蹈所展示的情绪, 最终又展示旋律的意义, 获得旋律和舞蹈之间最协调的相容方式, 完美地将舞蹈作品表现出来, 也就形成了我们非常赏心悦目的多姿多彩的舞蹈。

摘要：舞蹈和音乐它们两个是不可分割的整体, 舞蹈音乐是舞蹈表演的重要基础和组成内容, 舞蹈音乐结构也因此在很多方面影响着舞蹈表演。舞蹈音乐直接影响着舞蹈作品本身的艺术质量。舞蹈编导要具备对音乐作品的欣赏能力和分析能力。本文将详细、有力的去论述两者究竟是如何实现统一, 实现舞蹈的完美表演。

关键词：舞蹈,音乐结构,编创

参考文献

[1]张碧.透视音乐在舞蹈中的重要地位[J].东北农业大学学报 (社会科学版) , 2008 (01) .

[2]胡水欣.舞剧音乐概观[J].四川戏剧, 2007 (06) .

音乐编创 篇2

关键词：音乐教材 编创

音乐教学中“编创”内容是提高学生音乐素养和培养创新能力的重要手段，目前，这已成为世界所有国家或地区音乐教育者的共识。海峡两岸由于政治对峙和交流不畅，小学音乐教材内容有着较大的差异。本文以大陆人音版与台湾翰林版小学音乐教材为依据，以“编创”内容为研究对象，从原型、编创手法以及编创内容的设计等入手，分析两岸音乐“编创”的共同规律与不同之处。

一、编创“原型”：大陆多用中国曲子，台湾多用外国曲

这里的“原型”是进行音乐“编创”的基础，它包括歌曲、器乐曲等曲子形式，大陆的编创“原型”多是中国曲子，即中国传统民歌和民谣以及后人运用中国传统五声音阶手法创作的曲子等。音乐创新教学的课堂内容是让学生采用配伴奏、配表演、配动作、改节奏、改旋律、改曲调等“变易”手法对这些中国曲子的“原型”进行创编。由于曲子太多这里就不一一列举。为方便读者了解，笔者整理表格如下：

据统计人音版小学中用于“编创”的原型共83首曲子，其中运用中国曲子有54首，占原型曲子的65%。足以可见，人音版教材在音乐创新教学环节更加注重以中国传统优秀的音乐文化为载体来引导学生进行创新，这是由中国传统的教学理念以及“母语”音乐教育的课程建设①的倾向决定的，既保得了中国优秀传统音乐文化的传承，又促得学生创新意识的发展和音乐素养的提高。

台湾的音乐创新教学“原型”多取自台湾民谣或外国曲，但大部分是为学生创设编创的“情景”，由学生自由发挥想象力，给学生充足的想象空间去进行音乐的编创，在音乐创新教学里，大陆应该适当学习采用台湾的这种编创方法来培养学生的发散性创新思维。台湾原型是取自外国曲和“本土”而非用中国曲子，其原因一是台湾与大陆的政治交流不畅，二是因为台湾长期受西方思想的影响，从学制体系到课程设置大多模仿西方。尽管如此，大陆和台湾在音乐创新教学上却都是“因地制宜”的。

二、编创手法：大陆系统性，台湾多样性

大陆人音版“编创”手法具有系统性。小学六册《音乐》，每一册都会出现相同“编创”手法的使用。据此，笔者将人音版部分的“编创”手法整理如下：

由此可见，大陆人音版注重运用固定的“编创”手法进行创新性教学，这非常符合学生学习与记忆的规律，能让学生很好的掌握已学的“编创”知识，培养学生的音乐创作能力。对学生学习音乐、体验与感受音乐以及创造音乐都有形式与内容上的具体展现，表现出较高的系统性。台湾翰林版“编创”手法多样性具有多展现无深化的特点。在台湾翰林版整套书中可见的“编创”手法有：“编节奏”、“编动作”、“填音符”、“编伴奏”、“编歌词”、“编旋律”、“改编调号”、“改编速度”、“加花、减字”、“编节目”等，从“编创”手法的使用表面看来似乎比大陆人音版的“编创”手法展现的更多，但是这些“编创”手法在整套音乐教材中很少重复使用，每一种形式只会单单出现在一个年级的教材中且多为1个课时中，不会像大陆人音版那样对“编创”形式进行深化且重复系统的教学。

出现以上不同原因有三：其一，大陆的课程文本丰富，音乐教材的编写离不开创新性教学故而内容会系统繁多；而台湾翰林版因课程文本的限制只能把内容压缩到最少。其二，大陆无论是音乐还是其他学科都有固定的学习认知模式，会按照既定的模式设计教材，使每节课都能有一定的衔接；而台湾翰林版的设计则效仿西方，有足够的跳跃性思维，不会让学生学习单一的模式，而是多感知、多体验。其三，大陆人音版“编创”手法的使用是具有传统代表性的，这些“编创”手法能够代表最典型的创新性教学的要求，符合大陆人的音乐审美标准；台湾翰林版在创新教学的启蒙上则多注重学生自身的感受，让学生体验“编创”的魅力从而在心中种下“创新”的种子。

三、编创内容结构设计：大陆关联性，台湾独立性

大陆人音版“编创”内容结构设计具有教学的关联性。首先，大陆人音版的“编创”的各种形式在每个年级均会出现，只是“编创”的难易程度的要求会有所不同，这体现出“编创”内容整体设计的螺旋式上升的结构原则。其次，大陆人音版小学的课堂呈现形式“聆听”、“演唱”、“知识与技能”、“编创与活动”四大板块，这些都分别对应着《音乐课程标准》中的“课程内容”，即“感受与欣赏”、“表现”、“音乐与相关文化”、“创造”。不仅如此，《音乐课程标准》中课程内容“创造”包括的“探索音响与音乐”、“即兴创编”、“创作实践”这三个方面，也被包含在人音版的“编创”形式之中。可见，大陆人音版的“编创”内容的设置是严格按照《音乐课程标准》对“创造”的课程标准来安排的。这凸显出音乐创新教学上标准与课堂内容设计的关联性。

台湾翰林版“编创”内容结构设计独立性强。首先，台湾翰林版遵循《艺术与人文学习领域》课程纲要来编写，台湾课程纲要中的课程目标“探索与表现”、“审美与理解”、“实践与应用”与大陆的课标中的课程目标“感受与欣赏”、“表现”、“音乐与相关文化”、“创造”有很强的包含关系，但由于台湾《艺术与人文》的教材范围涵盖面太广，既要涉及到视觉艺术、音乐、表演艺术与其他综合形式艺术等个别与综合性的鉴赏与创作，也要涉及到历史、文化、实践和应用生活艺术及联络其他学科等范畴，所以台湾翰林版在教材的编写上只有尽可能的覆盖所有的艺术与人文知识，进而导致音乐内容知识的设置毫无关联性。其次，台湾方面把《艺术与人文》的教材设计的标准分为三个阶段，即第一阶段（小学一至二年级）、第二阶段（小学三至四年级）、第三阶段（小学五至六年级），对每个阶段学生的“编创”要求是不一样的，低段年级在“编创”方面只要求进行游戏性质的即兴创作，中段年级就要学习即兴与创作的方法，而高段年级则要考虑对故事和情景进行再建构和再改编。这样细致的划分由于太过细致，所以教材内容的连续性被破坏，学生前面的内容还没有学会，又要增加新的音乐“编创”知识，从而导致老师教学上的不细致，学生学习上的不透彻。故而说，台湾翰林版的“编创”内容的设置独立性强，从学生学习层面上讲是创新性学习的一大挑战。

四、结语

总体来说，人音版的“编创”比翰林版的“编创”从原型、手法、内容设计上都有较大的不同，这正是由于两岸长期在政治和文化上的交流不畅所导致的；再者，台湾受地域限制，没有像大陆一样有丰富的音乐知识的积淀，所以在音乐教材的“编创”环节的设计上也是缺乏了丰富性、系统性和关联性。由此，笔者认为，首先，应该大大加强大陆与台湾的学术交流，加深两岸学者对彼此的了解，加大两岸学者尤其是音乐教育学者们对两岸音乐文化交流研究的重视程度；其次，两岸学者应该更加注重以学生为主体的音乐课堂的设计与教材的设计，充分利用“编创”环节，来培养学生对音乐的参与能力、体验能力与创造能力，进而满足创新时代的需求；最后，台湾学者在编写音乐教材的“编创”内容时应该在传承本土音乐文化的基础上更加注重对中国传统音乐文化的传播，使台湾的学生能更好的了解大陆的音乐文化，为实现两岸关系和平发展而构建共同的文化平台。大陆学者则要学习台湾的不拘一格的音乐创新性教学思维，与时代接轨与世界接轨。现如今是一个文化繁荣的时代，各种音乐教育哲学观都竞相活跃在学术研究的顶端，而基层教学却是最薄弱的环节，教材的编写要符合上层建筑，在“审美”教育哲学观的驱动下，音乐教材的设计也是偏向“欣赏”与“感受”，很少注重“实践”与“创造”。这是一个以学生为主体的时代，是一个以创造力为国家软实力的时代，提高学生对音乐课堂的关注度和参与度，让学生们亲身体验音乐“编创”的魅力，感受自身“编创”能力、创新能力的提高，培养学生具有创新思维是这个时代给予的最迫切的要求。

参考文献：

[1]吴斌.义务教育教科书·音乐1-9年级[M].北京：人民音乐出版社，2012.

[2]生活1-2·艺术与人文3-9[M].台湾：台湾翰林出版，2012.

[3]“台湾教育部”.艺术与人文学术领域[M].台湾：台湾教育出版社，2011.

林怀民作品的编创特点 篇3

依据林怀民到目前为止所创作的作品, 我们可以将其大致分为两个创作阶段, 首先是上世纪70年代至90年代初期所创作的作品, 这一时期的创作彰显出极强的文学性, 舞剧以叙事为主。首先, 在舞剧作品的题材选择上, 许多都取材于历史题材和民间传说, 如舞剧《白蛇传》《红楼梦》, 《薪传》是取材于台湾历史, 展现了汉人拓垦台湾的历史记忆。这一时期的林怀民, 是以世界通用的现代舞语言, 融入中国传统戏曲和武术的元素, 向世人言说中国传统文化的魅力。

二、近现阶段创作特点

到了第二阶段, 即从上世纪90年代中期至今, 林怀民所编创的舞蹈作品开始有了明显的个人风格, 从表现题材、舞蹈语言、舞台装置、音乐选择到主题以及内在精神的呈现上, 均有了明显的转变。这一时期的作品, 除了依旧对外散发着浓浓的中国传统文化意味以外, 还将作品留给观众的思考余地提高到了哲学层面, 表达了强烈的人文关怀以及对生命的召唤。

(一) 舞蹈语汇特征

首先, 现阶段作品中的舞蹈语汇很难辨别出有照搬的戏曲身段或武术动作, 它们已从原本的体系中被分解并融入到现代舞这一体系中。例如, 《水月》与《行草》这两部作品虽然描述的内容不相同, 但是在视觉上依然能够发现其中均有太极拳的痕迹, 其中《水月》尤其明显, 动作迂回婉转、延绵不绝, 在二度空间运动时舞者的重心基本在下半身, 双腿呈半蹲状, 膝盖弯曲, 由腰部带动躯干的转动, 上身躯干虽摒弃了太极所要求的“包圆”, 也频频出现了腹部与胯部的前后抽动, 但通过重心的下沉以及其动作的走向, 依旧能使观众感受到其“圆融”的氛围, 由此可见, 这一阶段的太极元素已然完全被融入现代舞, 而并非只是一个用于扩充舞蹈语言或是彰显民族特色的元素了。

其次, 其舞蹈语汇的另一特征便是以手部动作的变化、重复等始终贯穿。然而, 这并不意味着在他的作品中就只有手部动作是最引人瞩目的, 反之, 手部的舞蹈通常最易被观众所忽略, 但它恰恰又是最为重要的, 它的变化在林怀民的作品中的意义就像空气于生命的意义——看似没有被强调, 但少了它作品便失去了魂魄。《流浪者之歌》中通过手心向上、双手呈现捧物的形态, 表达了饱受饥饿贫寒的人们对生存资源的渴求, 同时又在双手盛满稻谷之后的同样手型中, 表达了对上天馈赠的感激与虔诚的信仰之心;《水月》中对手部动作的运用多集中在手腕上, 其中多通过手腕持续不断、时急时缓的内外翻转持续贯穿在整部作品的延续中, 与主题中的水的属性相呼应和契合——柔软多变、绵延不绝;而《行草》中的手部动作, 幅度以及活动范围就更大了, 在以舞者的肢体模拟习字时, 发力点从胸腹出发, 带动整个手臂的舞动, 以肩为原点, 将力量通过手臂散发出去, 动作急缓交错更迭, 更加生动地模拟了书法作品诞生过程中的刚柔并济和游刃有余。

第三个特点是在其双人舞的表现中, 似乎看不到如今许多编舞技法中强调的接触与变化, 更不见托举与力量的牵制, 更多的时候, 两者甚至从未有过肢体接触, 只是通过空间的限制亦或动作的呼应来维系着双人舞的发展。例如, 《水月》中约第5分钟出现的双人舞, 原本独舞的男子不动, 由幕后走出的女子加入到舞蹈中形成了双人舞, 两位舞者的距离分别在舞台的二区和九区, 距离之远使得二人的直线距离恰好是舞台的对角线, 而后的舞蹈使两位舞者时而像镜面里外的人与像, 时而似有着某种力量在彼此间相互穿梭;在缓慢和淡然的状态中, 女舞者逐渐向舞台前区靠拢, 虽然此时的双人舞是在一个相对更靠近的空间中舞蹈, 但直到这段双人舞结束, 两位舞者之间依然没有肢体的接触, 而是保持着前后紧挨的空间, 在高低变化中转换着舞蹈, 其中也有一方打破垂直空间的运动而触及到另一方的平面空间, 而被触及的一方便很巧妙的“让”开了这一方的动作, 这一编创非常具有新意, 在无肢体接触的前提下使得舞者之间有着相互的交流, 使得画面和谐而统一, 避免了两个独舞各自舞蹈的局面。舞剧《行草》中的双人舞也如出一辙。然而, 在林怀民的作品中并不是所有的双人舞都没有肢体接触, 如《流浪者之歌》中的双人舞就出现了多次的托举, 而《竹梦》中也出现了多次拉扯与托举的动作, 但是纵观其在整个双人舞中所占的比重, 可以说是极其微小的。由此可以看出, 林怀民作品中的双人舞编创是极具个人特点的, 他抛弃了许多编舞技法中对接触点、力量传递等的强调, 使得舞者在一定距离的空间内完成互动。

(二) “潜移默化”的调度

纵观林怀民上世纪90年代中期至今的几部作品, 发现其中很少含有非常规整对称的调度队形, 除了《流浪者之歌》因其表达的内容具有浓郁的东方祭祀仪式色彩, 而出现的向心圆、同心圆等对称队形外, 其大部分作品的调度是“无章可循”的, 即群舞演员上场多半是由多个上场口同时上场, 而并非惯用的横排或者斜排使演员们一个接着一个调度到舞台上;其次, 调度的流动性非常强, 演员们在同一个队形上舞蹈的时间相对较短, 而是始终处于缓慢和变化中一边变化着自己的位置一边舞蹈, 而其速度非常缓慢, 有时慢到令观众无法察觉他们正处于变化之中, 整个队形就已经改头换面了。除了不对称和流动性强以外, 林怀民作品中的调度还有一个特点也异常明显, 便是以少聚多, 在舞剧《水月》中就曾出现这样典型的舞蹈调度, 在舞台前区中央的位置先是一名演员的独舞, 而后加入了一位舞者变成双人舞, 紧接着群舞部分与双人舞同时进行, 最后双人舞瓦解融入群舞部分。在这样的变化过程中, 编导使观众在视觉上从一点开始, 变为一线, 紧接着是一团, 而最后则一团散开撑满整个舞台, 与此同时, 舞蹈的动作也由开始的个体性变化为高度的统一性, 使整个画面的张力得以提高。这便是编导林怀民在调度手法上的独到之处——潜移默化。

(三) 独特而大胆的舞美装置

自《流浪者之歌》的成功问世, 我们不难发现编导家林怀民开始采用了极其引人注目的舞台装置——《流浪者之歌》中多达三吨半的黄金稻米无疑是令人难忘的, 有的如山中小溪, 孜孜不倦、源源不断地流淌, 有的则如浩瀚瀑布, 飞流直下使人酣畅淋漓;《行草》中的舞台装置是灯光与布景的配合, 其中有一幕使用了红底白字的投影, 直接投在舞者身上, 使观众看来, 像是书法作品在舞动, 还有一处是邻近结尾时, 灯光打成了白色条纹, 像是一张空白的宣纸, 使人的思维随着舞者的舞蹈在这“宣纸”上肆意游走, 给人无限遐想;《水月》中的舞台装置则更加令人惊叹, 选取了水和镜子作为装置材料, 分别安装在地面和舞台顶部, 充分理解并利用了水和镜子的反射和倒影效果, 使得整个舞台无论从哪个角度观察, 都能制造出对映的效果, 营造“镜花水月”的意境。除此之外还有许多作品, 均使用了独特而大胆的舞美装置, 这些装置不仅丰富了舞蹈的表现力, 同时也彰显了编导的独创性。

(四) 简约的道具

浅谈少儿舞蹈的编创 篇4

关键词 少儿舞蹈 心理特点 题材 情绪舞蹈 音乐

一、研究儿童少儿的心理特点，是儿童舞蹈创编的条件

少儿世界，花团锦簇，班驳陆离。在这个世界里，少儿舞蹈则以其非常奇妙的想象、妙美的意象、活泼的形象、竭诚的感情把孩子们带进了一座艺术的殿堂，使他们在美妙的气氛中获得知识。作为少儿舞蹈的编创人员，不仅要有一颗纯净敞亮的童心和对少儿羞辱的关爱之心，更重要的是要体验认识少儿的心魄世界，明确少儿的心理要求，只有站在一个高度来熟悉儿童、熟悉少儿舞蹈，少儿舞的创编才气到达最好的效验。

从心理的角度上来看，天生的好奇、好动会使孩子们看到原来空无所有的地方有某种美妙的图像出现，他们更喜欢模仿自己在某地方看到的事物。针对这些特点，在选材上我们应该注意主题健康、新颖别致，同时应该具有儿童特征，易于儿童理解、接受、能够引起他们的兴趣。就像给三四岁的孩子创编的舞蹈《我的身体》时由于他们的平衡能力、控制能力、节奏能力都较差，所以在动作创编时我就和孩子们一块讨论洗澡的动作和心情，他们都能做出不同的洗澡动作，也能融入到洗澡的情境中去。动作虽简单，但符合孩子们的身体发展情况，在动静交替的过程中，让孩子们轻松愉快的学会舞蹈动作。

二、少儿舞蹈的题材类型

多彩的现实生活，飞速前进的时代决定少儿艺术兴趣和审美需求是多采多样的，而编导的生活道路和创作个性又是千差万别的这就决定了少儿舞蹈创作题材的多样化。选择少儿舞蹈的题材，首先必须充满童趣。它是吸引儿童注意力培养儿童观察能力，审美能力，启迪儿童参与愿望的重要因素。

少儿舞蹈题材大致有以下几种：

（一）动物题材：模仿动物是少儿舞蹈当中多间的一个题材，因为在孩子的世界里这些动物和他们来得更为亲切。比如猫、狐、象等等这些动物都是很好的选题。在北京舞蹈学院出版的《中国舞考级教材》中第一级当中《手臂动作》这个组合，就是以猫的形象为主题编创的一个手臂动作的组合。

（二）植物题材：植物是一种静象的物体，造型感很强，易被模仿，比如花、草、树等等。植物不仅外形可以当做创作的来源，植物的精神也可作为创作的主题。比如：梅、兰、竹、菊等等这些植物。

（三）生活题材：少儿的生活是丰富多彩的，每天都发生着很多有趣的事，这当中很多事都可以成为很好的舞蹈作品。贴近孩子们的生活，他们很有生活感触，跳起来会很不一样。比如我创作的一个群舞作品《不上你的当》，讲述的就是一群聪明的小孩，在他们眼中坏人就如同大灰狼一样，他们与坏人斗智斗勇的一个故事。

（四）寓言题材：以寓言故事为中心，改编而成的舞蹈。寓言题材会给作品增加神秘和玄幻的色彩，使得作品在视觉方面更具有感官性。因为有情节性，而使作品更易让儿童接受。

三 、少儿舞蹈的形式和结构

表演舞蹈一般有三种形式：舞剧、情节舞、情绪舞。

由于儿童的身心特点决定了儿童舞蹈具有形象鲜明，天真活泼的特点。创编舞蹈应做到主题鲜明，准确，表现的内容简练不复杂，易于孩子理解和接受，舞蹈形式应多采用科学幻想、童话故事、儿童游戏等。在考虑儿童舞蹈的教育性的同时，还强调它的自娱性。另外，在舞蹈构思中，要利用短小、形象生动、故事性强、情节简单、动作性强等特点去创编丰富多彩的儿童舞蹈。

创编儿童舞蹈必须熟悉怎样去结构舞蹈。结构是指舞蹈作品的组织方式和内部构造，即编导根据对生活的认识和对舞蹈素材的理解，按照塑造舞蹈形象和表现主题的需要，运用舞蹈及其各种表现手法，将一系列生活材料，人物形象，事物情节等分别轻重主次，合理布局。使其首尾相通，虚实相生，均称地加以安排和组织，使其既符合欣赏规律，又适应舞蹈作品体裁形式的需要，以达到舞蹈艺术的完整和谐。

四、音乐在少儿舞蹈中的重要作用

舞蹈离不开音乐，音乐深化了舞蹈形象。每一个舞蹈作品都是由一些简单动作连续而成的表现情感的组合。只有音乐与舞蹈相辅相成，才能保障舞蹈的艺术性。音乐是为展现舞蹈的主题思想服务的，因此在音乐的创作部分也要突出生动活泼、积极向上的儿童音乐形象。凡是优秀的儿童舞蹈，舞蹈和音乐的结合都是很好的。在选择音乐时首先应注意所选音乐是否与所编舞蹈的风格相统一，其次要看音乐的结构与舞蹈的结构是否相吻合。在音乐的处理上应持严谨的态度，切忌粗糙烂制，否则将会影响整个作品的完美统一。音乐处理也不要一味的贪大、贪厚、贪重、贪全，要根据儿童舞蹈的内容选择音乐的创作主题和支体为好，要量体裁衣。

五、大胆尝试、实践是儿童舞蹈创编的飞跃

儿童舞蹈的创编有了以上几点创编常识和规律，随着儿童年龄的增长，儿童自我意识的进一步增加、高级情绪活动也进一步发展，我们有必要逐步让孩子们尝试自己去创编儿童舞蹈。做任何事都得从亲自尝试开始。起步时会遇到很多困难或者儿童自己创编的作品不是很成功，那么作为引导者的我们，应该多鼓励，多给孩子们机会，培养他们的自信。任何事都有其发展的过程，试着让孩子们用他们丰富的想象力和富有个性的创造力不断的去尝试、实践，适当的时候加上老师的指导，相信他们会创编出属于他们自己的作品。

最后，为了我们能创编出更多更好的富有童心和童趣的儿童舞蹈作品，作为他们的老师，我们不但要不断的积累专业素材、全面提高自身的專业修养，同时我们要静下心来认真地去学习知识深化自身的阅历，深入到儿童的生活中去，真正的体验儿童的生活，因为有了体验，有了生活的乐趣，创编出的舞蹈才是真实的、感人的、才能引起儿童的共鸣。

参考文献：

[1]朱智贤.儿童发展心理学问题[M].北京：北京师范大学出版社，1982

[2]孙光言.中国舞等级考试教材[M].北京：人民音乐出版社，2000

“红舞”编创与教学研究 篇5

大学期间是一个大学生的思想和情感发生转变的重要时期, 他们的各种思想和情感都需要做一些改变, 而此时正好就是对大学生的思想进行规范和情感走向进行把握的最佳机会。加之大学生的思想和道德情操对一个社会的未来发展和一个民族的前进有着很重要的影响, 甚至是决定性的因素。因此, 我们要时时刻刻关注当代大学生的思想和道德走向, 对大学生的思想和道德情操进行正确的引导和规范。

二、怎么样引导大学生的人生价值观

当代大学生对自己的人生价值有着各种各样的认知, 既有适应社会需求的集体主义精神、为社会服务的积极精神, 又有实用、功利的消极思想。身负光复中华大业, 实现祖国振兴的大学生, 在如此良莠不齐的社会思想面前, 如何正确树立自己的人生观和价值观就显得很迫在眉睫。因此我们需要正确引导大学生的人生价值观, 促进他们树立积极健康的人生价值观。具体做法如下:

1、对大学生进行理论的熏陶和教育。

从思想上感召和净化大学生的人生价值观, 树立大学生正确的民族荣誉感和公德修养, 提升大学生的道德观和心理健康。

2、根据大学生不同的自身特点,

有针对性的对大学生的人生价值进行引导, 切不可以偏概全或者是以普遍性代替特殊性。

3、根据大学生此时的心理特点, 实行开放式的人生价值观的引导。

4、组织大学生进行社会实践。

培养学生专业知识和课外知识的兴趣, 锻炼实际工作能力, 培养大学生就业自主性, 帮助他们实现正确的人生价值。

正确引导当代大学生的人生价值观, 是我们进行思想教育的一项长期而艰巨的任务。需要我们充分调动一切的社会力量, 坚持把社会主义人生价值观放在主导位置, 教育并引导大学生抵制各种不良的诱惑和不健康思想, 以保证大学生在错综复杂、变化多端的社会中能时刻保持清醒的头脑, 认清自己的身份, 最终为社会主义现代化的建设和中华民族的复兴贡献自己的力量。

三、“红舞”编创的意义

“红舞”, 也就是指“红色舞蹈”, 它主要是指存在于民间文艺之中的, 把握时代精神和当代文化走向趋势, 充分发挥具有地方特色的资源, 采用新的模式极具创新的通过舞蹈的表演形式或借鉴国外的舞蹈经验和风格来编排出受广大群众喜爱的舞蹈文艺作品, 并把它们呈现在电视或者是在艺术舞台上进行表现和展示。

“红舞”在马克思主义关于文艺的理论的指导下, 宣传党的文艺政策, 坚持“改革”和“创新”两大精神相结合, 坚持“人民群众性”, 有效地调动了人民群众的积极性和参与性, 激发了人民群众的创造力和想象力, 与此同时, “红舞”还提升了表演者和观赏者的人生境界。表演者, 在一定程度上通过表演舞蹈表达了自己对红色经典和社会主义的真、善、美、爱、正义、自由、热情、勇敢等的情感, 升华了自己的道德情操, 提升了自己的道德素养, 增强了自己对社会主义的热爱和激情;相应地, 欣赏者在欣赏“红舞”的时候, 不仅仅欣赏了舞蹈艺术的美感, 获得了艺术上的熏陶, 同时还净化了欣赏者的心灵和情感, 帮助欣赏者领悟到社会主义的意义、人生真谛。

有人说“红舞”太有政治性的色彩, 其实, 政治性色彩只是“红舞”特点的一个小的方面, 它还具有审美性的特点。“红舞”不是一种枯燥、乏味的文化艺术, 对它的研究不能简简单单的看做是一种呆板、机械地、教条性的说教性工具, 反而应该通过对它的研究充分调动人民群众的积极性, 促进人民群众积极投身中国的社会主义建设事业。

今天我们把“红舞”的研究提升到“红舞学”的学科构建的高度来对它进行讨论和研究, 在进一步激活了“红舞”的创造力和表演力的同时, 促进了“红舞”艺术和时代精神相协调发展的进程。“红舞”为社会主义经济建设和社会主义文化建设发展起到了很好的积极影响, 提高了人民群众的娱乐精神, 满足了人民群众的精神文化需求, 还对大学生的人生价值观有很积极的教育意义。

总结

目前, 对于“红舞”的研究还不是很完善, 也可以说是欠缺的, 因此, 推进“红舞”的研究和编排就显得很有必要。“红舞”不仅仅有着政治性的色彩还具有审美的性质, 它起着教化社会、娱乐身心的意义, 同时, 还有着一种思想道德的引导和情感的教育。

推进“红舞”理论的研究和编排, 加强了民众对红色文化的理解和喜爱, 引导了民众正确进行健身和健美, 提高了民众的审美能力和美学修养, 对民众的审美情趣的培养和人生价值的引导都有很好的积极促进作用。

摘要：“红舞”, 也就是指“红色舞蹈”, 它主要是指存在于民间文艺之中的, 把握时代精神和当代文化走向趋势, 充分发挥具有地方特色的资源, 采用新的模式极具创新的通过舞蹈的表演形式或借鉴国外的舞蹈经验和风格来编排出受广大群众喜爱的舞蹈文艺作品, 并把它们呈现在电视或者是在艺术舞台上进行表现和展示。“红舞”对提高大学生的审美能力和美学修养, 培养大学生的审美情趣和人生价值等方面都有很重要的意义。

关键词：红舞,理论研究,意义,编创

参考文献

[1]于平:《中国现当代舞剧发展史》, 人民音乐出版社, 2004. (23) 45页—56页。

[2][法]卡琳娜.伐纳著, 郑慧慧译:《舞蹈创编法》, 上海音乐出版社, 2006. (45) 。

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[4]卿青:《舞蹈艺术——生命的自由行走》, 安徽美术出版社, 2003年。

[5]王洪义:《视觉形式分析》, 浙江大学出版社, 2007年。

刍议中国当代舞的编创 篇6

当代舞编创法是近些年推出的一套与世界编舞接轨的编舞技法。它不同于传统的芭蕾舞.古典舞.民间舞等编舞法。它的贵在之处就是吸取其他舞种创作的精华, 并用自己独特视角和手段来说自己想说的话。

当代舞编创法在我国经过多年的摸索实践逐步形成了一套较系统, 较科学, 较容易“操作”的一种编舞体系。当代舞编创法正是在舞蹈领域敢于大胆尝试大胆创新逐步形成了一套具有自己特色的编创技法。

当代舞编创法是社会发展而必然产生的一种艺术形式, 它的产生植根于多种舞蹈编创法之中, 是多种艺术表现手法综合的理论体系。它代表了中华民族先进的思想和开拓创新的精神, 是与时代同步发展的一种艺术形式。其内容, 多以表现客观现实生活为主.多题材.多风格.多民族特色所构成的艺术形象也必然是多样化的。其次, 它既不反传统又不受某种流派所制约, 取其他各舞蹈流派 (芭蕾现代民族) 之精华, 为我所用。它更科学的编舞技法不仅拓宽了舞蹈艺术的时间, 空间范畴, 而且在舞蹈语言上更“陌生化”。改“味”变“形”后的创新具有无限的创造和发展, 促使舞蹈艺术进入了一个更新, 更高级的发展阶段。

当代编舞创编法具备了“撷英”的特征:“百花齐放”“百家争鸣”, 为当代舞蹈在中国的发展, 崛起指明了方向, 它是时代的进步, 也是舞蹈创作的革命。近年来的中国舞台上。新舞蹈层出不穷。纵观央视三届C C T V舞蹈大赛从数量到质量都呈现了很强的势头, 像《走.跑.跳》.《云上的日子》.《穿越》.《创造者之歌》等等, 都是一些具有生命力又有震撼力的优秀作品。这些作品有芭蕾舞的痕迹, 也有民间舞的影子;既有现代舞的手法, 也有古典舞韵味。它的特征在于发挥其审美价值, 强化舞蹈的生命力, 具备了“创新”的品性, 这说明当代舞蹈, 这种新的舞蹈门类已经开始在中国舞蹈艺术这块广阔的天地里成长, 壮大。

因此笔者认为当代舞创编法有以下几个特点:

1.注重形象的扑捉:在当代舞技法中, 要求所创编的作品都要去展示一种新奇.优美.独特的意境。这就需要编导在创作过程中注重形象的扑捉, 想要表现什么, 让观众看得懂有能产生联想。

2.注重语言的准确, “陌生化”和流畅:鉴于舞蹈艺术的动作性, 时间性的特点, 因此, 要在舞蹈中表达清晰的意念, 既要有鲜明准确的舞蹈语言, 还要有流畅自如的动作造型。当代舞编舞技法注重语言的准确, 鲜明, 而且要“陌生化”, 这样才能激起观众视觉神经的兴奋, 引起注意。

3.注重音乐和舞蹈的结合:当代舞编舞、技法强调, 作为舞蹈中的音乐, 就应该充分地表现自己的能力配合舞蹈渲染.烘托气氛, 给舞蹈人物应有的个性使人物更形象.更具有使命力。一首好的舞蹈音乐, 还能给舞蹈提供完整结构基础, 舞蹈结构可以以音乐的结构为依据, 同时帮助舞蹈塑造和确立形象, 丰富舞蹈内容, 加强舞蹈的感染力。

“条条道路通罗马”, 当代舞编创技法不是万能的, 也不是唯一的, 但它是较科学.较系统的一套编舞体系。中国需要当代舞蹈.社会发展也离不开当代舞蹈。我国有五十六个民族, 舞蹈及其丰富多彩, 我们要充分利用这些艺术宝藏, 并将它发扬光大。

摘要：中国“当代舞”, 作为中国舞蹈的重要舞种, 是“荷花奖”舞蹈比赛第一次提出并确立的, 它广泛吸收而又不拘一格地运用中国传统舞蹈素材和外来艺术素材进行的创作和表演。与表演相比, 当代舞编创的理论研究一直处于滞后的状态, 本文主要以当代舞部分著名作品为个案分析, 通过对其舞蹈编创理论、技法、特性的研究, 为我国当代舞蹈的编创提供可资参考的依据。

关键词：中国当代舞,编创

参考文献

[1]、王海英　肖灵　《舞蹈训练与编创》高等教育出版社2006年

[2]、杨国凤　《心随舞动:关于舞蹈编创的思考》云南大学出版社　2009年

[3]、田培培　《形体训练与舞蹈编导基础》上海音乐出版社　2008年

青少年儿童国标舞编创 篇7

这里就青少年儿童的国标舞编创做了一些探索, 整个探索将围绕3个问题展开和深入。

1如何去寻找动作素材?

打个比方, 如果说将一个舞蹈作品比作一篇文章, 那么动作素材就好像是一个字, 或者一个词。而编导要将这些“字”或“词”组成句子, 再合成为文章。所以动作素材的探索是非常重要的一步。那么大多数寻找动作元素的方式大致可以分为两种, 即从本舞种找寻素材和从道具中寻找素材。

从本舞种找寻素材我我们一般都会用拆分方式来将国标舞 (拉丁/摩登) 里的动作, 上身肢体动作与下身腿部动作分开, 分别进行取舍或再次加工。为了得到更多的素材, 我们也可以尝试将得到的动作素材在动作朝向, 动作质感以及在空间上进行一些改变, 这样就可以扩展素材范围。

而若从道具中寻找素材, 通常情况下会将道具拿在手中或者摆在那里, 在开始和结束时有一些和道具的即兴, 但是大多数时间, 道具都会被摆在那里成了一个背景的存在。这里将给出一些思路以供参考, 作为动作探索的线索。先看下图:

如图所示, 我们可以从这几个方面入手去探索动作。拿雨伞举例, 从雨伞的用途出发。雨伞是被用作遮阳或者遮雨, 当我们将雨伞打开的时候, 自然就会想到这些用途。那么当雨伞关闭的时候, 也可以被用作支撑物, 例如拐杖。那么根据这些用途, 我们用身体语言来展示得到的大多是和国标舞无关的生活动作。

不要急, 下一步就是如何将这些生活动作进行转换, 其实也就是用拆分的方式, 将生活动作和国标舞的本体动作进行取舍和结合。以此类推, 当拿到一个道具的时候, 你需要考虑从什么方面出发, 怎样用身体语言来诠释出它的特点。在思考的同时, 无需考虑动作是否是属于国标舞的范畴。我们要做的是发现大量的动作原素, 取舍是下一步要做的事情, 千万不要被国标舞的定义所局限和控制。这种道具编创方式同样适合专业选手的编创创作。

2编创作品的主题如何选择?

大多数地方培训机构的培训对象都是青少年儿童, 或是部分成年人, 但以青少年儿童占主体。青少年儿童活泼、爱玩, 对一切充满好奇探索心理。这将直接影响到编创作品主题的选材选择。根据这一特点, 主题选材可以积极向上的阳光主题, 例如可以是平时生活的片段, 可以是校园生活等等, 但是一定要避免成人化的复制拷贝。

3如何运用动作素材来表现主题?

当我们找到“字”和“词”之后, 就要进行造句和写文章了, 这也就是需要将动作素材进行串联。其实舞蹈编创就如同写故事, 既然是故事就会有叙事和人物角色等等因素。要写什么故事?要怎么写?这是编导脑子中的想象画面真实体现的一个过程。编导选择什么样的道具和人物?这个是根据主题和情节故事决定的。通常情况下, 都是现有画面, 才去选择道具和人物, 然后再去进行动作探索的。为了避免枯燥, 在最后的串联环节, 可以将探索到的动作素材在单人诠释, 双人诠释和多人诠释方面去编排。当然这些形式的编排都是为了更好地突出主题和故事情节。如果是采用多人诠释方式, 也可以在队形和空间上进行一些探索和尝试, 尽量让作品画面丰富多样。

在最后的串联过程中, 作为编导一定要注意:不可贪心。一个作品时间长度是有限的, 不要指望可以表达出过多的叙事情节。想要的东西越多, 反而有时候会让观众莫名其妙或是疲劳。国标舞是一种很“形式”的舞种, 在表现叙事方面, 本身就很局限, 需要借助其它方式和手段来补充。而这个方式和手段的补充又牵涉到可能会稀释作品里的国标舞属性。这是个难度系数很高的话题。很多国标舞的专业编导也都是在这个问题的边缘一直探索着。不过这一问题的突出会在专业性很强的国标舞创造作品中体现, 但是作为青少年儿童舞蹈编导, 在作品中适当加入一些生活情节的演绎是可以的。这种表演形式的演绎会让作品更加鲜活可爱, 吸引眼球。为了让作品更加立体, 可以考虑加入其它艺术表现形式。

国标舞的传授是以老师给予技术要领, 学生身体实践的方式进行。目前, 这种思维形式已经根深蒂固, 是一种习惯的存在。就如同中国的应试教育, 难免会缺乏自主思考性, 而艺术创作却恰恰需要这种特性。所以作为舞蹈编导要善于思考, 善于观察发现, 艺术来源于生活, 但是高于生活, 任何一个生活细节都可给与你源源不绝的灵感。编创艺术创作需要这样, 教授课程同样也是如此。试想你在重复同样舞步的训练中都感觉到无味, 那么怎么去要求一个小朋友对你的课程充满期待呢?

浅析现代舞编创之素材选择 篇8

关键词：现代舞,编创手法,民间舞蹈素材

0 引言

认为现代舞是西方舶来之品的人不在少数, 随着时代的不断发展, 现代舞逐步成为中国舞蹈表演的主要形式之一。

现代舞在创编过程中离不开生活的积累。老艺人们都曾与名师学习过纯正的西方艺术。吴晓邦、戴爱莲、贾作光等新舞蹈艺术的先驱们在他们各自的艺术实践中, 既有现代舞的自由与创新的理念, 又将民族精神不断的探索与发扬。因此, 由先驱者们发起的舞蹈艺术的变革与发展就此拉开帷幕。

1 现代舞的创作观念及发展趋势

1.1 现代舞创作观念

当今社会, 舞蹈已是我们不可缺少的生活元素, 可以说有音乐的地方就会有舞蹈的存在。而舞蹈作品正潜移默化地影响着社会主义精神文明素养的形成。精神文明即道德思想观念和科学的文化内涵。舞蹈作品对人们的思想道德建观念具有指向性作用, 同时也承担着民族的精神动力之源。通过舞蹈创编出的作品要解决的不仅是人们日益增长的精神文明需求, 更作为整个民族的文化素质和现代化建设的智力支持而存在。随着社会中精神文化需求的不断攀升, 人们所需求的精神文化质地也在不断地发生变化, 舞蹈的呈现手段与种类也愈加丰富起来。

现代舞兴起于20世纪初的西方, 是一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。简而言之是“反芭蕾", 是20世纪初美国舞蹈家邓肯创造的新型舞蹈体系, 当时世界流行的是古典芭蕾, 主要是以腿部训练为主, 强调优雅、旋转、跳跃, 强调克服地心引力, 但往往上肢动作变化较少。而现代舞强调挣脱束缚, 运动方式先对自由, 强调呼吸与韵律的结合, 更重要的是强调舞者内心的细腻感受与想法的独创性。艺术创作中, 现代舞把感情表露作为艺术创作的本领之一, 它非常强调舞者自身的专业水准和素质, 在不断探索与开发肢体潜能的同时, 经艺术创作而表述的个人理念与思想, 有些近乎于行为艺术, 作品往往很难被理解。

1.2 现代舞的发展趋势

改革开放至今, 大多数舞蹈编创者都会为如何提取舞蹈素材、如何使舞蹈作品更具独创性而感到烦恼, 他们通过各式生活进行观察和尝试并创作出喜闻乐见的舞蹈作品。人们在欣赏舞蹈作品的过程中, 也是一种富有创造性的活动, 从舞蹈作品中感受到和理解到的情感会影响人们的精神活动过程。舞蹈作品是否具有价值, 是需要观众的审美“再创造”后转化为从自己视角出发而形成的作品效果, 并综合舞蹈作品所反映的生活现象进行“再评价”。对舞蹈作品产生共鸣的同时就会在娱乐中接受教益。这才是一次完整的舞蹈审美过程。舞蹈作品应该为观众提供的是场精神文化盛宴。

在当今的舞蹈创作环境中, 中西方文化不断融合, 舞蹈创编者要兼顾传统的同时, 还要创作并发展具有独特性元素的舞蹈作品, 使中国的舞蹈作品在祖国的沃土中不断成长。

在中国现代舞编创发展过程中, 那些从生活中提炼的创作元素, 既能够反映人民所关注的社会现象、又具有鲜明的现实主义品格。从某种意义上讲, 属于西方现代派艺术体系的“现代舞”, 从创作理念到外部显现都有明显的差异性。

2 现代舞创编选材

2.1 现代舞创编的前提

当今我国提倡弘扬民族艺术文化, 强调文化艺术作品要有积极向上的精神风貌。民族民间舞蹈艺术是我国非物质文化遗产中的重要组成部分, 这些非物质文化遗产不仅体现了我国的民族精神, 还蕴含着我国的历史风俗习惯、地理生存环境、人文生活方式, 民族文化精神、宗教传统信仰等因素。对于舞蹈作品创编者而言, 民族文化作为我国的素材宝库, 是丰富的, 多元的, 无比珍贵的。

贾作光先生说过“知识是创新的动力, 知识是打开智力的钥匙, 知识舞蹈是以艺术道德为导向的, 知识舞蹈是促进编导想象力创造性的舞蹈, 编导演员必须要有文化知识, 要有文学修养。没有文化知识, 没有文学修养创作出来的节目很难成为精品。”从舞蹈表演艺术家的话中我们可以得知, 文化底蕴对一个舞蹈创编者的重要性, 舞蹈创编工作不仅要花费大量的时间和精力去提高自身的文化修养, 更要抛开功利心, 研读文化精髓所在, 再通过较高的专业素养进行支撑, 这些都是创编者的作品是否能够富有浓厚文化内涵的前提。日常生活中的细致观察, 大量素材的日积月累, 逐步学会对这些素材进行科学的分析、理解和提炼, 然后从普遍的共性中提炼出独特的个性“材料”并加以组合。这样在学习中就能快速而不断地创新和发展。舞蹈创编者在创作舞蹈作品的同时还要有崇高的人格和进取的精神。任何艺术作品都不单单是时代的要求, 更是创编者也对自己世界观、人生观与价值观的诠释。民族民间舞蹈之所以能在我国源远流传, 是因为他不仅诠释了中华民族的进取精神, 更是将千百年来的文化融汇于时间的长河中。

2.2 现代舞选材

舞蹈创编中的素材选择, 把握着舞蹈作品的命脉, 只有熟知艺术文化的内涵并不断与时俱进的学习, 才能在民族民间舞这一中国文化宝库中, 为舞蹈创作提炼大量的素材。每个不同的民族中都有着不尽相同的选择空间, 对于不同民族的生活中, 观察到的劳作或生活习惯性动作都有所不同, 在充分学习他们的生活形态、劳作规律、环境性格等人文地理因素后进行分析, 在共性中选个性因素进行美化提炼, 并使其具有独创性。如《浪里人》的创作, 作者深入到渔民中, 观察渔民的劳动生活, 如织网、拉网、撑篷、摇橹;渔民习惯两腿分开站立, 走路步伐沉稳有力;战风斗浪形成了他们勇敢、豪爽、憨厚、直率等性格特征等。作者对这些素材进行了典型化的表现, 创造了生动丰满的舞蹈型像。

舞蹈作品的最终呈现是各艺术表现手法的综合体。因此, 创编民族民间舞蹈不仅要求能对人文地理有所熟知, 还要通过艺术手段, 对人物的形象与情境等方面做进一步的艺术加工。并且在舞蹈音乐、舞蹈结构、舞美灯光、舞美化妆、舞蹈服饰等基本能力素养的创作上都要综合考虑并运用。

2.3 现代舞创作

舞蹈作品具有独创性是舞蹈作品的源泉。创新意识孕育着艺术生命并使艺术生命进行延续。创新意识作为舞蹈创编者审美观的根本动力, 是舞蹈审美观形成过程中不可缺少的重要因素。停滞现象在民族民间舞的自身发展过程中已变得迫在眉睫。因此, 舞蹈创编者们开始不断探索新的形式、新的手法以及得以长期共存的媒介进行缺失性的互补。人们的世界观、人生观、价值观在随着社会的进步和发展不断完善。“精品”的诞生也应该遵循社会的发展规律不断地寻求新的素材源泉。所谓“精品”正是拥有独具一格的创作理念并显现在作品之中。纵观古今中外优秀的舞蹈作品, 几乎都具有创新的艺术风格。

对于舞蹈创编, 即兴表演被视为主要的、更有效的拓展思路与解放肢体的创编手段。即兴表演能够在音乐节奏、舞动路线、肢体运用等方面给舞者全新的感知与认识。在舞动时, 经常会在不经意间超出舞者意识范畴, 身体会无意识或下意识地运动。而民族民间舞也具有相同的即兴表演形式, 这对于舞蹈创作是十分珍贵的渠道与途径。

舞蹈理论来自舞蹈实践, 而舞蹈实践就是人民群众的生产、劳动、生活实践。因此, 人民群众才是舞蹈艺术的源泉。把五十六个民族中人民群众自发形成的原生态模式, 经过提炼、组织和艺术加工后, 取共性中的个性进行舞蹈艺术创作, 并把这来自群众的舞蹈, 再以新的方式为群众演绎, 这样创作出作品的基础就来自民间, 更受群众欢迎, 更有价值, 更易于流传。所以, 舞蹈创编艺术家首先应该是一位哲学家、社会学家、心理学家、音乐家、文学家和政治家并永远保持旺盛的进取精神和创新精神, 这样才能创作出人民群众喜爱的舞蹈作品来, 并与时俱进地在国家的舞台上实施艺术精品工程。

3 结论

通过舞蹈创编所完成的舞蹈作品, 是要不断吸取新的血液注入作品之中。民族民间舞具有浓郁的风格性, 舞蹈语言绚丽多彩, 但是语汇的单一与一成不变等原有的舞蹈语言问题不断凸显, 新的舞蹈语言体系又应该以怎样的渠道进行创新和发展。民族民间舞蹈是否适宜借以现代舞这一渠道发展并发扬。在此基础上, 舞蹈创编者作为舞蹈作品创作的主体, 创意的灵感来源, 内容的新颖独特, 都能够在中华民族这一文化海洋中得以寻求。

作为中国的文化“软实力”之一。舞蹈创编工作者深入民间不断地学习心态和行为, 挖掘民间百姓内心世界所隐藏的“话语”, 通过对事物的深度和广度进行不断的探索, 舞蹈创编要天时、地利、人和, 以最佳的渠道和方式进行沟通。还要研究民族民间舞的艺术规律, 并从其他艺术门类的各个特性中反馈到舞蹈门类中, 以不同特性本质来促进舞蹈事业的再发展。

参考文献

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舞蹈编创开启少儿快乐成长之路 篇9

关键词：舞蹈编创；少儿；快乐成长

在舞蹈表演过程中，少儿舞蹈以其清纯、轻盈、曼妙、雅致、柔美的特点征服了观众，给人们留下了非常深刻的印象。究其原因主要是少儿具有成年人可望而不可即的身体素质。少儿的身体具有较高的协调性、柔韧性和弹跳力，而且少儿的脂肪含量很低，具有较好的形体美和曲线美，这些身体条件都非常适合舞蹈学习与舞蹈表演。因此，很多观众觉得成年人的舞蹈表演非常生硬笨重，而少儿的舞蹈表演却如仙女散花般美妙。由此可见，少儿舞蹈编创工作的春天到了。

1 少儿舞蹈编创

少儿舞蹈编创是指编舞者以少儿的身心发展特点和认知规律为基点，结合少儿独有的身体素质条件，而专门为少儿创作出来进行学习和表演的舞蹈形式。少儿舞蹈编创是艺术创作的一种形式，是编舞者将个人在社会生活中得到的某种灵感以舞蹈与音乐相结合形式创作出来，用舞蹈和音乐两种艺术语言诠释灵感物化灵感。少儿舞蹈编创的核心是借助音乐平台的基础支持，用舞蹈语言表现主题思想，并实现舞蹈、音乐、表演者三元素的浑然天成、相得益彰。

2 少儿舞蹈编创的重要性

首先，少儿舞蹈编创能够引导少儿通过舞蹈学习和表演的形式进行体育锻炼，从而有效增强少儿的身体素质，提高少儿的机体免疫力，能够保障少儿身体健康，使少儿快乐生活、健康成长成为可能。其次，少儿舞蹈编创能够为少儿提供一个发展个人舞蹈表现力和音乐感知力的机会，音乐与舞蹈是艺术舞台上的并蒂莲，少儿能够在音乐节奏的引领下进行舞蹈表演，发挥少儿的想象力和创造力实现音乐、动作、情感的和谐一致。最后，少儿舞蹈编创具有较高的教育价值，能够为少儿提供主题鲜明、内容健康的艺术作品，通过舞蹈作品中的正能量对少儿的性格形成与品德培养施加积极的影响，有效促进少儿的快乐生活、健康成长。

3 少儿舞蹈编创的指导思想

3.1 少儿舞蹈编创应体现清新唯美的特点

清纯、幼稚、善良、可爱成为描述少儿内心世界的几个关键词，在少儿的眼里，外界的一人一物都和自己一样简简单单。少儿富于幻想，想象力非常强，能够“化腐朽为神奇”将无生命的玩具看成自己的朋友，并和他进行交谈。因此，舞蹈编创要注意少儿内心世界的实际需求，用少儿天真无邪的“眼睛”来审视外面的社会生活，以少儿的思维方式去解析和创造舞蹈。

3.2 少儿舞蹈编创应凸显童心童趣的特点

少儿舞蹈编创的创作对象当然就是少儿，那么，少儿舞蹈编创就必须要表现出童心童趣，这是少儿舞蹈编创的本色所在，也是获得少儿认可和接受的根本。编舞者要在舞蹈动作的一举一动中考虑到少儿的身心发展特点和认知规律，考虑到少儿是否能够完美地完成舞蹈动作，为少儿量身定做舞蹈，从而有效强化少儿舞蹈编创的针对性、趣味性。

3.3 少儿舞蹈编创应突出形体造型的特点

舞蹈表演本身就是一种直观化、符号化的形体艺术，通过一个个造型别致、动作优美的舞蹈表演给大众带来精彩的审美体验。少儿舞蹈更是这样，少儿的身心发展刚刚起步，认知能力、理解能力和表演能力都有待提高，不适合进行抽象化的舞蹈表演。因此，编舞者在少儿舞蹈的编创过程中要注意多为少儿设计一些直观化、造型化、艺术化的舞蹈造型。

3.4 少儿舞蹈编创应强化模仿写生的特点

少儿舞蹈编创还需要强化舞蹈动作的模仿与再现，将生活中的经典动作纳入舞蹈表演中。例如，表演者双手合十并向一方倾斜，闭上眼睛后将脸贴在手背上，观众就会将表演者的一系列动作理解为“睡觉”。另外，少儿活泼爱动，喜欢小动物，少儿舞蹈编创可以将小鸟飞翔、鱼儿游泳、青蛙跳跃以及鸭子走路等动作融入舞蹈动作之中，提升舞蹈表演的趣味性。

4 舞蹈编创开启少儿快乐成长之路

舞蹈编创是少儿舞蹈表演的蓝图，也是少儿积极合作、主动表演的计划书，更是少儿接受艺术熏陶、实现快乐成长的有力抓手。

4.1 灵感点亮编创，构思成就舞蹈

少儿舞蹈编创需要灵感作为艺术创造的“发酵粉”，而少儿舞蹈编创的灵感应该来源于生活，尤其要来源于少儿的现实生活，来源于少儿喜怒哀乐的个人体验和人际交往的社会生活。也就是说，少儿舞蹈编创的实际内容应该是少儿喜闻乐见、乐此不疲的生活元素，能够激发少儿的主体参与意识，让少儿对舞蹈学习充满渴望，不需要教师的动员，少儿就能够主动进行舞蹈学习。来源于少儿现实生活的灵感能够强化少儿舞蹈编创的针对性，能够很容易获得少儿的认可和接受。所以，编舞者要积极在少儿现实生活中寻找灵感，用童心童趣点亮舞蹈编创。

构思是少儿舞蹈编创过程中的重要环节，是将来源于少儿现实生活的灵感具体化和形象化的创作过程。构思过程需要发挥编舞者的想象力，而成年人的想象力远远不如少儿活跃和夸张。因此，编舞者要善于激活个人想象力，用想象力为舞蹈编创插上腾飞的翅膀，缩短与少儿在想象力方面的差距，实现少儿在舞蹈学习过程中的情感共鸣。另外，编舞者还要注意舞蹈语汇的合理使用，语汇不在多而在于形象夸张、有创造力、有趣味性，舞蹈语汇一般只需两三个就可以了，关键在于舞蹈语汇的经典性和形象性，能够创造出引人入胜的“点子”。

4.2 立足童心童趣，突出主体要求

少儿舞蹈编创不仅需要灵感确定舞蹈创作的基点，还需要通过构思确定舞蹈创作的基本框架，少儿舞蹈编创更需要将设想转变为现实。少儿生活在知识经济时代，汽车、电脑、智能手机、网络等现代元素给予少儿海量的信息储存，少儿的思想认识、欣赏品味以及价值观都具有明显的时代性和超前性。因此，少儿舞蹈编创要强化舞蹈内涵的多元化，满足少儿的个性化需求，最大限度地吸引少儿积极加入到舞蹈学习中来。在少儿舞蹈编创过程中，选材要立足于童心童趣，提高舞蹈选材的趣味性、针对性和实效性。

舞蹈种类是少儿舞蹈编创的最后成型阶段，少儿舞蹈主要有律动、歌伴舞、独舞、多人舞、音乐游戏以及表演舞蹈等，舞蹈种类直接决定着少儿是否能够从舞蹈学习中得到快乐。编舞者还要根据舞蹈种类确定合适的伴奏音乐，伴奏音乐的优劣能够对舞蹈效果产生很深的影响，好的伴奏音乐能够以鲜明的节奏和优美的旋律激发少儿随乐起舞的积极冲动。编舞者更要处理伴奏音乐与舞蹈动作的协调性和整体性，尤其是主题动作的反复和强化，使音乐节奏与舞蹈动率合二为一，从而增强舞蹈学习的艺术效果。

5 结束语

舞蹈编创能够为少儿的艺术学习和快乐成长提供高质量、高水平的舞蹈作品，引导少儿在翩翩起舞中愉悦身心发展自我，真正实现“起舞弄清影，何似在人间”的教育效果，从而有效促进少儿的舞蹈学习和快乐成长，为社会培养出更多更好的优秀人才。

参考文献：

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[2] 程家跃.儿童舞蹈编创中的几个美学问题[J].内江师范学院学报，2002（5）.

张继钢军旅舞蹈的编创方式 篇10

一、形态追求“创新”

如今各行各业都在寻求创意、创新, 舞蹈作品创新同样是势在必行的。而对于张继钢这样高产的舞蹈编导而言, “创新”更是他的看家法宝。军旅舞蹈一般表现为军旅的生活状况、军民之间鱼水深情、军人的精神面貌等, 虽说军队的操练整齐划一往往都可以编排到舞蹈中, 但想在这样的题材中进行创新实则是难度大大增加。张继钢的创新不仅仅是不“复制”他人的作品, 同样不“复制”自己的作品, 在舞蹈作品中往往通过舞蹈动作舞蹈姿态或是舞蹈道具处处表现出他的别具匠心。

张继钢在追求形态“创新”时首先表现在舞蹈动作与姿态的创新, 军旅舞蹈在编创中往往以运用当代舞的体裁, 其姿态形态也是多为表现军人高大矫健英勇善战的一面, 但张继钢编导大胆将民族舞体裁融合到军旅舞蹈中其大胆创新的程度让人叹为观止。例如作品《密林中的故事》其作品表现在西双版纳的密林中一批战士与一个双目失明的少女之间的军民深情, 战士们打破以往的军旅程式化动作, 采取傣族的基本步法蹲、轻踢、摆胯、颤膝等每一个动律都来自于傣族舞蹈中, 这样的表现形式一方面打破传统军旅舞蹈的千篇一律, 又充分地体现出云南西双版纳的地域舞蹈风格。再如在舞蹈《哈达献给解放军》中, 编导以藏族体裁融合在军旅舞蹈中表现藏区部队帮助西藏人民修建道路搭建房屋部队人民一家亲, 舞者手持白色哈达颤膝的动律、欢快的玄子、弓背屈膝的体态显示出藏族舞蹈的独特魅力。

二、方式追求“限制”

现如今许多舞蹈编导在舞蹈在创作方式中一直追捧无限制, 这样的方式在现代舞和当代舞创作中尤为突出, 但在这种情况下产生出一种问题现象并愈演愈烈——舞蹈风格削弱、舞蹈语汇杂揉, 在很多舞蹈作品中, 我们不难发现观众只能从舞者的服装和道具中分辨他所表现的舞蹈体裁和内容, 去除音乐和服装道具等我们发现许多作品都雷同并没有特色。而张继钢的许多经典作品之所以让人过目不忘成为经典, 正是因为他不去模仿这样的“无限制”而是选择在“限制”中寻找“无限”。当他毕业时, 他没有选择学院里的“编舞技法”而是独创出具有自己独特性的编创方式。

例如, 在张继钢创作的大型音乐舞蹈晚会《军魂》的女子舞蹈《送军鞋》中, 就是通过线条和调度限制舞蹈动作的发展从而达到整齐和谐的画面感, 给予观众视觉冲击的效果。一横排的女子演员统一向统一方向以东北秧歌的步伐不断先行, 通过队形上的限制达到一种无限延伸之感, 同时表达了百姓们对子弟兵的崇敬热爱之情。再如, 在舞蹈《士兵与枪》中, 士兵们在一字横排上, 依次轮番做转枪的动作, 队列限制于横排, 动作限制于划一, 但这样的限制动作更加突显出军人整齐具有斗志昂扬的气势。

三、道具运用追求巧妙

在道具的使用中编导也是别具匠心, 道具在舞蹈中的使用一般分为熟悉化运用和陌生化运用, 在舞蹈作品中舞蹈道具的熟悉化使用是非常常见的, 例如扇子、手绢、椅子等等;陌生化道具在舞蹈创作中的使用并不是原道具自然形态照搬, 它必须经过符合编导塑造艺术形象的夸张与艺术改造。道具在整个舞蹈中起到了非常重要的作用, 不仅是表明地点、人物关系的场景道具, 同时也起到了烘托氛围、激发情感、升华主题的作用。舞蹈道具的运用还激发了观众的想象力, 增强了舞蹈的趣味性和观赏性。

例如在舞蹈《哈达献给解放军》中, 编导巧妙使用哈达这一道具进行熟悉化与陌生化的综合运用。每一个陌生化的运用都折射出编导对舞蹈道具使用的别有用心, 从中我们可以发现编导善于观察与创新, 一方面哈达象征着藏族人民对解放军的无限的崇敬爱意, 也代表了解放军对藏族人民的浓浓深情;另一方面, 哈达的质地柔软可塑性强, 无论在房屋还是道路的线条搭建上编导对线条构建、画面感的把握程度都是非常准确而形象的。舞蹈《哈达献给解放军》没有用舞蹈去图解故事, 没有肤浅去刻画人物, 而是注重人物的情感与人物的情绪。再加之宏大和抒情音乐的配合, 使观众的情绪产生了共鸣。编导紧紧抓住解放军在雪域高原修建学校的劳动生活片段, 表现军爱民、民拥军之情。舞蹈中的哈达以不同的形式展现着特有的魅力, 它时而的幻化为劳作工具配合着铿锵有力又略带有沉闷的音乐体现雪域高原上劳动的环境;时而哈达模拟教室场景, 表现了藏族儿童对解放军的感激之情;时而变成解放军战士手中长长的哈达又变为了五彩缤纷的彩带, 配以激昂的腾跃动作, 舞出许许多多战士在劳动和歌唱, 通过动作的大量重复, 将舞者和观者的情绪推向了高潮, 在高亢及欢快的音乐声中, 表现出西藏人民尊敬解放军, 解放军为西藏人民扑汤蹈火的英勇形象。

张继钢的作品不仅仅体现的是他个人的创作风格, 同时将我国军旅舞蹈艺术提升到民族精神的层次。丰富的主题、巧妙的形式、创新的思维, 他的作品对中国舞蹈有着深远的影响。纵观军旅舞蹈的发展, 我们将越发认识到, 军旅舞蹈是取材于人民生活和军队生活中, 随着时代的进步军事科技的进步, 军旅舞蹈的发展也将不断地创新发展。

参考文献

[1]江玲.舞蹈鉴赏[M].上海教育出版社, 2009, 10.

[2]隆荫培.舞蹈知识手册[M].上海音乐出版社, 2009.